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9 788447 531691ISBN: 978-84-475-3169-1

EL REPORTERO

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Publicacions i Edicions

UNIVERSITAT DE BARCELONA

La Cultura de la comunicación y la explosiónactual de lo Audiovisual y multimedia, en elsentido más vehemente y flexible de la expresión,son los ejes temáticos en torno a los cuales giraesta nueva colección. Orientada a incitar las prác-ticas profesionales, el debate y la reflexión, quiereatender a ámbitos emergentes de aplicación y trans-ferencia comunicacional.

Las líneas temáticas se centran en:• Aplicaciones de las herramientas teóricas y prác-ticas de la comunicación audiovisual y multimedia.• La comunicación tecnológica y entornos de apren-dizaje.• Las tipologías de la comunicación actual, de lapolítica a la científica y la institucional.• La comunicación social en las ONG en los ámbitosde la inmigración, de las minorías excluidas.• Las nuevas escrituras.• Sobre las formas de la comunicación expandida

Los primeros títulos de la colección giran alrededorde la comunicación televisiva y periodística.

Núm. 1 “El espíritu del reportaje” de Jaume VilaltaNúm. 2 “El reportero en acción” de Jaume Vilalta

Director de la colección: Antoni Mercader

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¿Cómo piensa un periodista? ¿Cómo reacciona un reportero ante algoinesperado? La respuesta a estas preguntas interesa a los profesionales detelevisión y también a los espectadores.

Este es un libro orientado a la intervención. Ayuda a pensar hacia donde tiene queapuntar la cámara, qué posibilidades ofrece el montaje y cómo adecuar la narraciónoral para mejorar el conjunto. Tras analizar las características específicas del lenguajeaudiovisual, Jaume Vilalta explica a base de casos concretos y de anécdotas divertidaslo que tiene que conocer un comunicador en televisión. Y lo argumenta con una sólidabase teórica que no emana de otros tratados, sino de su propia experiencia profesionalcomo reportero ENG –cuenta con un premio Ondas Internacional de TV– y creador deprogramas informativos y documentales.

Fruto de su experiencia docente en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, elautor ofrece indicaciones muy prácticas no sólo para quienes se inician comoteleperiodistas sino también para quienes ya están ejerciendo esta profesión. Dedicaun capítulo específico al stand-up y a otras técnicas específicas del periodista antela cámara. Explica el montaje primero, el trabajo de cámara después (porque es buenorodar pensando en cómo van a encajar luego las piezas del rompecabezas), el guión(ya que en los reportajes éste se escribe casi al final) y, por último, el lenguaje oralajustado a la imagen. Como colofón, reflexiona acerca de los problemas éticos queindefectiblemente plantea toda obra periodística y que se suelen dar precisamentesobre la marcha.

El reportero en acción y El espíritu del reportaje son dos títulos de esta colección quedeben conocer quienes vayan a trabajar en televisión o quienes corran el riesgo desalir en ella.

EL REPORTEROEN ACCIÓN >>

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Noticia, reportajey documental en televisión

Jaume Vilalta

Periodista y reportero ENG. Ha realizado centenares dereportajes y dirigido programas informativos ydivulgativos en:• Televisió de Catalunya, TV3 (Trenta Minuts, El MediAmbient, De Vacances Néixer és cosa de tres yQuequicom);• Televisión Española (Línea 900, Informe Semanal,Reporter, Set dies...)• Canal Plus (Abierto en Canal, “24HORAS”, Capa TV,Francia)• Canal Satélite Digital (Un pez llamado Tech, wawawa,Cúbico)• Vía Digital (documentales para canal Gran Vía)• ARTE (El Liceo de Barcelona, documental de 60’)• Ha trabajado también en prensa escrita (Hoja del Lunesy El Periódico de Catalunya.) y ha sido creador denumerosos portales comerciales y corporativos deInternet.

