Ambas obras pueden considerarse como literatura fantstica, en distintas pocas y contextos histricos.Si utilizamos la teora de Todorov, para describir qu es fantstico y la aplicamos a las historias que analizamos, podemos decir que La Odisea puede ser clasificada dentro de lo inslito, y Alicia dentro de lo maravilloso.De all se podra explicar cmo el contexto histrico influye sobre cada historia: en la antigua Grecia era aceptable hablar de dioses que ayudaban a los propsitos del hombre, y no pareca raro, ni se cuestionaba el hecho de incluir pequeos hechos fantsticos mezclados con la realidad, dentro de la literatura.En cambio, en la era victoriana, la literatura fantstica era solo aceptable como literatura para nios, por eso tambin, solo en ese contexto, lo fantstico no se cuestionaba, porque la razn de ser de lo maravilloso era que simplemente se trataba de un cuento para nios.Quiz desde estos puntos de vista pueda explicarse cmo el contexto en el cual se desarrolla la literatura influye en la forma de expresarse del autor y de los hechos que quiera contar. La Odisea puede tomarse como una leccin sobre los valores y la importancia del viaje para la adquisicin de nuevos conocimientos. Y Alicia solo era tomada en serio en su momento como algo que solo los nios deban leer, a pesar de que tambin presenta cuestiones sobre adquisicin de conocimientos, y sobre del autoconocimiento del hombre.

Partiendo de la pregunta de Alicia: And what is the use of a book without pictures or conversations?, se puede hablar de la importancia de la literatura y el cambio de hbitos en la lectura a partir de la era victoriana. Durante esta poca, la novela cobr popularidad, pero la mayora de las novelas de este perodo exponan un tipo de hroe, que viva en un mundo realista y que se desarrollaba a partir de sus experiencias individuales. En este contexto, los libros de fantasa eran considerados infantiles, es decir, no eran tomados en serio por los adultos. Volviendo a la pregunta de Alice, se entiende entonces que el autor del libro pretenda que su literatura definitivamente se dirigiera a los nios.

Pienso que ambas obras tienen un espritu didctico que parte de la moral de la poca.Entonces se puede comparar el mito y la narrativa moderna, a partir del viaje que emprende cada personaje. Se puede ejemplificar con pasajes, ancdotas, etc. Pero siempre a partir de cmo cambia el pensamiento en su formula cartesiana: cmo va desde centrarse en el objeto, a centrase en el sujeto. Y entonces cmo se explica el viaje de cada uno acorde a la idea que exista sobre el hombre en sus respectivas pocas.

La OdiseaAlicia

nos encontramos ante la sntesis de tradicin clsica oral pica

relato fantstico sobre la propia esencia de la vida y su devenir;

la enseanza de la moral, del bien y del mal;

ante los aspectos ms fundamentales del ser humano, de los seres reales y de los irreales, de los hombres y de los dioses;

ante una representacin literaria de un enfoque fantstico, divino, humano y filosfico.

La obra nos narra la odisea (de ah el significado posterior de esta palabra) de Odiseo (Ulises en romano) para poder regresar a su tierra (la isla de taca) tras haber vencido y participado en la guerra de Troya (llion[de donde surgeLa Iladade Homero]). Este regreso se convierte en una especie de oda marina, donde las vicisitudes que tendr que sortear Odiseo para regresar a su hogar harn que el autor nos describa elementos relacionados con la navegacin, los vientos, la geografa, etctera.

La eleccin de ese camino acertado o errneo, tal y como en la otra parte del mundo describe Lao Tse, encauza el propio devenir de las cosas tanto para Odiseo como para sus compaeros de viaje (aqu el viaje lo entenderemos como la propia vida).

En el desarrollo de todas las aventuras que le devienen, Odiseo debe afrontar los problemas en soledad o en compaa, indistintamente (al igual que en la vida de cada cual), lo que le hace tomar decisiones que le afectarn tanto personal como colectivamente.

He pensado en ambas obras y en alguna teora desde la que pueda analizar su paralelismo y pues siento que las siguiente podran ser buenas opciones:1- Analizar cmo cada obra refleja la moral de las pocas en las que fueron escritas (el mito griego y oralidad en La Odisea, y la moral exacerbada de la poca Victoriana).2- Analizar cmo cambia el pensamiento sobre el hombre, desde el enfoque objeto hastaCul es el objetivo del viaje de Odiseo? Cmo se ve al hombre en este contexto/ poca?

El autor de La Odisea intenta ilustrar la bsqueda de la verdad, a partir de los parmetros que definen al hombre en la cultura griega. La cultura griega vea al hombre como

El sentido de la educin homrica, se dimensiona en dos: La educacin como quehacer tcnico( saber hacer), y la educin como hacer tico.

