GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.

v e i n t i t r e s p u n t o n o v e n t a y o c h o f o t o g r a m a s p o r s e g u n d o

Foto cortesía: Los Diazmuñoz

NO. 23 / MAYO-JUNIO 2013

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DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA

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EL SINDROME DIGITAL

LA MUERTE DE UN METODOSUPLEMENTO ESPECIAL PT2

Trilogia qatsi

CARTELERAMAY / JUN

Originalmente parecía un rumor de mal gusto pero esperado por muchos; amantes de la película cinematográfica recibimos el pasado abril la confirma-ción de una estocada contundente al momento en que Fujifilm anunció la sus-pensión de la producción de la mayoría de sus productos cinematográficos.

Fujifilm y Kodak, son, o fueron, las marcas dominantes en la industria fílmica global, la primera al retirar del mercado sus películas y acogerse al capitulo 11 la segunda son inminentes golpes certeros al “film” y que prácticamente sellan el final de una era que sin lugar a dudas a sido larga su existencia y estamos viviendo sus momentos de agonía.

La tecnología digital nos dice que trae ventajas, trae practicidad, trae eficien-cia, trae reducción de costos y cientos de beneficios que como agua milagro-sa curará todo mal.

Es cierto en gran medida. La tecnología digital ha democratizado o popula-rizado el trabajo cinematográfico, ha aumentado la producción, los “Bytes” nos está acercando lentamente al nacimiento de nuevas formas de indepen-dencia creativa. Todo va bien si pensamos en utilizar correctamente nuestros recursos, sin embargo la perdida de rigor en el trabajo cinematográfico con realizadores que frecuentemente dicen: “déjala correr al fin es video” o “lo arreglamos en post” y cientos de frases que muchos hemos escuchado en el set y que al final del día terminan siendo una pesadilla infernal para tratar de terminar los proyectos. ¿Quién puede editar 3 horas de imagen para obtener 30 segundos? Ah y claro hay que hacerlo para mañana.

Hoy en día, el ahorro de recursos es relativo. Día tras día la demanda de Bytes se convierte en gigas, teras y ahora petaBytes. La cantidad de discos duros y memoria solida cada día va en aumento y aunque ha descendido en precio no deja de ser una muy fuerte inversión. No importa si es película o discos duros, lo que hace muy caro un proyecto no es el tipo de cámara o for-mato con el que se adquiere la imagen sino las indecisiones y mal diseño en el proceso de trabajo. Por ello en 23.98fps publicaremos historias de nuestras experiencias y de lo que el cine nos enseñó, la muerte de un método que se niega a perecer; Kodak ya anunció su plan de recuperación y no implica hasta

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sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc

editoral.

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Foto cortesía: Los Diazmuñoz

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ahora la desaparición de su segmento de películas, aunque sea a bocanadas pero la película sigue por ahí. Recordemos momentos en los que el cine nos ha marcado.

Juan José Saravia AMCCoordinador de edición.

Presidente AMCeditorial@laamc.com

http://www.fujifilm.com/news/n130402.htmlhttp://www.kodak.com/ek/US/en/KODAK_INITIATES_EMERGENCE_PROCESS_FILES_

PLAN_OF_REORGANIZATION_AND_DISCLOSURE_STATEMENT_2.htm

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23.98POR: GUILLERMO GRANILLO AEC, AMC.

FOTO PORTADA: CARLOS DIAZMUNOZ AMC

LA MUERTE DE UN METODO He escuchado la expresión ¡ extraño la película ¡ y me gusta escucharla ya no de mi boca, creo que la película nos sigue dando algo que los nuevos sistemas no.Tenemos una memoria de hechos ocurridos con celuloide, para muchos de nosotros son años de recuerdos.Ahora he escuchado la frase ¡a pero esa película esta hecha en cine! ó la pregunta ¿cual es tu ultima película rodada en negativo? Vienen noticias del otro lado del mundo diciendo que Fuji vende su ultimo lote de negativo y que no fabricara más. El miedo que teníamos los fotógrafos de ver como muere el negativo esta sucediendo ahora, ya no es dentro de muy poco, estamos viendo como se acaba esta era, debo confesar que me daba terror este momento, hoy en día estoy empezando a creer, no había tenido la oportunidad de estar en un proyecto digital de muchos días, la experiencia cotidiana de crear imágenes con los nuevos sistemas, no ha hecho otra cosa más que refrescar mi amor por el cine. En una reconciliación interior muy amable, me doy cuenta que el sistema con el que trabajamos no afecta en lo más mínimo a la esencia misma del acto creativo, si bien las imágenes son diferentes pues su origen es diferente, son imágenes, es luz , hacerlas sigue siendo un espacio único y mágico. El nivel técnico es impresionante, pero las imágenes están envueltas en un paquete artificial ó artificioso tenemos el acceso a un mundo de imágenes muy bien logradas, pero lo que no controlamos todavía es unificar la manera de verlas, para nosotros los creadores de imágenes el mundo esta abierto a un sinfín de posibilidades de color y de texturas, pero estamos encadenados a la tecnología, a los nuevos aparatos a que los sistemas se estabilicen. Existen sistemas para ver nuestras imágenes siendo el Log –C lo mas cercano a nuestro amado negativo, hay que aprender a leerlo como leíamos antes el negativo. Es necesario comprender la manera de transferir la luz y el color que queremos, sucede generalmente en rodaje, que cada monitor se ve distinto y nuestro nuevo exposímetro el vectorscopio el histograma son la guía más útil para saber si estamos en un rango aceptable para nuestros proyectos, creo que nuestra vieja instrumentación sirve de guía, pero hay que trasladar nuestro viejo conocimiento a los nuevos sistemas, creo en mi caso le hago mucho caso a la intuición y al buen gusto en poner la luz, en crear ambientes cada vez más cerca de lo que ya se hacía en celuloide.

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Con aparatos mas pequeños tenemos la luz suficiente para el digital, la era de los leds esta abriéndose paso junto con los sensores ya que es una luz muy versátil con dimmer integrado muy potente y ligera, con la capacidad para cambiar la temperatura de color y hacer ciertos ajustes en el magenta y el verde, estamos creciendo en este nuevo sistema tratando de adaptar lo que ya sabíamos a esta nueva forma de crear imágenes. Al día de hoy tengo recuerdos muy gratos del celuloide, yo soñaba con hacer películas tenía la idea clara al entrar a ver una película , yo quería verme en los créditos, no por la vanidad de ver mi nombre en la pantalla, si no para formar parte de la gran familia de artesanos del séptimo arte, uno de mis grandes éxitos fue lograr que el maestro Ripstein se interesara

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en mi en mi trabajo, después de operar “Principio y Fin” me llamo para hacer Profundo Carmesí, el cine de Ripstein siempre me había inspirado me gustaba lo sórdido de sus historias y el manejo absoluto de sus puestas en escena sobre todo sus ambientes y el manejo de actores, para mi que en ese entonces me sentía como una esponja, era como tener una clase de maestría con uno de los mejores directores que ha tenido este país y así lo fue, el Maestro Ripstein, me enseño el mundo de hacer películas en serio, de tener la concentración y el rigor necesario para la creación cinematográfica, me enseño que el tiempo desde el corre cámara hasta el corte es un tiempo místico, es el tiempo en donde sucede la magia, es un tiempo que se encapsula y que solo sucede ahí, cada uno de esos momentos hace una cadena de sucesos, que nos lleva a contar historias y en donde todos y cada uno de los involucrados tienen una tarea muy especifica, con un código muy particular y único, todos nos

embelesábamos con esta mística a todos nos confería una singular importancia, desde el primero hasta el ultimo que había tenido algo que ver en la creación de ese momento, nos involucraba y nos hacía formar parte de ese espacio – tiempo, lo que daba como resultado una mística para trabajar y entregar todo a cada instante.

La película estaba diseñada para realizarse en puros plano-secuencias, el Maestro agarraba la cámara y se ponía a encuadrar y a decidir los

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movimientos, una vez que planteaba la toma nos dejaba diseñarla para llevarla a cabo, muchos de estos plano-secuencias tenían mucha complejidad pues implicaban mover objetos, muebles alfombras, poner y quitar rieles del Dolly , un gaffer subiendo y bajando con dimmers la luz, era realmente un circo lograr estos planos sin ninguna falla, muchas veces filmábamos 3 planos en un día, o solo uno, lo que es muy poco en cantidad pero realmente el nivel de exigencia era bestial, muy divertido por cierto pues cada día era un reto nuevo, que todo el equipo se congratulaba en resolver y llevar a buen termino.

