El pensar del Alba o la Confluencia de los Amaneceres internos

Aproximaciones a una estética de la razón mística

Mario Madroñero Morillo

Introducción. Estéticas del pensamiento

Estética de la invisibilidad. Notas sobre la creación artística a partir de El cruce de

lo visible” de Jean-Luc Marion

La donación artística. Estética, Saturación, Donación

El pensar del alba o la confluencia de los amaneceres internos.

Aproximaciones a una estética de la razón mística

Exergo

Bibliografía general

Lista de obras

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TABLA DE CONTENIDO

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ESTÉTICAS DEL PENSAMIENTO

La experiencia artística permite pensar en la relación entre representación, alteridad, saturación, revelación, que permite problematizar la estética y las reflexiones sobre la creación, su tiempo y exposición. En esa perspectiva se aborda el problema de la crea-ción artística a partir de los márgenes de la fenomenología, en tanto espacio y tiempo de una investigación que aborda las dificultades que se presentan para la delimitación de un campo de estudio, referido a los fenómenos saturados, en tanto estos tal como ha propuesto Jean Luc Marion, exceden el concepto de fenómeno de la tradición filosó-fica, propuesta que Jean-Luc Nancy asume a partir de una desconstrucción de la satu-ración a partir de la declosión, como dispositivo crítico, dirigido sobre la revelación y sus consecuencias. Los fenómenos saturados están relacionados con saberes inacabados, en formación o que tienen dinámicas y devenires singulares, que hacen que estos no sean susceptibles de cuantificar resultados o demostrar hipótesis. No porque esos fenómenos y saberes signados bajo el concepto de revelación y alteridad, no permitan la reflexión y el desa-rrollo de proposiciones; sino porque el tiempo en el que se exponen, es un tiempo en el que la contemporaneidad del saber mismo toma lugar, al provocar una dimensión práctica, que rebasa el empirismo radical de algunas perspectivas científicas que inten-tan racionalizar la creación, para inaugurar en una primera instancia un saber empírico trascendental, susceptible de reflexiones y especulaciones y en una segunda instancia un saber práctico en el que la experiencia permite constatar un saber y un fenómeno de carácter performativo, que desborda la reflexión para en la apertura de la tradición, exponer unas artes del pensar, que frente a los métodos y estrategias académicas puras, puede ofrecer alternativas en las que investigar y vivir, vivir y pensar, serían los con-ceptos básicos de la relación del ser, el cosmos, la naturaleza, el mundo, el otro, el saber, que permiten pensar en los principios de una estética de alteridad, de la invisibilidad, la donación y la mística de una razón estética presente en el pensamiento artístico y a partir de los que se puede pensar otra estética a partir de la saturación de sus conceptos, que tendría consecuencias no solo para la concepción de fenómeno artístico, sino para los procesos de investigación creación, relacionados con la transformación, la creación y el aprendizaje; asumiendo que investigar es crear, desbordar los métodos, de ahí que

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no solo implique seguir la huella y los vestigios, sino transformarlos al re-crearlos, a partir de la revelación del pensar de la diferencia, que dona visibilidad a los problemas, que de esta manera permiten pensar de otro modo el contexto en el que se presentan. Transformar es pensar, es llevar la reflexión a los límites de la especulación trascenden-tal, es llevar la razón a los límites de la representación, para ahí, mientras la imagina-ción se desborda y desfallece, inaugurar un pensar de lo sublime que permite presentir el arte del saber y la apertura de la tradición, que provoca a la vez, una apertura de la razón a un pensar sin imagen. Crear es una moción de Espíritu, una remoción de funda-mentos y de ahí, una saturación que expone la experiencia de una libertad en la que el saber vibra y resuena con el tiempo de la creación y la vida. Aprender es fluir, disolver la resistencia entre el saber y el poder, para inaugurar una relación de alteridad, en la que el tiempo del aprender es el tiempo del encuentro con lo enteramente impersonal, que conlleva el por venir de un saber.De esta manera, la relación entre los conceptos mencionados, se propone a partir de una estrategia metodológica, en donde se entrelazan y cruzan, al provocar una confluencia de creación, en la que el pensar expuesto, se intensifica y modifica, se transforma y transforma al paso de una danza del pensar que va a encontrar en las estelas de escritu-ra, los sentidos de ciencias por venir, de múltiples rostros y tradiciones, múltiples voces y saberes, expositora de un pensar nómada, que vive la diferencia en la apertura de la alteridad de la tierra y crea conceptos que cual obras, abren el espacio y el tiempo al inaugurar dimensiones estéticas en la que los saberes se exponen, de forma impersonal y vital, en el gesto y la caricia, en la voz y el silencio de escritura y que permite a quien escucha la donación de sentido que el pensar evoca, la re-creación de una tradición en la comprensión de los vestigios y las huellas, al pensar en el presente en tanto apertura de la tradición y al vivenciar el presente de esa donación de sentido, como la apertura de la contemporaneidad, en la que la responsabilidad crítica expone los nuevos senti-dos de una tradición y unas estéticas por venir.

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ESTÉTICA DE LA INVISIBILIDADNotas sobre la creación artística a partir de El cruce

de lo visible de Jean-Luc Marion

Figura 1

1. Aproximación, participación, alteridad

Pensar el arte desde los presupuestos de una fenomenología de la donación permite, a partir de una reflexión sobre la creación y la estética, relacionar el dispositivo concep-tual desarrollado por Jean-Luc Marion en El cruce de lo visible con la fenomenología de la creación artística, en la que el problema de la presencia y la invisibilidad, refe-ridas al tiempo de la creación, desbordan la técnica para remontar, en la presentación de la obra, el tiempo del aparecer en la exposición de obra en tanto donación saturada.Sobre el arte se podría decir, en primera instancia, que es una donación de sentido que desaparece en la saturación, pues el mundo reconocido, percibido desde los fundamen-

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tos estéticos de una cosmovisión, se plenifica en la representación del mundo mismo; de esta manera, se observaría que lo percibido es lo ya visto, como si se tratara de un déjà vu constante en un continuum de expresión plástica, que sólo hallaría correspon-dencia en el reconocimiento, pero que, en la clausura cosmovisionaria a la que perte-nece, tan sólo sería la expresión de un reflejo del mundo, o mejor, de la historia del mundo, de un mundo reconocido en su posibilidad1.En una segunda instancia, y desde la perspectiva paradójica propuesta por Marion, un arte sin mundo, sin historia, sería un arte sin referente: arte de la invisibilidad de la pre-sencia que rebasa también la carencia de la presencia misma y que, en la exposición, dona al arte el sentido icónico que le presenta y que excede la técnica en la obra de un arte revelado, en la medida en que éste (re)presentará2 la toma de forma de lo visible, provocada “por la gracia de lo invisible”. Según Marion:

Rebasar la objetividad obliga también a deshacer la perspectiva, puesto que una y otra organizan lo visible para la mirada, ordenándolo mediante la profundidad de lo invisible. Esta doble descalificación implica, pues, la posibilidad de un nuevo juego entre lo visible y lo invisible en el que éste ya no pone en escena a aquél sino que se aloja en él. O, arriesgándonos más, lo invisible dentro de lo visible. Quedaría por saber si esta inserción sólo se cumple, ejemplarmente, con el cua-drado suprematista o si la pintura, ya o al menos también, ha practicado en otros lugares la inserción de lo invisible dentro de lo visible3.

