PALABRA DE ARTISTA: LOS RECURSOS DISCURSIVOS DE LA

AUTORIDAD ARTÍSTICA

Dafne Muntanyola Saura, Universitat Autònoma de Barcelona

dafne.muntanyola@uab.cat

Abstract: Esta comunicación presenta un análisis sociológico del discurso profesional

artístico. Me propongo comprender las condiciones de producción de la mirada creativa

en entornos profesionales, es decir, partiendo de los mismos estudios de ensayo y de

creación. El trabajo artístico se produce dentro de una determinada distribución de

capitales simbólicos, eminentemente lingüísticos (Bourdieu,1998 y Wacquant, 1994).

Se trata de un juego comunicativo según unas jerarquías de capitales propias de cada

campo. Estos procesos se basan en una cadena de microdecisiones (Becker, 1999) y de

negociación de la incertidumbre en la carrera profesional (Merger, 2003). La hipótesis

que se plantea es que el discurso artístico esconde los procesos intersubjetivos que se

encuentran en la base del la autoridad artística. El corpus de datos discursivos se

compone de 40 entrevistas semi-estructuradas a coreógraf@s, bailarin@s, y otros

artistas (en fotografía, edición, realización) realizadas entre San Diego, Londres y

Barcelona entre 2006-2010. Mediante un análisis temático de contenido (Alonso, 2000)

y el uso de las herramientas ELAN y ATLAS.ti, hemos definido los elementos

comunicativos que caracterizan la tomas de decisión artísticas, concretando

empíricamente los operadores teóricos polivalentes de capital, heteronimia y

distinición. Los códigos resultantes se han agrupado en tres grandes bloques temáticos

(o famílias): una reflexión sobre el propio trabajo, una explicación sobre su trayectoria

biográfica y un comentario sobre la institución en la cual se trabaja. El análisis

cualitativo de estas entrevistas semi-estructuradas pone de relieve los contextos sociales

de estas actividades profesionales. Con una perspectiva tanto discursiva como

pragmática, se han definido las prácticas sociales que constituyen el motor de la

distinción comunicativa. Como resultados iniciales, hemos llamado habitus artístico a la

fuente de legitimidad de las decisiones de los y las entrevistadas en estos tres contextos.

Este principio práctico estructura el discurso de los y de las profesionales y esconde los

contratos de dependencia que se establecen en el trabajo en equipo. Las dimensiones

relacionales e instrumentales de los ensayos se ignoran y se invisibilizan en el discurso.

La dimensión técnico-funcional de los ensayos basados en la comunicación y la

1

sincronización pasa a un segundo plano. En definitiva, parece que el habitus artístico

surge del ejercicio cotidiano de la violencia simbólica que configura la identidad

profesional de los directores/coreógrafos/artistas en oposición a sus colaborador@s. 

Palabras clave: distinición, autoridad, recursos cognitivos, habitus, ATLAS

1. Introducción

La creatividad és el lugar común de todo discurso artístico. Se trata de un mecanismo

cognitivo-y aquí no entraremos a discutir cuál sería su nivel de universalidad o su

diseño neuronal-que se activa de forma contingente a un contexto social. Partiendo de la

idea de que hacer arte es una actividad social que se da en una determinada comunidad

(Becker, 1982), proponemos un análisis sociológico de la creatividad. A partir de un

trabajo de observación de un rodaje cinematográfico (Muntanyola, 2008), de la

etnografía audiovisual de una compañía de danza (Muntanyola y Kirsh, 2010) y de las

aportaciones teóricas de Pierre Bourdieu (1979; 1994), veremos en qué medida el

habitus artístico de la distinción forma parte de las herramientas de legitimación para la

decisión artística. Pondremos de relieve el juego social entre el principio de

heteronimia, la autonomía del campo artístico y la negación del prinicipio de homología

para explicar el mito de la creatividad individual, que comienza con el dualismo

cartesiano entre cuerpo y mente, materia y espíritu , pensamiento y sensación.

El filósofo anarquista Feyerabend (1987) explica cómo la actividad artística, aún

individual, se da en unas determinadas condiciones materiales e históricas, con una

componente de azar, y un carácter acumulativo. No podemos identificar la capacidad

creativa con las categorías artísticas (el gusto), ya que éstas son producciones

históricamente específicas. Al hablar del mito de la creatividad, Feyerabend no está

negando la existencia de un gusto o de un juicio estético, sino que pone de relieve el

error escolástico, presente tanto en el mundo académico como en el de la vida cotidiana,

que coloca una actividad que pertenece a la producción cultural de un momento

histórico en el lugar de un principio general. Las formas de trabajar y de presentarse

como artista, así como las fuentes de legitimidad de estas decisiones, se construyen y

cambian históricamente, así como las formas de relación y de producción. Su dimensión

arbitraria se hacen evidentes en la comparación histórica de entornos profesionales:

2

"Considering the social aspects we need only remember the attitude of XVth century

Renaissance artists: they worked in teams, they were paid craftsmen, they accepted the

guidance of their lay employers "(Feyerabend, 1987: 711).

El rodaje televisivo y el estudio de danza son ejemplos de procesos de decisión

colectivos que tiene lugar en un entorno atravesado por los principios del campo

profesional. Con una perspectiva tanto discursiva como pragmática, tal como ya

introduce Aaron Cicourel (1974), nuestro análisis busca definir las prácticas sociales de

distinción que constituyen el motor de la autoridad artística. Abordamos la autoridad

artística cómo una construcción social que configura las decisiones los profesionales

entrevistados.

Presentamos aquí el análisis de 40 entrevistas semi-estructuradas a coreógraf@s,

bailarin@s, y otros artistas (en fotografía, edición, realización) realizadas entre San

Diego, Londres y Barcelona entre 2006-2010. Mediante un análisis temático de

contenido (Alonso, 2000) y el uso de las herramientas ATLAS.ti y ELAN, hemos

definido los elementos comunicativos que caracterizan la tomas de decisión artísticas,

concretando empíricamente los operadores teóricos polivalentes de habitus y capital.

Los códigos resultantes se han agrupado en tres grandes bloques temáticos (o famílias):

una reflexión sobre el propio trabajo, una explicación sobre su trayectoria biográfica, y

un comentario sobre la institución en la cual se trabaja. El análisis cualitativo de estas

entrevistas semi-estructuradas pone de relieve los contextos sociales de estas actividades

profesionales.

