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EL VIDEO CLIP: EL TODO DENTRODEL FRAGMENTO, UN ANÁLISIS ESTÉTICO

DE LOS VIDEOS DE MÚSICA POPULAR

Mauricio Vera Sánchez*

SÍNTESISDurante mucho tiempo -dice Arlindo Machado-, losteóricos de la comunicación nos acostumbraron a enca-rar la televisión como un medio popular, de masa, (ensu peor sentido), opacando la atención que se pudieratener sobre algunas manifestaciones televisivas intere-santes, singulares y significativas para definir el estatu-to de este medio en el panorama cultural contemporá-neo (Machado, 2000:63). Y es justamente en el lugarprivilegiado de la expresión contemporánea de la luz,es decir, en la pantalla del televisor, donde se ubican losobjetos de reflexión de la presente investigación, reali-zada en el marco de la especialización en Estética de laUniversidad Nacional de Colombia -sede Medellín- enconvenio con la Universidad Católica Popular delRisaralda: los video clips de música popular que circu-lan permanentemente en los canales locales de la ciudadde Pereira como Son Popular o El Popular, y en loscuales se encuentran algunos títulos específicos donde esposible indagar un nivel estético en la relación de suselementos constitutivos: el cantante y toda su parafernaliagestual, sus ropajes y escenarios donde se desenvuelve alinterior de la historia narrada en el clip y presentauna manera específica de estar en el espacio; la letra deun despecho infantil pero descarnado; la relación de losrecursos tecnológicos que permiten establecer una mane-ra particular de registro, es decir, una suerte de tecno-gramma; una imagen facturada en la improvisación deun género que en la región del Eje Cafetero, si bien esproducido y difundido de manera casi industrial, estágenerando una dinámica de mercadeo y exposición delos cantantes antes nunca vista. Es pues, un escritosobre la música popular que circula en el medio máspopular de todos: la televisión.

DESCRIPTORES: Televisión, Video clip, Mú-sica Popular, Estética, Industrias culturales.

ABSTRACTFor long time- says Arlindo Machado- ,thetheoreticians of Communication have accustomedus to see the television as a popular media, a massmean (in its worst sense), giving the wrongimpression about some interesting, singular andmeaningful television expressions to define thestatute of this media in the contemporary cultu-ral panorama. And it is exactly in the privilegedplace of expression, in the television screen, wherethe objects of reflection of this text are located:the video clips of folk music that are shownpermanently in the specialized local channels ofthe city such as Son Popular o El Popular, andin which some specific titles where is possible tofind an aesthetic level in the relation of itsconstituent elements: the singer and all of hisgestures, his clothes and stages where the storytold in the clip is developed and presents a specificway of being in some place; the lyrics of a infantilebut painful resentment; the relation of thetechnological resources that allow to establish aparticular way of register, it is a sort of techno-gramma; an image produced in the improvisationof a type of music that in the coffee region isproduced and spread almost to industrial levels,is generating a dynamics of marketing andexposition of the singers that has never seen before.So, this is an article about the folk music that isplayed in the most popular of the media: thetelevision.

DESCRIPTORS: Televisual, Videoclip, Po-pular Music, Aesthetics, Cultural Industries

* Comunicador Social y Periodista. Universidad del Externado de Colombia. Especialista en Televisión de la PontificiaUniversidad Javeriana. Docente del Programa de Comunicación Social y Periodismo. Universidad Católica Popular delRisaralda. maovera@ucpr.edu.co

Recepción de Artículo: 16 de Junio de 2008. Aceptación del Artículo por el Comité Editorial: 2 de Diciembre de 2008.

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1. LINEAMIENTOSCONCEPTUALES.

Es contundente Edgar Wind -cita-do por Pere Salabert - al afirmar quesólo una cierta ingenuidad nos pue-de hacer pensar que la máxima di-fusión del arte producirá, necesaria-mente, un efecto benéfico y civili-zador (Salabert, 2000:76). Ingenui-dad, anota el mismo Salabert, queverificamos en la cada vez mayor einocua proliferación de productosy formas "artísticas" que lo que pro-ducen como fenómeno reflejo es,precisamente, un efecto de cegueraante el arte.

En este sentido, podríamos estar enparte de acuerdo con Wind al reco-nocer que en los mediosaudiovisuales se halla hoy una explo-sión de oscuridad creativa que ganacada vez más en difusión masivapero pierde en densidad artística.Resultaría atrevido decir que lo quehoy circula por las pantallas cinema-tográficas, y en especial televisivas, esde un valor social per se, y que el solohecho de manifestarse y canalizarseallí las legitima como un bien culturalde singular relevancia.

Primero soy imagen, luegoexisto…no resulta ser hoy más queuna inocua filosofía publicitaria parasobreponer un doble imaginario: porun lado, el de que la existencia se ga-

rantiza sólo en la medida en que exis-ta una cámara -más no uncamarógrafo- que así lo testifique; porel otro, que el sentido mismo de rea-lidad debe estar aferradoineludiblemente a los discursos -y noal sujeto del discurso- vociferantes delos medios de comunicación masi-vos, que a manera de mercado de laimagen están al vaivén del mejorpostor, en una suerte de videocracia.

Como lo afirma Salabert, lo real yano es una amenaza sino su duplica-ción distorsionada y empapada deestupidez, complementa Baudrillard.El principio de continuidad y pro-gresión moderno, de linealidad his-tórica unidireccional vira hacia ellado opuesto: las narrativas linealesse fragmentan rompiéndose en sumisma estructura, la history apareceya no reflejada en un único yunívoco espejo-relato, sino en susquebrados fragmentos, en sus par-tes descompuestas, donde cada unacontiene, en sí misma, la potenciali-dad de ser un story singular, uncuento particular.

Es en el tránsito history-story dondese puede insertar aquello queBaudrillard llama estupidez ySalabert distorsión. Y es allí mismodonde Wind advierte sobre el ries-go ingenuo de pensar que es en laexplosión, en la proliferación defragmentos donde reside la posibi-

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lidad de generar un efecto benéficoy civilizador del arte. Así, la multipli-cación exponencial de fragmentosno genera más que un espacio in-sondable y un ritmo vertiginoso deposibilidades para materializar aque-llo que llamamos realidad.

Y dónde más sino en la pantallatelevisiva donde se manifiesta tan-gible y contundente la fragmenta-ción, la aceleración, la multiplicidad;y dónde más sino es en el video clipdonde la ruptura resulta no sóloposible sino necesaria. Es decir, quéforma audiovisual más genuina-mente televisiva que el video clip.

El video clip está ahí -dice ArlindoMachado en El paisaje mediático: so-bre el desafío de las poéticas tecnológicas(2000:121)- para demostrar que esel género más originalmentetelevisivo, ha crecido en ambición,desbordando sus propios límites eimponiéndose como una de las for-mas artísticas de mayor vitalidad denuestro tiempo.

Se superpone, entonces, el fragmen-to al todo, la intermitencia a lalinealidad, lo múltiple a lo compac-to, la aceleración a la lentitud, lo ex-pandido a lo condensado, el storysobre la history. Visto así, el videoclip subvierte todo lo moderno -entérminos de una única continuidad-y se instala en un lugar relevante de

un pensamiento post-moderno,considerando "aquí el 'post' de lomoderno como algo ventajoso -afirma Salabert- para sí mismo: alno verse ni como la continuaciónni como el rompimiento de lo quees (o lo que era) modernidad -el vi-deo clip- se olvida de posicionespreceptivas o dictatoriales y practi-ca la saludable veleidad y la incons-tancia"(2000:78).

