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el tejido polícromoLa escultura novohispana y su vestimenta


INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

RENATO GONzálEz MEllODirector

ANGÉlICA VElázqUEz GUADARRAMASecretaria Académica

JAIME SOlER FROSTCoordinador de Publicaciones


Universidad nacionaL aUtónoma de méxicoinstitUto de investigaciones estéticas

méxico, 2013

el tejido polícromoLa escultura novohispana y su vestimenta

Pablo F. Amador Marrero | Patricia Díaz Cayeroscoordinadores


Índice

Presentación.Policromíasescultóricas,textilesyterminología | 9 PabloF.AmadorMarrero,PatriciaDíazCayerosyFranziskaNeff

Laterminologíatextilenlascartasdedoteylosinventarios delacatedraldePuebla | 11 PatriciaDíazCayerosyFranziskaNeff

Lasclavellinascomounadelasposiblesseñasdeidentidad delospolicromadoresdelaciudaddeMéxicoduranteelsigloxviii | 35 PabloF.AmadorMarrero,GuillermoArceValdez,ConstanzaOntiveros yFannyUnikelSantoncini

CortinasyvelosenlosretablosdeVizcaínas:ornatoysimbolismo | 51 LeonorLabastidaVargas

Losestofadospoblanosdelasegundamitaddelsigloxviiiylostextilesrococó | 65 FranziskaNeff

Los diseños polícromos de la indumentaria de las siete esculturas principales enSantaPrisca | 77 LuisAmaroCavada,MercedesMurguíaMecayFannyUnikelSantoncini

Undiseñoornamentalenelestofadodealgunasesculturas enChimalhuacán-ChalcoyOzumba | 93

GuillermoArceValdez

Floresenestofadosytextilesguatemaltecosdelperiodohispánico | 99 JohannMelchorToledo

Figuras | 109

Glosario | 187

Bibliografíageneral | 201

Autores | 213


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Presentación. Policromías escultóricas,

textiles y terminologíaPablo F. Amador Marrero/Patricia Díaz Cayeros/Franziska Neff

E l presente libro es el resultado del trabajo realizado por el seminario de escultura virreinal entre 2009 y 2011, años en que fue apoyado por el instituto de investigaciones estéticas de la Universidad nacional autó-noma de méxico y, en particular, por el Programa de apoyo a Proyectos de inves-tigación e innovación tecnológica (pApIIT), que lo financió. La investiga ción gira en torno a uno de los problemas que ha inquietado a los miembros de dicho seminario y que fue motivo de conferencias y discusiones a lo largo del último año: la relación entre los textiles representados en las tallas y los tejidos “reales” que literalmente permearon todos los ámbitos de la vida cotidiana. ¿es posible saber qué tipo de tela se pretendía imitar? ¿se trataba de indumentaria civil o li-túrgica? ¿Las telas usadas para esculturas (vestimenta, cortinajes) son las mismas que se imitaban en la policromía? ¿es que el uso de materiales preciosos era igual en los tejidos y en las esculturas policromadas? ¿cuáles son los criterios de la descripción de textiles (como color, añadidos, entre otros) que podrían transferirse al estudio de la policromía? ¿Los mate riales preciosos en tejidos se utilizan de la misma manera en las policromías escultóricas? ¿Hasta qué punto las telas que circularon en el virreinato, provenientes de lugares tan remotos como china, fueron modelos empleados por los escultores y policromadores? ¿cómo es que la respuesta a esta interrogante puede esclarecer nuestra comprensión de la escultura y del enorme problema que desde siempre ha significado fechar la pro-ducción artística novohispana? ¿es posible conocer la fuente que inspiró a los textiles poli cromados, comúnmente denominados estofados?1

1. Por estofado se entiende la representación de tejidos en la escultura, independientemente de la técnica emple-ada para ello. sin embargo, es importante mencionar que algunos autores utilizan el término para referirse al proceso técnico de policromar al temple sobre una superficie de oro para posteriormente retirarla selectivamente creando di-seños que dejan visible dicho oro.


10 el tejido polícromo. la escultura novohispana y su vestimenta

esta obra reúne siete textos que abren líneas de investigación fundamen-tales en torno a las señas de identidad de la escultura novohispana y guate-malteca, así como del uso de textiles reales y figurados en imágenes, retablos y templos. asimismo, se recurre a la documentación para recuperar descripciones de textiles. a lo largo de los ensayos se observará que el problema de nombrar existe tanto en textiles como en policromía y que está íntimamente vinculado con la manera de describir y hacer comparaciones; no obstante mientras en el caso de los textiles estas descripciones suelen registrarse en fuentes antiguas, para las esculturas las fuentes con mayor riqueza son las obras mismas o su repre-sentación en otros medios, como las pinturas. el conjunto de esta diversidad de fuentes permite vislumbrar un camino nutricio para el conocimiento de las poli-cromías escultóricas y sus cronologías. sin duda, las prendas más valiosas suelen componerse de varios tipos de textiles y, por ende, de diversos ma teriales (por ejemplo, el manto de la virgen de la defensa en la catedral de Puebla). de igual manera, las policromías escultóricas reflejan ese proceso complejo de vestir a las imágenes de mayor devoción con una variedad de textiles. de este modo, los policromadores probablemente se regían más por imitar un textil rico que por parangonar uno específico. es decir, lo más importante era mostrar una tela valiosa y no caracterizarla forzosa y exactamente como cierto textil, una conclu-sión a la cual también llegó Fernando r. Bartolomé garcía en su estudio acerca de la policromía barroca en Álava.2

2. Fernando r. Bartolomé garcía, La policromía barroca en Álava, Álava, vitoria/diputación Foral de Álava, 2001.


[11]

La terminología textil en las cartas de dote y los inventarios

de la catedral de PueblaPatricia Díaz Cayeros/Franziska Neff

Un aspecto esencial de la escultura novohispana es su policromía y, en particular, aquella que representa la vestimenta de los personajes y que, usualmente, recibe el nombre genérico de estofado. al analizar este ras-go de la escultura, tarde o temprano surgen preguntas en torno a la relación entre esta imitación y los textiles reales de la época. simultáneamente se presenta el problema de cómo nombrar estas telas figuradas de la mejor manera posible. Por ello, este primer capítulo es un ejercicio de descripción y reconocimiento de los mismos a partir de documentación poblana del siglo xVIII. es un primer paso para la creación de una herramienta que permita tener un lenguaje común histórico-artístico al momento de referirse a la imitación de tex tiles en el estofa-do. Por la dificultad de nombrar correctamente a los tejidos reales, que durante el periodo virreinal se encontraban entre la gente y pudieron servir como mo-delo para los artistas, se hace este ejercicio de terminología con la intención de establecer una base sobre la cual en los siguientes capítulos resulte más esclare-cedor argumentar relaciones entre telas y estofados. simultáneamente se discu-tirán las implicaciones que tiene el hecho de comparar el estofado de esculturas con textiles reales.