2. Metodología

2.1. Los casos observados

La observación audiovisual de un rodaje en la ciudad de Barcelona y de los ensayos de

la compañía de danza WayneMcGregor-Random Dance entre 2006-2011 hizo

explícitos los contextos sociales de la práctica artística. La observación etnográfica de

un lugar de creación, como es el caso de una compañía de danza, es una de las mejores

opciones que tenemos en ciencias sociales para entender las decisiones artísticas

3

(Becker, 1999). En esta sección ofrecemos una análisis basado en los datos discursivos

que provienen de una tesis doctoral (Muntanyola, 2008) y del proyecto de investigación

Dance & Cognition, dirigido por el profesor David Kirsh, del departamento de ciencia

cognitiva en la University of California, San Diego (UCSD). Se trata de una etnografía

cognitiva de un proceso creativo (Muntanyola, 2010), realizada conjuntamente con la

compañía londinense Wayne Mc Gregor-Random Dance. Siete cámaras de alta

resolución, acompañado de notas de campo tomadas por los investigadores y estudiantes

de UCSD, han capturado un proceso completo de ensayo y producción tres piezas hasta

ahora: DYAD en enero y setiembre de 2009, FAR, de agosto a noviembre de 2010, y

UNDANCE, de agosto a octubre de 2011. Es un proyecto de investigación todavía

abierto, que continuará en Londres en verano de 2013.

Figura 1. Rodaje televisivo y ensayos de danza, Barcelona (2006) y Londres (2010).

Durante las semanas de ensayos, tanto en UCSD como en Londres, se entrevistaron y

filmaron diariamente a los bailarines y al coreógrafo. Además de las entrevistas diarias,

que respondían a la pregunta “¿Qué habéis hecho hoy?”, realizamos otro tipo de

entrevistas, específicas para partes del proceso. Gracias a la extensiva recogida de datos

audiovisual, y el posterior análisis cualitativo del video, se mesuraron y explicaron

diversos fenómenos cognitivos que captaron nuestra atención. Contrastamos y

complementamos el discurso de los participantes con lo que podíamos captar de su

comportamiento (behavior) durante los ensayos. Para tomar de nota de ello creamos una

ficha de observación en Excel con cuatro columnas: hora de la anotación, código,

descripción precisa del evento observado, y comentarios subjetivos del investigador

(Kirsh et al, 2009). La anotación temporal resultó crucial para reconstruir la narrativa de

lo sucedido y facilitar así la comparación de notas entre observadores de un mismo

acontecimiento (intercoding reliability), corrigiendo eventuales errores en la recogida

4

de datos. Para indexar el material audiovisual utilizamos el programa de análisis

cualitativo ELAN®, desarrollado por el Max Planck Institute for Psycholinguistics para

el análisis de gestos y micro-interacciones (ver figura 2). Clasificamos el proceso de

trabajo coreográfico en episodios de actividad recurrente (Activity Recurrent Episodes o

ARE), definidos como actividades reiteradas, relevantes en un contexto de aprendizaje,

y delimitadas por un cambio en el contenido de la interacción (Barab, Hay y Yamagata-

Lynch, 2001: 66).

Figura 2. Ejemplo de codificación en ELAN

2.2. La recogida de datos: las entrevistas

El corpus de entrevistas incluye 40 profesionales que trabajaron en el rodaje de una

serie producida en Cataluña por TV3 y en la compañía Random Dance entre 2006 y

2010. La entrevistadora trató los y las entrevistadas como expertas de su propia

experiencia. Se siguió este esquema funcional elaborado "desde dentro" para buscar las

personas a entrevistar: todos los jefes de unidad y un cargo de ayudante para cada rama

o sub-unidad funcional, para obtener discursos de toda la jerarquía profesional. Como

vemos en la figura 3, se entrevistó a todos los jefes de las 11 unidades que componen un

equipo de rodaje televisivo: producción, realización, fotografía, ambientación,

vestuario, edición, maquillaje, técnicos, guión, actuación y administración. Vemos que

la realidad tiene una inmediata lectura de discriminación de género, que no es el objeto

de nuestro trabajo. Los cargos de responsabilidad y de contenido técnico están a manos

de hombres, mientras que las posiciones subordinadas y las unidades relacionadas con

la decoración y el cuidado del cuerpo están ocupadas mayoritariamente por mujeres.Y

en la compañía de danza se entrevistaron diariamente a l@s 11 bailarin@s de la

compañía, además del coreógrafo y de la ayudante de coreografía.

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Figura 3. Entrevistas realizadas a una productora catalana y a la compañía inglesa.

Una entrevista es una situación interactiva particular, en que se activan mecanismos de

ataque y de defensa simbólicos, de manera que el entrevistado o entrevistada "responde

al marco de opinión convencional de la entrevista" (Bourdieu, Chamboredon &

Passeron, 1968, p. 237). Se partió de entrevistas semiestructuradas, sin preguntas

cerradas pero sí con un guión escrito que la entrevistadora memorizaba antes del

momento de la entrevista, para no romper el flujo de la interacción. Aunque fuera en

apuntes privados, o sólo mentales, tenía un esquema claro de la información que quería

obtener porque las preguntas formulasen enunciados claros. Esta postura metodológica

se relaciona con la sobrevaloración de la entrevista poco o nada dirigida. La entrevista

nos da los elementos discursivos necesarios para definir los elementos de la decisión

pragmática en un rodaje televisivo, el rol de los miembros del equipo de producción y

los factores sociales más relevantes. Siguiendo a Bourdieu (1994), la doxa profesional

se manifiesta precisamente en un campo de lucha social, de manera que todo

intercambio lingüístico es un acto de poder cognitivo. El material discursivo de las

entrevistas permiten delimitar las relaciones de poder que configuran la identidad

profesional del equipo de rodaje. La posición social del entrevistado o entrevistada se

refleja en sus esquemas de clasificación. Dependiendo de su posición en el espacio

social, el grado de concreción y abstracción varía y por lo tanto, la clasificación de

términos, como veremos, también. Por tanto, lo que hablan los profesionales depende de

las condiciones materiales en su historia social, que equivaldría a su trayectoria

biográfica en el espacio social de reproducción. El acto de comunicación proviene no

sólo de la propia estructura lingüística, sino del entorno institucional de los hablantes.

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La entrevistadora preguntó según tres grandes bloques temáticos: la reflexión sobre el

propio trabajo, la explicación sobre la trayectoria educativa y profesional del

entrevistado o entrevistada y, finalmente, la reflexión sobre la productora como

organización. La entrevista seguía el esquema del embudo o del iceberg invertido:

empezaba por una pregunta abierta, en la que se pedía explicar, con detalles y sin prisa,

la actividad profesional que se estaba haciendo ese mismo día o el anterior. Se pedían

referencias concretas a los instrumentos, compañeros de trabajo, horarios y

localizaciones de las tareas mencionadas. A continuación, se pasaba a una explicación

más personal sobre la trayectoria individual, para llegar a una explicación sobre el

funcionamiento de la productora como institución. La intención de la entrevistadora era

empezar por la superficie, por la dimensión visible y tangente del proceso de trabajo, y

llegar al final de la entrevista a las reflexiones más generales y distanciadas del día a día

profesional. En 35 de los 40 casos la entrevista se hizo en el mismo puesto de trabajo,

para facilitar un discurso reflexivo sobre su rutina de trabajo, el entorno físico-

tecnológico que la rodeaba, y las condiciones organizativas del edificio o espacio meso

donde trabajaba.