Inconstancia que para Raúl DuráGrimalt (1998) es una de las pro-piedades "divinas" del clip, al per-mitir que el cantante, por ejem-plo, pueda reproducir su presen-cia en múltiples espacios-tiemposal interior del relato y sin ningunalógica lineal. El cantante está enun permanente juego de aparicio-nes-desapariciones en cualquiermomento y lugar sin necesidad dejustificación alguna. Mediante esterecurso se ejerce un pleno poderde ubicuidad, y al ser ésta una pro-piedad tradicionalmente reserva-da para la divinidad: equipara alcantante con Dios.

Presencia "divina" del cantante quese materializa no sólo en la apariciónen determinado espacio-tiempo, esdecir en determinada imagen, sinoque opera en la disposición como elcantante -convertido en muchos ca-sos en actor protagonista de lo na-rrado- asume su rol en un despliegue

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gestual que entrecruza la interpreta-ción dramática con la musical, en unaevidente puesta en escena.

Indiscutiblemente, en el video cliplos gestos adquieren un papelsignificante no solo en la historiasino, en especial, en la interpreta-ción musical del cantante-actor enel que se transforma. Así, se da unareplicación del action paiting del tra-zo en la pintura en un action playingde la música, donde el gesto regis-trado en el rostro del cantante ad-quiere la dimensión plástica de lamano en el pintor: opera en el mis-mo plano semiótico. Se expone através de los dispositivos gestualesgráficamente la letra de la canción,en una acertada relación estéticagesto-lírica-melodía.

Asímismo, el repertorio de señalesque emite el cuerpo -y fundamen-talmente el rostro como vehículoesencial de la comunicación perso-nal- procede en gran parte de unacodificación cultural que se corres-ponde con cierto tipo de significa-ción socialmente reconocido. En lagestualidad, señala Roman Gubern(1998), se da una verdaderaiconización del cuerpo.

De ahí -anota Machado (2000)- porqué una gama bastante amplia deintérpretes se preocupe por perfec-cionar su técnica gestual, dotándo-

la no sólo de una elegancia visual yde una elocuencia sinestésica, sinotambién de una adecuación a la ideamusical y, especialmente a la letra,que se está transmitiendo.

Los movimientos corporales, y enesencia los que suceden en el rostrodel cantante, adquieren un papelsignificante en la interpretación, yaque todo discurso musicalaudiovisual, a través del video clip,exige el despliegue de todo un sis-tema kinésico, es decir, de un con-junto de elementos motores de losque el intérprete se vale para su eje-cución. La imagen del gesto formaparte del discurso musical tantocomo cualquier otro elementoespecíficamente sonoro (2000).

Despliegue kinésico que está ligadoal espacio-imagen en donde el cuer-po del cantante-actor habita con supresencia. Parafraseando a José LuisPardo (1992) en relación con la pre-gunta que él se plantea sobre el es-pacio, en el relato del video clip seda "un estar en" del cantante, esdecir, se da una ocupación particu-lar del espacio, o mejor, de cómo elespacio ocupa al cantante-actor enel sentido de que la disposición delos objetos que lo conforman con-figuran una manera específica demoverse y, fundamentalmente, deexistir. Esta organización objetual -donde está incluido él mismo- del

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espacio presenta un mundo especí-fico, diferenciable de otros espacios.La imagen, así, es el espacio en elcual se albergan un conjunto de re-laciones entre el cuerpo del cantan-te-actor y un equipamiento de úti-les, de objetos muebles e inmueblestrazando unas formas singulares deestetización que dan sentido, preci-samente, al mismo espacio,establececiendo un principio de dis-tinción con otros espacios, que pue-den ser los de otras imágenes o deotras realidades por fuera de ellas.

Interpretando la reflexión que so-bre el espacio hace Pardo en su li-bro Las formas de la exterioridad, enel video clip se manifiesta -median-te los objetos y los cuerpos- ciertacultura material que constituye nosólo la realidad interna del relato sinoque establece indirectamente unarelación de mimesis con la culturamaterial del contexto social, econó-mico y cultural en el que se produ-ce, circula y apropia el video.

Cultura material -dice Pardo-"conformada por el conjunto delos objetos, de los útiles y de losconstructos esté-ticos (y tambiénde las s ignif icacionesculturalmente atribuidas a los ele-mentos paisajísticos del ambien-te natural) de una determinadasociedad (…) que constituye enrealidad un espacio característico,

diferenciable de otros espacios ydefinible como suma o serie deobjetos" (Pardo, 1992: 16).

Al disponerse las cosas en un orden,al crear ciertos espacios, en la culturamaterial se establecen las condicio-nes para que tengan lugar ciertosacontecimientos, y del acontecimien-to sólo sabemos -agrega Pardo-, endefinitiva, por las huellas que ha de-jado en el espacio, por el espacio queha constituido con esa suerte de "de-coración" cultural. Es, sin duda -con-cluye-, en este aspecto en el que elespacio aparece como algo cercano,como el conjunto de las formas deestetización de la existencia configu-radas por los diferentes muebles einmuebles que lo pueblan (1992).

Esta organización material del es-pacio escénico en la imagen cons-tituye y construye el tipo de perso-naje que debe ser su ocupante, y eltipo de decorado, de ambientaciónque debe ser su paisaje; marca lamanera en que el cantante-actordebe operar un sistema kinésicodeterminado que potencie laemocionalidad melódica y lírica dela canción presentada o re-presen-tada audiovisualmente.

El cantante-actor (habitante del es-pacio-imagen) es el que indica, a suvez, el espacio al cual se remite alasumir una conducta determinada,

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una conducta que está hecha, ne-cesariamente, con lo que está he-cho el espacio. La relación habitante-espacio describe una afectación mu-tua e inseparable: sé del cantante-ac-tor por el espacio, sé del espacio porla conducta del cantante-actor.

Así, hay un constructo estético enla imagen a través del desplieguekinésico y la colocación material delos entes que la conforman. Colo-cación que en el video clip está pre-viamente diseñada y que evidenciauna intención estética del realiza-dor en la dirección de arte.

Por otro lado, la aproximación alanálisis del video clip requiere con-siderar su esencia tecnológica (LaFerla, 2005) como uno de los ejesconceptuales que permite compren-der su funcionamiento y naturalezaen su especificidad más extrema:información eléctrica que es trans-formada en imagen. La multitud demaneras en que las imágenes-videose suceden y transforman condicio-nan modos de percepción sensible-mente diferentes a los que impo-nen otros medios audiovisuales,como el cine por ejemplo.

En el video clip se evidencia unaprogresiva y constante sucesión deimágenes en transiciones encadena-das, lo que constituye uno de susmayores atractivos formales. Las

imágenes, además, se yuxtaponen,incrustan y superponen gracias a lanaturaleza misma de la imagen elec-trónica que está permanentementehaciéndose. El espectador es some-tido a una continua llamada de aten-ción dado el flujo vertiginoso deimágenes que se imbricanimprevisiblemente, así, cuando elespectador empieza a darse cuentade lo que se le plantea, la situaciónya ha variado (Durá, 1988).