La tica homrica es una tica de honor, el carcter agnico que informa el ideal de la vida, es el principio dinmico de la tica del hroe homrico y del alma griega, (ser siempre el mejor y mantenerse superior a los dems).

El ideal homrico influy en pocas posteriores en el mundo occidental, por ello, hmero representa la base fundamental de toda la tradicin pedaggica clsica.

http://www.nci.tv/index.php/menuportalvoz/submenu-dizque/11547-para-que-sirve-la-literatura

Cul es el objetivo del viaje de Alicia? Cmo se ve al hombre en este contexto/ poca?

Creo que lo que intenta mostrar Carroll es cmo el hombre piensa, qu ve cuando se mete en su mundo interno, privado. Y ese viaje de conocerse a s mismo, tambin puede ser coincidente con la forma en la que se comienza a ver al hombre-sujeto a partir de la frmula cartesiana.

Ambas obras utilizan el proemio para hacer crebles sus historias. Tanto La Odisea como Alicia pueden ser fcilmente interpretadas frente a un auditorio.

Adems, en este poema introductorio ya se perfilan los constructor metafsicos del poema desde la perspectiva del viaje, fuente de un aprendizaje que se adquiere en contacto con la aventura que permite al sujeto experimentar miedo, temor, angustia, es la aventura onrica que hace crecer y se queda incrustada en el recuerdo y para el recuerdo.

El surrealismo, que rechaza la importancia que se le concede al racionalismo y a la lgica que niega otras formas de conocimiento ligadas a la imaginacin y al subconsciente, acepta como vlidas las vas de conocimiento propias de una mentalidad mgica, tal como se desarrollan en el discurso infantil o en los pueblos primitivos, en los que privan la imaginacin, la intuicin, la asociacin libre y el mundo de los sueos, vas que permiten el encuentro con lo inslito y lo maravilloso.

En ambas historias, el viaje representa una fuente de aprendizaje. Pero de un tipo de aprendizaje que solo se adquiere en contacto con la aventura y a partir de la experiencia de distintas emociones.El conocimiento y su incorporacin es una problemtica que acompaa el viaje de Alicia en distintas direcciones. Ciertas transformaciones en la identidad de Alicia se centran en la prdida o adquisicin del conocimiento. http://www.filo.uba.ar/contenidos/carreras/letras/catedras/litinglesa/sitio/ordendesordencaos.pdf

Mediante el sueo, como se dijo antes, Alicia accede al mundo maravilloso. Alicia, al entrar en la madriguera de este conejo, cae en un profundo pozo desde donde empieza a descender. El ascenso y descenso del hroe tiene connotaciones simblicas bien precisas: estn asociadas al tema del viaje como objeto de tratamiento esttico en la literatura de ficcin, desdeLa Odisea, de Homero.

Dentro de la literatura inglesa, antes de Lewis Carroll se insertan en esta tradicin de viajes losCuentos deCanterbury,de Chaucer,Los viajes de Gulliver, de J. Swift, y despusde Carrol, elUlisesde Joyce. El descenso del hroe tambin encuentrauna explicacin en la crtica psicoanaltica de Joseph Campbell, dentrode la cual se lee como un mitema.

La funcin cognoscitiva de la creacin surrealista postula la autonoma del arte respecto de la razn, de la moral y de la esttica. Los surrealistas asumen la escritura automtica como un mtodo de creacin en el que se le concede importancia a ciertas formas de asociacin como las del sueo y del juego desinteresado del pensamiento con la ausencia de toda vigilancia ejercida por la razn. En tal sentido, se seala aqu que la teora surrealista ya est esbozada, como praxis literaria, en la obra de Lewis Carroll, quien, como conocedor de la mente infantil, es experto en la creacin de atmsferas onricas: el sueo marca los lmites de ambas obras, de lasAventuras deAlicia en el Pas de las Maravillasy deA travs del Espejo. Borges (2000) dice: continuamente los dos sueos de Alicia bordean la pesadilla (p. 20). El sueo conecta estas obras de Carroll con el ciclo del mito, el del eterno retorno. En ello cobra importancia la circularidad de lo mtico (guirnalda), y su relacin con la bsqueda de respuestas en torno al ser del hombre en la naturaleza. La presencia de lo sobrenatural se torna, entonces, presencia csmica: lo fantstico y lo onrico se hacen consustanciales con la propia realidad narrada.