3. Proceso y resultados del análisis

En esta sección presentamos una selección de ejemplos discursivos que se extrajeron del

análisis cualitativo de ejes temáticos. Partiremos del nivel meso de la productora y de la

compañía de danza y llegaremos al nivel más micro de los atributos individuales que

hacen de un individuo un artista reconocido socialmente, mostrando la línea de

continuidad que existe entre los principios que estructuran el campo y la actividad

profesional de un equipo artístico. La flexibilidad del programa ATLAS.ti facilitó una

codificación bottom-up y top-down. Para asegurar una coherencia metodológica, el

proceso de análisis incluyó los 5 pasos que definen todo análisis cualitativo, siguiendo

el análisis temático cualitativo, propuesta analítica de Luis Enrique Alonso (1998). Tras

delimitar las unidades de registro y de significado para cada entrevista, se procedió a la

codificación siguiendo libremente la propuesta de teoría fundamentada de Juliet Corbin

y Anselm Strauss (1990) basada en el principio heurístico. Los items temáticos de las

entrevistas se codificaron inferencialmente in vivo, y también a partir de la tabla de

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codificación que provenía del cuestionario semi-estructurado que hemos comentado

más arriba (ver figura 4).

Figura 4. Tabla de codificación con ATLAS de las famílias de codigos resultantes.

Hemos delimitado los elementos comunicativos que los miembros del equipo de rodaje

emplean para explicar su trabajo. Hemos podido concretar empíricamente los

operadores teóricos polivalentes de habitus y capital (Bourdieu, 1979, 1994, 1998).

Además, también veremos como el campo televisivo está formado por una estructura de

posiciones en que los que poseen el mayor volumen del capital dominante son los que

definen el campo y marcan el camino de los otros agentes. El volumen y la estructura de

capitales, pues, determinan la fuerza relativa de los agentes en el juego del campo

social, así como sus estrategias de práctica social (simbólicas o materiales), que

dependen tanto de su trayectoria objetiva (el habitus o conjunto de oportunidades),

como de su percepción subjetiva, de sus deseos y preferencias (Bourdieu, 1979; 1998;

Bourdieu & Wacquant, 1992/1994). En la sección siguiente veremos como el discurso

esconde los contratos de dependencia que se establecen en los trabajos de equipo. Las

dimensiones relacionales e instrumentales de este equipo de trabajo se omiten y se

invisibilizan en el discurso de los y las profesionales.

3.1. El principio de heteronímia cómo primer eje explicativo

Empezando por el final, Bourdieu y Wacquant (1992/1994) dicen que "los límites del

campo se definen en delimitar los mismos capitales" (p. 75), de manera que es el estado

de relación de fuerzas entre capitales y agentes para poseer -los lo que constituye un

campo social. Dada la inexistencia de definiciones más precisas y sustantivas de campo

y capital, optaremos por ofrecer, a partir de Carlos Lozares (2007), una propia. Diremos

que los recursos cognitivos, concreción del capital, son el conjunto de cualidades

sociales, sean actividades, sean instrumentos (materiales, lingüísticos, relacionales,

económicos) con un valor social que proviene de la posición eminentemente relacional

del agente que lo posee (2007 ). Estos recursos son las propiedades que convierten

objeto de lucha entre los agentes para la apropiación, ya que una acumulación de estos

proporciona una mejora de la posición social objetiva en el espacio y en el campo

social. La lucha se traduce teóricamente en el principio de distinción, primer principio

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de estratificación social según Pierre Bourdieu (1979). Existen tres especies de recursos:

el económico, el simbólico y el social (Bourdieu, 1979; 1994; 1998). En el caso del

rodaje y del ensayo, el recurso dominante es de tipo simbólico y está en manos del

equipo artístico y coreográfico. Todo trabajo creativo se produce dentro de una

estructura definida por una determinada distribución de capitales (Bourdieu, 1994;

1998; Bourdieu & Wacquant, 1992/1994). Existen procesos de competencia por

diferencias en los objetivos y criterios de actuación de los profesionales de producción y

de dirección por un lado, y de coreografía y composición musical por otro. Se trata de

profesionales que están en contacto permanente pero que poseen recursos dominantes

equivalentes y contrapuestos. Esta división es producto del principio de heteronimia

(Bourdieu, 1979; 1994; 1998) y se manifiesta en la contraposición de intereses. La

adhesión de ls profesionales a una faccion u otra del campo es inconsciente, absoluta y

cercana a la adscripción religiosa y mística, cómo indica el uso de una expresion

coloquial por parte de uno de los coreografos entrevistas al describir su escuela:

And that is the church I go to… (L, coreógrafo, 9 de marzo de 2009).

Así, en el campo televisivo el principio de competición por recursos cognitivos

dominantes se produce entre producción y realización: los primeros poseen los recursos

organizativos y económicos(capital social y ecónomico), mientras que los segundos

tienen los recursos creativos (capital cultural). Como afirma el jefe de producción

ejecutiva, la percepción de los profesionales es que se trata de recursos contrapuestos:

Digamos aquí los productores tienen poca capacidad creativa en general. Tienen muy

poca capacidad creativa. Sólo miran que entre al presupuesto y que tenga una economía

saneada, el producto. Y no entran en el detalle, todo lo que es la parte artística la deja al

director (Entrevistado L, jefe de producción ejecutiva, entrevista personal, 2 de junio de

2006).

En el campo de la danza, encontramos un enfrentamiento parecido entre el coreografo y

el compositor: cómo vemos en una entrevista a Wayne McGregor, parece que el

compositor trabaje para el coreógrafo, a demanada, aunque en el cartel su nombre

aparece al mismo nivel que el del coreografo:

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I called him up late one night and asked could you could you give me just six and a half

minutes of this as kind of a metronome and he did and I love it (···) I only asked him to

give me a metronome he’s now writing the actually piece because I wanted to try it (W,

coreógrafo, 5 de agosto de 2010).

A nivel más micro, otros coreógrafos, como Alyson Green, ponen de manifiesto que el

ritmo no es lo mismo que seguir la música, y que existe un recurso de los bailarines, la

musicalidad, que se desarrolla con la práctica, la repetición, en silencio.