El complejo dispositivo narrativo queadopta el video clip potencia para síel uso de recursos tecnológicos quetransforman la manera de concebirun relato, de fraccionarlo. Nada per-manece en su lugar -anota Durá-,cuando algo aparece es para ser in-mediatamente transformado: se pasadel blanco y negro al color, de lo fijoa lo móvil, del play back (interven-ción del cantante y su grupo en lainterpretación) a la puesta en esce-na, del sueño a la realidad. Se cambiade velocidad, estilo, género…todoestá sujeto a una continua velocidady movilidad (1988).

Esta dinámica narrativa está implícitaen la naturaleza tecnológica mismacon la que se factura el video clip, yque le otorga sus características esen-ciales: fragmentación, velocidad, yux-taposición, incrustación, multiplica-ción, alteración, transición.Transición de imágenes que se dan

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desde el corte directo, con un cam-bio inmediato de una imagen a otraen el que no existe ningún tipo deaparición gradual, incrustación, des-aparición o superposición, hasta unatransición gradual donde el paso seda de un modo progresivo y a veloci-dades variables, bien sea por desva-necimiento-aparición -una imagenreleva a la otra a manera de los fundi-dos encadenados en el cine-, o porsuperposición progresiva -una imagenaparece simultánea y gradualmentesobre la otra, que puede surgir del cen-tro de la anterior o de cualquiera desus extremos. Así, el sumar imágenessupone siempre una densificacióninformacional acorde con las tenden-cias comunicativas predominantes denuestra época (1998).

En el video clip se altera la veloci-dad para ganar en volumen infor-mativo en doble vía: la del story delrelato, con el uso -a veces justifica-do- de la elipsis, por un lado; por elotro, en el uso continuo de laralentización y aceleración del mo-vimiento. Esta doble alteración exi-ge una compleja competencia ico-narrativa del espectador paradecodificar el contenido del mismo.

Se incorpora, así mismo, el recurso dela incrustación, ubicando una imagenal interior de otra: con suma facilidad -dice Durá- el video permite la apari-ción y desaparición de imágenes des-

de cualquier punto de la pantalla delmonitor, en un amplio juego deimbricaciones (1998). Incrustacionesque pueden variar desde el croma key,donde un objeto o personaje se colo-ca contra un fondo de color verde oazul, para luego suprimirlo y reempla-zarlo en posproducción por otra ima-gen, generando narrativamente una di-sociación entre figura-fondo, hasta lainserción de textos o caracteres tipo-gráficos sobre la imagen electrónica.

En este sentido, la creatividad noestá desligada de la técnica sino que,por el contrario, se ubica en el senomismo del uso y de las posibilida-des del aparataje tecnológico, pro-duciéndose una mutua y permanen-te afectación.

La relación de los recursos tecnológi-cos con el contenido dentro de unvideo clip permite identificar un re-gistro específico, es decir, una suertede tecno-gramma que configura unmodo particular (del realizador) depresentar la realidad interna del rela-to a partir del lenguaje audiovisual.Tecno-gramma que es el resultado de unatradición audiovisual del contexto cul-tural en el que se produce, circula yconsume, pero que, a su vez, la vamodificando y enriqueciendo. Tecno-gramma que tiene, evidentemente, re-lación con la manera en que organi-zamos y producimos un cierto dis-curso audiovisual.

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En este sentido, así como podemosidentificar en el espacio un sentidoestético específico, a partir de losobjetos y útiles que lo habitan, esdecir, un deco-gramma, también esposible -y necesario- establecer unsentido estético en cuanto a la or-ganización y uso de los dispositi-vos tecnológicos dentro del relatodel video clip, es decir, un Tecno-gramma que dé cuenta del tipo derelación y coexistencia -léase bi-co-dificación- que se establece entre loicónico y lo verbal -materializado enla letra de la canción-. Codificaciónque permite ubicar el tipo de len-guaje audio-visual con el cual se estáelaborando la producción de esteformato en la región.

La existencia paralela de los dosgrandes sistemas de expresión ver-bal y de expresión icónica planteaun problema teórico interesante decorrelación y equivalencia: el de latraducción. El problema de la tra-ducción -señala Roman Gubern(1998)- , más exactamente detranscodificación, del discurso verbalprimigenio al discurso icónico es deextraordinaria complejidad, porqueen la operación se altera la sustanciade la expresión (en sentidosaussuriano) o la materia de la ex-presión hjelmsleviano) del mensaje,alterando la naturaleza material -fí-sica y sensible- del significante, alte-ración que no ocurre con tanta

radicalidad como en la traducciónde un idioma a otro idioma.

El video clip exige, precisamente, elproceso creativo (y por qué no esté-tico) de transcodificar un texto ver-bal, que es la letra de la canción aimaginería icónica, que se producemediante las operaciones de puesta enescena, es decir, una ciertaescenificación que transmuta la ideaen su concreción sensorial, en formade signos icónicos sobre una pantallade televisión que se convierte así, ennuevo soporte de inscripción.

Estas operaciones manipulativas dela puesta en escena, precisa Gubern,son las que invisten de sentido (aca-so un nuevo sentido) al texto adap-tado, que con estas operacionestaumatúrgicas (generadoras de con-notaciones, matices, acentos, etc.)pueden reforzar, modificar, negar oviolar el sentido del texto matricial,aún siendo fiel a su literalidad (1998).

2. DE LO POPULAR DELMEDIO Y DE LA MÚSICA.

Una cuestión fundamental de la te-levisión -por lo tanto del video clip-se sitúa no tanto al interior de lapantalla como en el fenómeno ex-terior que ella genera: la audienciamasiva. La televisión (Machado,2000) opera a una escala de audien-

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cia tal, que en ella el concepto de"elitismo" queda completamentedislocado. Aun el producto más "di-fícil", más sofisticado y selectivo,encuentra siempre en la televisiónun público masivo.

En este sentido, "la más baja de lasaudiencias de televisión comprendea varias centenas de miles de tele-spectadores que es, en la mayoría delos casos, muy superior a la más ma-siva en cualquier otro medio, sóloequivalente a la performance comer-cial de un best seller en el área de laliteratura. Esa es la contribución másimportante de la televisión para lasuperación de la incómoda ecuación'mejor repertorio/mejor audiencia':aquí, aun la menor audiencia es siem-pre la mayor que un trabajo de altacalidad podría esperar. ¿Ese simplehecho -pregunta- no justifica a todala televisión?" (2000: 72 - 73).

A casi ochenta años de su aparición,la televisión sigue siendo el mediomasivo de comunicación preferidopor las ingentes masas ciudadanas(La Ferla, 2005), convirtiéndose enel producto mediático más populary de mayor penetración que el sigloXX haya visto surgir, y uno de losfenómenos culturales más importan-tes de nuestro tiempo.

Fenómeno que, por supuesto, estáligado a las condiciones ideológicas,

sociales y -marcadamente- económi-cas del contexto en el que se produ-ce. En la televisión se articulan, así,dos campos tradicionalmente estu-diados de manera separada por losteóricos: la cultura y la economía. Enla pantalla confluye la creatividad ar-tística junto con la rentabilización fi-nanciera que genera la publicidad quefluye inacabablemente en ella.

Así, el video clip no nace tanto comouna iniciativa creativa y expresiva deun realizador audiovisual, sino comoel mecanismo más eficaz y eficientepara la exposición de un cantante,de una banda, ligado así, no tanto ala exploración de formas nuevas denarrar como a un complejo sistemadel mercado musical ansioso de ge-nerar volúmenes cada vez crecien-tes de consumo de discos promovi-dos por la disqueras multinacionales:son, pues, sus fundadores losestrategas del marketing mas no losartistas audiovisuales, quienes verían-al mismo tiempo- una veta para lacreatividad multiplicada.