el punto de partida de este ensayo es el análisis de la información conte-nida en dos documentos diferentes: las cartas de dote y los inventarios de bienes de la catedral de Puebla. de este modo será posible conocer distintas maneras de referirse a los textiles según la fuente empleada, y también distinguir sus usos en dos diversos ámbitos de la vida novohispana. Por ello se hace una revisión documental de un lugar y tiempo específicos: la ciudad de Puebla en las décadas de 1770 a 1790. La revisión abarca dos tipos de textiles: los civiles, que se enlis-taron en las cartas de dote, y los litúrgicos, que se registraron en los inventarios de 1771. relacionar la información acerca de la terminología utilizada con la forma en que se describen los textiles permitirá llegar a conclusiones acerca de



los materiales y las técnicas de elaboración de las distintas telas, así como de su apariencia. Un último paso consistirá en reconocer las diferencias entre la descripción documental de un textil y su aspecto físico real. esto será posible, en un primer momento, por medio de la confrontación de la información docu-mental con los textiles reales existentes en la catedral de Puebla o en el museo de santa mónica.

las cartas de doteLas cartas de dote son una fuente muy útil para obtener información acerca de aspectos de la vida cotidiana en la nueva españa, sobre todo en cuanto se refiere al hogar.1 Una parte esencial de lo que la mujer llevaba consigo para entrar al matrimonio era ropa blanca y de color. Por ello las cartas de dote constituyen una fuente rica para conocer qué textiles se encontraban en las casas novo-hispanas, cuáles eran los de uso común y cotidiano con los que todos estaban familiarizados. es decir, este tipo de textiles era el que un artista conocía de su vida cotidiana, sea por su misma casa o por la gente con la que tenía algún trato social. eso en contraposición a los textiles litúrgicos, que se observaban con menos frecuencia, muchas veces de lejos y sin la posibilidad de tocarlos.

después de una revisión sistemática de las seis notarías virreinales de la ciudad de Puebla, durante el periodo de veinte años —que abarca desde 1770 hasta 1790—, Franziska neff ubicó 34 dotes, de las cuales la mayoría data de la década de los setenta y solamente once son de los años ochenta.2 el hecho de que en treinta de estas dotes se incluyan telas habla de la relevancia de estos objetos para la indumentaria femenina y la vida cotidiana. Los documentos re-visados por neff reflejan distintos niveles socioeconómicos de las mujeres, pues el rango de valor de bienes, de los cuales disponían para casarse, iba desde los 150 hasta los 41,400 pesos.

Los textiles que formaban parte de la dote de la mujer pueden clasificarse en tres: la ropa de color (por ejemplo los vestidos, trajes, guardapiés y mantos); la ropa blanca (es decir, las camisas, los delantales, las sábanas y las fundas de almohadas, entre otros); y la indumentaria para la cama o la casa, como son las

1. Un estudio exhaustivo en este sentido fue realizado por Pilar gonzalbo aizpuru, quien hizo una revisión sistemática de las cartas de dote de los siglos xVI al xVIII, ubicadas en el archivo Histórico de notarías de la ciudad de méxico (Pilar gonzalbo aizpuru, “ajuar doméstico y vida familiar”, en elena estrada de gerlero (ed.), XVI Coloquio Internacional de Historia del Arte. El arte y la vida cotidiana, méxico, Universidad nacional autónoma de méxico-instituto de investigaciones estéticas, 1995, pp. 125-137).

2. se trata de un total de 37 documentos, pues en dos casos la dote se divide en dos cartas y en otro caso existen dos versiones de la dote. al final de la bibliografía general se hace la relación de todas las cartas de dote encontradas.


la terminología textil 13

colchas, las colgaduras y los manteles. el conjunto de prendas reflejaba distintos estilos y modas, pues no todas eran nuevas, ya que en algunos casos se advierte explícitamente que se trataba de una prenda usada. asimismo, se mencionan telas que aún no formaban parte de una indumentaria específica.

La evaluación de estos bienes correspondía a “personas inteligentes”, según se dice muchas veces en este tipo de documentación, a veces se especifica-ba que fue un sastre quien realizó el avalúo. dado que la importancia del registro del textil residía en el valor que tenía respecto a los bienes recogidos en la dote, la descripción debía permitir una identificación de la prenda, pero no constituir una clasificación exhaustiva de la misma. de hecho, en la mayoría de los casos las descripciones son muy breves y mencionan solamente de qué tipo de prenda se trataba y algún calificativo, sea el color o el material de la misma. Una descripción más exhaustiva se puede considerar aquella que alude al tipo de prenda, su mate-rial, su color, así como algún aspecto de su elaboración respecto a la tela o sus añadidos. no existe congruencia entre el valor de una prenda y el detallismo con que se describe. Puede haber un “vestido blanco” que valga cien pesos y unos “guardapiés de capichola verde, forrado todo en saya saya de grana con punta de oro” que solamente lleguen a veinticuatro pesos.

con respecto al valor de las prendas, la siguiente tabla ilustra cuáles son las más caras de la muestra documental. aparte de las prendas de vestir, los textiles más valiosos son los damascos que servían para colgaduras de la cama. entre éstos se encuentran “una pieza de damasco carmesí con ciento veinte y ocho varas para colgadura que a veinte y dos reales vara” con un valor total de 352 pesos y una “colgadura de cama de damasco de grana con dos bastidores y sus fierros correspondientes” valuado todo junto en 200 pesos. Lo que muestra el listado a continuación es que una prenda valiosa solía estar compuesta de varios textiles distintos, por lo cual en su valor, además de la calidad de las telas, estará incluido también el costo de la manufactura.

vestido de estrado de tela de tesú de oro con flores de varios colores, 200 pesos.vestido de fondo de oro enramado de plata con flores turquescas, guarnecido de galón de oro y forrado de capichola amarilla, 200 pesos.vestido azul de tela, 194 pesos.dos sábanas de cambray con su encaje de Flandes, cerradas y guarnecidas de dicho encaje, 179 pesos.vestido de tela nácar, 126 pesos.deshabillé blanco de canotón listado de oro, con sus blondas y gasa de oro, en ciento veinticinco pesos, lo mismo que costó en cádiz, 125 pesos.



guardapiés de media tela blanca con su puntita de oro, 120 pesos.vestido de terciopelo de pinos negro, 110 pesos.traje verde de metal, 100 pesos.vestido de tela blanca, 100 pesos.vestido de iglesia de tela color café y oro, 100 pesos.guardapiés de tesú azul de plata, 100 pesos.Bata de mué listada, guarnecida de blonda de seda apastillada, 95 pesos.vestido de fondo apastillado, con enramado de plata, 90 pesos.guardapiés con su casaca de lustrina color de rosa, guarnecido de punta de plata, 90 pesos.traje de listado nácar y amarillo, con bata polonesa y guarniciones de blonda, 82 pesos.guardapiés de tela amarilla, con galón de plata ancho y dos medios galones, forrado de saya saya y colonia, 80 pesos.guardapiés de media tela verde con punta de oro, forro con saya saya y colonia abajo, 76 pesos.traje de color de punzón con galón de plata de milán, 74 pesos.vestido de raso liso guarnecido, 73 pesos.traje de listado apastillado, con vetas blancas labradas por encima, con media polonesa guarnecido de lue blanco, 71 pesos.Un par de enaguas de persiana de metal de oro con galón, 70 pesos.vestido de tela blanca, 70 pesos.

respecto a la terminología empleada, es posible apreciar que la mayoría de las palabras que se usan para designar el tipo de telas ha mantenido su significado a lo largo de los años y se encuentra en los diccionarios especializados, tanto en los actuales como en los de la época, sólo que en algunos casos hay ciertas dife-rencias en cuanto a la ortografía. en cambio, hay otros términos que han caído en desuso, como son la saya saya y el loe o lue. en cuanto a los aspectos de la técnica de elaboración de un tejido o una prenda se emplean palabras fáciles de entender como “labrado” y “guarnecido” y otros, como “con colonia” (es decir con cinta de seda),3 que probablemente requieren de una explicación para el lec-tor actual. en dos casos encontramos un término bastante exacto para referirse