La película quedo bellísima, platicando años después con algunos involucrados llegamos a la conclusión en conjunto que fue una película que nos marco para toda la vida , a mi en lo profesional y particularmente en lo emocional, si existió un antes y un después, me di cuenta de lo que podía lograr con la fotografía y me abrió un camino fastuoso para mi conocimiento personal.Esta mística de la que hablo la trato de aplicar a mis proyectos, intento buscar la concentración necesaria para dotar a nuestro quehacer, un sentido estético, distanciarme de nuestro caos cotidiano, y otorgarle su tiempo, para sentir que lo que hacemos no solo es un producto carente de fondo, dotarlo un poco de alma de cuerpo y de ideas. Para la Ego Teca personal a la película la escogieron para la competencia del Camerimage 1996, imagínense

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yo con muy poquitas películas en mis espaldas, ahora me invitaban a participar en una competencia ¡ con mis ídolos ! con fotógrafos que yo consideraba como mis maestros y guías. No gané pero si gané, estar ahí en ese mundo profesional que todavía no me pertenecía fue de las experiencias más bonitas que he tenido en la vida, crecí en ese momento, me acerco mucho a mis sueños y me reafirmo como fotógrafo y siento que todo fue gracias a creer. Este viaje anecdótico me lo reservaré para una próxima entrega, lo que si les puedo decir es que esta mística y este amor por el espacio y el tiempo encapsulados en una toma , ha sido el motor para seguirme levantando a crear imágenes todos los días y a repetirme lo afortunado que he sido al escoger este trabajo, gracias a este maravilloso invento llamado celuloide.

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23.98 EL SINDROME DIGITAL

Todos conocemos la evolución del cine digital, que en especial en los últimos años ha venido a cambiar ciertos paradigmas en la in-dustria, algunos para bien algunos otros para mal.

Si bien las cámaras de cine digitales han sido una herramienta seria desde mediados de la década de los 2000´s, ha sido hasta los últimos años en que estas han remplazado casi al 100% nuestro amado nega-tivo (de 35mm o 16mm), realmente por razones de costo más que de calidad de imagen. Esta acelerada transición, que se ha dado (diría yo) por los motivos incorrectos, ha provocado ciertos vicios que resultan nocivos para nuestra profesión y para el oficio del Cinefotógrafo.

La inmediatez del cine digital ciertamente es una gran ventaja, ¡se puede hacer corrección de color directamente en el set! Y como dijo Roger Deakins, se puede dormir más tranquilamente, sabiendo que el negativo no será maltratado en el proceso de revelado. La producción no tiene que parar cada 4 o 9 minutos para cambiar magazine, y que decir del impacto ambiental, ni el negativo desechado ni los químicos de revelado terminan en donde no deben.

Entonces, ¿Qué tiene de malo?

Para empezar es conocido que ni siquiera el 4k es equivalente a la re-solución del negativo, y que en términos de latitud, las cámaras digita-les, no han alcanzado la del negativo (pero se están acercando rápido) También mucho se puede hablar sobre las cualidades de la imagen producida en negativo y en digital, sean color, textura, volumen, etc.

Pero bueno, estos son problemas que se han ido solucionando y que pueden ser motivo de mucho debate, en el que algunos estén de acuerdo y otros no tanto, el problema real es la desprofesionalización de nosotros y nuestros colaboradores, por ejemplo: A los directores no les interesa cortar y a los asistentes se les olvida.

POR: EDUARDO MARTINEZ SOLARES AMC.

Ilustraciones: C. MERA

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El iluminar viendo el monitor, o más bien necesitar un monitor, que ni siquiera sabemos si esta calibrado o conectado directo al sensor, no garantiza la calidad del trabajo y si logra que gente que realmente no sabe lo que se busca, comience a opinar, perdiendo así serie-dad. No podemos confiar solo en los monitores, son pura referencia. Para poder juzgar la imagen, tendría-mos que ver un monitor calibrado en condiciones óp-timas (a obscuras) que este conectado directo al sen-sor, y todos sabemos que esto no siempre pasa, y es esto lo que lleva a mucha gente a decir cosas como, “se ve muy obscuro” o “muy brillante” y a nosotros a no darle la importancia que merece la luz.

Hace cuanto que no usamos (ni nuestros gaffers) el ex-posímetro como la herramienta sapiente de la verdad, y si analizamos la cuestión ya mencionada sobre los

monitores, aunado al hecho de que la luz en locación varia todo el tiempo y en algunos casos puede también variar en un foro, está claro que la consistencia no ha acompañado a muchos en estos últimos años.

Otro problema de la fuerte puja del digital por las ra-zones incorrectas, es que nadie lo conoce realmen-te a fondo. Nadie conoce todas las cámaras ni todos los problemas que estas pueden presentar, y al haber nuevas cámaras cada año nadie las conoce todas y a la vez, todos se vuelven expertos, pero algo es segu-ro, en una filmación surgirán problemas o dudas que hay que resolver y que al final, el personal técnico (en muchos casos poco especializado) resuelve apagando la cámara y volviéndola a prender, siendo la imagen y principalmente el oficio quienes sufren.

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Al ser la razón económica, más que otra cosa, por la cual el digital ha sustituido el negativo, lleva a que en algunos casos, no seamos nosotros los cinefotógrafos los que decidimos con que cámara trabajar si no el productor (que se basa en costo más que en calidad de imagen).Pregunto yo, hace 10 o 15 años ¿Qué productor le impondría una emulsión sobre otra al fotógrafo?. Otra vez, quien ha sufrido: la imagen y el oficio.

Que se requiere, disciplina, la disciplina que ha caracterizado a los cinefotógrafos por más de 100 años, para que esta transición, como lo fue la del blanco y negro al color, se de la forma más sana y no sufran ni el oficio ni la imagen.

Por último, me despido con un pensamiento que escuche hace poco: lápiz y papel siempre han exis-tido, pero ¿cuantas grandes novelas se han escrito? Para la escritura con carbón, así como para la escritura con luz, se requiere la combinación de talento y disciplina, ¡no perdamos la disciplina nunca!. Tenemos qué seguir trabajando con exposímetro, calibrar las cámaras, hacer pruebas, ¡checar el ASA correcta de cada sensor! Y sobre todo, no perder el oficio. Porque de ser así, nosotros y nuestros co-laboradores, nos perderemos en el gris.

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23.98 POR: JUAN JOSE SARAVIA AMC

TRILOGIA QATSI

Ante la pregunta ¿Cómo se afectó mi vida profesional con el uso de película cinematográfi-ca? podría contar cientos de historias, sin embar-go creo importante precisar que no importa si fil-mas o grabas... lo importante es la búsqueda del crecimiento personal a través de tu trabajo en la imagen, esto hace la diferencia.

El día estaba soleado, las rendijas de las cortinas del aula en el último piso de la Escuela Activa de Fotografía en Coyoacán permitían percatarse de ello. A pesar de la cantidad de luz las condiciones para ver la televisión no eran tan malas. Esta-ba sentado casi hasta atrás del salón cuando mi maestro de la materia de “audiovisual” oprimió la tecla “Play” y comenzó la función.

La música, totalmente nueva para mi cultura mu-sical de ese entonces, la imagen, un pedazo de chatarra espacial girando y girando, la pantalla se fundió a negro y apareció uno de los nombres más extraños que hubiese leído hasta ese momento de mi vida, claro, a los 17 años hay muchas cosas que cualquier ser humano no conoce.

Koyaanisqatsi, vida fuera de balance. Los pri-meros minutos hipnóticos me cautivaron, la ima-gen del tiempo comprimido, la posibilidad de ver en segundos los sucesos que tardan días, me fas-cinó, la alteración de la realidad con lo que hasta ese momento conocía como “cámara lenta”. Me pareció deslumbrante la posibilidad de que existie-ra una herramienta narrativa tan poderosa, misma que hasta el día de hoy utilizo: el tiempo.

“ Uff “, sin palabras, terminé mi clase conmocionado, nunca había visto algo similar, música e imagen danzando, seduciendo, confrontando en conjunto para poder lograr un mensaje, conocí por primera vez el lenguaje no narrativo y el poder de la imagen y el montaje. Fue en esa ocasión cuando supe que mi pasión por contar historias y la imagen tenían una posibilidad de expresión, fue ese día cuando supe que en el cine había un director de fotografía.

Al mismo tiempo que estudiaba fotografía fija en la escuela Activa de Fotografía en la Ciudad de Mé-xico estudiaba la carrera de comunicación en la Universidad Iberoamericana. Durante los primeros semestres de la carrera, cualquier estudiante de mi plan de estudios debía cursar algunas materias obligatorias de tronco común y para los últimos semestre era, según lo recomendado, necesario ingre-sar las materias del sub-sistema, es decir una cierta especialidad que fuese de la disciplina que esco-giera el alumno. Por supuesto, en cuanto tuve oportunidad, ingresé todas las materias que pude del sub-sistema de cine, por esta razón mi carrera tomo una deformidad académica que seguramente me

___________________________________________________________________________________________________Guión de Naqoyqatsi, Imagen extraída de los rushes en Umatic (3/4).Cortesía de: Juan José Saravia AMC.