Ahora, la articulación cultura-econo-mía hace de la televisión -y en elladel video clip- un espacio primor-dial para el estudio de las prácticasestéticas, de significación,simbolización, re-presentación ycreatividad contemporánea queconforman y transforman la tramacultural; prácticas vehiculizadas en

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soportes materiales -léase medios decomunicación-, y formas de expre-sión codificadas -léase lenguajes-convencionalmente que dan estabi-lidad y sentido al acto estético, ase-gurando marcos de interpretacióny estructuras de compresión de la(s)realidad(es) (Vera, 2006).

La televisión es la ícono-esfera en laque se configura el reconocimientosocial, a la vez que es el campo denegociación de lasintersubjetividades, objetivadas através del lenguaje audiovisual; es-fera donde se confrontan y se po-nen en juego las identidades y seevidencian los intereses particularesde los diversos grupos sociales. Lapantalla se convierte en el input dela cultura, es decir, permite el acce-so a ésta gracias a la materializaciónfísica de los símbolos en imágenes ysonidos (Vera, 2006), inaugurandopermanentemente nuevas creativi-dades que, de manera contunden-te, se dan en el video clip.

Bien lo sugiere Machado (2000:104)al decir que es "necesario prestarmayor atención a los video clips, yaque han pasado los tiempos en losque este pequeño formatoaudiovisual consistía sólo en obrasde promoción (…). Es más: en unaépoca de entreguismo y recesióncreativa, el video clip aparece comouno de los raros espacios decidida-

mente abiertos a mentalidades in-ventivas, con capacidad aun paradar continuidad o nuevas conse-cuencias a actitudes experimentalesque fueran inauguradas con el cinede vanguardia de los años 20, en elcine experimental de los 50 y 60, yel video arte de los 60 y 70".

El fenómeno del video clip de músi-ca popular debe ser abordado en unadoble condición: por un lado, por elhecho de ser un producto culturalque circula, evidentemente, en elmedio más popular de todos: la tele-visión, lo convierte ya en un objetode interés para indagar lo que allí pasa,no sólo en las condiciones de pro-ducción, sino en lo que es el propó-sito de esta reflexión: abordar la na-turaleza estética del contenido y sumaterialización audiovisual, y decómo se establece un emocionarioentre el relato audiovisual y una au-diencia que encuentra en él unos re-ferentes de relación emocional. Eneste sentido, el video clip en su con-dición estética permite una cierta in-serción afectiva de la audiencia enun contexto cultural particular -el pro-puesto por el video clip y que, en lamayoría de los casos, es su propiocontexto- a través de un código nosólo audio-icónico, sino un códigode las emociones.

Por otro lado, el video clip de músi-ca popular se instala en el seno de

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una cultura popular en esencia ur-bana y propia de la gran sociedadindustrial, a la que afecta en su tota-lidad, y no puede comprenderse sino es en su relación simbólica deconflicto con respecto a una "altacultura" -igualmente indefinible si noes por contraste con la cultura po-pular- (Pardo, 2000).

Cultura popular que no es un pasoprevio, en elaboración hacia una "altacultura", o una elevación gradual delnivel de complejidad entre lo populary lo culto, sino que no puede definirsela una sin la otra; lo que resulta impo-sible de mantener es que la "facilidad"de la cultura popular sea el resultadode rechazar la complejidad de la "altacultura" (concebida esta dificultadcomo una complicación progresiva deaquella facilidad). Más bien diríase quela inclinación popular de la "gratuidad"argumental es un modo de aprecia-ción de esa dificultad objetiva -la di-ferencia de clases-, y que el testimo-nio de tal apreciación, de tal dificul-tad es justamente el que la "baja cul-tura" sólo pueda contemplar la supe-ración de esa barrera como un even-to prodigioso del tipo del que tienelugar en el cuento de La Cenicienta(Pardo, 2000: 17), y, por qué no, en elvideo clip de música popular.

El fenómeno del video clip de mú-sica popular es posible gracias aunos dispositivos tecno-industriales

-eminentemente urbanos- que im-plican un cambio en los soportesde inscripción, de registro. El videoclip, evidentemente, sólo es posibleen la tele-polis, donde laescenificación de la vida ya no seda en una ciudad-teatro sino en lapantalla, ya no se actúa en la callesino en el set.

Así, se favorece un nivel de exposi-ción mediática audiovisual de loscantantes que antes no se tenía paraeste género: la música popular co-bra rostro, el público identifica susídolos, cuestión ésta que se pierdeen el sólo registro fonográfico. Elvideo se convierte así en un spotpublicitario del cantante y sus mú-sicos, en un producto audiovisualde mercado, propio de un contex-to eminentemente urbano.

Y es sobre este género audiovisualde narrativas inconstantes sobre elcual se desarrolla esta breve aproxi-mación a los video clips de músicapopular, para indagar en ellos la pre-sencia estética en el sentido de en-tender cómo es la manera en quese presentan las relaciones entre losdispositivos tecnológicos y su afec-tación de un contenido que confi-gura una cosmovisión particular, esdecir, aquello que podemos deno-minar un cierto teco-gramma; cuálesson los dispositivos narrativos conlos cuales se recrean las letras de las

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canciones; cuál es el rol que desem-peña un cantante-actor al interiorde unas historias-letras de un des-pecho descarnado e infantil en al-gunos casos; y cómo a través delconjunto de los recursos narrativosdesplegados audiovisualmente sedelinea un manera singular de en-tender el espacio que habitamos.

En este sentido, dentro del mar devideos de música popular que flu-yen por los canales locales de televi-sión como Son Popular, del opera-dor de Cable Unión, o de El Popu-lar, de UNE Televisión, se destacanalgunos susceptibles para hacer unaaproximación desde la estética.

Toda delimitación no está desprovis-ta de cierta mirada particular, de uninterés personal que en el proceso deselección y exclusión del material deestudio puede dejar sin revisar algu-nos videos que, muy seguramente,también contendrán un potencial es-tético digno de ser analizado. Así que,a juicio del autor, éstos son los videosclips de música popular que se desta-can, precisamente, dentro de ese in-menso mar audiovisual.

3. ANÁLISIS

TEMA: Soy soltero.Cantante: Jhonny Rivera.Producción: ALCAFÉ TELEVISIÓN.

Si existe un video capaz de sintetizarel espíritu de lo que es, en buena me-dida, la cultura material desplegada enla mayoría de los videos de músicapopular, es el de la canción Soy solterode Jhonny Rivera, producido porALCAFÉ TELEVISIÓN. El perso-naje protagonista de la historia -quees el cantante transformado en ac-tor- se levanta con tranquilidad y sinningún afán para salir a disfrutar loque es la "verdadera" vida. Con ale-gría toma un baño con sus alhajas deoro siempre puestas, sale de su casa-finca informalmente vestido abordan-do su flamante BMW convertible rojo,parqueado al lado de la piscina y se vahacia la ciudad a encontrarse con susamiguitas rubias y morenas para darun paseo al vaivén del viento y las ca-ricias de ellas; regresa en la tarde paramontar un rato con sus amigos ensus musculosos caballos de paso, máscostosos seguramente que el carro y,más tarde, otro paseo en el converti-ble. Así, por el resto de los días de lasemana, meses y años hasta que cum-pla los ochenta, cuando decida, qui-zás, cambiar de estilo de vida. Todoello con la tranquilidad de no tenerninguna mujer a la cual serle fiel y, es-pecialmente, que le eche cantaleta.