La frmula cartesiana,cogito ergo sum, delinea el camino de la filosofa moderna, al marcar el desplazamiento desde el "objeto" hacia el "sujeto". El hombre se define como el sujeto pensante y la realidad adquiere consistencia como una serie de pensamientos que existen. Los pensamientos no son otra cosa que el hombre en la actividad de pensar, que el yo como sujeto pensante: "je suis une chose qui pense".El punto de vista cartesiano no significa una ruptura drstica con la filosofa antigua: el pensamiento es concebido como una "cosa" y el yo como la "cosa" que piensa; es decir, rescata el concepto de cosa propio de aquella forma de pensamiento. No obstante, sita de lleno a la filosofa en el umbral de la modernidad, puesto que el edificio intelectual de Descartes instaura en el centro mismo de su sistema la duda absoluta. La evidencia del sujeto pensante deja a la intemperie la certeza sobre la realidad del mundo de los objetos, la sustancia exterior al sujeto -o sustancia que intelige-. Si es cierto que la inmediatez de las percepciones acerca del mundo de los objetos parece satisfacer el requisito que garantice la existencia, tambin es cierto que, eventualmente, el sujeto tiene percepciones de semejante intensidad durante el sueo.El propio Descartes duda de la posibilidad de distinguir la vigilia del sueo y, por lo tanto, se abre la alternativa de especular con que el mundo de los objetos -el denominado mundo real- no sea ms que un cmulo de ilusiones, que todo aquello que parece tener acreditada su existencia -en funcin de las percepciones del sujeto- no constituya sino una serie de artilugios urdidos por un dios.En este ltimo sentido, se dice Descartes: "...supondr, pues, no que Dios, que es muy bueno y es la soberana fuente de la verdad, sino que cierto genio maligno, no menos astuto y falaz que poderoso ha empleado toda su industria en engaarme; pensar que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos, y todas las otras cosas exteriores, no son ms que ilusiones y sueos de los que l se ha servido para tender lazos a mi credulidad..."(11).Esas reflexiones se entrelazan con un aspecto del pensamiento filosfico moderno, y al mismo tiempo asumen carcter referencial para un tema de inters en el campo de la literatura, en general, y de la literatura fantstica, en particular.Desde la vertiente filosfica, se puede citar a George Berkeley. Para el filsofo y clrigo irlands el principio fundamental es "esse est percipi". Ya no se puede hablar de realidad transubjetiva como inventario de los objetos materiales que componen el "mundo"-. nicamente existen contenidos de conciencia. De esta manera, lo real se reduce a lo que puede ser percibido y las nicas cosas cuya existencia es susceptible de conocimiento son aquellas que se pueden percibir. No obstante, Berkeley admite que si hay ciertos contenidos de conciencia que son controlados por el hombre, como las imgenes de su fantasa por ejemplo, existen otros que resultan ajenos a ese control, que se le imponen. Por lo tanto, habra que pensar en cosas que s tienen una existencia fuera de la mente humana y de sus percepciones. Pero tales representaciones insiste Berkeley en el marco de su esquema idealista- deben corresponder a otra forma espiritual. En otras palabras, debe haber una mente en la que existan todas las ideas, un omnipresente espritu infinito, o sea, Dios, que lo percibe todo. "La totalidad de estas ideas se llama naturaleza; su fundamento es Dios. l obra cuando nosotros pensamos"(12).El espaol Miguel de Unamuno, con su pensamiento tensionado entre fe y razn, escribe enVida de don Quijote y Sancho:La vida es sueo!Ser acaso tambin sueo, Dios mo, este tu Universo, de que eres la Conciencia eterna e infinita? Ser un sueo tuyo?Ser que no ests soando? Seremos sueo, sueo tuyo, nosotros los soadores de la vida? Y si as fuese, qu ser del Universo todo, que ser de nosotros, que ser de m cuando T... despiertes?(13)Circunscriptos al campo de lo literario, ya Shakespeare haba subrayado la condicin onrica de la existencia: "La vida no es ms que una sombra que pasa, un pobre cmico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y despus no se le oye ms...; un cuento narrado por un idiota con gran aparato, y que nada significa...!"(14). Tambin en el centro del drama calderoniano, se encuentra el registro que insiste en la categora ilusoria de la realidad: Segismundo proclama "que toda la vida es sueo,/ y los sueos, sueos son"(15).Precisamente el verso final del poema con el cual se cierraThrough the Looking-Glass, el segundo cuento "infantil" de Lewis Carroll (seudnimo literario de Charles Lutwidge Dogdson), parafrasea el discurso de Segismundo: "Life, what is it but a dream?"