Aparte del privilegio concedido por Marion a la relación diferencial entre la imagen y el icono, y a las referencias al suprematismo y a otras formas del arte contemporáneo, en lo concerniente a la fenomenología de la creación artística interesa resaltar la men-ción sugerida sobre la posibilidad de alojar lo invisible en el arte, de su inserción en el arte, para plantear la posibilidad de la donación de sentido a partir del ofrecimiento icó-nico, que implicaría la “abertura de un mundo” en la perspectiva de una estética de la

1. Refiriéndose a esta perspectiva abierta y a una mirada sin horizonte provocada por la precipitación del icono, a la crítica a la cosmovisión y al nihilismo que despliega, Marion ofrece en El cruce de lo visible (Cap. III) los elementos para el desmontaje del estatuto cosmovisionario de la imagen televisiva, presentes en la figura de una estética del mirón, en referencia a la técnica y el nihilismo que ejerce en el ultramimetismo de la represen-tación propuesto como autoidolatría, presente en la clausura estética de la aprehensión y comprensión de lo invisible, expresada en la libido vivendi, como modo de ser y mirar el arte fuera de él, en lo contemporáneo. Cf., MARION, Jean-Luc. El cruce de lo visible. Trad. Javier Bassas Vila, Joana Masó. Castellón: Ellago, 2006, Cap. III, p. 89 ss.2. Se propone la comprensión de la (re)presentación de esta manera, a partir del texto de NANCY, Jean-Luc. “La ofrenda sublime”. En: Un pensamiento finito. Trad. Juan Carlos Moreno Romo. Barcelona: Anthropos, 2002., pp. 115-154.3. MARION, Jean-Luc. El cruce de lo visible, Op. cit., p. 45.

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donación que conllevaría el rebasamiento del ejemplo suprematista y óptico por el ejer-cicio de una mirada designada como “ver por transpenetración invisible”4. Provocado por el alojamiento e inserción de lo invisible, este rebasamiento precipita la perspectiva a una desconstitución en la que la mirada se paraliza en una suspensión estética que, a primera vista, podría referir a la contemplación y al perspectivismo anamórfico, pero que, en la dislocación y el desenfoque de la vigilancia de la mirada, tocaría5 lo invisto.

El icono convoca la mirada para que se sobrepase, sin paralizarse jamás en un visible, puesto que lo visible sólo se presenta aquí con vistas a lo invisible. Si está mirando un icono, la mirada no puede nunca reposar, ni depositar(se), sino que debe siempre como rebotar en lo visible para hacer remontar en él el curso infinito de lo invisible. En ese sentido, el icono no se hace visible más que suscitando una mirada infinita6.

La provocación de una mirada infinita (su tiempo) conlleva, a la vez, la desconstitución del horizonte, razón que se evidencia en el rebasamiento de la objetividad y la perspec-tiva que el pintor-devoto - el artista-orador, propuesto por Marion como “el maestro de la presencia”- ejerce desde la “potencia de lo invisible”, y que permite que añada “un fenómeno absolutamente nuevo, no visto todavía”; pues:

El pintor, con cada cuadro, añade un fenómeno más al flujo indefinido de lo visi-ble. Completa el mundo porque, precisamente, no imita la naturaleza. Excava, en la noche de lo inaparente, una vena para arrancar, amorosamente o más a menudo por la fuerza, mediante trazos y manchas, bloques de visible7.

La pintura, en esta magnitud de exposición, rebasaría la representación de la ilusión televisiva y cosmovisionaria de la autoidolatría, por aproximación a la evidencia de

4. Ibíd., p. 31.5. Tocar que diferiría de la estética trascendental de la percepción, pues no aprehendería ni captaría, debido a la aproximación a la gloria de lo Santo en tanto intangible (intocable) e invisible (imprevisto e invisto). Tacto al que se refiere Jean Luc Nancy en su libro Noli me tangere, al hablar del tocar en pintura. Allí propone: “Noli me tangere forma la escena más sutil y contenida. Por eso los pintores han sabido discernir en ella no la visión extática de un prodigio, sino una delicada intriga que se trama entre lo visible y lo invisible, donde cada uno de ellos apela y rechaza al otro, toca al otro y lo aparta de sí” (Cf., NANCY, Jean-Luc. Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo. Trad. María Tabuyo y Agustín López. Madrid: Trotta, 2006, pp. 40-41). El levantamiento del cuerpo, presupuesto en la anastasis, se podría relacionar con el levantamiento ectípico del icono y su relevancia, que remonta la mirada sobre lo sublime y lo extático, al desmontar lo espectacular.6. Marion, Jean-Luc. Dios sin el ser. Trad. Daniel Barreto, Javier Bassas Vila y Carlos Enrique Restrepo. Cas-tellón: Ellago Ediciones, 2010, p. 38.7. MARION. Jean-Luc. El cruce de lo visible, Op.cit., p. 54.

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exposición a y de la invisibilidad; de ahí que pintar, de acuerdo a la estética hipostática propuesta por Marion, quiera decir “esperar una donación”8. Así, remontar la mirada sería la experiencia del tiempo de la espera de la revelación, que el icono soporta al transformar, transubstanciar y transvalorar9 el cuadro en prototipo, cuya novedad y contemporaneidad serían dadas por la apertura del tiempo de la representación, al lle-var ésta a lo imprevisible y, por tanto, a “lo otro de lo visible”10 cuya vivencia dona la dimensión ec-típica, cuyos signa permitirían pensar una estética de la revelación pre-sente en los estigmas de un arte que, ya no figurativo ni formal, expresaría la caída de la mirada, su eclipse, por el peso de la gloria de la obra en tanto apertura del tiempo de y a la invisibilidad. Pues la invisibilidad no implicaría la ausencia de la cosa, el mun-do, la naturaleza, el otro, sino la vivencia de la ausencia del tiempo de la presentación, comprendido como distancia de/y lo santo, presente, por ejemplo, en la experiencia de la “unión hipostática de las naturalezas”11, cuando la materialidad bruta se reviste de invisibilidad y refleja iconográficamente su aparecer, como en “la marca sin igual y definitiva que la invisible santidad impone a la visibilidad común, el τιποσ en y bajo el que Dios condesciende a dejarse ver y también a verse mal, se deja conocer [connaître] e ignorar [méconnaître]”. Tal tipo y signo “lleva la marca en la que el Santo invisible se da con tanta menos reserva en la medida en que abandona el resplandor inmediato de su gloria”12.La “unión hipostática de las naturalezas” implicaría la experiencia de un ahondamiento en la invisibilidad, y la contemporaneidad revelada del estigma, momento en el que el tiempo de la separación expone a la re-velación prototípica que el icono provoca y que permite comprender, en el presente, lo Santo.La paradoja de una “unión hispostática” de naturalezas diferenciadas conlleva, además, la apertura ectípica de la presencia, en una moción que se podría relacionar con lo que Jean-Luc Nancy evoca, en Noli me tangere, como una auto-desconstrucción, presente, por ejemplo, en la experiencia religiosa, su negación y apertura:

8. Ibíd., p. 86.9. Moción hipostática y “tropo figurativo” (DERRIDA, Jacques. La verdad en pintura. Trad. María Cecilia González, Dardo Scavino. Buenos Aires: Paidós, 2001, p. 20) serían los conceptos que se podrían relacionar con esta remoción singular de la materia, del cuerpo, que va de la transformación a la transubstanciación y de ahí a la transvaloración, sin presentar con ello una resolución dialéctica en la que, desde la reflexión trascen-dental, se pueda proponer el aparecer de la obra o el acontecimiento estético. Más bien, en el tiempo de esa remoción, se trataría de lo que resta a la imaginación cuando se desborda, desfallece, y que tendría un reflejo en lo sublime, pero que aquí se relacionaría con la apertura de lo sublime en la exposición a y del arte en tanto resto (restancia y destinerrancia), en la que lo que resta a la presentación del icono se daría como invisibilidad presente, por ejemplo, en la anamorfosis en cuanto al tiempo de su presentación y a la disruptividad en relación a la interrupción de lo visible y su posible percepción.10. MARION, Jean-Luc. El cruce de lo visible, Op. cit., p. 139.11. Ibíd., p. 148.12. Ibíd., p. 131.

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No hay nada ni nadie que mostrar, nada ni nadie que desvelar o revelar. El pensa-miento de la revelación como salida a la luz de una realidad oculta o como desci-framiento de un misterio no es más que la modalidad religiosa o creyente (en el sentido de una forma de representación o saber subjetivo) del cristianismo o del monoteísmo en general. Pero en su estructura profunda, no religiosa (o según la auto-desconstrucción, que ahí se pone en juego, de la religión) y no creyente, la “revelación” constituye la identidad de lo revelable y lo revelado, de lo “divino” y lo “humano” o “mundano”. Supone también, por ese hecho, la identidad de la imagen y del original, aunque no sea sino implicando, de manera perfectamente consecuente, la identidad de lo invisible y lo visible13.

La perfección, en la consecuencialidad de lo visible y lo invisible, en la identidad de la imagen y el original, suscita la comprensión del tiempo del icono y su exposición iconográfica presente en la unión hipostática que, en la experiencia religiosa del arte, implica la vivencia de la experiencia de la methexis, de la participación en la revela-ción14, a partir de la aproximación a la alteridad radical de lo otro de lo visible que el pintor-orador inaugura y en la que se satura. De este modo, el arte mostraría la expe-riencia de una estética de la saturación que rebasaría la historia del arte mismo y su referencia continua a la representación. Por eso la (re)presentación icónica de lo invi-sible no tendría que ver con el supuesto reto del arte contemporáneo de crear nuevas imágenes, sino, al contrario, de desmontar la autoidolatría cosmovisionaria expuesta en la estetización del nihilismo, en el que el tiempo de la separación se comprende como finalidad, y no como ahondamiento en la invisibilidad en la que la fe15, en tanto expo-sición a la caridad, es el corpus de la gracia que muestra la obra. De ahí que, en el arte icónico, se dé un reconocimiento sin imitación.La mimesis, entonces, se desmonta para dar lugar a un arte hipóstatico de carácter pro-fético, pues el pintor, como el profeta, obraría a pesar de sí en una donación de sentido en pura pérdida:

13. NANCY, Jean-Luc. Noli me tangere, Op. cit., pp. 11-12. Proposición que en su escrito Au fond des images, Nancy desarrolla en una perspectiva crítica que busca provocar una remoción del icono, y que se abordará más adelante (Cf., NANCY, Jean-Luc. Au fond des images. París: Éditions Galilée, 2003).14. La participación en la revelación, en relación con la aproximación a la gloria, se relacionaría con el carácter litúrgico de la obra, presente, por ejemplo, en la tradición iconográfica en la que el rito dirige la escogencia del material y el estilo en el que el icono va a presentarse, y donde la participación del artista adquiere el rasgo devocional que permite la comprensión de lo audiovisual a partir de la oración. Oración y coloración com-pondrían, en esta perspectiva, la carnación en pintura y la encarnación en la vivencia de la hipóstasis en tanto apertura del éxtasis. Frente a lo anterior, Marion propone: “Sólo la oración atraviesa el icono porque sólo ella conoce la función de tipo” (MARION. Jean-Luc. El cruce de lo visible. Op. cit., p. 134).15. En lo concerniente a la fe, Nancy propone: “La creencia espera lo espectacular y se lo inventa si es preciso. La fe consiste en ver y oír allí donde no hay nada excepcional para el ojo y el oído ordinarios. Sabe ver y oír sin tocar”. Cf., NANCY, Jean-Luc. Noli me tangere, Op. cit., pp. 39-40.

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El icono se realiza renunciando definitivamente a toda pretensión de imitar al Santo al que se remite y se entrega; si se le otorga alguna afinidad, sería sólo por gracia inmerecida y en virtud de una comunión de voluntad, nunca, pues, por la suficiencia de una correspondencia intrínseca, ya que la imitación intenta siempre arrebatar a un modelo la más mínima perfección para glorificarse lo máximo po-sible; muy al contrario, el icono no tiene nada que no haya recibido. Renuncia así, mediante una ascesis estética, a la rivalidad mimética de la gloria16.

De esta manera, la moción estética que la ascesis presupone, conllevaría la participa-ción de/en lo revelado, que la “comunión de voluntad” provoca y que se propone en relación a la methexis en tanto aproximación diferencial a lo prototípico, donde la (re)presentación se caracterizaría por la inexactitud e incalculabilidad de lo dado, en tanto apertura de la perfección mimética de la representación: inexactitud e incalculabilidad, provocadas por el tiempo de la revelación, que conducen al pintor, al escritor, a la vi-vencia de la invisibilidad en tanto ex-posición a la creación artística como separación creadora, an-árquica por saturación y rebasamiento de origen17:

El pintor obra antes de la creación de la primera luz. Remonta hasta la creación del mundo, mitad testigo, mitad arcángel obrero. Se arriesga así a perderse él mismo, como si, al remontar a un estado anterior a la separación de las aguas, antes de la separación de la luz y de las tinieblas, el pintor remontara también al antes de la distinción entre el bien y el mal. Y ello porque, más que cualquier otro arte, la pintura se enfrenta directa y esencialmente a una decisión moral. El pintor sólo desciende hasta la frontera indecisa de lo visible y de lo invisto para que éste último la atraviese18.