3. en el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1729 (p. 420) se describe como “cierto género de cinta de seda de tres dedos ó mas de ancho. suélense hacer lisas ó labradas, y de un solo colór, ú de varios. Pudo llamarse assi por haver venido las primeras cintas de esta calidad de la ciudad de colonia.” de 1780 en adelante se explica de la siguiente manera: “cinta de seda, lisa, de dos dedos de ancho poco más o menos.”



al tipo de técnica de elaboración del tejido, que hasta hoy día es utilizado por los especialistas, se trata de tela espolinada. es decir, un tejido con un aspecto de bordado que se logra gracias a la herramienta llamada espolín que permite tejer aparte los motivos decorativos.4 el uso de este término indica que la persona que hizo el avalúo de la prenda estaba familiarizada con los procesos de elabo-ración de textiles. otros términos que describen la decoración de una tela como es el turquesco (decoración floral), color punzón (rojo muy vivo) o de pinos 5 resul-tan igualmente difíciles de entender para un lector que no está familiarizado con los conceptos de la época. Por ello, al final de este libro hemos añadido un glosario de estos términos con sus significados, tanto los que se siguen usando como los que eran específicos de la época. esta herramienta también será útil al momento de establecer comparaciones entre los estofados de las esculturas y los textiles de ese periodo. vale la pena mencionar que las telas que se emplea-ron, con frecuencia, reciben descripciones largas y variadas en los diccionarios, lo cual demuestra que sí existen problemas de terminología al momento de nombrar los textiles.

al comparar los tipos de textiles mencionados en las cartas de dote se observa una distinción respecto a la función de las respectivas telas. en cuanto a la ropa blanca, lo que más se usa son las telas llamadas bretaña y cambray, seguidas de bramante y estopilla. en la ropa de color las telas que aparecen con mayor frecuencia como base de toda la prenda son la capichola, el raso, la seda, la lustrina, el terciopelo y el mué. Le siguen el listado, la indianilla, el loe/lue6 y el lustre.7 es notorio el uso de listado como descripción de un material, puesto que más bien se trata de una característica de diferentes tipos de tejidos, pues se refiere a la división en franjas. es interesante el caso del damasco, ya que su uso se limita a las colgaduras de cama y los baldaquinos. ahí donde se mencio-na su color, éste se mantiene en una misma gama: rosado, grana y carmesí, lo cual demuestra la preferencia por los tonos rojos para las colgaduras de cama.

4. antonio Fernando Batista dos santos, “Los tejidos labrados de la españa del siglo xVIII y las sedas imitadas del arte rococó en minas gerais (Brasil). análisis formal y analogías”, tesis doctoral presentada en el departamento de conservación y restauración de Bienes culturales de la Universidad Politécnica de valencia, valencia, 2009, p. 142 (http://riunet.upv.es/handle/10251/6292). esta tesis resulta muy útil para entender los aspectos técnicos de los teji-dos españoles y, además, establece relaciones con la imitación de textiles en la pintura en el interior de iglesias.

5. este último término no aparece en el glosario porque aún no se ha encontrado su significado. el color punzó (del francés ponceau) se integró al Diccionario de la Real Academia Española a partir de 1914 (p. 849).

6. desconocemos a qué tipo de tela se refiere.7. ésta es la frecuencia con la que se menciona cada uno de estos materiales como base de la prenda en las dotes

revisadas: capichola (37), raso (30), seda (28), lustrina (25), terciopelo (20), mué (19), listado (17), indianilla (16), loe (14), lustre (12).



el lustre, en su caso, es empleado para mantos, mientras que el tafetán y la saya saya sirven para forrar las prendas. Una gran parte de los textiles enumerados ocupan prendas hechas de paño (ya sea de lana o también puede utilizarse como término genérico para tejidos)8 en aquellas donde se omite el tipo de tela y solamente se menciona el color de ella.

Un aspecto en común de todas las prendas es que suelen componerse de varios textiles. La siguiente tabla lo ilustra y muestra el abanico de colores, las técnicas utilizadas y la combinación de materiales que solían presentar estas prendas. en las telas utilizadas con mayor frecuencia no hemos podido distin-guir ningún patrón respecto a cuáles eran los colores más usados, mientras que el terciopelo parece haberse empleado sobre todo en colores fuertes, las telas listadas eran de colores claros. en cuanto al uso del hilo de oro y de plata, éste se integraba en la tela formando vetas, se bordaba o estaba destinado a los añadidos en forma de puntas o galones.

Material base Color Especificación del aspecto, de la técnica o calidad

Añadidos Forro

capichola negra, verde, azul, amarilla, grana, nácar

galón, galón de plata, punta y encaje, punta de hilo de oro y encajes, punta de encaje, punta de oro, punta de plata, con lue, guarnición de plata y ruedo de encajes

mitán y saya saya, saya saya de grana

raso negro, amarillo, de pinos, azul, liso azul mosqueado de amarillo, rosa, punzón, encarnado, verde, azul y blanco, nácar y blanco

guarnecido, liso, floreado, con florecitas, listado, espolinado, labrado

holanes de gasa, blonda, cenefa, gasa, encajes y galón

mitán y saya saya, tafetán, tafetán blanco

seda azul, negra, apastillada, carmesí, verde, morada, nácar, blanca, metal de oro

floreada, bordado con seda a dos haces, bordada de hilo de oro, listada

punta de seda, flueco

8. Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1737, p. 110 y 1780, pp. 684 y 685.




Añadidos Forro

lustrina negra, encarnada, nácar, rosa, azul, de pinos, amarilla, verde

llana galón, galón salomónico, galón de plata, blondas, punta de Milán, galón y medio galón de plata, punta de oro, punta de plata

mitán y saya saya

terciopelo negro, de pinos, azul, carmesí, azul raso con fondo de plata

lustrinado, atravesado, bordado a dos ases, bordado de oro

galón de plata de Milán, galón de oro

pequín

mué encarnado, apastillado, nácar; azul, nácar y blanco, color de caña amarilla, azul

listada, liso, espolinado, floreado, labrado con pinos

medio galón, punta de plata ancha y angosta, galón y medio galón

mué, tafetán blanco

listado nácar y amarillo, apastillado con vetas blancas, azul, blanco, azul y blanco

medio galón, encaje, punta de plata

indianilla azul, morada, carmín, apastillado, de colores, azúl y blanca

superfina, fina tiras de tafetán amarillo

loe/lue blanco fino, guarnecido en blanco, forrado en nácar

blonelina

lustre llano encaje, con punta, punta ancha, puntas anchas de Francia

paño amarillo, negro, blanco, fondo blanco, grana, fondo carmesí, perla, listado, morado

de primera, listado, vetas de plata, vetas de oro, tela de oro

listones de aguas, listones de tela, punta de oro, punta de plata, galón de oro, vueltas de terciopelo, vueltas de terciopelo carmesí, vueltas de felpa azul