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utilizaron como caso de estudio de una pésima organización de materias, pero a mi me permitió trabajar al mismo tiempo con compañeros que iban tres generaciones más arriba que yo y de igual manera con amigos de tres generaciones más abajo de la que cursaba. Toda oportunidad que se me presentaba en la que podía trabajar en el equipo de cámara la tomaba; yo sabía que la fotografia y el cine eran lo mío.

Trabajé con muchos amigos que me permitían tomar la cámara, sugerir ilu-minación y a lo largo de unos semestres, la experiencia de haber estudiado fotografía fija me dio cierta fama al ser de los pocos que no se le velaba la película y que se veía algo en pantalla.A lo largo de los años me hice conocido como uno de los principales fotó-grafos de las generaciones aledañas a la mía; claro, al mezclar las mate-rias como lo hice perdí contemporaneidad con mi generación original, así que los años de estudios se alargaron considerablemente, esto aunado a dedicar mucho tiempo para trabajar profesionalmente a la par de estudiar.

Entre tanta gente con la que colaboré en la universidad, en una ocasión un amigo me comentó que quería hacer un documental como trabajo de tesis, ya que durante algunos años, en la carrera de comunicación te podías graduar con un documental como si fuese una tesis, (cabe mencionar que varios años después Vicente Fox, sí, el expresidente de México, hizo algún tipo de “do-nación”, ajuste o algo parecido para que ya no fuese necesario hacer tesis al terminar la carrera, se denominó “opción cero” por ello Vicente fue licenciado titulado cuando tomó protesta, al menos eso es lo que dicen “las malas len-guas” y por esto también algunos años después mis padres sonrieron porque ya soy licenciado).

Completada la mitad de mi plan de estudios, previendo que hacer una tesis iba a ser muy complicado, pensaba en aliarme con un par de amigos, producir y fotografiar un documental que me permitiría liberarme del pendiente de una tesis, así que puse mucha atención a buscar proyectos. Una tarde Juan Carlos García Mata, un compañero que estaba un par de semestres más adelante que yo me comentó sobre su proyecto de tesis.

-¿Has visto una película que se llama Koyaanisqatsi?, todo mundo cree que es una película de Francis Ford Coppola, pero no, es dirigida por Godfrey Re-ggio un director que vive en Santa Fe, Nuevo México en Estados Unidos- me comentó con una seguridad y certeza de que le contestaría negativamente, por supuesto Juan Carlos no sabía que esta era una de las películas que me hicieron decidir ser fotógrafo de cine.- Claro, la música es de Philip Glass - para él fue muy sorprendente conocer a alguien que tuviera tan clara la referencia y que apenas estuviera en tercer o cuarto semestre de la carrera; a partir de ese momento me monté en uno de los proyectos más importantes de mi carrera profesional, lo que sucedería en el futuro estaba fuera de todo control.

El destino, la naturaleza, la vida o como quiera uno nombrar a las cosas ex-traordinarias que nos suceden, resulta que el tío de Juan Carlos vivía en Santa Fe, Nuevo México, y en las últimas vacaciones, en visita familiar, se enteró que Godfrey Reggio, el director de Anima Mundi, Koyaanisqatsi, Powaqatsi y Naqoiqatsi vivía en la misma ciudad que su tío, así que tuvo la iniciativa de irlo

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a buscar al instituto que produjo las películas.

Cabe mencionar que en esa época el INTERNET era un proyecto educati-vo/militar y no era popular.

-Tengo el apoyo de Reggio, me cede las imágenes para utilizarlas en el documental y me va a poner en contacto con Philip Glass para que lo entre-vistemos- fue lo primero que me comentó Juan Carlos.

-Pase lo que pase o cueste lo que cueste yo tengo que estar en este proyec-to- me dije a mi mismo.

Vendamos alcohol en fiestas, trabajemos en lo que sea, hagamos negocios para buscar financiamiento. Sea como sea tratemos de hacer realidad este documental. José Ramón Pedroza, alias el “palomo” era uno de nuestros compañeros que se compró al igual que yo la pasión por hacer este proyec-to. La tesis, oficialmente era de Juan Carlos y de José Ramón, yo quería que también fuese mi proyecto de tesis, pero mi desorden académico no me permitía ingresar de primer instancia este proyecto porque no había cu-bierto los créditos necesarios para que pudiese ser parte de mi tesis, aún así

decidí participar y colaborar en lo que se pudiera ofrecer.

La idea original era que yo fuese asistente de cámara en el proyecto, como era de una generación más abajo no existía la confianza para que me invita-ran a fotografíar, y sobre todo que en un principio pensé que era demasiada responsabilidad, por lo cual no me incomodaba pensar en ser asistente de cámara pero esta posición dependería del director de fotografía que con-siguieran para saber si me mantenían dentro del equipo o quedaría fuera. Comencé a recomendar fotógrafos con los que ya había a trabajado como asistente, en ese momento Alberto Lee entró “a cuadro”, ex alumno de la Universidad Iberoamericana podía ser aceptado con mayor facilidad que un externo y tenía la ventaja que también estudió cine en el Centro de Capacita-ción Cinematográfica y ya había hecho varios largometrajes y documentales como fotógrafo. Lo aceptaron muy bien.

Juan Carlos viajó a Nuevo México varias veces, contactó a Reggio por vía telefónica y él nos enlazó con Philip Glass... Corte a:

Viaje a Nueva York.Toda una aventura conseguir recursos; fiestas, empeños, amigos. Siguió el

_________________________________________PAG. ANTERIOR CORTESÍA DE: http://www.artribune.com/

wp-content/uploads/2012/01/3_godfrey-reggio-koyaanisqatsi-

1982-complessit%C3%A0.jpg

IZQUIERDA CORTESÍA DE: http://images.geotorrents.com/ima-

ges/45620337794342634405.png

DERECHA. Godfrey ReggioCortesía de: http://www.squelchfilms.com/images/reggio_stills/Go-dfrey%20Reggio%20photo%20by%20Lisa%20Law%201000%20ppi.jpg

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hospedaje en sleeping bags, ducha en medio de la cocina; departamento de estudiantes prestado.

La ibero, como le decimos a la universidad iberoamericana, nos facilitó dos cámaras, algunos micrófonos y como diría mi abuelita... “nos dio la bendición”.

Rentamos en Servicios Fílmicos, una de las empresas de arrendamiento más grandes de México en aquel entonces, a precio de estudiantes, una maleta de luces que el so-brepeso en el vuelo costó el descuento de estudiantes y la tuvimos que arrastrar desde el aeropuerto JFK hasta el quinto piso del edifico de estudiantes, que por supuesto no tenía elevador.

Nos fuimos de avanzada: Juan Carlos, José Ramón y yo, Alberto Lee nos alcanzó un día antes del rodaje de la primer entrevista con Philip Glass. En Nueva York tuvimos el apoyo de Carlos Ha-german quien en aquella época estaba estudiando un postgrado en NYU.

¿Cómo la película afectó mi carrera?, las 20 latas de 16mm esta-ban empaquetadas en 4 cajas de mano; KODAK de México nos dio precio especial de estudiante y nos aportó un buen porcentaje de película para el proyecto. Filmar entrevistas era sin lugar a du-das una experiencia sumamente tensa, detener la conversación de una persona cada once minutos cuando habla sobre algo que le apasiona no es una experiencia grata, por lo qué el cálculo de material, carga y descarga de magazines, era una tarea comple-ja para un asistente de cámara que a la par de calcular cortar la toma sin interrumpir para poder cambiar el magazine, debía verificar foco y poner atención a lo que los entrevistados decían a cuadro (para aquellos que ya no saben lo que es esto, el Maga-zine o chasis es el compartimiento de una cámara de cine donde se almacena la película, tanto virgen como expuesta).

La casa estaba en una esquina de la zona más céntrica de Soho en Manhattan, una casa antigua, al buen estilo neoyorquino apro-vechando cada pulgada del espacio. La puerta se abrió y apare-ció detrás un hombre que en aquel entonces estaba entrado en los cincuentas, su vestimenta totalmente normal y su cabellera con toques cenizos, un porte indudable de artista. Philip Glass nos condujo a la sala principal de su casa, un piano de media cola coronaba una esquina donde estaba la mejor luz de la mañana. Una de las paredes de este espacio estaba repleto de libros, y sobre los libros más libros, muchos objetos que parecían insigni-ficantes pero que al conocer la historia del hombre que nos abrió la puerta tomaban otra perspectiva, como el casco de obrero, na-ranja, plástico, resistente, ¿por qué un casco de construcción en el librero de uno de los principales compositores contemporáneos

_____________________________________________________________________________________Mesa de edición con el “Trailer” original de Koyaanisqatsi. Imagen extraída de los rushes en Umatic (3/4).Cortesía de: Juan José Saravia AMC.