¿Cuál sería, entonces, el tiempo de la pintura y de la escritura iconográficas, a partir de la experiencia de una estética hipostática? Frente al problema de la (re)presentación, se puede proponer que, en la proposición de lo que Marion evoca como una “transición kenótica”, se encuentran los elementos para pensar una estética de la invisibilidad que se levanta frente a la lógica mimética y a la resolución metafísica de la presencia, evo-

16. MARION, Jean-Luc. El cruce de lo visible, Op.cit., p. 137.17. Lévinas propone la noción de an-arquía en relación con la separación originaria (original) del creador y la criatura, que se podría relacionar con la ausencia de Dios, presente por ejemplo en la poética de Hölderlin.18. MARION, Jean-Luc. El cruce de lo visible, Op.cit., p. 57. La cuestión de la moral en arte remite a la vi-vencia estética de Artaud en relación, por ejemplo, al “mal diseño” o al mal en el diseño. Situación que Derrida piensa en el texto Forcenar al subjectil, y en la que el soporte del ser, su fondo, son proyectados en tanto resto que, en la experiencia poética de Artaud, tendría lugar en sus dibujos y diseños, en lo pictoideográfico de su escritura.

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cadas igualmente por Marion al criticar el postulado ser es ser percibido (motivo quizá de su insistencia a resistirse a la lectura desde la teoría estética como captación total del icono), propuesta frente a la cual la transición kenótica del icono levanta el sentido y la separación de una revelación. Pues:

Estas transiciones kenóticas atestiguan simplemente la caridad; así pues, sólo pue-den aparecer a aquél que se remite a ellas, mediante esa misma transición kenótica en la que la caridad se ofrece como una paradoja. El ídolo culmina en la gloria visible que se apropia; el icono se cumple en la paradoja de una santidad invisible a la que renuncia. Así pues, el icono supera también la iconoclasia metafísica de nuestra época19.

En esta magnitud, el tiempo del arte implica la posibilidad de la comprensión de la creación al remontarse a un tiempo concebido como un “antes de la distinción entre el bien y el mal”, que suscita la vivencia de un acto creador puro en el que el tiempo de la revelación constituye la presencia expuesta en el icono, y donde la vivencia de lo que Marion propone como un “antes de la distinción” -tras la “unión hipostática de las naturalezas” en la transición kenótica que presupone y demuestra- expondría la moción de la libertad y la gloria del ser-en-el-tiempo-presente.En esta perspectiva, y en relación con la “Filosofía del arte”, su teoría y reflejo en la estética contemporánea, relacionada con una fenomenología de la creación artística a partir de una fenomenología de la donación y la problemática que ésta inaugura en relación con la (re)presentación (de la naturaleza, el cuerpo, la santidad), la revelación en tanto suspensión de la mimesis (la estética de la percepción y la captación), el buen y mal arte (la moral del creador), Jean-Luc Nancy propone que una estética del levan-tamiento del cuerpo (frente a la dinámica entre hipóstasis-revelación-saturación de la estética de Marion) conllevaría la apertura de la distinción misma, a partir de la remo-ción de la saturación de obra:

Lo que sucede con el cuerpo, con el mundo en general, cuando se sale del mundo de los dioses, es una alteración del mundo. Allí donde había un mismo mundo para los dioses, los hombres y la naturaleza, hay a partir de ahora una alteridad que atraviesa el mundo de parte a parte, una separación infinita de lo finito, una separación de lo finito por lo infinito. Así con la carne que la gloria separa de sí misma. La posibilidad de la decadencia carnal está dada ahí con la posibilidad de la gloria. Lejos de que sobrevenga una moral para reprimir la carne, es en princi-

19. Ibíd., p. 150.

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pio la constitución de la carne en división consigo misma lo que hace posible la invención de esa moral. Esta división -el pecado y la salvación- no proviene de otro lugar que del desvanecimiento de las presencias divinas que aseguraban la unidad homogénea de un mundo. De ello se sigue igualmente que lo “divino”, en adelante, no tiene ya lugar ni en el mundo ni fuera del mundo, pues no hay otro mundo. Lo que “no es de este mundo” no es de ninguna otra parte: es en el mundo la abertura, la separación, la partida y el levantamiento20.

Levantamiento cuyo lugar sería el cuerpo glorioso, la alteridad de quien se aproxima a la revelación, y que encuentra una de sus posibilidades de exposición en la figura del artista orante, quien ahonda en la invisibilidad de lo Santo al abrir su cuerpo a lo des-conocido del don.De esta manera, el artista, entre el testigo y el arcángel, sufre la pasión de una hipós-tasis a la que debe renunciar, al ejercer desde la “potencia de lo invisible” una éti-ca-estética expuesta en la pasión de la renuncia, y donde no saber qué pintar sería la consecuencia inmediata de tal experiencia cuya magnitud, muchas veces insoportable, refleja y revela el desbordamiento de todo marco21 y contexto, de lo que se ha propues-to como la experiencia de pérdida de referente y disolución de horizonte que, más que la experiencia de una angustia existencial fundamentada en la estetización de la nada reflejada en la experiencia de una “estética de la desaparición”, implica la vivencia del ahondamiento en el tiempo del don, vivencia provocada por la transición kenótica y que encuentra salida en la anastasis en tanto in(re)surrección ética-estética, presente en un arte hipostático expuesto en y a lo contemporáneo que permite pensar la dimensión iconográfica de la obra y su materialidad, su cuerpo:

Lo que cualifica al ídolo material es justamente que el artista pueda consignar en él el subyugante resplandor de un primer visible; por el contrario, lo que cuali-fica al icono pintado en madera no proviene de la mano de hombre alguno, sino de la profundidad infinita que lo atraviesa, o mejor, que lo orienta siguiendo la intención de una mirada. Lo esencial en él -la intención que encara- proviene de

20. NANCY, Jean-Luc. Noli me tangere, Op. cit., pp. 75-76.21. El marco y la referencia al parergon se pueden relacionar con el desmontaje del Gestell y la problemática del subjectil. Tal desmontaje tendría las características de una desconstrucción del fundamento estético y de la materialidad de la obra que, sometida a la magnitud de la revelación, encontraría respuesta en algunas de las expresiones del arte contemporáneo que Marion refiere a lo largo de El cruce de lo visible, y que permiten pensar el remontar de la mirada iconógrafa como una perspectiva que permite repensar el arte y su relación con lo contemporáneo a partir del tiempo de presentación de lo invisible. Sobre esta problemática se encuentran también las reflexiones de Jacques Derrida en La verdad en pintura y Forcenar al subjetil; de igual manera Jean Luc Nancy, en Au fond des images.

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allende o, más bien, proviene como ese mismo allende cuya invisible extrañeza satura de sentido la visibilidad del rostro22.

Una pintura de la distancia sería, entonces, el reflejo de un arte de la separación, cuya expresión añadiría otro fenómeno al mundo, al desbordar el plus de presencia y la for-clusión del icono, ejercida por el estatuto autoidolátrico de la estética cosmovisonaria. En esta magnitud, la donación de sentido, expuesta en el arte hipostático, transformaría por precipitación de invisibilidad lo conocido, al sobrecargar de la “potencia de lo in-visible” las imágenes de un arte por venir, imprevisto, donde “la mirada humana, lejos de fijar lo divino en un figmentum tan paralizado como ella, no deja de ver advenir, encarada por el icono, la marea de lo invisible, desplegada en calma en inmensas pla-yas visibles. En el ídolo, la mirada del hombre se paraliza en su espejo; en el icono, la mirada del hombre se pierde en la mirada invisible que lo encara visiblemente”23.