Añadidos Forro

[tela] carmesí, verde, amarilla, carmín, blanco, azul, encarnada, café y oro, azul y oro, nácar, perla, punzón, grana, negra, verde y plata, color de caña

a la turquesca, bordado de seda, bordado de plata, bordado de oro

medio galón de oro, cinta de tela, punta de oro y liga abajo, galón de plata ancho y dos medios galones, holanes, encaje, galón de oro, goteras de loe, galón, galón de plata de Milán

entero, medio forro, saya saya, saya saya y liga, saya saya amarilla, tafetán de nácar

Un asunto interesante, acerca del cual no hay mucha información, es el origen de las telas. en la mayoría de los casos no se hace referencia a su procedencia aunque algunas veces se apunta un origen claro, por ejemplo cuándo se dice que la prenda fue comprada en cádiz9 o en el caso de textiles novohispanos, donde se aclara que era de Huamantla, sultepec o simplemente mexicano.10 cuando se hace referencia a otros países no se sabe si se trata de una tela im-portada de este lugar o de un textil fabricado según este tipo. entre estas alusio-nes cuentan cinco que apuntan telas de china (se trata de un raso, un damasco y otras sin especificar), una que refiere que la seda viene de inglaterra, otra de génova, una que apunta una indianilla de españa y otra una bayeta de castilla. además se mencionan puntas de Francia, encajes de Flandes y plata de milán. Una referencia clara a un tejido “tipo tela de...”, y no una procedencia real, son los casos de las telas blancas llamadas bretaña y bramante.11

Lo que aclara la revisión de las cartas de dote es que la mayoría de las des-cripciones no son suficientemente precisas del cómo se veía la prenda, pues lo importante era el valor de la pieza. sin embargo, la terminología utilizada puede

9. AGNp, “carta de dote otorgada por Joaquín moreno (esposa, maría rosalia de mendivil gonzales maldonado) por la cantidad de 20,975 pesos 1 real y medio”, notaría 6, caja 114, año 1780, protocolos de 1780, escribano carlos Álvarez de echeverría, 1 de febrero de 1780, ff. 28v a 32v.

10. estas telas también se llaman “de la tierra” o “tierra dentro” y suelen ser las de paños, manteles y colchas.11. el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española dice acerca del tejido bretaña: “cierto género de

lienzo fino, que se fabrica en la Provincia de Bretaña, de quien tomó el nombre. Hai dos espécies, una ancha, y otra mas angosta” (1726, p. 679) respecto al de bramante dice: “cierto género de hilo gordo ú de cordel mui delgado hecho de cáñamo. covarrubias dice que por haver venido de la Provincia de Barbante se llamó assi: y que mudada la b en m se dixo Bramante; tambien se llama cierto género de lienzo, de que hai diferentes espécies, unas mas delgadas y finas que otras” (1726, p. 669).



ayudar a imaginar algunas telas, cuyo valor residía muchas veces en la combina-ción de materiales. al momento de comparar los textiles con los estofados hay que tenerlo en cuenta para ver las correspondencias entre ciertos materiales y su representación polícroma. también se observa que las mujeres contaban con pocas prendas valiosas, lo cual confirma que el textil era algo preciado, caro y de consumo en pequeñas cantidades; de ahí también el valor que se otorgaba al es-tofado de las esculturas que imitaba justamente telas preciosas.

inventarios de la catedral (1771)respecto a los textiles de la catedral de Puebla, se tomó como punto de partida la revisión de los inventarios de 1771, realizada por Patricia díaz cayeros con la finalidad de establecer un paralelismo con la documentación contemporánea en-contrada en las cartas de dote. como será posible apreciar en la última tabla del presente texto, también se revisó el inventario de 1712 (el cual parte del registro que le antecedió, realizado en 1656). esto se hizo con el objetivo de lograr una mejor comprensión de las particularidades de cada fuente y momento histórico. en 1712, por ejemplo, es frecuente la mención de brocados de tres altos; sin embargo, el término desaparece por completo en los registros de 1771. ¿decrece el interés en esta técnica que logra una apariencia similar al bordado? ¿es qué otros términos más genéricos que se emplean en 1771 (como tela de oro o tela de plata) se refieren a una variedad de textiles que pudieron ser brocados, aunque no fueran de “tres altos”? si bien las telas bordadas aparecen durante todo el siglo en un lugar siempre relevante (es la técnica seleccionada, por ejemplo, para confeccionar el manto de la virgen de la defensa), también es cierto que el inventario de 1771 evidencia una clara disminución en su cantidad. ¿resulta pertinente relacionar ambos fenómenos? especialmente interesante es que en este año el grupo de textiles bordados más importante fuera un conjunto de ornamentos supuestamente donados por Felipe iv y, por ende, que habría que fechar en el siglo anterior.

Los inventarios poblanos permiten hacer un seguimiento detallado de los bienes de la catedral desde mediados del siglo xVII hasta finales del xVIII no sólo porque se conserva cada uno de los llevados a cabo sino porque los nuevos registros sistemáticamente retoman el que les antecede añadiendo bienes o revisando la pervivencia o deterioro de los existentes.12 en algunas ocasiones varios inventarios se ubican en un mismo libro; en otras, cada uno tiene el

12. también existe un inventario del siglo xVI, pero no hay una continuidad entre éste y el siguiente (de media-dos del siglo xVII) como sí sucede en los posteriores.



propio. en cualquier caso, es frecuente encontrar notas al margen o amplios añadidos en los periodos intermedios a la realización de un nuevo registro com-pleto. estos registros tuvieron lugar en 1712, 1734, 1743, 1749-1750, 1764-1765, 1766, 1771, 1776-1778 y 1792. sin duda, resulta una fuente privilegiada para conocer el patrimonio textil del recinto, así como la denominación contemporánea y a lo largo del tiempo de estos bienes.

a diferencia de las cartas de dote, estos inventarios no registran el costo de las piezas y no se encontró la mención de algunos tipos de textiles como los espolinados o las indianillas. en el caso de las últimas es posible especular que se debió a no ser telas lujosas. definidas como tejidos de algodón estampados, las indianillas tuvieron una enorme circulación e incluso se sabe que llegaron a fabricarse en méxico como se refiere en un manuscrito preparado para el vi-rrey por el visitador José de galves en 1783.13 sin embargo, su popularidad no alcanzó el interior de la sede episcopal. en cambio, abundan telas más lujosas como los terciopelos, los rasos bordados, las sedas de oro y plata (que segura-mente eran telas brocadas) y los damascos. Para darnos una idea de la apariencia que pudo tener un brocado de seda plateado resulta útil recurrir al retrato de sor maría ignacia de la sangre de cristo de José de alcíbar (ca. 1777) localizado en el museo nacional de Historia. a decir de dilys e. Blum, el textil es casi idénti-co a una seda de origen español localizada en el centro de documentación y museo textil de terrassa, lo cual también nos conduce a la gran circu lación que tuvieron los textiles. asimismo, es interesante remitir a la vestimenta brocada con hilos de plata sobredorada de la segunda mitad del siglo xVIII, de la virgen de Loreto, localizada en la capilla del colegio de vizcaínas y que se restauró —en 2007— por la ENCRyM.14 Finalmente, es importante mencionar que, con la ex-cepción de los mantos de la virgen de la defensa, las descripciones de textiles en estos inventarios suelen ser muy escuetas pero no por ello faltas de utilidad.

al igual que en las cartas de dote, también en los inventarios de la catedral se menciona un tipo de seda (al parecer local) llamado rengue que no aparece en el Diccionario de la Real Academia Española, pero sí en el documento que preparó galves para el virrey. dilys e. Blum explica que el manuscrito de galves testi-monia la operación de unos pocos telares para la producción de sedas y, sobre todo, rengues. de esta fuente se deduce que a pesar de que la precaria industria

13. dilys e. Blum, “textiles in colonial Latin america”, en The Arts in Latin America 1492-1820, Philadelphia/new Haven/Londres, Philadelphia museum of art/Yale University Press, 2006, pp. 146-154.