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y uno de los más prolíficos compositores de música para películas, nominado a varios Óscares? Pues era el casco que utilizaba cuando comenzó su car rera; para poder pagar sus estudios en Julliard, tuvo que hacer todo tipo de trabajos. También en el libre-ro, estaba su licencia de conductor de Taxis de la ciudad de Nueva York entré muchos recuerdos más.

- ¿Qué tanto creen que nos tardaremos en la en-trevista? - le preguntó Philip Glass a Juan Carlos, mientras tanto todos los demás buscábamos un es-pacio para dejar las cajas vacías de equipo, Alberto Lee traía una cámara y buscaba el mejor ángulo, yo movía cajas, tripié, y cargué todos los magazines que traíamos en mi recién comprada bolsa negra. En esta primer entrevista, Alberto me pidió colocar la cámara en un ángulo donde la luz entraba perfecta-mente para que nuestro entrevistado se sentara en el banquillo de su piano y viéramos un buen ángulo de la sala de su casa.

-Corre cámara... ¡Clack!- cerré la pizarra de la toma uno; entrevista a Philip Glass compositor de Koyaa-nisqatsi.No recuerdo con precisión cual fue la primer pre-gunta, pero el fenómeno de transformación que todo cineasta vivía conforme la cámara estaba encendi-da surgió en cuanto la pizarra hizo el “clack”, so-nido característico del golpe de madera e imanes. Silencio absoluto, era un estado de alerta máxima al momento en que la cámara corría, era más allá de una concentración visual, auditiva y mental, cada fo-tograma expuesto era muy valioso, así que nuestra responsabilidad era que cada momento en el que la cámara corriera fuese un fragmento útil para el

proyecto.

Las palabras de Philip Glass hilaban un dis-curso claro y congruente, era evidente que ha repetido este discurso en cientos de entrevis-tas y cada vez es más preciso con las pala-bras - !CORTE¡- se escuchó desde la parte posterior de una puerta que conducía hacia la cocina de la casa. Todos volteamos hacia la voz del Sonidista (como decía mi abuelita, se dice el pecado más no el pecador) con una incredulidad absoluta, ¿cómo osas hablar en toma?, ¿cómo cortas tú la toma y no el direc-tor?

-Perdonen, pero la grabadora perdió la sin-cronía, va de nuevo- indicó el sonidista.

-Entrevista a Philip Glass, Escena 1, Toma dos... marca- Clack, sonó el clásico sonido de una pizarra electrónica, la cual era una de las primeras que podía desplegar el código de tiempo en la pantalla y así filmar para poste-riormente sincronizar el sonido e imagen más rápido.

Juan Carlos repitió la pregunta rápidamente y Philip Glass comenzó a tratar de retomar el discurso bien sabido, pero que sin lugar a dudas se distrajo, a los 10 segundos aparen-taba mayor claridad en lo que comenzaba a argumentar - ¡CORTE! - se volvió a escuchar en la sala, un movimiento de nerviosismo tuvo la escultura de Shivá que le regaló Ravi Shankar a Philip Glass la cual adornaba la

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mesa aledaña a la silla donde estaba Juan Carlos, el puño se marcó en el sillón y la vibración que conlleva a la sulfuración de una persona se transmitía hasta Shivá.

-¿Esta todo bien?-Philip Glass se levantó y preguntó a José Ramón Pedroza que sin deberla ni te-merla era quien sostenía la caña del micrófono. Nuestro sonidista se asomó a la sala y pidió unos minutos para revisar el equipo, el cual era rentado en Nueva York, aquí comienza el flashback: (para quien no sepa de guionísmo, es algo así como un recuerdo) :

-grabemos todo en 8 canales de audio-, Juan Carlos, José Ramón y yo escuchábamos al experto, claro nuestra misión en Nueva York eran básicamente dos eventos, el primero, entrevistar a Philip Glass sobre su participación en la trilogía Qatsi y el segundo, filmar un ensayo del Philip Glass En-samble interpretando la banda sonora de Koyaanisqatsi y Powaqqatsi, obras que se proyectarían en pantalla grande y el ensamble conducido por Michel Risman y Philip Glass como figura principal to-caría sincronizando la música con la proyección de la película en vivo. Grabar 8 canales nos pareció muy importante para poder hacer una mezcla envolvente para las salas de cine cuando el documen-tal estuviera terminado.

- Llevemos el sistema Alesis Adat. Es un sistema que graba 8 canales de audio sobre un cassette de VHS- nos explicó el Sonidista en la reunión que tuvimos de planeación para el viaje a Nueva York. -Guau... Claro se va a escuchar increíble- se termina el flash Back (el recuerdo).

Philip Glass se vuelve a sentar, se prepara para la toma tres.Misma rutina; toma tres: Clack.

El ridículo ronda por nuestras mentes; como decía mi abuelita: la primera es error, la segunda es necedad, la tercera o más es estupidez.

La misma pregunta, el entrevistado tarda en responder, es claro que la respuesta ya no era tan clara como la primera vez... -¡corte! - Se escucho del mismo sitio.

La máxima sensación de “pena ajena” la tuve en ese momento. Corresponsalía de estupidez, ridí-culo, novatéz, ignorancia, ridículo, tercer-mundismo, todo adjetivo negativo cabía en ese momento.

¿Me permiten un momento? - Philip Glass subió las escaleras.

__________________________________________________ARRIBA CORTESÍA DE: http://www.scanorama.lt/sites/default/files/images/2012/filmu_

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ABAJO CORTESÍA DE: http://2.bp.blogspot.com/_rSydVF-wTLI/SkkIRxG3l1I/

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Afortunadamente el sonidista tuvo la precaución de pedir el manual de instrucciones de la ya famosa Alesis Adat de ocho canales que en ese momento solo grababa dos canales, es decir que la entrevista se podría haber grabado en un simple DAT de dos canales, pero nuestro Sonidista dejó su equipo en México. Esta fue la primer lección del proyecto, sin lugar a dudas, mi mejor escuela de cine. Después de unos minutos de leer la sección de “problemas” del manual, nuestro soni-dista nos indicó con certeza: -Hay que formatear el cassette, por eso no esta grabando- ¿y eso en que nos disminuye el ridículo? ¿Qué hay que hacer? nos preguntamos todos.- Hay que formatear, es decir grabar todo el cassette VHS para poder grabar encima, voy a necesitar el tiempo que queramos grabar- nos dijo con sorpresiva tranquilidad.-¿Dos horas?, ¿en serio?- nos preguntamos, ¿quién sería el valiente que le diría a nuestro entrevistado que por una estupidez, por una falta de precaución no estábamos listos para lograr la entrevista?, Philip Glass bajaba las escaleras, todos volteamos a

ver a Juan Carlos. Como director del proyecto tuvo que decirle que necesitábamos dos o tres horas para prepararnos.

- ¡Perfecto!, así me da tiempo de terminar una serie de pendien-tes que tengo por la mañana y así puedo terminarlos- Philip sacó de su bolsa del pantalón las llaves de su casa y se las entregó a Juan Carlos, - mi hijo está arriba, le voy a avisar que van a esperar aquí, vayan a comer y nos vemos dentro de dos horas para termi-nar la entrevista- nos quedamos perplejos, las llaves de su casa; definitivamente la vida en Nueva York era otra antes del once de septiembre del 2001.

La entrevista fluyó, Philip interpretó en el piano de media cola al-gunos fragmentos de Anima Mundi, Einstein On The Beach, un concierto privado frente a nuestras miradas y cámara, ya no era Philip Glass, era Philip el hombre que nos permitió cometer uno de los peores errores de nuestra vida profesional y seguir adelan-te. Humildad fue la lección.

Más de cinco latas de película se etiquetaron como expuesto. Cada lata representaba hasta ahora la mejor de nuestras cacerías visuales, una evidencia de nuestro aprendizaje, cada fotograma estaba impregnado de lecciones, de valores que nosotros coloca-mos en los haluros de plata que para este momento requerían de la magia química del revelado. Duart film laboratories fue el sitio donde enviamos a revelar el material, pero antes teníamos que regresar el equipo al edificio de estudiantes que nos albergó por una semana.

Todos se fueron, Juan Carlos y yo nos quedamos afuera de la casa de Philip para pedir un taxi, aquellos famosos Yellow Cab neoyorquinos en los que es muy frecuente arriesgar la vida. Pa-saron más de cinco minutos y el mar de Yellow cabs estaba ocu-pado, uno tras otro pasaba de largo frente a nosotros, muy pocos estaban vacíos. Estábamos rodeados de una caja de cámara, una

____________________________________________________________________________________Mesa de edición “Trailer” de Koyaanisqatsi.Cortesía de: Juan José Saravia AMC.