En este video se ilustra con contun-dencia lo que José Luis Pardo ha lla-mado cultura material, que tiene quever con esa organización de objetos,útiles y de constructos esté-ticos que

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constituyen una manera singular deconfigurar o configurarse en el espa-cio, que lo hace, así, diferenciable deotros espacios y definible como sumao serie de objetos.

Así, el cantante-actor, con un rítmi-co descaro sincero lista los objetosde su deseo que, al poseerlos, dotande sentido la vida:

"…me gustan los caballos,las mujeres bonitas,salir de paseo con las amiguitas (…)si eso no es vida entonces qué es la vida",

termina preguntando. Listado deobjetos que se amplifica visualmenteal presentarse con ostentación la pis-cina, las joyas, el convertible rojodonde se goza la vida, y la fincacomo escenario de la felicidad. Fin-ca que, en efecto, no cumple una fun-ción productiva sino recreativa, esdecir, un espacio que más que rurales, evidentemente, urbano, así estérodeado de campo. Espacios hoymuy comunes en nuestra región.

De esta manera, al interior del vi-deo se va configurando un perso-naje que es lo que es gracias a unaposesión-disposición de los objetos,definiendo una forma estetizada derelacionarse con el mundo y encon-trarle sentido a través de ellos. Sen-tido que exige una condición civilparticular: la soltería, que es la que

posibilita, precisamente, poner losobjetos al servicio de un estilo devida particular: sin compromisosafectivos con una sola mujer, perocon una capacidad -que se pregonacon orgullo- de amar al mismo tiem-po a muchas.

"Soy un hombre soltero,No tengo compromisos,Para irme pa' la calle a nadie pido per-miso,Tengo un corazón grande,Muy fiel y muy leal,Puedo querer a muchas,Y a todas por igual (…)"

Estilo de vida no desprovisto de cier-ta recriminación a través del coro,que como eco moral, le recuerda alcantante-actor que eso no está bien,que hay otros valores en la vida quedeben predominar: la fidelidad.

"Eso no es vida, (advierte el coro)No, no,Eso no es vida….Si eso no es vida (pregunta el cantante-actor)Entonces qué es la vida…El serle fiel a una mujer, (responde el coro)Y entregarle su querer….Cuando cumpla ochenta (responde elcantante-actor)Yo lo pienso hacer…"

Así, los caballos, las joyas, la piscina,el convertible, están dispuestos enun orden que permite establecer las

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condiciones para que tenga lugar uncierto acontecimiento: el del placerorgánico permanente, el deleite ver-tiginoso de una promiscuidad in-ofensiva desprovista de preocupa-ciones morales.

Esta organización material del espa-cio escénico en la imagen del videoconstituye y construye un tipo depersonaje estereotipado, directamen-te relacionado con una cosmovisiónmasculina -por qué no machista-arraigada en la cultura pereirana: lainserción afectiva con las mujeres sóloes posible si estamos dotados de unariqueza material -de la que podamosostentar- que nos "garantice" la fi-delidad y el amor eterno y con la que"garantizamos" a la(s) amada(s) laeterna felicidad.

Igualmente, se puede identificar unrepertorio de movimientos corpo-rales del cantante-actor acordes conel relato de la canción: un rostro ple-no de alegría que sonríe siempreante sus mujeres; el cuerpo sentadorelajadamente en la silla de su BMW,brazos cruzados y una cierta incre-dulidad ante las advertencias mora-les del coro, acentuada con un lige-ro subir de los hombros, propio decualquier muchacho "malcriado" queno le obedece a su mamá. Verda-dera iconización del cuerpo que secorresponde con cierto tipo de sig-nificación socialmente reconocido:

la desfachatez.

Finalmente, podemos hallar en Soysoltero un rasgo distintivo y comúna otros videos de este género, y esuna manera particular de configu-ración estética entre los sistemasde expresión verbal e icónico. Esdecir, la letra de la canción se rela-ciona de manera especular con sure-presentación icónica. Hay unacorrespondencia literal entre cadauna de las estrofas con las accio-nes del cantante-actor. Así, la pues-ta en escena es la interpretacióndirecta de la letra que, como libre-to, orienta la historia visual.

Soy soltero no es, pues, el anuncio deun estado civil sino la consigna deuna filosofía de vida actual que estáenmarcada en una serie de códigosemocionales cifrados en un hedonis-mo permanente, un vértigo incesan-te y un sentido objetual de la vida yde la felicidad, que pasa por la mujerrubia, el caballo y el convertible rojo.

TEMA: De rodillas te pido.Cantante: Giovanny Ayala.Director: Ariel Calderón G.

Con un despliegue narrativo propiodel melodrama, De rodillas te pidocuenta la historia de una traición.Igual que Jhonny Rivera, GiovannyAyala asume el papel de cantante-actor para interpretarnos muy

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sentidamente el dolor que le produ-ce el abandono de su mujer (¿espo-sa?) luego de que él -sin quererlo…-le fuera infiel con una bella rubia.

El intro de la historia es la alegre lle-gada a la finca de la pareja infiel: ella,de negra minifalda; él, con suntuo-sa cadena de oro y gafas de sol. Seabrazan coquetonamente entre unguadual antes de "pasar a mante-les…". Ya en la cama, disfrutandolas mieles del placer clandestino, en-tra la mujer engañada sin ningúnaviso previo, abre la puerta del cuar-to del pecado y los descubre; conun desgarrador llanto sostiene unadolorosa mirada con losengañadores: él desconcertado; laotra, indiferente. Justo en ese dolo-roso momento de traición la melo-día deja de sonar, y sobre la imagende los cuerpos desnudos de los trai-dores y el rostro húmedo de la trai-cionada se escucha un radio dondeun locutor de una emisora anuncia,precisamente, que va a sonar la can-ción De Rodillas te pido: "…éxito deGiovanny Ayala, que ha pegado portodas partes, ídolo de las canciones,sólo falta que suene, casilla númerodos de las veinte latinas…".

La engañada huye corriendo parano ver más la fatal escena; él, saledetrás y comienza su suplicio enbusca de perdón:

"Qué caro estoy pagando,El haber traicionado el amor que me daba,Por una locura,Qué estúpido fuí…"

Con desesperada explicación, el can-tante-actor, protagonista de la his-toria, continúa:

"Ella fue una aventura,Tan solo un pasatiempo,Con arrepentimiento sincero,Hoy vengo a pedirte perdón:De rodillas te pido,Te ruego,Te digo,Que regreses conmigo,Que no te he olvidado,Que te extrañan mis manos,Que muero de ganas,Por volverte a besar…"

De rodillas te pido es el corolario de unemocionario que permanece en estetipo de música, compuesto porconstantes situaciones de dolor, trai-ción, muerte, desamor, ruegos, aven-turas amorosas sin significado y, porsupuesto, arrepentimientos sinceros:

"…Con arrepentimiento sincero,Hoy vengo a pedirte perdón…"

Emocionario que ilustra una ciertaconcepción de las relacionesafectivas con el otro, que no están -y no lo pueden estar- desprovistas

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de dolor, mediadas por la amenazade la traición: una configuración delamor que se evidencia en los relatosaudiovisuales de música popular. Eseser cantante-actor es, ante todo, unser sensible que despliega un cuerpode sentimientos oscilantes entre fi-delidad y engaño; la permanencia yel olvido; la certeza y la aventura; lacordura y la locura; la vida-muerte; larealidad y la pesadilla:

"…En las noches despierto,Gritando tu nombre,Y me lleno de miedo,Al pensar que otro hombre,Les estarás entregando,Tus besos,Tu cuerpo,No quiero ni pensar,De rodillas te pido…"

Hay, así mismo, un ámbito estéticooperando en el terreno de la sensi-bilidad que no puede estar por fue-ra de la materialidad corporal de lossentimientos del cantante-actor: poreso, el cantante-actor llora, se arro-dilla, se coge la cabeza, se da golpesde pecho, grita desgarradoramente.Movimientos que, tal vez, no se co-rrespondan con una bella coreografíamusical pero que traducen una con-dición sensible, una estetización delafecto, experiencia estética de la vidacotidiana que nos conecta con unestado emocional de amor-des-amor, propio de nuestra sociedad.