14. Idem. véase —en este mismo libro— la escultura vestida de la virgen de Loreto en el texto de Leonor La-bastida.



sedera novohispana comenzó a declinar tras la llegada de la primera embarca-ción de sedas chinas (vía Filipinas) a la nueva españa (en 1573), se siguió tejiendo seda en la ciudad de méxico.

Los inventarios realizados en 1771 describen los objetos a partir, funda-mentalmente, de su ubicación al interior del recinto catedral, lo cual también permite que, en algunos sitios, paralelamente se reúnan objetos en categorías que los jerarquizan a partir de su mayor o menor valor económico. ello explica que se inicie con la platería y las alhajas que pertenecían a algunas imágenes de culto; o bien, que a los ornamentos se les dedique un espacio largo e indepen-diente al momento de registrar los bienes de la sacristía.

a diferencia de las cartas de dote, en los inventarios nunca faltan los textiles ya sea vistiendo imágenes en particular o formando parte de los contex-tos ceremoniales que rodearon cotidianamente a todas las personas y objetos sacros. Los textiles eran indispensables para cubrir esculturas, adornar la arqui-tectura, investir a los sacerdotes, entre otros. de particular interés resulta la información extraíble respecto a las características y uso de insignias de honor y objetos indispensables para el buen funcionamiento de las imágenes tales como baldaquinos (o doseles), velos, pabellones, cortinas, visos y palios. ésta permitirá entender al textil como un medio que participaba activamente en la jerarquización de los objetos y espacios de culto.

aunque sabemos que, a pesar de las prohibiciones, los obispos sí emplea-ron palios15 y que las imágenes escultóricas cuando salían en procesión eran llevadas bajo palio, el inventario de 1771 sólo menciona la presencia de uno, el cual era empleado para llevar el viático. de igual forma la catedral sólo contaba con un pabellón (de terciopelo carmesí con galones o puntas de oro y un forro de capichola). éste se utilizaba exclusivamente para la custodia o santísimo sa-cramento y, como veremos a continuación, su forma era distinta a la del palio y el dosel. el Diccionario de la Real Academia define el pabellón como una especie

15. recientemente, la historiadora Frances ramos ha explicado que, en el caso de la ciudad de Puebla, durante el siglo xVII, los virreyes y obispos tuvieron la costumbre de emplear el palio cuando entraban a tomar posesión de su jurisdicción por primera vez, pero que en el siglo xVIII su uso se convirtió en una prerrogativa exclusiva del mo-narca español y que el empleo del palio se reservó —fundamentalmente— para las procesiones de la eucaristía y para efigies de santos. sugiere que la corona insistió en ello por su especial relación con la eucaristía y porque el rey funcionó como el cuerpo del estado y cabeza del cuerpo político imperial de manera similar a como el salvador, al tiempo de tener un cuerpo físico, funcionó como la cabeza del cuerpo espiritual de la iglesia. también explica cómo, aunque —en 1573— Felipe ii prohibió a los gobernadores de provincias el derecho de entrar bajo palio y —en 1596 y 1608— Felipe iii se lo prohibió a los prelados, esto resultó complicado, pues simultáneamente el concilio de trento aumentó la autoridad de los obispos. en 1600, por ejemplo, el vaticano instruyó a los obispos que entraran bajo palio (Identity, Ritual, and Power in Colonial Puebla, tucson, the University of arizona Press, 2012, pp. 48-49).



de tienda de campaña que por abajo tenía una hechura redonda y terminaba en punta en la parte superior. explica cómo, originalmente, un palo grueso se había hincado en el suelo para extender dicho textil de modo que quedara fijado al suelo a partir de cordones y estacas. si al principio esta cubierta funcionó para el resguardo de los soldados, después pasó a las camas, así como a adorno de tronos. sin embargo, durante el periodo que nos ocupa y al interior de la catedral solamente era empleado para resguardar el cuerpo sacramentado de cristo. Para conocer su apariencia, basta ver las diversas pinturas y estampas en que éste aparece representado. éstas evidencian, además, que en el ámbito secular sólo el monarca fue representado bajo un pabellón. en una estampa de José mariano navarro, Hernán cortés ofrece el nuevo mundo al monarca español carlos v (1770), quien aparece con todas sus insignias reales. entre ellas encontramos el pabellón y no un baldaquino (también llamado dosel). La mayor importancia que tuvo el pabellón permite entender porqué en el altar que sirve de fondo a la escena de la Humillación de Cortés, pintada por José vivar y valderrama, sólo la cruz de cristo se encuentra bajo este tipo de cubierta.

al igual que el signo de la cruz, el altar mayor de la catedral de Puebla recibió un trato diferenciado que se ve reflejado en las características de los tex-tiles que se emplearon para el mismo. sabemos, por ejemplo, que en 1771 la catedral contaba únicamente con dos visos; es decir, con dos cuadros de tela con su bastidor que servían para cubrir la puerta del sagrario donde estaba el santí-simo. respecto a uno de los dos visos que tenía la catedral, el inventario de 1771 proporciona poca información pues sólo se dice que medía dos tercias y era de terciopelo carmesí con un galón de oro. del otro, en cambio, sí se especifica que servía al altar mayor. curiosamente, no era pequeño sino de una vara y tres cuartas de largo y una vara de ancho (es decir, de aproximadamente 160 x 80 cms.). Había sido confeccionado con terciopelo carmesí y sobre las esquinas de éste se habían bordado (en oro) las cuatro efigies de los animales de ezequiel. de la misma manera como estos cuatro espacios tuvieron prefiguraciones de los evangelistas (toro, águila, león y ángel), en su centro se representó la custodia. sin embargo, de ninguna forma, el viso sustituyó el empleo de cortinas o velos sino que, a su manera, participó dentro de este ritual cotidiano que mostraba y ocultaba los objetos más sagrados. Una buena forma de entender el empleo si-multáneo de viso y cortina para cubrir el santísimo sacramento es acercarse a la pintura de Fray Junípero Serra recibiendo el viático que, en 1785, fuera pintada por mariano guerrero y que actualmente se ubica en el museo nacional de Historia. en ésta se observa el sagrario del altar abierto con una cortina descorrida y al lado un viso recargado sobre el retablo con la representación del signo de la cruz.



es bien conocido que en el arte cristiano el origen del uso de cubiertas (cortinas y velos) para lo sagrado hay que rastrearlo, por lo menos, en el taber-náculo de moisés y el templo de salomón. el primero tenía velos y cortinas, así como una cortina principal que cubría el arca, pues a este espacio sólo entraba el sumo sacerdote en días señalados. el segundo tenía dos velos principales (aunque algunos consideran que fueron tres). en cualquier caso, el velo más exterior fue el que se rompió —o rasgó— de arriba abajo con la crucifixión de Jesucristo, simbolizando el fin de la antigua Ley. en el siglo xVII, antonio de León Pinelo explicaba cómo con este acto se desautorizó y abrió un lugar que hasta entonces se había mantenido oculto, santo y cerrado. al terminarse los velos en la iglesia hebrea —afirma— comenzó la historia de los (velos) de la cristiana en donde se admitieron en puertas, altares y santuarios o sagrarios para aumentar su decoro, así como frente a las imágenes milagrosas o de mayor veneración.16