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maleta de luces que podría ser dos terceras partes de un ataúd, dos estuches de tripies, una par de maletas con cables y accesorios y un Back pack al estilo de alta montaña repleto de objetos necesarios para filmar.

Pasaron más de veinte minutos, fueron cuatro o cinco monedas de 25 centavos las que Juan Carlos gastó buscando taxis libres por la zona, era el “rush hour”, cientos de autos, de todos colores viajaban hacia el norte de Manhattan, nuestros rostros evidenciaban desesperación y frustración, estar a más de mil kilómetros de casa, en una gran ciudad y nosotros, más de media hora sentados sobre unas cajas sin poder conocer ese maravilloso sitio.

Lentamente se detuvo frente a nosotros una camioneta, recuerdo que era una station wagon de Volvo, una marca y modelo que no existía en esa época en México, en la conducción, una señora de pelo blanco, en el sitio del copiloto otra mujer de más de sesenta años, pelo totalmente blanco.

-¿A dónde van?- nos preguntaron con un aire de lástima y cierta preocupación al ver a dos jóvenes montados sobre un bonche de cajas en una ciudad en la que ningún taxi se detiene cuando tienes equipaje extra.

En cualquier guión, la escena sería inverosímil, dos señoras entradas en la tercera edad conduciendo por la sexta avenida de Nueva York hacia el alto man-hattan con toda la parte posterior de su camioneta repleta de equipo y dos jóvenes en posición cuasi contorsionista viajando con ellas.

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Este proyecto esta plagado de anécdotas, momentos en los cuales el rigor de nues-tro trabajo nos condujo a casi vencer toda adversidad, lo peor, lo más mágico y lo más frustrante todavía no nos había pasado pero si este proyecto hubiese sido en cine digital, seguramente hubiéramos viajado en el subterráneo en vez de ir con dos norteamericanas quienes hicieron la mejor obra de caridad del día.

El ensayo, un par de días después, fue un evento memorable. Filmamos muchos momentos de un grupo de músicos, que para nuestra sorpresa, utilizaban sinteti-zadores de sonido. Los teclados al oprimir una tecla creaban secuencias rítmicas que pareciera que cuatro músicos tocaban a la vez, con otro sintetizador al oprimir una tecla se escuchaba a un cantante de ópera con el coro de Koyaanisqatsi, Juan Carlos que tenía la idea de encontrar a un señor elegantemente vestido el cual fue meticulosamente imaginado y estudiado para filmarlo, nos sorprendió que su voz la generaba un sintetizador Korg. Para terror de nuestro sonidista, la única salida de las consolas de mezcla eran dos canales, tuvieron que convencer a los ingenieros para que la famosa Alesis Adat pudiera grabar otros canales, el problema es que eran 2 o cuarenta canales, ¿cuales ocho grabarías?

Improvisación. A partir de ese ensayo el proyecto nos fue guiando. La magia comen-zaba, la publicista de Philip Glass ensamble nos informó que en unos meses el grupo tocaría en la Ciudad de México las partituras de las películas de Godfrey Reggio y muy probablemente él viajaría a México. ¡Perfecto! los dos juntos y en México... mucho mejor.

El proyecto creció y los requerimientos también.

Ciudad de México. Filmamos los conciertos que Philip Glass ensemble ofreció en el teatro Julio Castillo, a un costado del auditorio nacional, las funciones estaban aba-rrotadas y nosotros paseando por el paso de gato filmando todo lo posible ya que la luz era muy poca, solo los estantes de partituras y el reflejo de la pantalla, “bendita” emulsión forzándola dos pasos veía más que nuestros ojos.

En esta ocasión logramos la primer entrevista con Godfrey Reggio, nos compartió su admiración a la cultura Mexicana, varias decisiones importantes en su vida fueron influenciadas por nuestra cultura y sucesos del México de los sesentas.

__________________________________________________________________ARRIBA CORTESÍA DE: http://magnoliaforever.files.wordpress.com/2012/01/koyaanisqatsi5.png

ABAJO CORTESÍA DE: http://elkarneclausen.files.wordpress.com/2010/07/koyaanisqatsi10.jpg

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Una de sus películas favoritas: Los Olvidados de Buñuel. Los sucesos del dos de octubre en Tlatelolco fueron una motivación personal para dejar el sacerdocio a un lado y comprometerse a trabajar con los indígenas desplazados del sur de Estados Unidos y producir un proyecto que le implicó más de siete años de realización: Koyaanisqatsi.

Viajamos a Santa Fe, Nuevo México. Llegamos a casa del tío José, un hombre más bien norteame-ricano de origen Mexicano que hacía muchos años se fue a vivir el sueño americano y logró ser uno de los diseñadores del Boeing 747, para ese momento estaba ya viviendo su retiro. Era fin del año 1993, la Navidad por primera vez para mí tenía tinte blanco de las nevadas de invierno en esta zona. Llegamos a principios del mes para poder conseguir entrevistar a Ron Fricke, el director de fotografía de Koyaanisqatsi. Recordemos que para ese año el internet no era popular todavía, nadie tenía correo electrónico y pocos tenían celular porque eran todavía del tamaño de un ladrillo.

Desde México, por varios contactos localizamos a un proveedor de equipo en Santa Fe, que nos podría rentar el equipo de iluminación. Con la reducción de presupuesto, decidimos que solamente viajaríamos Juan Carlos y yo, evitaríamos el exceso de equipaje y así reduciríamos costos, las latas de película ahora las teníamos que cargar entre dos. El show comenzaba al llegar a los detectores de metal y pedir que nos hicieran revisión manual, entonces había que sacar la bolsa negra. Para aquellos que no les tocó el cambio de magazines, la bolsa negra o “changing bag” era una especie de camiseta por la cual en un extremo tenía dos mangas largas por las cuales podías acceder al interior de la bolsa y por el lado contrario había una doble cremallera o zipper para poder meter y sacar de la bolsa el Magazine y las latas de película; ahí dentro, todo cerrado sin que entrara nada de luz tenías que, sólo con el tacto y memoria, cambiar los rollos y ser meticulosamente ordenado para no confundir el material expuesto con el virgen. En el aeropuerto era toda una operación pedirle al policía o encar-gado de seguridad que hiciera una revisión manual del contenido de las latas, era un espectáculo que el o la encargada de revisar a los pasajeros metiera una mano por una de las mangas y yo por el otro lado con una sola mano mostrándoles que era película fotosensible lo que traíamos ahí. Siempre me llevaba media hora o más tiempo de discusiones y ruegos para que no pasarán el material fílmico por los rayos X.

La ibero nos volvió a prestar la cámara y ahora yo ascendí a fotógrafo, así que oficialmente este sería mi primer proyecto como cinefotógrafo aunque me asistía sólo y Juan Carlos hacia sonido porque no teníamos presupuesto y el Tío José sólo daba hospedaje a dos, menos mal que había lavadora de ropa porque el espacio para nuestra ropa se redujo considerablemente.

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Juan Carlos a partir del primer día de estancia en Santa Fe, comenzó a realizar llamadas. Un día antes de la primer entrevista con Reggio nos percatamos que el contacto de arrendamiento de equipo nos dio una serie de teléfonos y una dirección que corres-pondía a un apartado postal. ¡Upps! Ahora estamos en uno de los sitios más exclusivos del sur-oeste de la unión americana y hasta dónde podíamos saber ahí no hay empresas de arrendamiento de equipo. Yellow Pages, el directorio telefónico que colgaba de la primer caseta telefónica fue nuestra primer op-ción, se me ocurrió buscar alguna pista en: “Motion Pictures” (imágenes en movimiento); Juan Carlos se reía de mi hasta que apareció el título: “Motion Pic-tures, production Companies” y abajo decía “Moun-tain Air Films”, Juan Carlos marcó y nos dirigimos lo más rápido a las oficinas de esta productora.

Mientras estacionábamos el auto y averiguábamos por dónde entrar, un hombre de alrededor de cin-cuenta años, piel muy blanca con el rostro lastimado por el sol invernal nos salió a recibir, esa mañana no había estado tan fría.

-¿qué hacen dos mexicanos en la víspera de Navi-dad buscando equipo de cine?- Nos preguntó ama-blemente el señor que nos invitó a pasar y me indicó con la mano que pasara yo primero. -Pues, nos quedaron mal y estamos aquí porque... ¿Conoce usted una película que se llama Koyaa-nisqatsi, es imagen y música de...- Juan Carlos le explicaba al señor que nos recibió mientras yo, unos pasos más adelante, entré a un espacio amplio que originalmente era un garage y había sido adaptado para taller donde colgaba un espectacular de Ko-

yaanisqatsi con títulos en Japonés y varios pósters y afiches de Powaqqatsi. El hombre solo sonrío y miro hacia atrás de él permitiendo que Juan Carlos viera los afiches que les quedaban a sus es-paldas. -Yo edité Koyaanisqatsi-. Nuestro rostro era una poesía.-¿ Alton Walpole? - preguntó Juan Carlos.