Se puede ubicar en De rodillas te pidouna narrativa melodramática en elsentido literal del término, es decir,hay una escenificación dramática dela canción. El relato del video es undrama musicalizado, cercano a latelenovela mexicana, que desarrollaun esquema de conflicto en tres ac-tos: 1) Problema: la traición; 2) De-sarrollo: la búsqueda de perdón pormúltiples vías -arrodillarse, llorar,prometer fidelidad; 3) Desenlace: elno perdón de la engañada. Pero adiferencia del esquema básico delmelodrama, que plantea un happyend, en el relato sucede lo contrario:es un final triste en el cual ella noperdona la traición.

Esta dramatización corporal de lossentimientos contiene -por qué no-una cierta ostentación vulgar -aquíno de los objetos como en el videode Soy soltero- del sufrimiento, paranada discreta, algo cursi, instalán-dose, así, en el terreno kitsch de lasemociones. Es decir, De rodillas tepido es kitsch al ser la representacióncursi del dolor, donde los persona-jes transmiten desde la experienciaepidérmica, directa del desamor,generando un efecto figurativo, mi-mético entre letra-gesto-ritmo.

Otro elemento interesante en el vi-deo es el trabajo de texturización dela imagen a través de un trabajo téc-nico que le da un efecto celuloide,

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fílmico, sobre un soporte de inscrip-ción electrónico. Un tecno-gramma que-por un lado- emula la "suciedad" dela película cinematográfica a través deun scratch, un ruido visual que invitaal espectador a situarse desde unapercepción háptica más propia de laimagen de cine que de la televisiva;por otro, plantea una edición conpredominancia del corte directo, conun cambio inmediato de una ima-gen a otra, cambio característico delgénero del melodrama, al cual es cer-cano el video, como se mencionóanteriormente.

Finalmente, Tecno-gramma con el quese codifican las emociones, los sen-timientos: la secuencia del terceracto -el desenlace-, donde el actor-cantante hace el último ruego a suamada para implorar por su perdón,y ella, con una angustiada fortalezadecide no ceder a sus súplicas y loabandona, está acentuada en su dra-matismo narrativo con un drama-tismo técnico logrado al alterar lavelocidad de la imagen ralentizandoel movimiento de los personajes:Giovanny Ayala -el personaje- caede rodillas en cámara lenta, lloran-do, con un cielo gris de fondo; ella,por su parte, sale del cuadro corrien-do con una parsimonia que no es ladel movimiento natural sino la deuna codificación estética imbricadaen el uso mismo de la técnica deedición a través del ralentí.

TEMA: A chillar a otra parte.Cantante: Dora Libia.Compositor: Marco A. Pérez.Producción: RUBIO RECORDSPRODUCCIONES.

A diferencia de Soy soltero y De rodi-llas te pido, que suceden evidentemen-te en espacios rurales urbanizados,cuyo paradigma es la casa-finca derecreo, donde no aparece la ciudad,en A chillar a otra parte despunta unasomo de la ciudad como telón defondo sobre el cual la cantante DoraLibia hace su interpretación.

La vemos ubicada en un escenarionatural, una casa-finca, encerradaentre las barras de un brete, sola,meditativa, desde el cual se divisanlos edificios de Pereira. Ella, enfo-cada en primer plano; la urbe,desenfocada atrás. La composiciónnos instala en un punto de tránsitoentre lo campestre y lo citadino.Podríamos decir que al fondo estáel dolor, la complejidad: la ciudad; ymás acá, la tranquilidad, la sencillez:el campo. Se canta al sufrimientodesde el refugio, la protección y laseguridad que dan los árboles, elprado, el aire puro de la casa-finca.

Igualmente en el video se configuraun cierto sublevamiento emocionalfemenino expresado en una letraque venga el comportamiento ma-chista e infiel de los hombres. Aquí

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ya no es la "hembra- objeto" que de-cora el paisaje al lado del caballo, elconvertible y la piscina, cosa intercam-biable fácil y rápidamente por otra,sino que se configura la "mujer-suje-to" que reclama su derecho afectivoy sienta su posición frente al rol quedesempeña en la relación de parejaen una situación de abandono.

Una característica notable en la pro-puesta narrativa del video es que lacantante no asume el papel de ac-triz -como lo hacen Giovanny Ayalay Jhonny Rivera-, sino que glosacorporalmente toda una puesta enescena cercana a la actuación: ca-bizbaja, con la mirada perdida, unleve golpeteo de su pie contra elpiso, un ligero levantar el hombro,son dispositivos gestuales que co-difican la historia, iconizando conel cuerpo sentimientos de odio, do-lor, venganza, ofensa, dejadez.

Se da un constructo estético-kinésico en A chillar a otra parte enel que el gesto adquiere un papelsignificante no sólo en la historiasino, fundamentalmente, en la in-terpretación musical de Dora Libia,alcanzando una dimensión plástica,un action playing, una cierta eleganciay elocuencia visual y sinestésica. Laimagen generada con el cuerpo for-ma parte del discurso musical quees equivalente a los elementos me-lódicos y líricos de la canción.

Escenificación que guarda una re-ciprocidad literal con una letra querelata el abandono de una mujerpor su hombre y la determinaciónde ésta de seguir adelante sola ydisfrutar una dulcificada venganza.A chilar a otra parte es una oda alescarnio justo que merece un com-portamiento masculino muy co-mún en nuestra región:

Se plantea así:

"Sí, claro que estoy llorando,O es que acaso esperabas que hiciera unafiesta de despedida,Y aplaudir que te vas destrozando mi vida,O que al irte me vaya corriendo a la iglesia,A pedirle a Dios que te bendiga…"

Se desarrolla:

"No, no podré perdonarte,A pesar que te amo con toda mi alma,Me obligas a odiarte.Hoy te ríes de mí,No te duele dejarme…"Pero vas a volver a buscarme,Y te advierto que voy a vengarme…"

Y concluye:

"Vas a besar el suelo,Por Dios te lo juro,Vendrás a pedirme perdón,

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Y no dudo que mendigarás,Por un beso de mis labios,Tu piel rogará que la toquen mis manos,Sé que voy a gozar,Cuando venga llorando,Me voy a burlar de tí,Al verte arrastrando…"

Con airado acento remata con unacoda que le deja claro el mensaje asu ex-hombre:

"Te arrepentirás de haberme conocido,Porque hoy me declaro,Tu peor enemiga,Y lo que te mereces,Por haberme abandonado,Es que al volver te mande,A CHILLAR A OTRA PARTE"

Este emocionario femenino se ali-nea con el masculino, operan en elmismo estremecido escenario osci-lante de sentimientos y pasiones an-tagónicas: fiesta-llanto; amor-odio;bendición-maldición; amiga-enemi-ga; perdón-venganza. Estética de lasemociones que contiene de la mis-ma manera a hombres y mujeres, queno está separada del fenómeno co-tidiano del encajamiento afectivocon el otro(a) y los otros(as);encajamiento contaminado por eldolor y el placer, o mejor, por el pla-cer del dolor. Lo que está instauradoen A chillar a otra parte no es una merahistoria audiovisual sino el sentidomismo de nuestras emociones.