De esta manera, la experiencia y vivencia estética de la invisibilidad llevaría al arte (contemporáneo o no) al límite de la representación, debido a que es el tiempo de la mostración de la invisibilidad el que socava el fundamento estético de la comprensión de lo plástico y su capacidad de plasmar e inteligir la materialidad de lo ideal que, satu-rado, declina frente al icono por sobre-exposición a la gloria del tiempo de la creación.

2. Hermenéutica, revelación, tacto

La dinámica entre hipóstasis-revelación-saturación, presente en la posibilidad de una estética en Marion, permite pensar una hermenéutica del icono desarrollada desde los presupuestos de una poética del icono, entendida ésta como una magnitud de tiempo referido a la creación, en la que se despliega el tropo del icono y que tendrá su lugar de ex-posición en la dimensión iconográfica de la presentación saturada que ofrece el arte, en tanto donación de sentido, y que, en una primera aproximación a la revelación icónica, constituiría una dimensión que se puede comprender desde el margen de la ontoteología relacionada con el icono y la representación de lo Santo, pero que luego se abriría, a partir de la saturación que la revelación provoca en la representación del

22. MARION, Jean-Luc. Dios sin el ser, Op.cit., p. 42.23. Ibíd., p. 40.

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icono aformativo24 y su relación con lo eidético y la dimensión noemática-noética25 que abre y que encontraría correspondencia con lo que Lacoue-Labarthe propone como ontotipología26, ya que si el icono conlleva la presentación de un prototipo, cuya mos-tración es concebible a partir de la vivencia ec-típica de la presencia, la dimensión noe-mática-noética y ontotipológica de la presencia desarrollará una (re)presentación, cuyo tiempo permitiría pensar la diferencia en la mimesis. En referencia a esta perspectiva y a partir de la experiencia estética de Nietzsche (que también Marion tiene en cuenta en relación con la perspectiva y la paradoja referidas, quizá, a la apertura de la percepción a partir de la intempestividad de/en la perspectiva), Lacoue-Labarthe en relación al tipo y a esta dimensión de la presentación, dice:

Nietzsche habría de desplazar (verstellen) [ajustar, remover, disimular, mimeti-zar] el supuesto de la posición (stellung) [sitio, lugar, puesto, cargo, organismo, posición, postura, condición] de tal cuestión. Y en vista a que aparentemente, nada desplaza, al menos fundamentalmente. Es indispensable señalar aquí, que ese gesto corresponde precisamente ahí a la pérdida (o “aflojamiento”) de la Dars-tellung [representación, descripción, interpretación] -es la manera de minimizar “sistemáticamente” todo lo que en apariencia sería el espacio de la mimetología demiúrgica, es decir, todo lo que no se desate [desinterese], un paso sobre el fondo

24. Afformativ streik es la proposición que Werner Hamacher hace en referencia a mociones en las que lo performativo se desborda y que Mauricio González Rozo expone así: “Afformativo. La palabra acuñada por Werner Hamacher resulta aquí especialmente pertinente. Dejo su explicación, sin dejar de mencionar que ella entabla un largo Auseinadersetzung con cierta tradición, atravesando, por una parte, lo que Heidegger llama ̒ la interpretación platónica del ente como eidosʼ como motor de la mecánica conceptual instituida por la diferen-cia forma/materia y, posteriormente, por la diferencia forma/contenido (Cf., “El origen de la obra de arte”); y por otra, radicalizado la revuelta hiper-crítica que Derrida entabla con la teoría de los actos de habla (de Austin a Searle), con vistas y oídos a desconstruir la autoridad que cobran los llamados ʻactos preformativosʼ en su diferencia con los ʻactos constatativosʼ. Remito, entonces, al ensayo de Hamacher Afformativ Streik, en donde -tras una relectura de Para una crítica de la violencia- el golpe o la huelga (Streik), que desempeña una función decisiva en la acciopasividad a la que apela allí Benjamín como instancia de resistencia al ensamblaje mítico entre violencia fundadora y violencia conservadora, se interpreta en su carácter esencialmente afformativo: desconstruyendo tanto el primado de la ʻformaʼ como el del ʻacto performativoʼ. (Donde la a-forma redobla su carácter afirmativo en la doble efe del afformativo)”. GONZÁLEZ ROZO, Mauricio. “Derechos de escucha/Derechos de mirada”. En: MAZZOLDI, Bruno (Ed.). El Temblor: las sonrisas. Cátedra Jacques Derrida 2005. Pontificia Universidad Javeriana – Instituto Pensar. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 2008, pp. 115-141.25. Sobre estos conceptos, referidos a las “singularidades eidéticas”, Cf., DERRIDA, Jacques. Introducción a “El origen de la geometría” de Husserl. Trad. Diana Cohen. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 2000.26. La relación entre una dimensión ec-típica de la presencia y la ontotipología se podría encontrar en la me-dida en que “el icono sólo se dirige a la persona”. Proposición que Marion argumenta a pie de página con la siguiente alusión: “El prototipo no se encuentra en el icono según la sustancia […] sino según la semejanza de la hipóstasis. […] El icono y el prototipo son dos cosas, y la diferencia no radica en la hipóstasis sino en la definición de la sustancia”. Referencia tras la que Marion aclara que: “Debe subrayarse que la imagen es puramente relacional” y que su “[…] presencia es intencional, pneumática”. Cf., MARION, Jean-Luc. El cruce de lo visible, Op. cit., p. 138.

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de la producción o de la instalación, y, por ahí, no permita comprender inmedia-tamente la mimesis como caída.De otro modo, se diría que toda operación supondría que la mimesis no puede ser (es decir “ser”) más que declinación, inestabilidad, “desinstalación”.[…]-Y stellevertretung, su-posición y suplantación, alteración, ya que -“El deinon, lo Unheimliche [inquietante, fatídico, siniestro, sospechoso, monstruoso] (también la ex-patriación o des-orientación del alma), lo inasignable, “ni muerto ni vivo”, perturba, o arriesga siempre perturbar, la posición ontológica fundamental (de la presencia y no presencia). Pues la mimesis es la “inquietante extrañeza” de la ficción: la indecidibilidad misma”27.

27. LACOUE-LABARTHE, Philippe. “Typographie”. En: Mimesis desarticulations. La philosophie en effet. Paris: Aubier-Flamarion, 1975, pp. 210, 222 respectivamente.