La magia existe pero se busca, este hombre nos mostró una copia del guión original de Koyaanis-qatsi y Powaqqatsi que más bien parecen diagramas de flujo. Nos prestó bocetos, dibujos y todas las imágenes que él recopiló del proceso de siete años de producción en el que Reggio realizó Ko-yaanisqatsi. La joya más preciada de nuestro afortunado encuentro, la mesa de edición donde Alton editó Koyaanisqatsi y. Powaqqatsi, así como el “trailer” original de cine.

________________________________________________________________________________________________Cañón de Bandelier, viviendas “Hopi”. Nuevo México, EUA.Cortesía de: Juan José Saravia AMC.

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Editar en una mesa horizontal Steinbeck era como conducir un Cadillac dentro del mundo de la edi-ción, dependía de la cantidad de platos secundarios pero era un equipo que podría generar envidia a muchos editores. Al momento de ver el “trailer” de Koyanisqattsi pude comprender la importancia de tocar la película para entender el proceso de montaje, entender el AB ROLL, o sea que puedes ver físicamente cómo dos líneas de tiempo como se integran en una sola. Los sistemas de edición no lineal (es decir en la computadora) han tenido que evolucionar en muchos años para lograr la eficiencia con la que los editores de antaño entendían el montaje. Los cuarto de edición son ahora otro concepto muy distinto al que era en la época en la que se editaron estas películas.

Ver montados y correr sobre engranes los fotogramas de una de las películas que me motivó a ser director de fotografía me provocó una muy particular emoción. Nunca hubiera pensado hacía dos años, cuando descubrí esta película que estaría sentado en el sitio del editor, me vi a mi mismo en

________________________________________________________________________________________________Mesa de edición “Trailer” de Koyaanisqatsi.Cortesía de: Juan José Saravia AMC.

otro plano temporal, era como si detrás de la pantalla de la mesa de edición estuviera el aula de la escuela activa de fotografía en Coyoacán y yo estuviera mi-rándome a mi mismo años después, había logrado pasar detrás de la pantalla, mirábamos lo mismo el Juanjo del pasado y el del Presente, hoy escribiendo estas líneas sumo un tercer plano y me veo a mi mis-mo con la misma pasión por mi trabajo pero con unos cuantos cabellos de color plateado.

-¿te podemos entrevistar?- preguntó Juan Carlos a Alton Walpole.-Seguro, sólo que ahora no puedo, tengo que prepa-rar el pavo navideño- nos replicó en tono burlón.-¿entonces, nos podrías rentar las luces y la pizarra de sincronía que necesitamos?- preguntó Juan Carlos con la duda de saber cuanto tendría que pagar por el equipo y el problema secundario fue que necesitaría-mos más película para entrevistar a Walpole. -Llévense las luces los días que las necesiten, va por mi cuenta- amistosamente nos lo dijo.¿Escuche bien?¿gratis? ¿Prestado? -¿En serio?- pensé en voz alta, - Ahora ustedes están aprendiendo, el día en que ya sepan algo, enseñen lo que ya saben- nos dijo a modo de un padre que empuja a sus hijos a caminar. Esta es una de las mejores lecciones de humildad que el cine me ha enseñado.

Juan Carlos marcó a todos los números de teléfonos que nos dio Reggio, Walpole y Mark Magidson el pro-ductor de Baraka para localizar a Ron Fricke. Magid-son, productor de varias películas de Fricke advirtió a Juan Carlos que después de Koyannisqatsi, Ron tuvo muchas desavenencias personales con Reggio pero

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que intentara localizarlo para que aportara su entrevista para beneficio de nuestro proyecto.Tras varios días de intentos Ron Fricke con-testó. Juan Carlos haciendo honor a su puesto dentro del proyecto, logró tras mucho trabajo, convencer a Fricke de otorgarnos una entre-vista después de más de 5 años en que había prometido no hablar de Reggio ni Koyannisqat-si.

¿Qué le preguntas a alguien que con su trabajo inspiró fuertemente el tuyo? Mi cabeza daba vueltas en pensar que le preguntaría.

Llegamos muy puntuales el 24 de diciembre a casa de Ron Fricke, ninguna señal de la Navi-dad en su casa, entramos, nos saludó al puro estilo budista, nos pidió retirarnos los zapatos y pasar al sitio donde podríamos hacer la en-trevista.

Una casa amplia, sobria en su decoración, el estudio limpio y muy ordenado, algunos fo-togramas amplificados de los documentales “Baraka” y “Chronos” adornaban las paredes, un gran ventanal hacia un amplio jardín fue el escenario para la entrevista. La diferencia de luminosidad entre el interior con el exterior so-leado y nevado era una situación sumamente compleja en términos lumínicos, Fricke me miró para que le indicara donde debía colocar la silla en la cual se sentaría, hoy debo aceptar que le indiqué el sitio sin ninguna meditación especial, se acomodó y yo utilicé sólo una lámpara de mil watts a través de un paraguas para rellenar

un poco el interior del cuarto, me confié en la latitud del negativo y comenzó la entrevista, hasta hoy me siento orgulloso de la imagen obtenida.

Chronos, es una película que Fricke realizó en gran medida como reacción a un conflicto creativo con Go-dfrey Reggio, la estructura es muy similar al trabajo de Reggio así que las preguntas deberían ser muy especí-ficas para que no se desatara una discusión. La entre-vista fue sin duda muy calculadora por parte de Fricke, Juan Carlos cumplió con no hacer ningún cuestiona-miento personal entre Godfrey y Ron. Salimos de ahí a celebrar la Navidad al puro estilo norteamericano.

Después de entrevistar a Alton Walpole, sólo faltaba filmar a Reggio en su estudio, en su oficina en Santa Fe, Nuevo México. Filmamos la entrevista y cada rincón de su estudio el cual era un espacio bastante pequeño pero con mucha personalidad.

La mañana del año nuevo de 1994, entre la resaca y el frío no podíamos tomar perspectiva de lo que veíamos por televisión. ¡Guerra en México! era el encabezado, sólo veíamos las imágenes repetidas por todos los medios internacionales en las que aparecían soldados zapatistas caminando sobre cadáveres de soldados mexicanos por alguna población chiapaneca. Mucha in-certidumbre se manejó en la televisión y prensa en los días en que estuvimos allá. La información que llegaba de la Ciudad de México era de la familia y amigos, sin lugar a dudas eran muy distintas las opiniones, al pare-cer en la ciudad todo tranquilo.

Eran plenos noventa, para algunos: época de bonanza y sueños de neoliberalismo para otros; para nosotros

____________________________________________DERECHA. PhilipGlassCortesía de: http://www.performances.org/press/1213/pressphotos/SFP-PhilipGlass-01.jpg

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todo giraba en torno a “vida fuera de balance”.

No sabíamos que pensar con el futuro del proyecto. El panorama político y social era muy poco claro a principios del 94. Hicimos de todo dentro del marco de la legalidad para obtener recur-sos, yo me quería comprar una cámara de 16mm y Juan Carlos pagar deudas adquiridas por el proyecto y quizá comprar un micrófono y grabadora para poder terminar el documental; poco faltó para ser parte de experimentos genéticos. Hicimos desde fiestas que resultaron un fracaso hasta filmar películas de clase b (llamados en México “video homes”). Yo asistía cámara y Juan Carlos asistía dirección. Cada vez los recursos se hacían menos, era el año de 1994, fin del Salinísmo, cambio de gobierno tras unas elecciones en las que asesinaron al candidato que aparentemente era el “intocable”, era la época más incierta en este país desde hacía muchas décadas, aunque muchos Mexicanos ni se percataron de este clima político y social creyendo que éramos primer mundo. Y nosotros... tratando de crear un testimonio de arte.

Desde México tratamos de contactar a Francis F. Cop-pola y a George Lucas, ellos financiaron la segunda pe-lícula de la trilogía Qatsi, ambos titanes de la industria Hollywoodense presentaron y financiaron una trilogía que tiene un discurso poderoso tan sólo con imágenes y mú-sica, eran ellos sin duda un testimonio importante.

Juan Carlos contactó a los publirelacionistas de Lucas y Coppola, este último esta asociado con algunos Mexica-nos en complejos turísticos en Belice, por lo cual tenía-mos la esperanza de poder interceptarlo entre la Ciudad de México o la Riviera Maya donde supimos viajaba con frecuencia. Lucas, sólo era posible entrevistarlo en Los Ángeles. El equipo de relaciones públicas nos mantenía informados sobre la agenda de ambos, pero parecía que nunca los podríamos encontrar si no concertábamos una cita con unos cuantos dólares de por medio para apartar la cita.