TEMA: Unas copas de más.Cantante: Luisito Muñoz.Autor: Hernán D. Hernández.Producción: NOVA PRODUC-CIONES.Edición: Luis EnriqueQuiscualtud.

Unas copas de más relata la historiade un hombre -Luisito Muñoztransformado en actor- que com-pone y canta lo vivido, que entonadesde el interior mismo de la expe-riencia epidérmica del desengaño, dela infidelidad, donde su música es eltestimonio de su misma vida.

En juego muy simpático de trans-formaciones dentro de transforma-ciones: Luisito Muñoz, cantante,actúa también de cantante y com-positor, en una especie de desdo-blamiento se sale de su condiciónreal de músico para virtualizarse enotro músico, que no es él pero sí loes, porque, finalmente, su interpre-tación escénica tiene un referenteconcreto: él mismo, su alter ego.

Hay, así, una especie de transmuta-ción entre uno que se convierte enotro pero sin dejar de ser uno. Undifuminamiento de las fronterasexistentes entre el hombre actual yel virtual. Una doble alteración -muycaracterística del género del videoclip- que exige una compleja com-petencia ico-narrativa del especta-

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dor para decodificar el contenidodel mismo.

Es interesante la propuesta narrati-va en cuanto a la manera en que elpersonaje del video relata su histo-ria: lo vemos sentado en un sofá enla sala de su apartamento, sobre laparte trasera de una guitarra estáescribiendo lo que parece ser unacarta de amor; luego, la cámara abreel plano para dejarnos leer:

"Unas copas de más,Quiero tomar,Hoy me quiero emborrachar,De dolor y sentimiento";

en ese momento él quita el papel, lodeja a un lado y toma la guitarra paraempezar a cantar -a capella- lo queacabamos de ver escrito; la cámaravuelve a abrir el plano descubrién-donos un televisor donde se suce-den imágenes, precisamente, de élcon su amada, de sus salidas a cenar,de sus paseos por las calles de la ciu-dad y, lógicamente, del momento enque la descubre con otro en un bardonde él, justo en ese instante, can-taba en una noche cualquiera. Juegotriangular de presencias que se graficaasí: él con ella; ella con el otro; el otrocon él; él, ella y el otro juntos.

Esta secuencia dentro de la pantalladel televisor se convierte en el hiloconductor de la narración, interca-

lado con secuencias del cantantedespechado en su apartamento can-tando y mirando el televisor dondese proyecta su propio engañosopasado amoroso.

Se establece así un sentido estético,un tecno-gramma en cuanto a la orga-nización y uso de los dispositivostecnológicos dentro de la escena, esdecir, el televisor se convierte en untelevisor-memoria, pantalla-memo-ria que permite, sin necesidad dehacer un corte a flash back, conocerel pasado feliz e infeliz del persona-je, dándonos un testimonio visualde aquellos momentos inolvidablesde la pareja.

El pasado y presente de la historiatienen una co-presencia simultáneaen un único espacio-tiempo: la pan-talla del televisor, ya no en la de laescena sino en la del espectador queve el video.

Con una innovadora utilizacióndel recurso narrativo del televisor,el video crea una interesanteintertextualidad: la pantalla den-tro de la pantalla dentro de lapantalla en una espiral mediáticacaracterística de hoy. Ventanasque se abren para encontrarventanas…y más ventanas…y lasiempre monotonía dolorosa delamor, también muy característi-ca de nuestra época.

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Sin embargo, parafraseando a Salabert,lo que sucede en Unas copas de más nodebe tomarse excesivamente en se-rio, ya que hay una seriedad del juegodel montaje fragmentado del videoclip que no es la misma seriedad de lavida, en él se intenta vivir con casuali-dad el azar, el potencial cómico de loabsurdo y evidenciar la condición hu-manamente inevitable de los movi-mientos impredecibles de los afectosque, casi siempre, no conduce a nin-gún lado pero sin los cuales no ten-dría sentido la existencia.

TEMA: Eres.Cantante: Dora Libia.Producción: RUBIO RECORDSPRODUCCIONES.

Superando el eco figurativo que pode-mos observar en los videos anterior-mente analizados, donde la tendenciacomún es -por supuesto con maticesparticulares cada uno- a la puesta enescena de las letras de las canciones,utilizadas a manera de libreto, en unatranscodificación especular entre la pie-za musical y la audiovisual, aparece elvideo clip de Eres con una propuestaradicalmente diferente que lo ubica enun lugar privilegiado entre los videosde música popular.

En primer lugar, en Eres se aplica unadinámica narrativa implícita en la na-turaleza tecnológica de un medio defactura electrónica como lo es el vi-

deo, y que le otorga la característicamás interesante en este caso: la in-crustación mediante el uso del cromaKey. Aquí, vemos cómo Dora Libiainterpreta la canción sobre diversosescenarios sobrepuestos en el fon-do que permanente están cambian-do, generando una disociación en-tre figura (cantante) y fondo, en unjuego de apariciones-desapariciones,de imbricaciones de imágenes.

Si en Soy soltero y en De rodillas tepido aparece el cantante-actor con-figurando y configurándose al inte-rior de un espacio-imagen rural ur-banizado: la casa-finca, no produc-tiva sino meramente recreativa, eneste video hay un alejamiento totalde cualquier referencialidad con es-pacios cercanos que podamos te-ner en la región. Los caballos, laspiscinas, los convertibles, las rubiasy (en) los guaduales se reemplazanpor paisajes más "poéticos":

- un bello atardecer naranja en laplaya;

- una noche azulosa de luna llena;- un acogedor chalet al lado de un

idílico lago en los alpes suizos;- unas exuberantes cataratas en las

selvas africanas;- un brumoso bosque canadiense;- hojas amarillas de primavera

parisina que salen animadas delfondo de la pantalla para "caer"sobre la cantante;

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- nieves perpetuas andinas;- campos de trigales dorados esta-

dounidenses;- lagos y glaciales patagónicos;

Y no sólo cambian los fondos sinoque con ellos muta también el ves-tuario de la cantante que adecúa susropajes a los requerimientosclimáticos de cada paisaje: vestidoblanco para la playa y los doradostrigales; gorrito, bufanda y guantesde lana para el frío y la nieve; blusacolorida para la primavera.

Se da una deslocalización de una mú-sica que se supone local al configura-se un espacio que toma como refe-rencia aquellas imágenesestereotipadas de los paisajes euro-peos, norteamericanos y argentinosque circulan en canales internaciona-les de televisión y en láminas que sevenden en las esquinas de nuestrasciudades "chibchombianas", para serenmarcadas y colgadas en las salasde las fincas -éstas sí productivas- dehumildes campesinos y que presen-tan una naturaleza mediática más"bella", más propicia para la ensoña-ción y el amor que nuestros cafetalesy matas de plátano.