But also, when I don't use music, there is musicality in steps. We will do it in silence,

and we will very soon be able to develop like how long that section is, like almost to the

second, that it's repeatable. Without hearing any music. So it's a body memory and a

sense of time memory also. And you can repeat. You can repeat what you're doing

almost to the second. That, that's a particular skill that dancers learn that's, I think, kind

of unique (A, coreógrafa)

No obstante, esta confrontación en danza adquiere un tinte histórico: las tres escuelas

dominantes en danza, el ballet clásico, la danza moderna o neoclásica, y la

contemporánea, se posicionan ante el uso de la música de forma distinta. En clásico, la

música de Thaikovski es una compañera inefable de la danza, de manera que el público

viene a escuchar tanto como a mirar la representación. En cambio, en la época moderna

Merce Cunningham declara que la música es la mayor enemiga de la danza, lo que

incrementa la distinción entre ritmo musical y musicalidad en danza que apuntábamos

más arriba. Finalmente, en danza contemporánea existe una pluralidad de modelos

estilisticos. Esta diferencia en la distribución de recursos cognitivos dominantes en el

campo se traduce en una diferencia en los ideales de belleza y de cuerpo de los

coreógrafos entrevistados. Como afirma el coreógrafo Liam, mientras la danza clasica y

moderna cree en un sólo idea de belleza, de cuerpo, de excelencia técnica y estética, en

la contemporánea este ideal se relativiza y pluraliza, se acentua el carácter inicierto del

proceso de creación y no se persigue un sólo objetivo estilístico, sino diversos.

But modern, my understanding is the modernist idea, which is there is one truth, one

beauty. I make my piece about truth and beauty, and you, wherever you live, will

understand and connect it. Post-Modern idea: There are many, many truths and there are

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many, many, many ideas of beauty and all that. And so, you go from this thing

((Gestures hands like shelves)), this hierarchal one, to something along the line of

((Holds up hands verically parallel)) and equalling considering. (···) If you know what

you're doing, you're not a contemporary artist .(L, coreógrafo, 9 de marzo de 2009).

La coreógrafa Yolande se posiciona en el polo postmoderno y reivindica un ideal de

cuerpo y de belleza distinto del modelo clásico, dominante, mainstream.

There’s beauty in looking at the beauty in the unconventional, you know, in looking at

the beauty in the odd things, you know, is much more interesting to me than one idea of

beauty. And that’s where I feel where I’m coming from is very different from, you

know, the ballet world, because it’s such a very very specific kind of form. The women

have to be so small and so light in order for the men to be able to lift them. And they

have to look right and you know, that’s not where, it’s not a part of my world at all. (Y,

coreógrafa, 15 de enero de 2009).

Además, existe una modificación de la relación con el público: si la audiencia clásica y

moderna está muy presente en el proceso de creación, cómo juez de la performance, en

la contemporánea esta relación desaparece, o se considera secundaria.

The (contemporary) idea of no spectator, no technique, no to virtuosity. (···) My friend

sent back saying Jerome Bell so what I could do that. And that is Jerome's point.

Jerome says I dance hte dance of the audience. That is wickedly loaded. What if the

american ballet came to watch your dance. You are not doing their dance Jerome. I got

you. I got you. Its okay. I think he is partly inflammatory on purpose. He is over here

doing the far end of something. it should be provocative. (L, coreógrafo, 10 de febrero

de 2009).

THere was a period in the 60s where people were reacting to some of this. And there

were anti. And alot of Nos. and No to dynamics and No to seduction. Thats whats its

really about, dynamics, and seducing the audience and performers looking the audience

in the eye and taking them on. (E, coreógrafo, ).

Esta contraposición puede dar lugar a conflictos internos en los mismos coreógrafos,

que por un lado rehuyen el ideal normativo de la modernidad, pero que admiran la

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técnica o la calidad de la performance clásica o moderna. La relación con el público es

difícil de romper, por lo que los recursos cognitivos clásicos de la danza como

seducción, como perfección física y técnica, todavía pesan en la balanza de la

creatividad.

There is part of me who believes that is what you are supposed to do. You are supposed

to be better than everybody in the audience. IF they can do it they are going to be mad.

D- So part of you thinks that Wayn'es performance is very good.

L-It's correct. Its right. Its what you are supposed to strive for. It’s the best. It’s the top

of the field. Its truly excellent. IF you are not doing that what are you doing.. (L,

coreógrafo, 9 de marzo de 2009).

Es interesante como dos de los coreógrafos coinciden en calificar de inhumano el

aspecto técnico de la danza moderna, oponiéndolo a los movimientos más naturales,

más mundanos de la danza contemporánea. No obstanto, uno de los dos, Liam, cae en la

cuenta que esta misma división es paradójica, ya que tan humanas son las bailarinas

modernas cómo las contemporáneas, y llega a formular la hipótesis que quizás su

búsqueda de humanidad es la expresión emocional de su frustración por ser incapaz de

llegar a un excelente nivel técnico. El elemento emocional confirma el carácter

inconsciente de esta defensa de los propios recursos cognitivos, más allá de la

intencionalidad individual.

I am not very interested in aliens, and superhuman that modern dance is into. You can

see technicality in my work, but I’m always searching for gestures, for a movement

vocabulary that a human can relate to (E, coerógrafo, 20 de marzo de 2009).

When I watch that level of virtuosity it becomes a little inhuman. I am not able to. I

can't get in there. There is no room for me. I would like a human moment. THere are

human beings doing it then making a judgement call saying it is not human. Its very

human. Its exceptionally human. Sure. That could be something related to my own

insecurities. Cuz if I could do it I would do it. And I wouldn't have htis problem.

(waves his hands) (L, coreógrafo, 9 de marzo de 2009).

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El principio de heteronímia enfrenta profesionales con distintos recursos cognitivos,

según las condiciones historícamente específicas de producción y de consolidación

artística. Gracias a la articulación de estos recursos, los profesionales construyen un

estilo, o cómo afirma un miembro del equipo de realización, una mirada sobre el

proceso de rodaje o de ensayo.

El director lo que marca es un punto de vista, una mirada, no? Lo que decimos, la

mirada del director es la que marca el estilo de la serie. Tú conoces series que ha hecho

un director o no tiene otro porque de alguna manera conoces este director. (Entrevistado

C, realización, entrevista personal, 27 de junio de 2006).

El estilo artístico es uno de los topos que han hecho correr más tinta, y aquí no nos

alargaremos, ya que consideramos que existen otros elementos del discurso más

explicativos que el término estilo, a menudo una caja negra. El término mirada, no

obstante, es rellevante ya que tanto en el rodaje cómo en el estudio, el director y el

coreógrafo toman decisiones en función de esta experiencia muy immediata de la

percepción. El jucio estético a partir de la mirada es el recurso central del proceso

televisivo y de ensayo.

I don’t know if style is the right word. They they they they learn what youre looking

for, the character of the piece, the flavor of it. And its important because it its you you

DO want to impose, um, if for example you want to have a very naturalistic look, and

somebody's being very...you know, dramatic? And its not, its not, you have to, you

have to stop that. (A, coreógrafa, entrevista personal, 10 de enero de 2009).