Dólares y dólares, el negocio no se detiene ni un segun-do, por ello necesitábamos entrar en este esquema y para mi fue la primer lección contundente de conocimiento del mercado cultural mundial. Necesitábamos conseguir más dinero para poder seguir; para apartar las fechas de los titanes y que nos aportarán su opinión sobre lo que para nosotros era una trilogía muy especial.

Para el momento en que logramos que nos dieran una fe-cha tentativa para la entrevista ya casi entraba el invierno en el hemisferio norte.

Diciembre de 1994, Juan Carlos trabajaba de asistente de dirección y yo asistiendo cámara en una película de clase B llamada “uzy, ráfaga mortal”. La historia era “una joya del género policiaco”, una de las películas más exi-

_____________________________________________________________________________________________Cañón de Bandelier, viviendas “Hopi”. Nuevo México, EUA.Cortesía de: Juan José Saravia AMC.

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tosas del sub-mundo cinematográfico del “video Home” mexicano: un comando armado secuestra un avión y el héroe que rescata a los pasajeros es el mismo Mario Almada junto con varios actores que in-terpretan el comando perfeccionista al estilo SWAT región cuatro. La realidad de este argumento surgió porque al director y productor de esta película le facilitaron filmar dentro de un avión de una aerolínea basada en Cuernavaca, por ello el tema era el secuestro aéreo.

Justo cuándo estábamos filmando una secuencia de acción, balazos y amenazas de los comandos un asistente de producción llegó con una de las peores noticias para nuestro documental: El peso se de-valuó.

En la mente de Juan Carlos y la mía apareció de inmediato una gran interrogante: pasajes de avión, hospedaje en Los Ángeles, en Belice, pago de agentes, etc. ¿Qué tan grande iba a ser el golpe?

De 3.50 a 12.50 pesos por dólar.

Día tras día veíamos como el peso caía estrepitosamente, cada vez era más inalcanzable terminar nuestra aventura.

Este fue el peor golpe, este sí nos noqueó.

Silencio absoluto. Impotencia. Coraje. Tristeza. Resignación.

Meses pasaron sin dar crédito de lo cerca que estuvimos de terminar. Los servicios se dispararon en precio. No pudimos ni editar. El conocido “error del 94” fue la estocada final y ninguno pudo utilizar este proyecto como tesis.

La decepción fue tan grande que yo no quería volver a iniciar otro proyecto de tesis, muchos años pa-saron hasta que la opción cero, ese trámite que hizo Vicente Fox, me permitió ser licenciado en comuni-cación. No dejo de pensar, ¿cómo hubiera sido mi vida si tuviéramos este proyecto terminado? Yo tengo en mi poder una buena parte del negativo pero no se dónde esta el resto y tampoco se dónde esta el sonido de las entrevistas. Lo único que tengo certeza es que Juan Carlos no quiere saber nada de ese proyecto desde hace tiempo y yo me llevo la mejor parte, lo que el cine me enseño en esos días sigue siendo hoy una de las mejores bases de mi trabajo y vida personal. Esta fue sin lugar a dudas una de las mejores experiencias, la mejor escuela de cine, la mejor aula de la vida; no estoy seguro que hubiese sido igual si lo hubiese grabado en cine digital. 23.98

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CARTELERA

SINOPSIS.Cinta histórica donde recreará la conocida Batalla de Puebla en la que el Ejército Mexicano derrotó al francés en 1862.

FICHA TÉCNICA.Título Original: CINCO DE MAYO: LA BATALLAAño: 2013País: MEXICODirector: Rafael Lara

SINOPSIS.1 de mayo, 1956. Dos hermanos, Arturo y Gustavo Mar-tínez, salen de Pachuca, Hidalgo con el deseo de cruzar el continente en bicicleta. Ochenta y dos días después, llegan a la ciudad de Toronto, sin saber que ésta hazaña cambiaría la ruta de sus vidas y de su árbol genealógico. Estos dos hermanos son mi papá y mi tío, y desde que recuerdo, éste viaje épico ha formado parte del folclore de

Guión: Rafael Lara, Francisco GallásteguiMúsica: Nacho RetallyFotografía: Germán LammersProductora: Gala Films / Gobierno del Estado de Puebla / Estudios Churubusco AztecaGénero: Bélico. Drama | Histórico. Siglo XIX

REPARTO.Kuno Becker, Mario Zaragoza, Angélica Aragón, Liz Gallardo, William Miller, Andrés Montiel, Jorge Luis Moreno, Noé Hernández, Daniel Martínez, Mauri-cio Isaac, Christian Vasquez, Antonio Merlano, Jose Carlos Montes, Pablo Abitia, Pascasio Lopez, Álvaro García Trujillo.

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mi familia. Más de medio siglo después, Arturo y Gustavo vuelven a recorrer el mismo camino, en una exploración de la memoria, los ciclos de la vida y el ineludible paso del tiempo.

FICHA TÉCNICA.Documental91 min.Español & InglésMéxicoDolby 5.1Dirigida por: Andrea Martínez CrowtherProducida por: Ozcar Ramírez GonzálezMúsica Original: Yann Tiersen

http://www.ciclofilm.com

CARTELERA

SINOPSISRafael Buelna Tenorio (Sebastián Zurita), nuestro ciudadano, es un estudiante sinaloense de Derecho, comprometido con sus ideales. Murió a los 33 años luchando por su profunda convicción de justicia y equidad. Compartió su vida con María Luisa Sarría (Marimar Vega), esposa solidaria y amorosa, que en-tendió el papel de su compañero en la lucha revolu-cionaria. Ciudadano Buelna es un joven inconforme, desconocido por la historia oficial, que soñó con un país igualitario.

FICHA TÉCNICA.Director: Felipe CazalsProductor Ejecutivo: Fernando GouCompañía Productora: Cuatro Soles Films S. A. de C. V.Idioma: EspañolGuión: Felipe Cazals y Leo MendozaFotografía: Martín Boege AMCDirección de Arte: Lorenza ManriqueDirección de Vestuario: Mayra JuárezMúsica Original: Víctor Báez Sonido: Gabriel CollPostproductor: Tlacateotl MataDiseño Sonoro: Samuel LarsonEdición: Oscar Figueroa JaraLocaciones: El Fuerte Sinaloa, Mocorito Sinaloa, Los Mochis Sinaloa, Cosalá Sinaloa, Hidalgo y Puebla Año: 2012Género y Duración: Drama Histórico, 112 min. Sonido: Dolby digitalFormato: 35 mm a color, 1:1.85

REPARTO.Sebastián Zurita, Marimar Vega, Damián Alcázar, Jorge Zárate, Tenoch Huerta, Bruno Bichir, Elizabeth Cervan-tes, Dagoberto Gama, Gustavo Sánchez Parra, Enoc Leaño, Villa Raúl Méndez

http://www.ciudadanobuelnalapelicula.com

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SINOPSIS.Alberto está muerto y ya no puede disimularlo. Su lam-entable estado de descomposición es cada vez más no-table; ni el maquillaje ni el perfume logran esconder su condición. Renuncia a su trabajo para desaparecer en los confines de su muerte, pero no si antes formar una in-usual amistad con Silvia, la gerenta del gimnasio 24 horas donde es guardia nocturno.

FICHA TECNICA.Título Original: HALLEYAño: 2012Duración: 90 min.País: MéxicoDirector: Sebastian HofmannGuión: Sebastian Hofmann, Julio ChavezmontesMúsica: Akira RabelaisFotografía: Matias PenachinoProductora: Mantarraya ProduccionesGénero: Terror. Drama

REPARTO. Alberto Trujillo, Lourdes Trueba, Hugo Albores

http://www.halleyfilm.com/

CARTELERA

SINOPSIS.Los Fabulosos 7 narra la historia de un grupo musi-cal de ambientación de eventos, que se encuentra en un momento decisivo de su trayectoria y que en-frenta a sus integrantes al dilema de luchar por sus sueños o renunciar definitivamente a ellos.

FICHA TÉCNICA.Título Original: Los Fabulosos 7Año: 2011 Director: Fernando Sariñana, Charlie GoreGuión: Anahí López (Idea: Fernando Sariñana)Música: Álex Cuevas y Álex Sánchez

31w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o m V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

23.98

Fotografía: Guillermo Granillo AMC, AEC.Productora: Mezkalina Films / Corazón Films / Secreta-ría de Turismo del Estado de Oaxaca / Equipment and FilmDesignGénero: Comedia

REPARTO.Ximena Sariñana, Arcelia Ramírez, José Ángel Bichir, Au-sencio Cruz, Paty Díaz, Odiseo Bichir, Juan Carlos Re-molina, Fernando Becerril, Jorge Zárate, Ari Brickman y José Angel Esparza.

http://www.corazonfilmsmexico.mx/main/template01.php?cons=98

CARTELERA

SINOPSIS.Edward es un joven que vive en un pequeño pueblo norteamericano, sus días parecen no tener sentido hasta que conoce a Alberto, un mexicano que en su juventud fue mariachi. Pronto Edward encontrará la pasión en la música tradicional mexicana y viajará a Guadalajara con un solo objetivo: convertirse en Mariachi. En su viaje aprenderá que en el camino para alcanzar sus sueños tendrá que sacrificar mu-chas cosas, mientras que sus sentimientos hacia dos guapas tapatías lo llevarán a lugares que nunca imaginó. EL MARIACHI GRINGO explora a través de la música, la búsqueda de un sueño, a pesar de los

obstáculos culturales, personales, sociales y los límites geográficos.