Y es que tan melosa letra suena conmejor inspiración en esta "agracia-da" naturaleza mediática que ennuestros desdichados campos, ocómo cantar esto:

"Eres todo lo que tengo,Eres tú mi vida,Eres mi adoración…Eres tú quien me ha enseñado,Lo hermosa que es la vida,Lo bello del amor…Contigo me siento feliz,Eres todo ternura,Eres mi bendición…",

en medio del azote de la violenciacotidiana colombiana, de los os-tentosos "traquetos" en sus caba-llos con sus deslumbrantes rubiasde oro que se lucen como alhajas,en medio de la infidelidad y el des-amor.

Eres es un video que plantea una es-tética de la inocencia afectiva, del amoreterno y tranquilo, de la necesidad delo cursi a la hora de enamorar.

En segundo lugar, en este videohay una clara confluencia entre unacreatividad audiovisual y una utili-zación de la pieza como spot publi-citario, ya que ciertos dispositivosnarrativos operan como un meca-nismo eficaz y eficiente para la ex-posición de la cantante Dora Libia,respondiendo a un complejo siste-ma del mercado de la música po-pular que actualmente se está dan-do en nuestra región y que buscagenerar, a través del video clip, vo-lúmenes cada vez más crecientesde consumo de discos.

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En este sentido, vemos cómo el vi-deo utiliza el recurso del wide screen,que consiste en dejar una franja ne-gra arriba y otra abajo en la imagen,emulando electrónica y estéticamen-te la proporción de proyección ci-nematográfica de 16:9, para incrus-tar en estos espacios textos con elnombre de la canción (en la franjasuperior) y el de la cantante (en lafranja inferior) durante todo el tiem-po de la canción.

Así, este recurso narrativo operacomo un "tablero" de luces queanuncia la presentación de un artis-ta o show musical de los que se usanen las noches en el teatro o en loslugares especializados para concier-tos y que promocionanlumínicamente al cantante.

Se crea, así, una redundancia in-formativa entre la presencia físicade Dora Libia en la imagen, y lapresencia gráfica de su nombre;entre el coro de la canción que re-pica permanentemente la palabraeres y el nombre escrito de la can-ción ERES. Bi-codificación ima-gen-texto que está puesta con unclaro propósito publicitario.

Finalmente, la función de exposi-ción mediática, de mercadeo de lacantante se acentúa al presentarlaen un play back en un tumultuosoconcierto, entre un eufórico e

idolátrico público que entona suscanciones. Un pequeño detalle seañade a este despliegue publicitario:al final del video aparece una ima-gen de Dora Libia cantando -porsupuesto- incrustada en una ima-gen más "ambiciosa": la del TimeSquare en New York, al lado de lasfotos de las top models, anticipándo-nos su triunfo internacional. YQUE ASÍ SEA…

4. APUNTES FINALES.

Si bien es necesario ampliar el análi-sis a un mayor número de videos, sepueden trazar por ahora algunas re-flexiones preliminares que permitanotear terrenos para nuevas miradasestéticas sobre un producto culturalque hoy en nuestra región se desta-ca por una copiosa producción cer-cana a lo industrial, pero, sobre todo,por su cada vez más creciente circu-lación entre ciertos públicos que en-cuentran no sólo en la música popu-lar sino en sus versionesaudiovisuales, mecanismos de com-prensiones e inserciones afectivas.

Por tanto, es en esta dinámica deproducción-circulación del video clipde música popular donde se estángarantizando y potenciando ciertasprácticas culturales y procesos deapropiación simbólica que tienenuna directa relación con los afectos,

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las emociones, las pasiones, el amor.Se activa estéticamente en los videostodo un dispositivo emocionario quese asienta en el estremecido escena-rio oscilante de sentimientos y pa-siones antagónicas: fiesta-llanto;amor-odio; bendición-maldición;amiga-enemiga; perdón-venganza.Estética de las emociones que con-tiene de la misma manera tanto ahombres y mujeres, ricos y pobres, ynos define como región.

Así, los videos de música popularaparecen como un constructo es-tético actuante en el cual se confi-gura el sentido mismo de nuestrasinserciones afectivas, en el sempi-terno juego de virtualizaciones-ac-tualizaciones de las emociones que,precisamente, hoy encuentran en lamúsica popular y sus videos el lugarmás significativo de actualizar denuestros sentimientos.

Podemos decir que el desplieguede una cierta cultura material queubicamos en los videos analizadosestá cimentada suntuosa yostensivamente en objetos comolos caballos finos, la piscina, los au-tos de lujo, las mujeres rubias y lacasa-finca desolada, donde noatisba ninguna evidencia de pre-sencia familiar, espacios en los quepredomina una centralidad de lapareja, deshabitados de hijos,abuelos, tíos.

Estos espacios van configurandoun personaje que es lo que es gra-cias a una posesión-disposición delos objetos, definiendo una formaestetizada de relacionarse con elmundo y encontrarle sentido a tra-vés de ellos. Sentido que exige, pre-cisamente, la soltería como condi-ción civil, y es la que posibilita po-ner los objetos al servicio de un es-tilo de vida particular: sin compro-misos afectivos con una sola mu-jer, sin hijos que "amarren", sinobligaciones, pero con una capaci-dad -pregonada con orgullo- deamar simultáneamente a muchas,como lo hace Jhonny Rivera en Soysoltero y que refleja una tendenciano sólo en las letras e historiasescenificadas en los videos sino ennuestra más cotidiana y cercanarealidad pereirana.

Se ubica pues, en los videos de mú-sica popular, un contexto que refle-ja la emergencia de una nueva vidasocial y de un nuevo orden econó-mico muy propio de nuestra región,atravesada por fenómenos como elnarcotráfico, las migraciones, la des-integración familiar, los afectosdesbordadamente pasionales.

Lo que sucede en el clip es una suer-te de demarcación social a través dela puesta en escena de historias don-de lo que se ve es la aparición de lafigura del "levantado", con toda su

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estética ostensiva -a veces vulgar- quecopia, en cierto sentido, los compor-tamientos y gustos burgueses, a tra-vés de lo kitsch, de lo cursi. Así, es-tos gustos por objetos como el ca-ballo, la piscina, los carros costososson una nueva competencia culturalque refleja la interiorización de la sem-piterna lucha de clases, instalándosede esta manera una dialéctica de lapretensión y la distinción entre nue-vos sectores sociales que ganan visi-bilidad a través de los videos.

Finalmente, estamos ante un géne-ro que en la región se presenta conuna tendencia narrativa altamentefigurativa. A excepción de la pro-puesta del video Eres, de la cantan-te Dora Libia, las piezas aquí anali-zadas reflejan un lugar común a la

mayoría de los videos que circulanen los canales locales Son popular yEl popular: la puesta en escena de laletra, en un nivel de literalidad queconvierte a los videos en una repre-sentación actuada de la lírica. Nohay un desligamiento entre el dis-curso musical y el audiovisual. Laimagen es un mero eco representa-tivo de las letras de las canciones,no densifica el relato sino que seequilibra informativamente con lomelódico para crear un alto efectode redundancia audio-icónica.

Efecto que se refuerza y amplifica alasumir el cantante el papel de actor,lo que hace de estos videos su mayorsello de identidad, sello que está, porsupuesto, interesadamente ligado auna función publicitaria del video.

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