Para el caso de imágenes escultóricas novohispanas sabemos que la imagen de la virgen de san Juan de los Lagos estaba cubierta por un lienzo que servía de cortina y sobre el cual se representó a la propia virgen. en torno a la imagen de la virgen de guadalupe, los jesuitas Francisco de Florencia y Juan antonio de oviedo nos recuerdan que la mayor parte del año se encontraba cubierta por dos velos o cortinas. de igual manera, el título del cristo de los siete velos en la capilla del sagrario de la parroquia de la santa veracruz de la ciudad de méxico se refiere a la condición de mantenerse resguardado de la vista. si bien es común encontrar el uso de las palabras velo y cortina como si fueran sinónimos y, ciertamente, hay ciertas semejanzas, vale la pena reparar también en las sutiles diferencias a partir de su uso en los inventarios de la catedral poblana. La diferenciación fundamental parece radicar en el grosor y dimensiones de la tela.17 aunque es posible que algunos velos fueran traslúci-dos cuando éstos se emplearon con una función similar al de las cortinas (como en los ejemplos anteriores) difícilmente podía verse a través de ellos. esto se confirma en los inventarios, pues los materiales empleados (tanto para la con-fección de los velos como de las cortinas de la catedral de Puebla) sugieren que impedían la visibilidad de los objetos. Lo mismo se deduce del análisis de algu-nas pinturas que representan velos o cortinas como, por ejemplo, El traslado del

16. Velos antiguos y modernos en los rostros de las mujeres: sus conveniencias y daños, madrid, Juan sánchez, 1641.17. en 1739, el Diccionario de la Real Academia Española definió velo como “La cortina ú tela delgada, que cubre

alguna cosa. Úsase para ocultar lo que no se quiere que esté comúnmente a la vista por respeto, ù veneración”. cor-tina, por su parte, en 1729, se describe como un “Paño grande hecho de tejidos de seda, lana, lino ù otro género con que se cubren y adornan las puertas, ventanas, camas y otras cosas”.



convento de las monjas de Santa Catalina de Siena en Valladolid (1738) del museo regional de morelia, michoacán, en donde vemos al prelado sosteniendo la custodia con el “velo” humeral, también conocido como almaizal, el cual podía hacer juego con los ornamentos litúrgicos que revestían a los sacerdotes.

en el caso de los inventarios de 1771, las cortinas suelen ser textiles más ricos que los velos. Fueron fabricadas de “tela”, de “tela de plata”, de “seda”, de “seda listada”, de “persiana” o de “damasco” (en una ocasión se alude a “damas-co de china con galones falsos” y en otros a damasco con flecos). algunas de las 16 cortinas mencionadas se asociaban con imágenes de altares puntuales (6) o con aparadores (4), un uso que es posible apreciar en una pintura decimonóni-ca de José maría medina, ubicada en una colección particular, en donde se sorprende a monjas carmelitas con un cañonazo que penetra la bóveda del coro de su templo.18

Los velos, en cambio, parecen ser textiles más económicos y, en ocasio-nes, de mayores dimensiones y que se usaban para cubrir altares. Los inventa-rios de este año mencionan 15: uno viejo para el altar mayor, dos grandes de milán para los altares de santa teresa y san Francisco de sales, seis de “ruán de china” (es decir, de una tela de algodón estampada de colores que no prove-nía de la ciudad francesa sino de china) y “sandalote” (es decir, sangalete) para diferentes altares, tres de “cotense florete” para los altares de la defensa, José y miguel, y dos de “arpillera” para los del Prado y el carmen. dentro de este mismo rubro también se menciona el cotense que servía para el tablado que los capitulares llevaban a la plaza para las fiestas. en algunos casos, como la virgen de la defensa, sabemos que la imagen contaba con cortinas y velos.

otro de los elementos textiles utilizados para cubrir los altares eran las palias, término con varias acepciones. Por un lado, se refiere a un lienzo em-pleado en la misa sobre el cual se extienden los corporales (es decir, el lienzo que se coloca sobre el ara del altar para que a su vez reciba la hostia y el cáliz). Por el otro, se entiende la cortina o mampara exterior que se pone delante del sagrario en que está reservado el santísimo. también se le llama a la hijuela con que se cubre el cáliz. varias razones favorecen a la segunda definición: la cantidad y características de las palias descritas en 1771, el hecho de que las hijuelas aparecen en un apartado distinto (son 29 bordadas de tela y lama, 17 de plata sobredoradas nuevas) y la clara vinculación entre este textil y altares específicos.

18. La pintura en cuestión aparece reproducida en Los pinceles de la historia. De la patria criolla a la nación mexicana, 1750-1860, méxico, instituto nacional de Bellas artes, 2000, p. 244.



se menciona la existencia de 44 palias. de éstas, 12 eran bordadas y más específicamente, 8 eran bordadas de oro y seda con colores y puntas de oro y otras dos en lugar de puntas tenían flecos, de las últimas dos sólo se dice que eran bordadas; 27 eran de lama y terciopelo con galón de oro, 1 de terciopelo con puntas de oro, 2 de glasé con fleco y oro, la última era de tela azul de plata con flores de terciopelo. La de terciopelo, las 2 de glasé, 2 de las bordadas en oro y seda y la de tela azul eran del altar mayor.

otro objeto fundamental al interior del recinto catedral que, además, frecuentemente acompañó a las imágenes escultóricas y, sobre todo, a la ima-gen del crucificado, fue el baldoquín, baldaquino o dosel.19 aunque los primeros dos términos no aparecen en el Diccionario de la Real Academia sino hasta el siglo xx, los inventarios poblanos mencionan tres baldaquinos: uno para el cristo localizado en la sala capitular, otro para un cristo en la cruz de talla de madera de vara y media de alto (120 m.) que se encontraba en la contaduría (este dosel era de damasco carmesí con sus flecos y galones de oro) y, por último, el tercero, para un santo cristo grande que antes de 1771 estaba en el cuarto que llamaban “de los predicadores”, el cual había sido fabricado de terciopelo negro en tiempos ya lejanos. Los doseles también se emplearon para cubrir retratos de obispos; tal fue el caso de los dos fabricados de damasco carmesí con sus caídas de terciopelo del mismo color con su galoncito de oro para cubrir el lienzo de dos varas y media con su marco dorado que tenía el retrato del obispo Palafox, así como otro con las mismas dimensiones, pero el cual honraba un retrato de manuel Fernández de santa cruz. Finalmente, los inventarios per-miten descubrir que un dosel de damasco carmesí con su galón de oro falso también se usó para cubrir una lámina con marco dorado de cerca de una vara de nuestra señora de Belén. además, sabemos que la iglesia contaba con otros 4 baldaquinos de terciopelo (2 morados y otros dos carmesí con galones de oro y plata). La abundancia de doseles coincide con los múltiples ejemplos de repre-sentaciones de baldaquinos en la pintura novohispana que honran imágenes pictóricas y escultóricas. este tipo de textil se define como un adorno honorífico y majestuoso que se compone de un elemento que asemeja el cielo de una cama colocado en un bastidor con cenefas y otros dos elementos a los lados de donde pende una cortina. además, se cubría también (como parte del dosel) la pared o parte trasera de la imagen cubierta. servía para poner las imágenes en los altares y también la usaban los reyes y los prelados eclesiásticos en sus