Premios: Ortega y Gasset de Periodismo, OndasInternacional de Televisión, Ciudad de Barcelona deMedios de Comunicación, Consejo de Bienestar Socialde Barcelona, Ministerio de Asuntos Sociales de España(Inserso) y Jean D’Arcy (TF1, Francia). Mención en lospremios de Investigación del Consell de l'Audiovisualde Catalalunya, 2004.

Docencia: Profesor de reporterismo y lenguajesaudiovisuales en la Universidad Pompeu Fabra y en laUniversidad Ramon Llull, de Barcelona.

Incluye una colaboración especial de CarlesBosch, nominado al Oscar 2004 como mejorcine documental por su película Balseros (juntoa Josep Maria Doménech). Sus reportajes hansido reconocidos por festivales comoSundance y merecido premios como el OndasInternacional del Televisión.

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JAUME VILALTA I CASAS

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INDICE

Presentacion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Introduccion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

01. El periodismo como marco del reportaje . . . . . . . . . . 21

02. Forma y contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

03. Calibrar el tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

04. El arte de visionar o la valoracion

04. de la imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

05. Hoja de visionado de originales de camara . . . . . . 53

06. La edicion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

07. Evolucion y libros de estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

08. El rodaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

09. El periodista ante la camara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

10. Como grabar una entrevista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

11. El guion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

12. La narracion oral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

13. La organizacion del equipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175

14. Cuestiones de etica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

15. La violencia en la informacion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

16. Diario de un reportero (extractos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

17. Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Epılogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

El periodista ante la camara

y circunstancias. Si nos encontramos con un grupo de mas de dos personas,peligro: hay que tener cierta experiencia para que no reine la confusion. Elmejor consejo es ignorar al resto y trabajar con las dos o tres mas cercanas.Si conviene, nos movemos dentro del grupo y buscamos a otra persona. En unreportaje de estilo directo no hay que ceder nunca el microfono.En este tipo de reportajes es fundamental haber creado un buen ambiente antesdel rodaje, ya que no hay nada peor que tener a los personajes mal predispuestos.Un momento emocional es cualquier expresion intensa de sentimientos, deilusion, alegrıa o tristeza, de amor o desamor, desde la celebracion de un gol aladios a un ser querido. Puede que los protagonistas se expresen verbalmenteo no. En este ultimo caso hay que saber contenerse y dejar que durante unossegundos –que al equipo se le haran largos, sin duda- fluya la situacion, sinintervenir. No es necesario que la camara empiece a dar vueltas o golpes dezoom, la fuerza esta en lo que pasa, no en como lo retratamos. El presentador notiene mas que acompanar la situacion y si es necesario tiene que saber invitara la camara a seguir a los protagonistas, aun sin el, con la habilidad necesariapara poder despues retomar su papel de hilo conductor.En el dialogo con el estudio central no hay que tener prisa ni atropellarse.El enviado no tiene que ponerse en una situacion de inferioridad respecto alconductor que esta en el estudio y este debe respetarle, sin corregirle innecesa-riamente. Hay que tener el aplomo suficiente para marcar pausas naturales, lasnecesarias para pensar una frase o encontrar la palabra justa. Si es importantecitar numeros, es mejor mirar el papel en que se tienen anotados y decir la cifraexacta que decir una cifra redondeada que suene a vaguedad. No importa quese note, al contrario, refuerza la credibilidad e incluso se puede indicar que “esuna cifra tan compleja que me la he anotado para poder precisar.”La conexion con el estudio puede darse una o mas veces y normalmente sueleaprovecharse para el cierre de conexion. El periodista se despide del presentadorde estudio y de los personajes, pero tambien es perfectamente posible acabar conuna panoramica que vaya del reportero a un plano final dotado de significado.