Figura 2

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Indecidibilidad de la presencia cuya dimensión ec-típica conlleva la clausura de la re-presentación y la suspensión de la “mimetología demiúrgica” a partir de la sobreexpo-sición iconográfica que la soporta y que pone en abismo la presencia tras la “kenosis de la imagen” en tanto vaciamiento y puesta en abismo de la presencia, provocada por la saturación de lo ideal, lo eidético, lo noemático y lo noético, y que traza un momento de suspensión de la percepción en la que los fenómenos imprevistos desbordan el postula-do “ser es ser percibido”, por precipitación al abismo de la invisibilidad, al des-fondo de la imagen y el icono tras la moción de la pérdida y aflojamiento de la representación.Singular situación tocada también por Derrida en La verdad en pintura, libro en el que propone pensar una Filosofía del arte en relación a la posibilidad estética de la descons-trucción, y en el que expone los trazos de la diferencia estética que la desconstrucción dona; escritor, pintor en pura pérdida, Derrida escribe sobre el arte en la distancia de una puesta en abismo. Así, por ejemplo:

Si la frase “la verdad en pintura” tiene fuerza de “verdad” y se abre, por su juego, al abismo, es tal vez porque, en pintura, se trata de la verdad, y en la verdad, se trata (este idioma) del abismo. […]La inscripción de un círculo en el círculo no da necesariamente el abismo, al abis-mo, en abismo. Para que sea abismal, el círculo más pequeño debe inscribir en su interior la figura del más grande. ¿Hay abismo en la circulación hegeliana? Frente a una pregunta planteada de esta forma no hay respuesta decidible. ¿Qué signi-fica el “hay” en estos enunciados? ¿En qué se distingue el “hay” de un “existe” o “X es”, “X se presenta”, “X está presente”, etc.? Bordeando aquí un protocolo necesario (que pasaría por el don o la donación del abismo, al abismo, en abismo, por la problemática del es gibt, hay, da, y del es gibt Sein, abierta por Heidegger), observo solamente lo siguiente: la respuesta detiene el abismo, a menos que se vea arrastrada hacia él por anticipado. Y puede estar allí sin saberlo, en el mismo momento en que una proposición del tipo “esto es un abismo o una puesta en abismo” parece destruir la inestabilidad de las relaciones entre la parte y el todo, la indecisión de las estructuras de inclusión que precipita en abismo. El enunciado mismo puede formar parte del todo28.

La representación de la verdad, en pintura, reenviaría la mirada hacia el problema de la Alétheia y su relación con el arte en tanto “puesta en obra de la verdad”, atribuida por Heidegger al arte y a la relación de éste con el origen, pero que, frente a la propuesta de Marion, encontraría un paralelo y una paradoja en la presentación proto-típica del

28. DERRIDA, Jacques. La verdad en pintura, Op. cit., pp. 21-39.

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icono que haría la función de verdad revelada. Paradoja crítica en la que no se daría la posibilidad de la “unión hipostática de las naturalezas” sino su diferenciación ra-dical, pues mientras en referencia a la presencia de la Alétheia se trata del esquema y del sistema de la filosofía de la representación, heredera del pensamiento griego (en tanto la filosofía se comprenda como historia de la verdad y el arte como historia de y en la imagen, cuyo reflejo se podría hallar en una “época de la imagen del mundo”), la Alétheia se pensará en relación a lo ideal. Por otra parte, la paradoja crítica de Ma-rion en relación a la Alétheia y a la verdad revelada en el icono, encontraría lugar de intervención a partir de lo que Derrida, en referencia al problema de “la verdad en pintura”, destaca como la destrucción de “la inestabilidad de las relaciones entre la parte y el todo, la indecisión de las estructuras de inclusión que precipita en abismo”, en donde “el enunciado mismo puede formar parte de todo”. Y que permitiría entrever la apertura de la herencia griega -a partir de la proximidad del pensamiento judío y posteriormente del cristiano- en la teoría de la representación y en la fenomenología, presente en la conformación de la estética moderna29, que haría parte de una integra-ción teórica producida por la concepción de una “unión hipostática de las naturalezas” (presente también en los conceptos), en la que la unión, y su diferencia en la methexis en relación con la saturación, implicaría la moción de una fusión de y en la totalidad en la que, según la estructura de la estética sugerida por Marion, la gloria de la verdad de lo visible tendría lugar a partir del sacrificio de la verdad misma30, tras la que el arte y la filosofía alcanzarían su finalidad, y donde el pintor, el escritor devoto, haría del “enun-ciado mismo”, expuesto en la oración, parte-con-el-todo: especie de miteinandersein -ser-estar-con-otro-ahí- fusional, en el que la alteridad de la verdad se clausuraría por la respuesta del saber absoluto, abismal y en circulación hipostática, presente en el abismo de lo ideal que el pensamiento del cristianismo resuelve en la proposición de la kenosis que, referida a una “lógica mimética de la imagen” y a la “doctrina del icono”, Marion refiere al proponer la posibilidad de la “transición kenótica” en tanto revolu-ción del tiempo de la metafísica y de la comprensión de la creación, fundamentando una teoría estética y una filosofía del arte diferente; no en el sentido de la diferencia provocada por la desconstrucción, sino a partir de la diferencia entre la vacuidad en tanto espaciamiento y la nada en tanto resolución, en la que precisamente es la nada, el nihilismo (que Nietzsche designa como la “lógica intrínseca de Occidente”) lo que se enfrenta a partir de lo que se podría comprender como una estética de la resurrección,

29. Cuestión que remite a repensar la estética del idealismo alemán y su presencia en la teoría del arte y las estéticas contemporáneas, a la luz y el son de la crítica presente en la obra de Walter Benjamín.30. Frente a esta resolución, se podría contrapuntear el argumento a partir de la siguiente proposición de Lyo-tard: “La santidad del instante no se expía jamás en una historia sacrificial”. LYOTARD, Jean-François. Que peindre? Adami. Arakawa. Buren. París: Hermann Éditeurs, 2008.

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en la que el levantamiento de la presencia adquiriría los rasgos del relieve del icono y que podría encontrar su diferencia y desconstrucción en la propuesta de Jean-Luc Nancy, al abordar la problemática de la desconstrucción y auto-desconstrucción del cristianismo a partir de la proposición de una apertura de la methexis por precipitación de anastasis, y que abre lugar al espaciar de otro modo el tiempo de la presencia en la declosión en tanto alteridad del tiempo de la creación, de la obra, del arte y el pensar.

Se encontrarían, entonces, dos posibilidades de interpretación de la anastasis a partir de una hermenéutica del icono y de la imagen: la primera en relación con el icono y la resurrección; la otra en relación con la imagen y la in(re)surrección, que constituirían, en su exposición, la dimensión paradójica de un espaciamiento en la (re)presentación de lo invisible y la temporalidad del levantamiento de la presencia alterada.

Toda esta moción y remoción de fundamentos onto-teo-tipo-lógicos expuestos en sis-temas filosóficos completos (pero referidos sólo a Occidente y que van del sistema de representación griego al cristiano), frente a la vacuidad y el nihilismo contemporáneos, atravesarían de igual manera “la lógica mimética de la imagen” y “la doctrina del icono” al investir de gloria autoidolátrica la presencia referente de un arte cosmovi-sionario de carácter teleológico (en la distancia frente a la totalidad que presupone) y escatológico (en referencia a la fundación y fundamentación de la presencia frente a la totalidad, su remoción mesiánica y su apertura).