3.2. Las microdecisiones del proceso creativo

Cuando los profesionales artistas hablan de su trabajo, aparece claramente la cadena de

microdecisiones de la que habla Becker (1999), siempre en un contexto de interacción

social, comunicativa y material. Uno de los bailarines equipara el trabajo coreográfico al

trabajo de edición cinemoatográfica. La decisión del coreógrafo pule, selecciona, refina

el material producido por los bailarines: en su interesante narrativa, existe la consciencia

que se trata de un proceso en el que se tienen que tomar múltiples decisiones, y que el

éxito del proceso surge de la capacidad de mantener un grado de apertura (de openess)

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cognitiva, se ser capaz de mantener esta mirada selectiva pero que admite sorpresas,

elementos inesperados, segundas lecturas. Para describir el proceso utiliza dos símiles:

la composicion musical, un dominio abstracto, y el de cultivar la tierra, estrictamente

material. Se recoge aquí el caracter dual de la actividad artística, intelectual y manual,

ideal y material, conceptual y empírica.

And for me choregraphy is editing. Centralize the movement. Centralize the language.

Then you get at this distilled thing. Fully informed by what is there. But not the exact

thing. But what you see is fully investigated and informed. You can tell when someone

who has done their homework. (···) So in a piece to consider everything. To look at

everything. Then make choices. Rather than choose first,and make this stuff fit what

you have chosen. wHen you have decided very early on what it is, you don't see. Then I

thnk you are moving on to CLiche. And these ideas of unconsidered things. Um to not

become singular and unique. (tilts his head sideways) Like Composting. Or like digging

up the earth. Turning over the soil. And sifting through the soil, and putting it back.

Then putting the flower in. Its like the metaphor of that idea. OF really having to turn it

over and over. Look at it as many ways as you can. (L, coreógrafo, 9 de marzo de

2009).

Este contexto es llamado por tres coreógrafos un sistema, lo que pone de manifiesto el

carácter interdependiente de lso elementos físicos, sociales y técnicos del trabajo de

creación.

So because they’re having to use their spatial awareness, their sense of timing, their

sense of spatial awareness in where, in the direction they’re moving in space and the

proximity they have to the other dancers in order to, you know, it’s very much a system

and they’re all one part of the system.. (Y, coreógrafa, 15 de enero de 2009).

There is an intellingence in the system, there's a shared, there's a shared frame with

everybody's working on at the same time. And it communicates something to the

audience, that galvanizes a certain type of rhythm, or galvanizes a certain type of

attention, everyone looking for (W, coreógrafo, 27 de enero de 2009).

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One of the things that strikes me about Merce, and that I find interesting is he has

always being very interested in indeterminate practices, you know, so he uses this kind

of random strategies to generate things, and definitely is task based. So he is giving you

a logic to be able to do something and there is a system. (W. coreógrafo, 11 de febrero

2009).

Además, aparece la dimensión de lo inesperado, la incertidumbre de todo proceso

creativo que impulsa los procesos de decisión. Una de las coreógrafas entrevistadas cita

el acto de dar nombre a un paso para que la compañía lo recuerde cómo producto de una

camiseta rota:

Sometimes it's a joke. Something sometimes maybe funny will happen. Like, Jessica's

Shirt Rip, yeah? (chuckles) D So an unexpected event? Right, something that

we'll remember that moment, and then we'll, for the rest of time, it becomes Jessica's

Rip moment. (A, coreógrafa, entrevista personal, 10 de enero de 2009).

3.3. El habitus artístico

La definición del principio de heteronímia y la explicación del proceso de creación nos

lleva a definir cinco dimensiones de lo que llamamos habitus artístico: la existencia de

una vocación profesional, siguiendo la definición de Max Weber (1905/1984), donde el

trabajo es la vida y viceversa, la existencia de una continua atmósfera de crisis y de

solidaridad, la admiración por una cierta inestabilidad e incertidumbre en el entorno de

trabajo, cuarto la unidad del trabajo en equipo de personas responsables, y finalmente, el

orgullo por un producto simbólico de ficción y de calidad.

Primero, los miembros del rodaje ponen de relieve que la suya es una profesión

vocacional, donde a menudo no es cuentan las horas y donde se hacen sacrificios

personales por el bien del equipo, o del producto. Las fronteras entre trabajo y vida son

porosas, y el tono de los miembros de el'equip al describir su trabajo es a menudo

trascendental, como si sus responsabilidades fueran equiparables a las de una urgencia

médica, un caso de vida o muerte.

15

"Este es un Trabajo en el que la gente está muy enamorada de lo que Hace. Tiene Tiene

que gustar, no, el problema de este Trabajo es que tiene guste "(Entrevistada M,

ayudante de dirección, entrevista personal, 10 de mayo de 2006).

Segundo, el rodaje se define como una situación de tensión, similar a la de un partido de

fútbol. Todos los miembros del equipo definen la situación de trabajo como difícil, llena

de contradicciones y de imprevistos, que se incrementan en rodajes de exteriores y en

espacios desconocidos por los miembros del equipo. El término crisis parece ser el

corazón de la doxa cinematográfica, y de la industria televisiva en general. Como afirma

un productor de la edad de oro de Hollywood en una clásica etnografía "My worries are

well channelled and logical and never get out of hand; let s remember that crisis is the

backbone of our business" (Bertgman , 1948, citado por Powdermaker, 1951) . A pesar

de la intensa planificación que implica la pre-producción, y la rigidez de las posiciones

profesionales en el rodaje, se mantiene la visión del proceso como caos. De ahí la

reivindicación de un sentido de la responsabilidad y de dedicación absoluta donde los

agentes están sometidos a un intenso ritmo de trabajo, que se reifica y aparece como

sobrevenido e independiente de la voluntad individual de los que trabajan. Los agentes

coinciden en describir el proceso como "bestia", lejos de la racionalidad, un túnel de

presiones impersonales que los absorbe.

"No! No rodar nunca! No, no se puede Dejar de grabar. No se puede Dejar de grabar. Y

eso es, Cuanto más te Alejo del final previsto, peor se, se Decir, se grabe. Se grabe

"Entrevistado C, realización, entrevista personal, 27 de junio de 2006).

Tercero, un incentivo profesional importante es precisamente la imprevisibilidad del

proceso de rodaje y la variabilidad de la plantilla, que cambia con cada proceso de

producción. La adrenalina que produce una entorno en crisis y caótico, como decíamos,

tiene la variedad como una cara positiva que ayuda a vencer el aburrimiento de un

trabajo rutinario, un poco como la actividad investigadora en el mundo académico. Esta

caracterización del rodaje contribuye a definir esta profesión como artística y

excepcional, atributo que refuerza el principio de distinción.

16

so the range of options, all I can do is set some kind of boundaries, //// territory in which

people can navigate meanings. And I am hoping that the combination of elements,

whether it be colour, whether it would be body, whether it would be a certain movement

fo the set creates certain circumstances for meaning. (W, coreógrafo, 11 de febrero de

2009).