(16). Puede decirse "infantil", as, entre comillas, ya que mucho se ha discutido sobre el valor de los relatos de Carroll en tal sentido. Ello, incluso hasta el punto de que el ensayista Martin Gardner, "...opina con otros crticos, que estos cuentos no son moral ni intelectualmente aptos para menores; y aade que habra que suprimirlos del departamento de literatura infantil en las bibliotecas y trasladarlos, provistos de los oportunos comentarios, a la seccin de adultos"(17). Se coincida o no con este juicio, lo cierto es que los dos relatos de Carroll presentan una serie de elementos metafricos y simblicos que los hacen de inters para los lectores adultos. Sus juegos verbales y lingsticos llegaron a despertar la admiracin de James Joyce y la lgica del sinsentido (nonsense) queda emparentada con la filosofa de Wittgenstein.Al margen de esas valoraciones crticas, que no hacen a la esencia de este artculo, lo cierto es que ambos relatos,Alices Adventures in WonderlandyThrough the Looking-Glassson aventuras que se estructuran a partir del sueo.En la primera narracin, Alicia, dominada por el sopor de la siesta de una tarde de verano a orillas del ro, suea con un conejo blanco que despierta su atencin porque "...she had never before seen a rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it"(18). Entonces sigue al animal hasta la madriguera que se abre al pie de un seto y penetra por un largo tnel que acaba convirtindose en un profundo pozo: es el camino que la conduce al Pas de las Maravillas. La relacin de estas primeras aventuras de Alicia con el mundo del sueo se vea remarcada por el ttulo del relato manuscrito que el reverendo Dogdson obsequiara a Alice Liddell en 1864 (manuscrito que representa la base del cuento publicado un ao ms tarde):Alices Adventures under Ground.EnThrough the Looking-Glass, Alicia, mientras juguetea con uno de sus gatos, fantasea con la posibilidad de visitar la casa que hay al otro lado del espejo. En esta ocasin, es entonces un espejo el punto de conexin o de pasaje entre la vigilia y el sueo:...the glasswasbeginning to melt away, just like a bright silvery mist.In another moment, Alice was through the glass, and had jumped lightly down into the Looking-glass room.(19)El segundo relato de Carroll es ms intrincado y ms rico, en cuanto a sus contenidos simblicos y juegos lingsticos, que el primero. La misma estructura narrativa se complica desde que el mundo del otro lado del espejo est organizado como un tablero de ajedrez y sus personajes incluida Alicia- se desplazan a travs de l como en el transcurso de una partida(20).De ese espectro de significaciones simblicas muchas de las cuales derivan de la serie de inversiones propias de la naturaleza especular del mundo visitado por Alicia- interesa, aqu, detenerse en la idea del "sueo dentro del sueo" por cuanto se trata del aspecto seleccionado para establecer un punto de contacto con el mundo de ficcin de Jorge Luis Borges.El captulo IV deThrough the Looking-Glassnarra el encuentro de Alicia con Tweedledum y Tweedledee. Son estos gemelos los encargados de explicarle a Alicia que los fuertes ruidos que le haban hecho pensar en la posibilidad de un animal salvaje no son ms que los ronquidos del Rey Rojo(21). Son, adems, estos personajes los que aseveran que Alicia no es ms que una "cosa" en el sueo del Rey:"Hes dreaming now", said Tweedledee: "and what do you think hes dreaming about?"Alice said, "Nobody can guess that"."Why, aboutyou! Tweedledee exclaimed, clapping his hands triumphantly. "And if he left off dreaming about you, where do you suppose youd be"."Where I am now, of course", said Alice."Not you!" Tweedledee retorted contemptuously. "Youd be nowhere. Why, youre only a sort of thing in his dream!""If that there King was to wake", added Tweedledum, "youd go out bang! Just like a candle!"(22).Segn los gemelos, entonces, Alicia carece de existencia propia. No es ms que una parte del sueo del Rey Rojo "youre not real"(23)le asegura Tweedledum-. Por lo tanto, hay que considerar que el inventario objetivo que rodea a Alicia, la realidad del mundo que est del otro lado del espejo, se reduce a una serie de componentes que integran el universo onrico del Rey. ste se asemeja al "genio maligno" del que hablaba Descartes, que con sus sueos e ilusiones confunde las percepciones de la criatura humana.Como en otros puntos significativos de esta narracin, se reitera el juego de la inversin especular. En efecto, Alicia suea el mundo del otro lado del espejo. Uno de los personajes de dicho mundo es el Rey Rojo que, a su vez suea a Alicia. En otras palabras y parafraseando a Tweedledee- el Rey Rojo no es ms que una especie de cosa en el sueo de Alicia, as como, en la trama del cuento, Alicia no es ms que una especie de cosa en el sueo del Rey Rojo. Esta