De ahí que la perspectiva paradójica no resuelva la problemática del encuentro con otro o con la alteridad radical en la estética de la (re)presentación de la verdad-del-icono, revelada o siempre presente. Ni la problemática de la materialidad en la que se plasma tal (re)presentación, en las trazas de un arte pensado contemporáneo, ya que abre estos interrogantes más acá al permitir, en la remoción de la interrogación misma, re-spe(c)tar el arte y el tiempo de la obra a partir de la vivencia de una fenomenología de lo in-visible, que podría permitir pensar una estética de la invisibilidad, referida al encuentro y al tacto de la alteridad de la creación por venir.

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3. Invisibilidad, tacto

Frente a la distinción onto-teo-tipo-lógica del icono referida desde los postulados de Marion, Nancy propone que “La imagen es siempre sagrada”31. De esta manera, la exposición de dos instancias de lo sagrado, en referencia al icono y la imagen, abre toda la problemática de la traducción de εικων32 que, en relación con la fenomenología de la percepción y la estética que despliega el “tropo figurativo”33 del icono y la imagen, permite pensar el tiempo de la creación y de la obra en una instancia en la que el arte y lo sagrado configuran el corpus de una estética de la verdad y la santidad.

Así, la (re)presentación de lo Santo tendría lugar en el presente, en la apertura que el acontecer estético de la obra dona en el tiempo del icono, de la imagen y su retirada, presente, por ejem-plo, en la cesura, en la distancia que el retrato y el retrazo en el tiempo de la verdad y lo Santo -de la verdad de lo Santo- inaugura al tocar a quien se aproxima al tiempo de la obra y la ve, al inaugurar a la vez un encuentro con lo otro, no en la “unión hipostática de las naturalezas”, sino en la participación de alteridad de las naturalezas, en la inauguración de un mundo entre la alteridad de la tierra.

Situación singular que también Heidegger propone al problematizar el arte al preguntar: ¿Qué obra en la obra de arte?, y que lo remonta, primero, a una dimensión arquitectónica, y luego, preontológica de la obra y su tiempo, pero que tanto Marion como Nancy abordan a partir de una instancia an-árquica, en la que la diferencia icónica e imaginal34 desborda el arquetipo de la obra y la “mimetología demiúrgica”, en la que la posibilidad de una hermenéutica del icono y de la imagen estaría relacionada con la retirada de la presencia y de la alteridad, que encon-traría una posible resolución en los presupuestos de una estética de la ausencia de ser, quizá visible en el tiempo de exposición del re-trato, en tanto tiempo-espacio de la verdad y santidad de la presencia, en que la invisibilidad no sería asunto de visión o disposición técnica a partir de la óptica, sino de la percepción extática que enfrenta la indecidibilidad de la presencia del otro en la extrañeza y la inquietud desinteresada del encuentro de la verdad y lo Santo.

Así pues, el retrato no consiste simplemente en revelar una identidad o un “yo”. Esto es siempre, sin duda, lo que se busca: de ahí que la imitación tenga primera-

31. NANCY, Jean-Luc. Au fond des images, Op. cit., p. 11.32. εικων y su relación con εικων en tanto ceder y retroceder, cejar y retirarse. Cuestión que permitirá abordar más adelante la experiencia poética de Hölderlin y Artaud y la concepción de una imagen poética a partir de su obra.33. DERRIDA, Jacques. La verdad en pintura, Op. cit., pp. 20 ss.34. Imageable es la propuesta que tanto Marion como Nancy desarrollan en relación a la moción y remoción del icono y la imagen.

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mente su fin en una revelación (en un desvelamiento que haría salir al yo del cua-dro; o sea, en un “destelamiento”…). Pero esto sólo puede hacerse -si se puede, y este poder y esta posibilidad son lo que está precisamente en juego- a condición de poner al descubierto la estructura del sujeto: su sub-jetividad, su ser-bajo-sí, su ser-dentro de sí, por consiguiente afuera, atrás o adelante. O sea, su exposición. El “desvelamiento” de un “yo” no puede tener lugar más que poniendo esta expo-sición en obra y en acto: pintar o figurar ya no es entonces reproducir, y tampoco revelar, sino producir lo expuesto-sujeto. Pro-ducirlo: conducirlo hacia delante, sacarlo afuera35.

La anterior propuesta de Nancy sobre el tiempo del re-trato, se puede relacionar con la proposición de Heidegger dedicada a pensar el origen como puesta delante, en tanto pro-yección de la presencia y producción.

35. NANCY, Jean-Luc. Noli me tangere, Op. cit., pp. 15-16.

Figura 3

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Sólo que mientras en Heidegger el arte sería la eclosión de la presencia en la puesta en obra de la verdad, en Nancy se trazaría la obra en una declosión de presencia, en la apertura de la clausura que la verdad presupone en la presencia en tanto su fondo, en la que el movimiento del “ser-bajo-sí” y “dentro-de sí” desborda el origen al salir, tras el temblor de la presencia, afuera. Temblor de la presencia que conmociona la dialéctica de la percepción en una moción sincopada36 de la presencia que interrumpe la percep-ción, semejante a la experiencia poética de Artaud, que Derrida destaca en Forcenar al subjectil37 al pensar la escritura de Artaud, sus signos y designios, su pintura, tras la vivencia de un ser-estar-fuera-de-obra, fuera del arte. Derrida propone, entonces, que en la escritura-pintura de la poética extática e hipóstatica de Artaud, se encontrarían “Letras, entonces, antes de la letra, antes de la letra de los motes, en una lengua intradu-cible. Una glosolalia que suspende el valor representativo del lenguaje e interrumpe la descripción representativa de un cuadro”38. Mención en la que se expone la encrucijada de la percepción, el cruce de lo visible y la anacrusis de la presencia y vivencia tras la que Artaud dice: “Escucho el tam-tam de las ruinas de piedra de las ruinas de êtres de Picasso (…) escucho a Chagall (…) Escucho/escucharé siempre”39. Perspectiva en la que la desconstrucción de la percepción (lejos de ser un reflejo cubista de la disemi-nación de la imagen y el icono, tal como pretende reducirlo Marion), es el reflejo de ese temblor de la presencia en el que los fenómenos se clausuran por la saturación que el tiempo de la creación inaugura y que permite presentir la puesta en abismo de una poética del afuera.

…los motes, también ellos tienen posibilidades de sonorización, diversas maneras de proyectarse en el espacio, que se apellidan las entonaciones. Y habría por lo demás mucho que decir sobre el valor concreto de la entonación en el teatro, sobre esa facultad que tienen los motes de crear también ellos una música de acuerdo con la manera en que son pronunciados, independientemente de su sentido con-creto, y que puede incluso ir contra ese sentido, de crear bajo el lenguaje una co-rriente subterránea de impresiones, de correspondencias, de analogías40.