A més en aquest tipus de feina tens més de provatures, no per que el muntatge

d’imatges tu poses una imatge poses una altre i veus si passa algú, si no passa res si va

bé si no va bé. Llavors pots provar. Llavors aquest sistema permet provar molt més que

no pas. . . el bueno sistema lineal que fèiem servir abans, no. I això a mi em va fer, em

vaig adonar que quan vaig saltar al digital doncs vaig donar un salt. O sigui jo vaig

notar que hi havia com una millora a nivell de la . . . se’m obria un ventall de

possibilitats que abans no tenia, no. Que abans si que tens però., La tècnica portava cap

a una cosa més. . . bueno aquí la tècnica et permet justament provar més coses, no. Jo

crec que a la meva feina és molt important. (Entrevistado J, jefe de edición, entrevista

personal, 10 de junio de 2006).

Cuarto, esta atmósfera de crisis constante contribuye a unir a los miembros del rodaje,

ya que todos en el mismo barco y parece que todo el mundo tenga la misma

importancia, a pesar de rivalidades y jerarquías. Para evitar una fractura real, los

profesionales deben mantener una actitud de respeto en una profesión que implica

trabajar con gente muy diversa. Esta responsabilidad es compartida, sobre todo, por los

técnicos, de manera que la persona se confunde con el profesional, y de rebote se

considera que los miembros del equipo deben ser buenas personas. Los entrevistados

son conscientes de la importancia de las emociones en las pautas comunicativas que se

establecen entre los miembros del rodaje, sobre todo en momentos de gestionar

imprevistos o en pedir un esfuerzo extra a un miembro del equipo técnico o artístico.

Comparándolo con otros campos profesionales, se hacen explícitas las relaciones de

confianza que Karin Knorr-Cetina (1999) considera cruciales en entornos

aparentemente tan fríos y técnicos como los laboratorios de investigación.

Si tú me sacas los ojos Porque este vaso no, no se lo correcto, vale, muy bien, yo te

traigo Otro. Pero la próxima, Cuando hablemos en una reunión de X cosas y tú me pidas

una que no está, yo no me dejo la piel en ir a buscártela. Porque estamos en el Mismo

17

barco, somos un equipo. (· · ·) Esto es un toma y daca (Entrevistada A, ninguna de

ambientación, entrevista personal, 20 de julio de 2006).

I see them, um. They're not an instrument. They're really a partner in the process.

They're a partner, they're a voice that I must attend to and listen to, you know what they

bring to it. I'm looking for, first of all, I'd say almost at the top is intelligence and

curiosity. I want people who are also eager to investigate and to to create they, they

have to be people who also want, want to be a part of the process. And the movement.

(A, coeógrafa, )

Quinto, vemos que las emociones negativas, como la frustración, surgen cuando un

profesional tiene la sensación de que otro miembro del equipo no ha hecho su trabajo, y

el producto se ha visto perjudicado, o bien que alguien como el director ha seguido

criterios como el de la comodidad o el mínimo esfuerzo en lugar de buscar la máxima

calidad artística del producto. todos los miembros del equipo, tanto de realización como

de producción, pasando por los técnicos y los otros miembros del equipo artístico beben

del prestigio de producir un producto simbólico de ficción. La profesión televisiva se

define según unos recursos artísticos primero, y económicos después. El profesional

"artista" manifiesta el desinterés más allá de la realización subjetiva del propio deseo.

De estrés añadido? Para mí son las secuencias que están mal escritas, mal interpretadas.

Las cosas que yo veo que no están bien, eso me pone muy nervioso, no. Yo intento

evidentemente que todo salga lo mejor posible, no. Pero claro, dentro de mis límites y

mis límites es lo que me entregan. (Entrevistado J, jefe de edición, entrevista personal,

10 de junio de 2006).

3.4. Autoría y autoridad

La máxima autoridad artística de un equipo de rodaje o de una compañía de danza es

quien es considerado el autor del producto final, sea un episodio televisivo o una

performance artística.

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"Yo creo que todos trabajamos para el director" (Entrevistada A, ninguna de

ambientación, entrevista personal, 20 de julio de 2006).

La autoría de un serie no la tienen los técnicos como (se hace) muchas veces, esto ... se

agradece: "Gracias al equipo técnico". Yo soy el primero que los defiendo y tal, pero

bueno, la vertiente artística no la han de tener (· · ·) Yo no doy, evidentemente, la

misma importancia evidentemente a un diseño de vestuario y un diseño de luz o de

ambientación que a un guión, no. Y a un actor o una dirección de actores, no?

(Entrevistado G, dirección de la serie, entrevista personal, 8 de julio de 2006).

I think you have to respect what they are authoring in that moment I think the day after

when I decided to do something else with it it is fine, you know you have got some

objectivity it kinds of once it has been made it comes out in the public domain, you

know, that population owns this thing, but if it is solos and you are working with them I

think anyway what I do naturally to keep that ownership I will make something and

keep something of theirs. .(W, coreógrafo, 11 de febrero de 2009).

Esta distinción entre autores y no autores puede explicarse por la diferencia en el grado

de reconocimiento artístico de los recursos de cada profesional. A su vez, esta jerarquía

de recursos cognitivos revierte en las relaciones entre los directores y el resto dle

equipo artístico por un lado, y las relaciones entre el coreógrafo y las bailarinas por otro

(Bourdieu, 1998). Dirección sólo interactúa con profesionales del equipo artístico de

alto prestigio con el dominio de recursos simbólicos especializados, como es el caso del

jefe de fotografía, el jefe de edición o el guionista, todos ellos agentes contextuales

precisamente sin función específica en el momento del rodaje.

"Esta serie es la primera serie que hago in situ en el plató. Siempre he estado fuera, o

sea, yo no he tenido ningún contacto con el equipo técnico "(Entrevistado J, jefe de

edición, entrevista personal, 10 de junio de 2006).

Y es que el proceso creativo empieza antes de llegar al rodaje y el estudio. Aparece

entónces un espacio previo a la interacción física entre bailarinas y coreógrafo, ocupado

por diferentes sujetos que nunca aparecen en el plató o en el escenario y que entran

esporádicamente en el estudio. Este marco cultural se opone, según el coreógrafo, a la

19

corporalidad representada por el cuerpo de baile en el proceso de creación. No obstante,

las relaciones de los bailarines con el coreógrafo es una de las más importantes en una

compañía de danza. El nombre del coreógrafo aparece contínuamente en las entrevistas

a las bailarinas, remarcando una relaciones de poder desiguales entre coreógrafo y

bailarinas, que según palabras de Rannou y Roarik (2006) se traduce en una relaciones

de subordinación cercana a un canibalismo estético.