19. no se mencionan las “cintas” que también eran un dosel, exclusivo para cobijar crucificados.



sitiales y los presidentes de los consejos. se afirma que el origen del nombre se debe a que la cortina que está pendiente da hacia las espaldas (el dorso) de la imagen o persona a quien sirve.20

centremos ahora la atención en las características de los ornamentos (o vestimentas litúrgicas), uno de los bienes más costosos, valorados y necesarios del recinto catedral. en principio, cuando se trata de ornamentos ya viejos, estos se componían —por lo menos— de una casulla y dos dalmáticas, lo cual permi-te entender porqué reciben también el nombre de ternos: los ornamentos vestían a los tres individuos que celebraban la misa mayor o que asistían en esta forma a alguna clebración eclesiástica. aunque éstos eran los 3 elementos que nunca fal-taban, en general, el término ornamentos remite a un conjunto de piezas que incluye una casulla, dos dalmáticas, una capa (pluvial), dos estolas, tres maní-pulos, un paño de cáliz y una bolsa de corporales. en algunos casos, es posible que también se incluyan paños de púlpito, de ambones, y de atril así, como al-maizales.21 excepcionalmente, se mencionan paños de credencia, palia, dos collares y frontales (que suelen inventariarse por separado).

en 1771, la catedral de Puebla poseía, en primer lugar, un conjunto de seis ornamentos considerados “antiguos” (blancos, encarnados, verde y azul), todos ellos bordados (uno de oro con santos y los otros con labores de terciopelo carmesí) sobre terciopelo, tela o raso. todos ellos eran —supuestamente— donaciones del rey Felipe iv (1605-1665). más adelante los inventarios de 1771 enlistan el resto de los ornamentos ordenados por colores, primero los blancos (12), luego los encarnados (11) y al final, los morados (4), los verdes (2) y los ne-gros (7). Los dos primeros grupos (blancos y encarnados) son los más nutridos y elaborados. de todo el conjunto de 36 ornamentos sólo se mencionan dos bordados los cuales eran blancos. asimismo, también en el conjunto de orna-mentos blancos se describen tres de “tela turquesca” (que, al parecer, portaba decoraciones florales). Para estas fechas, los ornamentos bordados eran muy

20. el término baldaquino no aparece en el Diccionario de la Real Académica de la Lengua Española sino hasta el siglo xIx. Dosel, en cambio, se define en 1732 como un “adorno honorífico y majestuoso, que se compone de uno como cielo de cama puesto en bastidor, con cenefas a la parte de adelante y a los dos lados, y una cortina pendiente en la de atrás que cubre la pared o paraje donde se coloca. Hácese de terciopelo, damasco u otra tela, guarnecido de galones: flucos y à veces bordado de oro ù sedas. sirve para poner las imágenes en los altares, y también le usan los reyes y los Prelados eclesiásticos en sus sitiales, y los Presidentes en los consejos, señores y títulos le tienen en sus antecámaras. covar[rubias] le da el origen del nombre dorso, por quedar la cortina que está pendiente hacia las es-paldas de la imagen o persona à quien sirve”.

21. también llamado “velo humeral”, paño blanco que se coloca sobre los hombros de los sacerdotes y en cuyos extremos envuelve las manos para tomar la custodia o el copón en que va el santísimo sacramento y así trasladarlos de una parte a otra o para presentarlos a los fieles para su adoración.



escasos y aquellos que poseían imaginería aún más. La fundación del gremio de sederos en el siglo xVI no frenó la importación de bordados; sin embargo, lo que es posible apreciar conforme avanza el siglo xVIII es que paralelo a la gran valo-ración hacia los trabajos bordados, éstos —paradójicamente— disminuyen en número. Prueba del valor dado a este tipo de trabajo es el hecho de que los mantos más lujosos de la virgen de la defensa fueran siempre bordados hasta muy avanzado el siglo xVIII.

respecto a los colores, vale la pena recordar que a finales del siglo xII se estableció el canon para el uso de colores en roma y fueron 4 los principales: blanco para la Pascua, el domingo de la trinidad, las fiestas de la virgen, de san miguel y de los ángeles y de las fiestas de los apóstoles y santos principales. el rojo para Pentecostés y celebraciones de los mártires; el negro que en un primer momento fue intercambiable con el azul o el morado para el viernes santo y el luto. sin embargo, después se diferenció entre el negro y el morado, dejando este último para adviento y cuaresma. Finalmente, el verde (intercambiable con amarillo) se quedó para ser usado los domingos entre trinidad y adviento y entre epifanía y cuaresma. todos estos colores (excepto el amarillo) aparecen en los inventarios de 1771 aunque en lugar de “rojo” (o carmesí), se alude encar-nado mientras que el término carmesí se emplea para describir frontales de terciopelo o en cortinas de damasco, en el pabellón de terciopelo, en estandartes, colgaduras, doseles, visos, incluso forros y capas de piezas escultóricas. dentro de los encarnados queda claro que algunos fueron teñidos con grana (cochinilla) y excepcionalmente, encontramos la mención de un ornamento azul dentro de los donados por Felipe iv.

respecto a los ornamentos inventariados en 1771 es posible concluir lo siguiente: a) prácticamente no hay mención puntual a los motivos que orna-mentaron estas telas, sólo sabemos que los ornamentos donados por Felipe iv tenían santos (uno) o “labores” (el resto), que algunos tenían “ramos” o eran “de colores”. Por último, quizá es posible interpretar que los de tela “turquesca” o el (viejo) de “persiana” eran tejidos con flores; b) casi siempre se alude a la presencia de galones de oro (y no de puntas o puntillas); c) hay pocas obras bordadas (en particular llama la atención la referencia a un paño de púlpito viejo (aislado ya de su ornamento) que es descrito como “bordado de sedas de china”; d) finalmente, para estas fechas, no encontramos una gran variedad de tejidos. Las telas son: turquesca, criolla (es decir, de factura local), glasé, tisú, tela de oro o de plata, persiana o simplemente encontramos los términos más genéricos de tela de seda o “tela” (que es posible interpretar como alusivo a un tejido rico). en mucha menor medida para piezas aisladas, que en algún mo-



mento debieron formar parte de un ornamento, se mencionan damascos y “media tela” (que se refiere a tejidos en donde hay una mezcla de fibras).