› El sentido de la escena

El reportero que se queda en un unico plano fısico, como si estuviera pegadoa una pizarra o limitado por una lınea invisible que va de el al personaje o alobjeto principal, no domina la escena. Si la montana no va a Mahoma, Mahomava a la montana. Si no es posible o conveniente que la camara se mueva, hay

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El periodista ante la camara

que llevar las cosas al objetivo, especialmente cuando estas sean pequenas eincluso cuando no siendolo tanto tengan un valor que quedara resaltado por elmero gesto de acercarlo. Como generalmente se rueda cerca de las personasy frecuentemente hay que abordar a grupos, va muy bien que la camara, quenormalmente se llevara a mano, tenga un buen angular y procure disponer unabuena profundidad de campo. Eso facilita que el reportero pueda acercar objetosal objetivo para que el espectador los vea mejor. Hay que tener sentido de laprofundidad.Aproximar el rostro a la pantalla es un recurso potente, pero un poco histrionico,por lo que hay que dosificarlo. Por ejemplo, puede uno limpiar la optica conun panuelo para demostrar que en el sitio en que estamos –una cueva o unapiscina– hay una gran humedad o, en un cambio de punto de vista pero actuandosiempre muy cerca de la optica, reseguir con la punta de los dedos el marco dela pantalla que tiene la gente en casa.Cuando uno va a hacer algo, ¿tiene que anunciarlo a camara? Cuando estamosrelacionandonos con alguien lo normal es que sea esta persona quien nos invitea hacer algo, por lo que solo hablaremos directamente a camara si queremosresaltar lo que va a suceder. Cuando el personaje es bueno, el periodista sedeja invitar y aporta basicamente sensaciones, pero, ¡atencion!, si el personajees flojo, es mejor que sea el reportero quien anuncie que va a pasar algo (enrealidad, se graba mas de una opcion y se edita la que salga mejor; si convienelo puede decir la voz en off del reportero sobre sus propias imagenes).

› No dar la espalda al espectador ni al camara

Lo que no debe hacerse bajo ningun concepto es dar la espalda a la camara, omejor dicho, girar la cara al espectador por mas de unos tres o cuatro segundos.Si eso sucede porque la situacion lo fuerza, pongamos por caso porque hayque pasar por la escalerilla de un barco, es conveniente girarse un momento yhacer una mirada complice, aunque no hablemos. No se puede ignorar nuncaal espectador, debemos ir manteniendo con el un frecuente contacto visual overbal (eso no significa que no pueda haber instantes de silencio, recordemosque el silencio intencionado tiene una gran fuerza. Igualmente, el reportero tieneque callar cuando el sonido ambiente es significativo, puede hacer un gesto deescucha al espectador para este preste atencion).

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El periodista ante la camara

El mundo en una sandıa

Estabamos haciendo un documental sobre el nacimiento delmetro como patron de longitud. En la plaza de las Glories Ca-talanes, en Barcelona, hay un monumento que reproduce elrelieve entre Dunkerke y Barcelona, ya que el meridiano quesirvio de referencia es el que pasa por Parıs. Con Miquel Piris,que era el conductor y Cari Pardo, la realizadora, decidimosllevar una cinta metrica de agrimensor y una sandıa. Esta ser-virıa para que al final de la secuencia Piris la cortase a rodajaspor sus polos y nos diesemos cuenta de lo que representa unarco del meridiano terrestre. Con el metro, Piris y una geografamidieron el monumento por su base. Treinta metros a escalarepresentan los mas de mil kilometros que hay entre las dosciudades. Pero no nos dimos cuenta de que habıa una maneramejor de hacer ver la dificultad que supone medir la distanciaentre dos puntos separados por montanas: si siguieras el re-lieve medirıas una distancia completamente absurda. Por ello,los cientıficos tuvieron que inventar un metodo mucho mas in-genioso y fiable basado en medir la distancia entre las cimasmediante trigonometrıa.Cuando con Pere Renom explicamos como sobreviven ciertasgramıneas bajo la nieve, el realizador Joan Torrents le llevo a unpunto donde habıa un metro y medio de nieve. Le dio una palay le hizo explicar lo que fuese mientras cavaba. Cansado y conla voz casi entrecortada llego al manto vegetal. Cien metrosmas abajo las mismas gramıneas estaban a un palmo de lasuperficie, pero no es lo mismo tener una secuencia con la palaque no tenerla. Si la planta no se mueve tienes que moverte tu.