Already I have what you would call a cultural frame, or a framework of things I need to

get out off, learning about the body. So the body part is not really the first thing that

frames the piece. So I would know where is the piece is on, I know what kind of music I

will be working on. (···) But these things gives you sets of information that you then

need to work with (W, coreógrafo, 11 de febrero de 2009).

3.5. El monopolio del sentido

En el momento de pedir una reflexión sobre la propia intencionalidad artística, lo que

uno quiere expresar en el momento de llevar a cabo una práctica artística, topamos con

una clara paradoja. Por un lado, los autores del proceso (directores, coreógrafos)

describen su toma de decisión cómo un proceso poco cognitivo, en el sentido de

immediato, irreflexivo, perceptual, emotivo, sensorial. El autor sería casi un mecanismo

de interacción dentro de un entorno físico, casi ecológico, ante el cual reacciona.

I need to experiment with things before I find something that resonates for me.. And

then I know when I got it because it just, you know, I just, I know, it just, it just

resonates. It’s just that, that’s kind of working for me. It’s it’s a very much, something

that, you know, it a very much a gut feeling or uh comes from the heart. It doesn’t really

come from the mind, don’t feel (Y, coreógrafa, 15 de enero de 2009).

I feel that I need a physical connection with the language, the language that I am trying

to generate and I think that tells me what to do in terms of choreography, so I think that

is embedded in cues or signals that helps me make decisions about things. (W.

coreógrafo, 11 de febrero 2009).

20

No obstante, cuando el discurso de estos mismos autores describe el trabajo de sus

colegas, de los bailarines de la compañía por ejemplo, existe un cambio radical. L@s

bailarines tienen que huir de esta misma fisicalidad, no pueden seguir este mismo

camino intuitivo que parece describir el proceso coreógráfico.

To force the body to find a solution to it rather than the body naturally finding solutions,

which is something where there is no problem. It just means there is no conflict, is

almost no problem, you can solve a problem, you can just move like that, it feels nice,

or if it is something that is very dramatic, very geometric, this elbow has to go here, it is

something very very clearly, and this is leg is doing something very clear in the hip.(W.

coreógrafo, 11 de febrero 2009).

En una entrevista del filósofo David Kirsh a Wayne McGregor, vemos cómo el

coreógrafo contrapone una intencionalidad narrativa y emocional a una motivación

puramente visual y geométrica. Considera que la primera es el camino creativo fácil

para los bailarines, mientras que sus tareas fuerzan una solucion que huye de la emoción

y del sentido narrativo. No obstante, como bien apunta David Kirsh, también las tareas

coreográficas, basadas en la visualización de formas y volúmenes, constituyen un tipo

de narraciones. No queda clara que exista esta oposición entre sentido narrativo y

consciencia física del cuerpo que el coreógrafo parece dibujar.

What she means is that she has an emotional kick, so that she would be given a narr...

you know, she would be given a story or something that allows her to emote in some

way (W, coreógrafo, 27 de enero de 2009).

D. Kirsh- Although the visual, the box is very visual. It's just, it's just inanimate, she's

going after animate narrations. I mean there's a narrative story, I mean there's a script,

right?The box, the box is a script

W-and that's what Angel was then saying, you see, cause he was then saying what, he

needs a REASON to move. But what he's talking about is a narrative reason to move. I

don't think you have to always have a narrative reason to move. (D.Kirsh, filósofo, y W,

coreógrafo, 27 de enero de 2009).

21

Esta oposición entre emoción y creatividad, entre narración y geometría, vuelve a

aparecer al describir el tipo de relación verbal existente entre él y los bailarines. Wayne

no quiere verbalizar sus intenciones, su interpretación o motivación para hacer una u

otra selección de movimientos. Rehuye el contenido verbal y emocional de sus propias

decisiones.

If you tell the dancers I want to make such and such, dancers are so bright they will try

to give you that kind of language, and I think for me what its important is that we have a

quite objective relationship you know I would set a series of circumstances from which

they make something and then I make the selections in my own terms rather than them

making the decision too early predicating the thing that I make. .(W, coreógrafo, 11 de

febrero de 2009).

No obstante, en la misma entrevista, el coreógrafo define un movimiento en danza cómo

un movimiento que exprime algo más allá de su funcionalidad: cuál es este contenido

expresivo, si no puede ir ligado a un contenido narrativo, verbal, visual o sonoro?

I think the difference, I think movement into something that is expressive, in which

movement is not absolutely indicated in the action, so its in some way separated from

the function of doing it, and you have to create you own another scheme another

meaning, another frame to understand how the body is moving.(W, coreógrafo, 11 de

febrero de 2009).

. En el campo artístico, se ignoran las condiciones objetivas de posibilidad y se

subjetiviza, para convertir la experiencia de cada agente, independientemente de su

posición en el campo social, en universal. No obstante, en sociología sabemos que las

afirmaciones universales más consolidadas no dejan de ser el producto de la

negociación más social. Tal y como afirma Pierre Bourdieu, "Le droit le plus

rigoureusement rationnel n'est jamais qu'un acto de magie sociale qui reussit" (2001, p.

66). Así que el monopolio del sentido, que es como llamamos a esta estrategia de

“desnarrativización” del proceso creativo, tiene un impacto en las estrategias creativas

de las bailarinas

22

Nuestra explicación del proceso artístico es descubrir la efectiva dimensión coercitiva

de todo proceso productivo, incluyendo el rodaje y los ensayos que analizamos aquí.

Esta dominación simbólica no proviene de una imposición de mala fe por parte de los

agentes, sino que es contemplado por los mismos agentes como un producto inevitable y

natural de su realidad profesional. Se trata de una dominación violenta por su papel

activo en la configuración de una definición restrictiva de autoría, y de la selectiva

visibilidad del rodaje como proceso de trabajo. El mecanismo de la violencia simbólica

subjetiviza la relación entre agentes. Sin entrar en detalles, el concepto de violencia

simbólica va más allá de las aportaciones de Bourdieu (1998). Tiene sus raíces en los

conceptos psicoanalíticos de inconsciente y de sentimiento de culpa freudiano (Freud,

1922/1991), recordando también los conceptos relacionales de poder de Foucault (1954-

1984) (Rainbow & Rose, 2003).

Tanto en la esfera pública como en la privada, la dominación se reproduce a través de

de las desigual posesión de los recursos dominantes, de modo que el eje de desigualdad

deviene no tanto el económico, como el simbólico. En el rodaje, el criterio de

realización prima sobre las prioridades de estos otros profesionales.

Mi prioridad era que lucíera la ropa. Se hubiera podido buscar algún plano que se viera

más, pero claro, el director vio el espacio que tenía, no tenía espacio para un general,

tenía espacio para planos mitjans y Dijo, bueno, esto es lo que tengo, pues echo millas,

y ya está, y todos los actores indignados de plántate, plántate y yo Qué me voy a

plantar? En vestuario hay mucho mucho Trabajo Detrás que no se viene, que nadie

viene (Entrevistada R, jefe de vestuario, entrevista personal, 23 de julio de 2006).