FICHA TECNICA.Título Original: EL MARIACHI GRINGODirector: Tom GustafsonProductores: Alejandra Cárdenas, Tom Gustafson Cory Krueckeberg, Rafael Cuervoy Ramiro RuizCompañías Productoras: Sin Sentido Films y Speak ProductionsProductores Ejecutivos: Gill Holland, Ambrose Rochey Isabella SmejdaIdioma: Español / InglésGuión: Cory KrueckebergFotografía : Kira KellyMúsica: Tim SanduskySupervisora Musical: Annette FraderaDiseño de Producción: Darío CarretoDiseño de Vestuario: Malena de la Riva y Janice Pytel Diseño Sonoro: Javier UmpiérrezEdición: Cory Krueckeberg y Jennifer LeePaís: México / EEUUAño: 2012Género: DramaDuración: 107 min.Sonido: Dolby DigitalFormato: 35 mm - 1,85:1

REPARTO.Shawn Ashmore, Martha Higareda, Fernando Becerril, Lila Downs, Kate Burton, Tom Wopat, Adriana Barraza.

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SINOPSIS.Cuando Germán Noble (Gonzalo Vega) - un manipulador y poderoso empresario - se da cuenta que los haraganes de sus hijos -- Javi (Luis Gerardo Méndez), Bárbara (Kar-la Souza) y Charlie (Juan Pablo Gil) -- están tirando sus vidas por la borda, decide fingir la quiebra de su empre-sa para darles una lección, haciéndoles creer que todas sus propiedades fueron embargadas: los deja sin coches, celulares y tarjetas de crédito, los lleva a vivir a un ve-cindario pobre, los hace cambiarse de apellido y cortar concomtacto con todos sus amigos para salir adelante

haciendo algo que ninguno de ellos había hecho an-tes... trabajar. Será ahí y bajo esas condiciones donde los hijos de Germán aprenderán cuán es su valor sin un apellido, fortuna y posición social. Mientras que el propio Ger-mán aprenderá un lección: su error no fue educar a sus hijos con mano suave, sino que prefirió ser em-presario que ser papá.

FICHA TÉCNICA.Título Original: Nosotros los nobles.Año: 2013 Direcctor: Gary AlazrakiGuión: Gary AlazrakiMúsica: Benjamin ShwartzFotografía: José CasillasProductora: Alazraki FilmsGénero: Comedia | Sátira

REPARTO.Gonzalo Vega, Luis Gerardo Méndez, Karla Souza, Juan Pablo Gil, Carlos Gascón, Ianis Guerrero, Al-berto Zeni y Quetzalli Cortés

http://www.nosotroslosnobles.com

SINOPSIS.Dos jóvenes que se conocieron en otra vida se reen-cuentran. Alejandro reconoce a Yolanda, quien pertenece a una extraña familia que tiene el defecto de vivir una vida extraordinariamente larga y a la que él culpa de la muerte de su padre. Alejandro emprende una aventura para encontrar el secreto detrás de la muerte de su padre y descubrir si es capaz de arriesgar la vida para enfrentar su verdadero destino.

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FICHA TECNICA.Título Original: REENCARNACION, UNA HISTORIA DE AMOR.Año: 2012Duración: 105 min.País: MéxicoDirector: Eduardo RossoffGuión: Eduardo Rossoff (Novela: Juan José Rodrí-guez)Música: Felipe Pérez SantiagoFotografía: Germán Lammers AMCProductora: Lestes Films, S.A. de C.V. / EFICINE 226Género: Thriller

REPARTO.Liz Gallardo, Shalim Ortiz, Raúl Méndez, Jorge de los Reyes, Martha Aura, Ari Brickman, Khristian Clausen, Roy Majoe.

http://reencarnacionunahistoriadeamor.com

23.98

SINOPSIS.Para algunos, la vida es una fiesta llena de alegría, música y baile. Sobre Ella es justo eso: una fotografía colorida, con texturas y claroscuros. Es la historia de cómo aprendemos a entender el destino, los lazos de amistad, la pasión de amar y la alegría de desper-tar cada mañana. Conoce a Ana, Daniel, Christian y Pía, un grupo de amigos que han logrado seguir unidos a pesar de los problemas que los acechan día a día. Hasta hoy, cuando un suceso inesperado cambiará sus vidas para siempre.

FICHA TECNICATítulo Original: SOBRE ELLAAño: 2011Duración: 90 min.País: MéxicoDirector: Mauricio T. ValleGuión: Mauricio T. ValleMúsica: Sergio LuqueFotografía: Niels BuchholzerProductora: Bala PicturesGénero: Drama | Amistad

REPARTO.Patricia Garza, Juan Pablo Medina, José María Torre, Ais-linn Derbez, Ricardo Palacio, Ludyvina Velarde.

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SINOPSIS.Tlateloco es una historia en una ciudad con grandes hé-roes y villanos; también una historia de amor entre dos estudiantes de distintos estratos sociales.

Propuesto como el primer país del tercer mundo en ser anfitrión de los Juegos Olímpicos, la Ciudad de México se encuentra bajo la mirada microscópica del resto del mundo. La tensión aumenta. El gobierno se esmera por embellecer la ciudad y por darle al mundo una imagen

de estabilidad, pero la Capital está más inquieta que nunca. El Movimiento Estudiantil confronta al gobier-no con marchas y plantones.

En este contexto, nuestros personajes convergen desde distintos estratos sociales y desde distintas posiciones del entorno, haciendo que momento a momento fluyan las emociones y la sorpresa de lo inesperado. Una historia de amor épico dentro de un marco histórico que sigue generando controversia.

FICHA TÉCNICA.Título Original: Tlatelolco, verano del 68Año: 2012Duración: 110 min. Director: Carlos BoladoGuión: Carolina RiveraMúsica: Christian BassoFotografía: Andrés León Becker, Jaime Reynoso AMCProductora: Coproducción México-Argentina; Producciones Corazón / Maiz Producciones / IN-CAA / FIDECINE / CONACULTA / CUEC-UNAMGénero: Drama. Romance | Basado en hechos re-ales. Años 60

REPARTO.Cassandra Ciangherotti, Christian Vásquez, Rober-to Sosa, Giovanna Zacarías, Camille Solari, Cesar Ramos, Ricardo Kleinbaum, Teresa Ruiz, Claudette Maillé, Luis Ernesto Franco, Alejandra Ambrosi, Mar-ius Biegai, Juan Manuel Bernal, Andrés Montiel, Ce-cilia Ponce, Iván Arana, José Ángel Bichir, Francisco Javier Padilla, Pablo Abitia, Angel Zermen y Genaro Hernandez.

http://www.corazonfilmsmexico.mx/main/template01.php?cons=76

SINOPSIS.¿Cómo es que un buzo acapulqueño se casó con un top model Americana? ¿Qué estaba buscando ella cuando manejó en su convertible desde Nueva York hasta Aca-pulco con su hijo de 3 años de edad? ¿Qué le pasó a este niño güero y pecoso que creció en un entorno que le recordaba día con día que era un gringo? Narrando una legendaria cacería de tiburón a mediados de los años setentas como el corazón de nuestra historia, conoceremos a la familia Martínez Sidney y descubrire-mos los secretos de su extraño pasado. También tendre-

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mos una nueva perspectiva de la relación México-EUA.

FICHA TECNICA.Título original: VUELVE A LA VIDAAño: 2010Duración: 72 min.País: MéxicoDirector: Carlos HagermanGuión: Carlos Hagerman (Historia: John Grillo)Música: Conjunto Acapulco Tropical, Rigo Domin-guez, Charles Gounod, Mariano MercerónFotografía: John GrilloGénero: DocumentalFormato de rodaje: MINIDV, DVCPROHD, Super 16mm, Super 8mm.Sonido: 5.1 Digital/ EstereoEdición: Valentina LeducMúsica: Conjunto Acapulco Tropical, Rigo Domin-guez, Mariano MercerónProductora: La Sombra del Guayabo / FOPROCINECo-Productores: Juan Carlos Rulfo, Nicolás ValeProductores Asociados: John Grillo, Martha Sosa, Yissel Ibarra

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Foto cortesía: Juan José Saravia AMC