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El periodista ante la camara

Miquel Piris demuestra la fuerza del viento soltando un punado de gravilla, frente

a un parque eolico

Foto: Dani Vallve

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El periodista ante la camara

Hay que estimular al personaje para que exprese con las manos. Monica Huguet y

Jordi Regas entrevistando a un biologo

Foto: Miguel Angel Mateo

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⁄ 10. Como grabar una entrevista

Entrevistar es conseguir que una persona exprese de forma clara e inteligibleun concepto, un estado de animo o ambas cosas a la vez. Es, pues, un acto decomunicacion entre personas, una de las cuales cede a la otra el papel de eje de

Quien no comprende unamirada tampococomprendera unalarga explicacion.Proverbio arabe

la conversacion mientras que esta sesitua en posicion de receptor de la in-formacion que la otra posee. No es unacto de comunicacion meramente es-pontaneo, sino ritualizado y, en cier-to modo, jerarquizado, aunque en sudesarrollo formal se persiga precisa-mente que aparezca fresco y fluido.El personaje puede dirigirse a alguienque comparte pantalla con el (sea un periodista u otro personaje) o a un interme-diario que permanece tras la camara. Si se dirige directamente al espectador esuna declaracion (cuando el reportero efectua las preguntas camara al hombrocon el ojo en el visor, el entrevistado esta hablando en realidad con el, no con elespectador aunque mire a camara).Hay dos grandes tipos de entrevistas: las que consisten en la busqueda dedeclaraciones (mas frecuentes en los noticieros) y las que persiguen entrar afondo en el caracter del personaje o en aquello que pretende explicar.En relacion a lo que pueda estar haciendo el personaje, hay tres grandes tipos:

• las declaraciones de situacion, que responden a una pregunta que pre-tende aclarar algo que estamos presenciando o acabamos de presenciaren un momento dado;

• la entrevista en accion, que se da mientras el personaje (en companıa ono del entrevistador) esta haciendo algo;

• la entrevista estatica, que suele hacerse con el personaje sentado y pen-diente solo del tema que estamos tratando.

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Como grabar una entrevista

En el libro El espıritu del reportaje se profundiza en las tecnicas psicologicasque debe conocer el entrevistador. Aquı, desarrollamos las tecnicas de filma-cion con particular atencion a las mas comunes, que son las declaracionesnoticiosas, y al reportaje del tipo intermediario discreto, que es aquel en que elperiodista no aparece en pantalla como conductor.El principio general que debe seguir el equipo tecnico es potenciar la relacionentre entrevistado y entrevistador e interferir lo mınimo posible en ella.

› Donde colocar al personaje

Hay que hacer la entrevista en un entorno que aporte cierta informacion sobreel personaje y en un ambiente de tranquilidad. Usualmente, se escoge la casa oel puesto de trabajo del protagonista.Hay que procurar que la imagen este cuidada. Aunque el personaje sea un pocodejado y su entorno este sucio, se puede intentar que queden lo mejor posiblesin modificar la realidad.No hay que hacerle hablar del tema antes de que la camara este grabando.“Durante la preparacion, discrecion y educacion”. Antes de mover un sofa, sepide permiso y al acabar se limpia y ordena todo.Si vamos a grabar una conversacion entre dos personajes –uno de ellos puede serel periodista–, hay que encuadrar de forma que la posicion de privilegio la tengael personaje principal; este no debe quedar nunca tapado por el entrevistador oel otro invitado.

› ¿De pie o sentados?