En danza, el criterio coreográfico prima sobre el de los bailarines, que modifican sus

etstrategias creativas para conseguir el resultado deseado por el coreografo. En el primer

caso, Hannes verbaliza y escribe sus pasos para poder utilizarlos como parte de otro

proceso más tarde, siguiendo instrucciones del coreógrafo; en el segundo caso, Ángel

explica cómo hay una serie de movimientos realizados con la parte inferior de su cuerpo

que sólo realiza para sus propias coreografías; en el tercer caso, Catarina modifica su

secuencia de pasos para transformar las transiciones y adecuar su ritmo al que pide el

coreógrafo.

23

Wayne said, I want you to now write down the grips of the duet, and I want you to have

11, i think it was 11, uh… events, so, basically he asked, I would never do it, I would

never do that, and say, and write, go home and write down the duet and say, okay I was

with Catarina, and the first movement was she put her hand on my shoulder, that was

his specific request that I would write down, the the location of the hands on the other

person’s body. It was part of the task because then, this information can be transformed

into something else later, so that was my, my help to write it down, it was more like,

part of a task. (H, bailarín, 12 de enero de 2009).

When I create for W, I mean it’s me, it’s my movement, then normally he never just

leaves the material that I create. But, that’s his decision, because he wants to have his

signature. And he modifies it but normally how I create I use my way of… I use all of

this (Does a sort of scooping motion with hands by lower body) because I know this is

his way of moving but I’m a person as well and I just articulate, It’s my own

movement. It’s my personal thing (A, bailarín y coreógrafo, 12 de enero de 2009).

And don't think that will work cause we started with something after maybe he gave us

some more information and by the end I think we're still doing something else. But

sometihng else in a good way. So basically instead of doing the rebound that I was

doing,(cranes forward and pounces her left foot not used for support, reaches up and

stands) I did something more like- (repeats motion without bounce, and a slower

movement up). I tried to change my phrase with those kinds of- um most of in the

transitions. (C, bailarina, 7 de enero de 2009).

Además, bailarinas cómo Jess afirmar que su forma de marcar se adapta y cambia según

su función, quién tengan delante.

It depends on whether I'm, ehm, just repeating in a very sketchy way to make sure that

it's lodged in my mind, or whether it's something ehm…(clicks tongue) that, you know

if I'm marking it for somebody else, that would be very different. (J, bailarina, agosto de

2010).

Y en el caso de Max, que proviene de la tradición de baller clássica, es una forma de

moverse, un estilo ligado a unos recursos de una facción del campo, que tiene que

24

modificarse.

At the beginning it was very complicated because for example for ballet your spine is

very straight (M, bailarín, 11 de febrero de 2009).

En todos los casos, estas modificaciones son legítimas ya que provienen de la autoridad

del coreógrafo; además, siguiendo lo que introducíamos más arriba al hablar del habitus

artístico, se consideran cambios buenos, que mejoran la calidad del producto final, la

pieza de danza, que es el objectivo común de todos los profesionales del proceso.

Conclusiones

Hemos presentado aquí un análisis sociológico del discurso de profesionales en el

campo del arte. La inclusión de entrevistas nos permitió acceder a la dimensión

subjetiva del proceso colectivo de creación. Primero, vemos que tantas bailarinas cómo

coreógrafos utilizan, siguiendo su habitus en danza, la música en sus procesos de

creación. El término de marco cultural (cultural frame) que utiliza el coreógrafo parece

apuntar a la dimensión social de la doble actividad de danza y música, y recuerda el

concepto de frame de Erwin Goffman (1974). Debemos tener en cuenta, no obstante,

que este marco cultural se encuentra, a su vez, dentro de un estructura social más

amplia, al que sólo apuntaremos en este artículo, pero que tiene incidencia directa en la

construcción del discurso de las entrevistadas, como hemos visto en nuestro análisis.

Así, el conflicto entre músico/coreógrafo que aparece en las entrevistas y en los carteles

nos lleva a identificar los diferentes sujetos que interactúan en la compañía de danza,

apuntando al principio de heteronimia de Bourdieu (1998). Además, para que la

autoridad del coreógrafo, conferida por su posición en el campo, sea aceptada en el

trabajo cotidiano del estudio, es necesaria que las bailarinas reconozcan el talento del

coreógrafo. Por esta razón se producen dinámicas de subordinación entre bailarinas y

coreógrafo: las primeras invierten sus cuerpos en la coreografía, mientras que el

segundo invierte, simbólicamente y también económicamente en el momento de

contratar nuevos miembros de la compañía, en sus cuerpos.

Segundo, vemos como la música impacta emocionalmente bailarinas y coreógrafos

independientemente de su habitus, aunque sí configura la forma que coreógrafos y

25

bailarinas expresan este impacto. Impacto que en casos se ignora o se disimula para ser

fieles al habitus moderno purista que identifica a la música como enemiga de la danza.

Tercero, a nivel del proceso creativo, las bailarinas no se posicionan como sujeto

legitimo en esta relación. Esto se traduce en una delicada relación, que dibuja una

situación de dominación. Para el coreógrafo estas bailarinas son cuerpos que importan

pero no voces dignas de ser escuchadas. Por lo tanto, los cuerpos no entran verbalmente

en el proceso coreográfico, en tanto que sujetos racionales y lingüísticos, pero sí que

existen en tanto que instrumentos creativos. Como sucede con cualquier contrato de

dominación que no resulte en la eliminación del otro, el coreógrafo necesita el bailarín,

para un proceso coreográfico que pasa a ser interactivo “malgré lui”. El acto

coreográfico, o la relación coreográfica más bien, parte de un contrato de inter-

dependencia fuerte, con un gran contenido emocional. El concepto de canibalismo

introducido por Rannou y Roharik (2006) no parece tan extremo para describir el

proceso de creación coreográfica, un proceso que el se define socialmente como

paralelo e independiente del proceso de creación de los y de las bailarinas.

Cuarto, vemos por tanto que el proceso creativo además de corpóreo es necesariamente

distribuido (Muntanyola y Kirsh, 2010). La toma de conciencia de otros cuerpos en

movimiento, por lo tanto, consciencia compartida entre los bailarines y bailarinas de la

compañía, resulta importante para entender cuales son los pasos de que llevan

anticiparse a una caída u otro elemento de coordinación funcional. En definitiva, en el

análisis hemos visto como se generan conflictos a la hora de definir roles y posiciones

en la compañía. Todos los sujetos están plenamente conscientes de que existe este

conflicto. Por lo tanto, lo que tenemos en una compañía de danza contemporánea es un

conflicto socio-cultural, que surge de un enfrentamiento de tradiciones, y que tiene

efectos en el desarrollo de los ensayos en el día a día.

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