Por último, cabe mencionar que para la confección de capas (de coro para prebendados e infantes) se emplean otro tipo de textiles: lustrina, capicho-la, terciopelo o lama. es posible establecer como hipótesis que para esta fecha ya hay un dominio de telas ricas, lustrosas y resplandecientes como el glasé, pero lisas o con motivos sencillos y, en definitiva, sin imaginería.



ornamentos enlistados en el inventario de 1771 (se contemplan ternos y piezas sueltas)

Color Material base

Especificación del aspecto, de la técnica o

calidad Añadidos Forro

blanco tela turquesca de oro, tela criolla de oro y ramos encarnados, tela de tisú de oro y fondo de plata, tela de oro y colores, tela turquesca, tela de plata, de glasé de plata (viejo), damasco, ustrina (para capas), capichola (para capas), sedas de china, tela de oro, tisú de oro y plata, media tela de oro, media tela, tela, raso

bordado con labores de terciopelo carmesí, bordado de oro y sedas de colores con galones de oro, bordado de oro con galones de oro, con ramos de oro y galones de oro, bordada de oro y seda

con galones de oro

verde, nácar

encarnado raso, glasé de plata, tela de plata, tisú de oro, tela criolla de oro, persiana (viejo), tela nácar y plata, media tela, persiana (antigua), tela de oro, tela de oro y plata, glasé (para capas del coro), lana (capas), capichola (capa), tinte en grana

bordado galones de oro, galones de plata

verdes, grana

morado tela de plata, tela de oro criolla, tela de oro de tisú, media tela, damasco, capichola, capichola (capas), terciopelo

bordada galones de oro, galones de plata

verde terciopelo, tela de oro, tela de oro y plata, media tela de oro, damasco, capichola (capas), tela de plata, media tela, tafetán

bordado de oro con santos

galón de oro

capichola nácar

negro tela de oro y plata, terciopelo, tela de oro, capichola, damasco, lama, lama (capas) lustrina (capas), capichola (capas), damasco criollo, mue con flores de plata

galón de oro, galón de plata

azul bordado carmesí



terminología de otros textiles enlistados en los inventarios de 1771

Tipo de objeto Textil

baldaquino o dosel damasco encarnado y terciopelo verde, terciopelo morado, terciopelo carmesí con galones de oro y plata, damasco carmesí con sus flecos y galones de oro, terciopelo negro, damasco carmesí con sus caídas de terciopelo del mismo color con su galoncito de oro, damasco carmesí con su galón de oro falso

palio damasco de China blanco con sus cordones y flecos y alamares de oro (para viáticos)

pabellón terciopelo carmesí galoneado de oro (también se le describe así: “de terciopelo carmesí con punta de Milán de oro forrado de capichola doble”)

viso terciopelo carmesí con galón de oro; terciopelo carmesí y sobre las esquinas bordado (en oro) las cuatro efigies de los animales de Ezequiel, en el centro la custodia

cortina damasco carmesí con flecos de seda amarilla, persiana verde, seda, damasco carmesí, tela morada vieja, seda listada, damasco carmesí con franjas y flecos de oro fino, tela de plata guarnecida en redondo con franja de oro fino, damasco carmesí de China con sus galones falsos (de los aparadores), de damasco amarillo (viejas), tela de tisú, tela

velo de Milán, de Ruán, de China y sandalote (sangalete), de cotense florete, de arpillera, de cotense

palia bordada, bordada de oro, bordada de seda, de lama, de terciopelo carmesí con galón de oro, con sus paños de bretaña, bordada de oro y seda de colores con puntas de oro, terciopelo carmesí con punta de oro, glasé con fleco de oro, bordada de oro y seda de colores con sus flecos, de tela azul de plata con flores de terciopelo, lama, terciopelo carmesí con galón de oro

hijuela bordada de tela y lama, de plata sobredorada de filigrana



ornamentos enlistados en los inventarios de 1712 (se contemplan ternos y piezas sueltas)

Color Material base Especificación Añadidos Forros

blanco y carmesí

brocado de tres altos, lama

bordado de imaginería, con florecitas

amarillo brocado de tres altos

bordado de imaginería

no se especificacolor

tela de plata y oro, lama criolla

bordado de cordoncillo de oro con imaginería

azul brocado de tres altos, terciopelo

bordado de Imaginería

cenefas de terciopelo carmesí con puntas de oro, cenefa de terciopelo encarnado, cenefa bordada de raso amarillo

verde terciopelo liso, damasco, chamelote, damasco de Granada, lama labrada

bordado de imaginería y oro

con sevillaneta de oro fino

blanco tela de oro, tela de oro y plata, damasco, tela de Milán (para Corpus), damasco de Granada, damasco de China, damasco de latierra, chamelote, raso, raso liso, raso aprensado, lama, tela

con imaginería bordada, bordados los faldones y cenefa, listada de colorado con su cenefa de brocatel amarillo y sus flecos de seda, con cenefa bordada, recamada de trencilla de oro, bordada con entorchado de seda blanca, con flores de oro

con sevillaneta de oro, con franjas de oro, galones de oro, cenefa de raso con guarnición de oro y seda, franja de seda

brocatel blanco



Color Material base Especificación Añadidos Forros

carmesí, encarnado

brocatel, tela de China, lama de Francia, tela de Milán de oro, tela de plata y oro, damasco, damasco de Granada, damasco de China, terciopelo, chamelote, capichola, raso, lama, tela de oro

con imaginería, de labores pequeñas, recamado de trencilla e oro y bordado de oro las cenefas, bordada de trencilla de oro, con flores de oro y plata, cenefa bordada de oro

con sevillaneta de plata

morado tela flores de oro, tafetán de Granada, damasco de Granada, sarga de plata, tela de Milán de oro, chamelote, damasco, tela de oro, terciopelo

con flores amarillas, labrada en oro

guarnecido con sevillanetas angostas, guarnecido de un pasamano realzado de oro y plata, con sevillaneta de oro, guarnecida con galoncillo y punta de plata y oro, con galones de oro

tafetán de Granada

primavera (maltratado)

era de color oro y se tiñó negro, era azul y se tiñó de negro

terciopelo labrado,terciopelo llano, raso

bordado de hilo de oro, bordado de imaginería, bordado de imágenes, bordado

sobre terciopelo carmesí de raso amarillo y cordoncillo de oro

negro tafetán, lama de plata y oro, tela de Milán de oro, terciopelo, damasco de Granada, lama labrada, lama, chamelote, capichola, damasco

guarnecido de sevillaneta de oro, con galón de oro, franjas de oro, cenefa deterciopelo encarnado, cenefa de raso encarnado



de lo anterior es posible concluir que el problema de nombrar con preci-sión lo encontramos no sólo entre los estudiosos de los textiles representados en las policromías escultóricas, sino también entre las personas que describieron y refieren los tejidos reales novohispanos. entre otras muchas razones esto se debe a que, por lo general, las prendas valiosas se componen de varios materiales y técnicas y que las descripciones dependen siempre del grado de conocimiento que se tenga. aun así, este ejercicio terminológico a partir de la documentación del último cuarto del siglo xVIII permite mirar hacia los textiles y hacia las poli-cromías con nuevos ojos. La yuxtaposición de una policromía a pincel sobre un esgrafiado, por ejemplo, adquiere otro sentido junto a la riqueza de ornamentos bordados o brocados contemporáneos. aun así lo más probable es que los policro-madores se rigieran más por el deseo de imitar un textil rico que uno específico. a fin de cuentas, lo importante era mostrar una tela valiosa, no caracterizarla exactamente como cierto textil (a esta conclusión llega también Fernando r. Bar-tolomé garcía en su estudio acerca de la policromía barroca en Álava). Y, sin duda, había telas únicas que cubrieron por completo policromías escultóricas como sucedió con la referida virgen de la defensa. esta talla dorada y policromada de principios del siglo xVII se encontraba revestida por dos mangas y un zapato, un manto azul, así como por una túnica y un vestido. de cualquier forma, la manera de describir los textiles en términos de sus materiales, motivos, colores, entre otros es útil para las descripciones de policromías. asimismo, es funda-mental constatar las semejanzas y diferencias entre los ajuares civiles y litúrgicos al mo mento de interpretar las policromías de las imágenes de culto.


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