Estando de pie todo el mundo tiene claro que las cosas deben ser breves. Larespiracion es mejor y la ropa tiene una mejor caıda; no se forman arrugas. Paraque los entrevistados no se muevan les coloco una silla delante de las rodillas, deforma tengan una referencia e incluso puedan apoyar una mano en el respaldo,que puede quedar fuera de plano.Las entrevistas caminando permiten obtener buenas declaraciones, pero como elcamara tiene que ir de espaldas todo es aparatoso y poco apto para la intimidad.La entrevista a fondo requiere comodidad; tanto da que sea una silla o unbutacon individual. El sofa tiene algunos inconvenientes de los que hablamosmas adelante.

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Como grabar una entrevista

Sentarlos en un taburete es tambien una buena opcion, les hara tener la espaldaerguida. Se consigue lo mismo si el personaje apoya una pierna en el borde deuna mesa.

› Exteriores

En el momento de situar al sujeto, el operador debe estudiar la posibilidad detener dos tiros de camara con dos ejes diferentes sin mover practicamente alentrevistado. En una pequena pausa, bastara con desplazar el trıpode o al sujetopara tener otro fondo y conseguir de esta manera dos localizaciones distintas.Ese cambio solo debera hacerse si el momento y el clima de la entrevista lopermiten. Un cambio de eje o de fondo se agradece mucho en el montaje.En todos los casos hay que estar atento a la variacion de cantidad y temperaturade la luz, pero cuando la entrevista se basa en luz natural aun mas. Si esta oscure-ciendo, despues nos sera muy difıcil o imposible alterar el orden de la entrevista,ya que en unas respuestas tendra una temperatura de color correspondiente alatardecer y, en cuanto anochezca, quedara ya iluminado unicamente por el fo-co. Al editar, estaremos obligados a mantener el orden cronologico o a insertarplanos para evitar que el personaje aparezca en pantalla.

› Interiores

En casa, nos ofreceran o el sofa o la mesa del comedor. Evitad los sofas muy bajosque hunden al personaje o provocan que tenga que sentarse incomodamenteen el borde del mismo para mantener la espalda recta. Es mejor la butaca conreposabrazos, porque ası el personaje usara las manos para expresarse y no paramantener el equilibrio sujetandose a una de sus rodillas. Aconsejo incluir lasmanos en plano.Hay que evitar los contraluces provocados tanto por la luz exterior como por lapared blanca que suele haber tras el sofa.En el trabajo, el polıtico y el funcionario-con-futuro pondran todo el empenoen que aparezcan las banderas, el retrato de la Maxima Autoridad y la fotode su familia. Procuraran estar tras su mesa oficial y que esta aparezca bienordenada. Ademas, es probable que tras el despacho haya una gran cristalera.

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Como grabar una entrevista

Segun el margen de confianza, podremos intervenir o no en el escenario o, acaso,convencerle para hacer la entrevista en otro marco.En todo caso, hay que tener presente que lo que normalmente importa no esel envase, sino el contenido. Quiero ver su cara de cerca para conocer el gradode sinceridad y conviccion de sus afirmaciones. Si estoy haciendo un retrato,ya vere su espacio de trabajo en otras secuencias. No hay por que llenar elplano de elementos informativos ni es imprescindible que haya algo que nos re-cuerde inequıvocamente su condicion (aunque ello tampoco es malo). Podemossituarle frente a su mesa de trabajo (no estar parapetado indica confianza), eincluso frente a la ventana, si tenemos iluminacion suficiente para compensarel contraluz.Cuando un personaje esta tenso y envarado, es bueno buscarle una ocupacionpara relajarlo y hacer que se olvide de sı mismo. Conducir es una de ellas (elautomovil puede considerarse a estos efectos un espacio interior que formaparte del dominio privado del sujeto).