inversin o confusin de los roles soador/soadora-soado/soada, remite a la formulacin cartesiana de la difuminacin de los lmites entre la vigilia y el sueo y al concepto de la duda como eje fundamental del pensamiento humano."Las ruinas circulares"(24)de Jorge Luis Borges lleva el siguiente epgrafe:And if he left off dreaming about you..., Through the Looking-Glass, VI(25). Con esta cita, el propio autor deja delineada la filiacin entre los dos mundos ficcionales. Si en el cuento de Carroll la idea de la realidad como sueo y del sueo dentro del sueo, es una de las lneas de significacin de lo narrado, en "Las ruinas circulares", en cambio, toda la trama se estructura alrededor de esa temtica.El protagonista del relato borgiano es un hombre "taciturno" que vena "del Sur", cuyo objetivo era "soar un hombre: quera soarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad"(26). Despus de algunos fracasos, el hombre parece lograr su propsito. Para ello ha solicitado auxilio a una extraa divinidad, olvidada de los hombres, que domina las ruinas del templo devorado por antiguos incendios (el lugar escogido por el hombre del sur para la tarea de soar(27)):Agotados los votos a los nmenes de la tierra y el ro, se arroj a los pies de la efigie que tal vez era un tigre y tal vez un potro, e implor su desconocido socorro. Ese crepsculo so con la estatua. La so viva, trmula: no era un atroz bastardo de tigre y potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y tambin un toro, una rosa, una tempestad. Ese mltiple dios le revel que su nombre terrenal era Fuego, que en ese templo circular (y en otros iguales) le haban rendido sacrificios y culto y que mgicamente animara al fantasma soado, de suerte que todas las criaturas, excepto el Fuego mismo y el soador, lo pensaran un hombre de carne y hueso(28).Si en el relato de Carroll queda establecida una relacin de naturaleza especular entre soador y soado, segn qued explicitado, en el relato borgiano esta relacin es ms compleja. El mago (el soador) suea a una criatura que duerme. Para poder despertarla, o darle vida, recurre al auxilio de una divinidad. Pero, a su vez, esta divinidad es soada por el propio mago.Pero a medida que se avanza en la lectura del relato, el grado de complejidad es mayor. En efecto, luego de educar a su "hijo" y, segn se lo pidiera la divinidad "mltiple", el mago lo enva a otro templo semejante, "aguas abajo". Como su condicin fantasmal slo poda ser advertida por el dios y por el mismo mago, dos remeros le hablan de "un hombre mgico en un templo del Norte, capaz de hollar el fuego y de no quemarse"(29). Al final del cuento, se repite la destruccin del templo por el fuego, y, entonces, el mago advierte que l tampoco es lacerado por las llamas: "Con alivio, con humillacin, con terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba sondolo"(30). As, el juego especular se diluye en un meandro inexplorable y sin solucin de continuidad: quin suea al mago que suea al dios que le da vida al hombre soado por el mago?Ese entramado ms laberntico que adquiere la relacin entre el soador y lo soado, podra llevar a la conclusin ingenua de atribuirle a la ficcin borgiana un nivel ms profundo de preocupacin filosfica, en anloga proporcin. Es decir, mientras el mundo de ficcin de Carroll estara orientado hacia la produccin de un efecto de carcter esttico, en el marco de una narracin "infantil", el universo de Borges, en cambio, hara hincapi en una mostracin, a travs de la forma del relato, de una concepcin ideolgica de la realidad.Sin embargo, semejante conclusin parece difcil de sustentar. Precisamente por ello, se calificaba de ingenua. Hay que recordar que, en el marco de la literatura borgiana y a diferencia del Dios de Unamuno quizs soador del Universo, Dios es ante todo una categora esttica:...Dios desempea varias tareas primordiales en la produccin de Borges: es un ser inescrutable, por momentos un demiurgo que al parecer instaur su creacin con el malvolo designio de que los hombres se entregaran sin descanso como Ssifo, como Tntalo- a la empresa de entenderla, aunque jams conseguirn satisfacer ese propsito; es, asimismo, quien est destinado a refutar las habilidosas pero superfluas lucubraciones que el gnero humano desmadeja en su afn de explicar la naturaleza y desempeo divinos...(31)Al igual que el Rey Rojo de Carroll, el Dios de Borges se asemeja ms al genio maligno de Descartes como centro de la duda que al Dios de Berkeley como fundamento del pensamiento humano. Porque tanto Carroll, con su lgica delnonsense, como Borges, con su visin esttica de la filosofa y la teologa, coinciden en una radical desconfianza de que el hombre cuente con los instrumentos apropiados para descifrar el ordenamiento del universo.