› Los fondos

El personaje cree que se vera todo lo que hay a su alrededor. Hay quien sepone a limpiarlo todo desesperadamente o quien intenta rellenar el espacio congraficos, fotos, una escultura...No pretendais dar mas informacion que la esencial: ¿donde estamos?, ¿quienes? ¡No sacrifiqueis la proximidad entre los dialogantes por un fondo!No obstante, en algunos casos –usualmente en documentales–, el equipo intro-duce un elemento significativo o simbolico que enlaza entrevistas a diferentespersonas. Por ejemplo, una copa deportiva o una fotografıa o un monitor de TVcon una imagenes especıficas. No me parece que esta intervencion sea alterarla realidad.No se puede subestimar la carga subliminal de los fondos. Dirigiendo el progra-ma de divulgacion cientıfica Quequicom, de Televisio de Catalunya, pedı quese cambiase el montaje de una entrevista a un experto en contaminantes. Elsabio decıa que en el proceso alimentario se van acumulando ciertos compues-tos nocivos. La entrevista era en un mercado, frente a una parada de vacuno.Tras el, habıa siempre o una maqueta de una vaca, o una foto de una ternera ouna res en canal. Aunque el no acusaba directamente a ese sector, iba soltandopalabras como “cancer”. Modifique el montaje sin alterar las palabras para noestigmatizar a los carniceros, porque, puestos a ello, las sospechas deberıan

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Como grabar una entrevista

recaer tambien en los envasados y todos los sectores alimentarios en general.He visto tratamientos muy elegantes y simbolicos con encuadre fijo en un en-torno muy adecuado. Sala de plenos de un municipio. Plano fijo. A la izquierda,algunos escanos; al fondo, presidiendo, la mesa del alcalde. El primer persona-je aparece sentado en uno de los escanos; encadenado rapido sobre el mismoplano y aparece el alcalde de pie; habla frente al escano donde antes estuvo surival, que ha desaparecido; nuevo encadenado y surge otro concejal que terciaen la discusion.Si haceis todas las entrevistas con un mismo fondo y con el personaje situado enel mismo punto puede parecer un fotomaton, lo cual no es forzosamente malo,lo malo es hacerlo sin darse uno cuenta.He aquı un ejemplo que demuestra que hay que ir con cuidado con los fondosvariables.

Algunos ejemplos

• Una vez entreviste al director de un cementerio, que nocesaba de repetir “satisfaccion de los usuarios” (¿los difuntos?)y “prestacion de servicio”. Cuando vi que era imposible sacarlede ahı, le pedı que nos dejase acompanarlo en una de susdos giras diarias de inspeccion por el camposanto. “Antesde cerrar siempre reviso que nadie se quede dentro y comose donde estan las viudas habituales voy y les digo: ¡Eh,senora!, ¡no se vaya a quedar encerrada, que ya es tarde!”Eso nos lo dijo mientras conducıa atento para no atropellara nadie “tengo que ir con cuidado, no vaya a ser que hagados nuevos clientes... ¡ja, ja!” Era imposible que esas bromaslas hiciese en una entrevista formal. Yo iba sentado detras yel camara a su lado. Desde ahı le filmaba hablando y podıahacer travellings frontales y laterales, que nos servirıan paraeditar, y planos de detalles de sus manos en el volante y enel cambio de marchas. Fueron muy significativos los planosque el operador hizo del director mirando a las mujeres queestan largo tiempo ante la tumba de sus seres queridos. Mastarde, yo me sente junto al conductor y el operador atras,

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Como grabar una entrevista

para poder hacer planos de los ojos del director en el retrovisory generales sin referencia de los labios. Tengo que decir queolvidamos filmarle subiendo al coche, cosa que en este caso notuvo mas trascendencia porque decidı empezar por una decla-racion suya ya conduciendo. En ningun momento lo hicimosbajar del coche; el iba planteando temas y nosotros pasabamosa ellos (entrevista con la florista, quien nos explico que al finadohay que regalarle las flores que en vida le gustaban y no otras,“¡porque, si no, es como si a usted le regalan un encendedory no fuma, hombre!”; entrevista con las viudas; secuencia conlos detalles de adorno de los nichos...), para volver despues a laronda con el director.

• Reportaje sobre un concurso de agility, un deporte en el quelos perros tienen que realizar una carrera de obstaculos. Empie-za una entrevista con el presidente de la Federacion. Al fondo,una larga hilera de estacas que un perro va serpenteando comosi hiciera un slalom. Insertos breves del perro, para poder cor-tar la respuesta, y volvemos a ver al presidente. El perro, quellama mucho la atencion, esta cada vez mas atras, en el primerobstaculo del slalom. Quiza ha realizado una vuelta. ¡Pero a latercera respuesta todavıa esta mas atras, a punto de entrar enel circuito de slalom! (quiza era un perro-cangrejo que corrıahacia atras). Es peligroso hacer una entrevista con un elementomanifiestamente variable de fondo, aunque sea bonito. Seguroque el equipo penso que era interesante ver a un perro hacien-do agility de fondo. Pero en este caso, el perro era como unreloj. No puedes alterar el orden de las preguntas y hacer quelas agujas vayan hacia delante y hacia atras. Lo mismo sucedecon las velas de cumpleanos, por ejemplo, que al consumirserapidamente marcan un tiempo. Si has escogido este tipo deentorno, en la edicion tendras que atenerte al orden temporalo deberas variar el encuadre de forma que las variaciones nodestaquen.

• Tenıa que entrevistar a un experto en prevencion de incendiosforestales. Salimos al monte a buscar una cuadrilla que estabadesbrozando el sotobosque. En la primera toma se veıa a los

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Como grabar una entrevista

trabajadores de fondo, tras un barranco, a unos veinte metros.Como el personaje cuadraba bien las frases y Eduard Querol, unreportero a quien acababa de conocer, tenıa una excelente dis-posicion, sugerı cruzar el barranco (en este oficio nunca sabescuando vas a ir al fango o al palacio presidencial). La diferenciano estaba solo en el plano, estaba en lo que el personaje podıadecir y en la manera en que lo iba a decir. Ya no hablaba de unanecesidad general, sino de un ejemplo concreto: a la derechadel plano (que empezaba en panoramica estando el fuera deencuadre), el sotobosque limpio; a la izquierda, una autenticapared de maleza, matorrales espesısimos de casi dos metrosde altura, pasto para las llamas. Valio la pena embarrarnos loszapatos y los pantalones.

› Las mesas, ¿parapetos o arte egipcio?

La mesa es un lugar peligroso. Salvo que in situ veais un encuadre estetico, evi-tad colocar al personaje parapetado tras la mesa. Es preferible ponerlo delante.Cuando se trata del comedor, a mı me gusta que el entrevistado se siente aun lado, de manera que su mirada corra paralela al borde mas corto de lamesa en el que podrıa apoyar uno de sus codos. En esta ubicacion, se puedenencuadrar muy bien dos personas. La principal queda en primer termino y laotra, al fondo, no detras, sino ligeramente a un lado, con las manos apoyadassobre el costado largo de la mesa. El acompanante queda integrado y puedeasentir con la cabeza las juiciosas afirmaciones de su colega sin interrumpir. Enel caso de que hable la persona que esta a sus espaldas, el personaje principal,como esta adelantado, no tendra tendencia a girarse. Normalmente callara yseguira mirando al periodista. El operador puede jugar con la distancia focal yenfocar al personaje que habla y desenfocar al otro.Para mı, esa posicion es preferible a colocarlos a los dos hombro con hombro,ya que es una situacion difıcil de encuadrar porque uno de los dos personajestendra el aire demasiado justo y, ademas, si se ponen a hablar entre ellos,al menos uno de los dos desviara noventa grados el eje de su mirada y nosensenara la oreja y su perfil. Las entrevistas de perfil dejemoslas para los egipciosy sus jeroglıficos.

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