36. La relación entre síncope y síncopa se remite a la raíz común de los vocablos: , que es la misma referida principalmente a dos instancias: la gramatical y la médica, pero que, relacionada con el tiempo de la música, “integra” la polisemia de los sentidos. En relación con el tiempo de la presencia se podría pensar en la apertura de la percepción a partir de una anacrusis de la presencia en su aparecer.37. DERRIDA, Jacques. Forcenar al subjectil. Trad. Bruno Mazzoldi, Rafael Alejandro Castellanos. Editorial Universidad Javeriana. Bogotá, p. 23.38. Ibíd., p. 37.39. Ibíd., p. 40.40. Ibíd., p. 45.

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Una corriente subterránea, ultra-escatológica, de la imagen y el icono que, en la ora-ción en tanto puesta en abismo, expone la verdad de lo santo en la diseminación de su retirada, que el cuerpo en tanto exterioridad (re)presenta.Cantor entre la noche del pensar, la imagen y el icono, el pintor-orador-escritor -el cuerpo del orador- resuena al tocar el afuera en la participación e inauguración de lo invisible, al trazar el santo-y-seña para la provocación de un encuentro en la exteriori-dad, de la filosofía, del arte.

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LA DONACIÓN ARTÍSTICAEstética, saturación y donación

1. La clausura estética

La postura asumida por Jean-Luc Marion respecto al arte se podría caracterizar como una clausura estética que lleva al límite la reducción fenomenológica. En esta perspec-tiva, proponemos una reflexión en torno a la correspondencia que se establece entre la acción artística y los acontecimientos estéticos en tanto exposiciones de lo que Marion denomina “fenómeno saturado”, concepto que, aparte de caracterizar los fenómenos de revelación, fundamenta la propuesta que Marion desarrolla sobre la donación.

La relación que Marion establece con el arte es singular, pues expone una perspectiva que se aleja de la crítica de arte, para inaugurar una hermenéutica fenomenológica que se ocupa de la manifestación artística. Esto permite una lectura de lo que se propone como “nuevos fenómenos”, concernientes al concepto de obra artística, cuyas caracte-rísticas de presentación son tratadas desde una reflexión sobre la donación, que ofrece un horizonte fenomenológico para proponer estos acontecimientos estéticos desde una óptica en la que se destacan sobre todo las obras pertenecientes a la dimensión visual y acústica de la acción artística (la pintura, la poética y la narrativa), desde ahora implica-das con la visibilidad e invisibilidad, la presencia y la ausencia, el absurdo y el sentido del arte, de una obra. En este sentido, escribe Marion:

La distinción entre ver, escuchar, sentir (pero también gustar y oler) sólo deviene determinante a partir del momento en el que la percepción se apega a una deter-minación decididamente subjetiva de su rol, como aquello que filtra, interpreta y deforma la apariencia de la aparición. Inversamente, desde el momento en el que la aparición domina el aparecer y lo retoma, las especificaciones subjetivas de la apariencia por medio de uno u otro sentido ya no resultan esencialmente impor-tantes: tanto si la veo, como si la toco, la siento o la oigo, es siempre la cosa la que me adviene cada vez en persona; y que me advenga siempre en parte o por

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escorzos [esquisses] no impide que me llegue en la carne misma de su aparición; esta imperfección misma no se advertiría si no presupusiera ya la aparición en persona de la cosa, que la limita”41.

De acuerdo con esto, se podría pensar que en la mirada, la descripción y el ver se hallan las trazas de una comprensión de la acción artística y el acontecimiento estético en tan-to manifestación42, desde una estética paradójica que tendrá un desarrollo y caracterís-ticas particulares, relacionadas, por ejemplo, con una pintura de la distancia, un arte de la separación y una dimensión en la que el arte deviene hipostático. Se presenta así una resolución que abre la reducción fenomenológica de la creación artística hacia una es-tética de la invisibilidad, en la que la dinámica entre hipóstasis-revelación-saturación, presente en la posibilidad de una estética desde la fenomenología de la donación, hace posible una donación de sentido expuesta en lo inaudito de la obra, y que desarrolla, además, no una perspectiva crítica sobre el arte, sino los fundamentos de la fenomeno-logía de la creación artística y de una hermenéutica del icono43.

La apertura paradójica de la clausura estética conlleva la comprensión de la presencia en tanto acontecer dado, relacionado aquí con la “paradoja inicial de la fenomenolo-gía” que, según Marion, se refiere a una vivencia de lo que se da “en el estado, por así decir, nativo de su manifestación”44. Esto implica una comprensión de la relación entre

41. J.-L. Marion, Siendo dado. Ensayo para una fenomenología de la donación, Madrid, Síntesis, 2008, p. 40.42. Sobre la manifestación, Marion propone que se trata de “dejar que la aparición se muestre en su apariencia según su aparecer”, relacionada con lo que propone como la “paradoja inicial y final de la fenomenología”. Cf., Marion, Siendo dado, p. 41.43. La hermenéutica del icono tendría un desarrollo parcial en El cruce de lo visible (Castellón, Ediciones Ella-go, 2006) a partir de lo que Marion propone como “dispositivo conceptual” de la relación entre imagen e icono, visibilidad e invisibilidad, su hermenéutica y su conceptualización. También en Dios sin el ser, donde Marion dice que: “el icono puede proceder conceptualmente, siempre y cuando el concepto renuncie a comprender lo incomprensible e intente concebirlo, es decir, recibirlo en su propia desmesura.” (J.-L. Marion, Dios sin el ser, Vilaboa-Pontevedra, Ediciones Ellago, 2010, “El ídolo y el icono”, pp. 25-45). Por otra parte, Jean-Luc Nancy refiriéndose a la pintura, y específicamente a la obra de Colette Deblé, propone que “ella [la obra] es la verdad divina del arte, que no es el arte mismo sino su presentación, en efecto, su tenerse ante nosotros -ella lo man-tiene en su separación y nos lo ofrece con un mismo gesto. Nos ofrece pues su separación. Nos ofrece la obra -la pintura, la escultura, la música- sólo para ofrecernos su separación. Y ofreciéndonos esa separación, nos está abriendo a ella. O bien la está abriendo en nosotros” (J.-L. Nancy, El peso de un pensamiento, Castellón, Ediciones Ellago, 2007, Prefacio: “El gesto suspendido de la pintura”, pp. 7-12). Esta proposición se relaciona con la donación de sentido en tanto gesto incondicional, que Nancy expone al decir que: “Es un gesto que muestra sin designar, que ofrece sin destinar, que propone sin imponer, expone sin deponer. Eso, precisamente, es lo divino. O bien, si se prefiere, el muy simple y fino intervalo por el que se revela lo infinito: que nada es propiamente finito. Que todo al contrario empieza. Que todo se eleva y nada se acaba” (Ibídem). Esta proposi-ción se desarrolla de forma específica en: M. Madroñero, “Estética de la invisibilidad. Notas sobre la creación artística a partir de El cruce de lo visible de Jean-Luc Marion”, Anuario colombiano de fenomenología, Vol. III, Medellín, Universidad de Antioquia (Instituto de Filosofía), 2009, pp. 339-356.44. Marion, Siendo dado, p. 41.

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acontecimiento y donación que, en el campo del arte, tiene lugar en la manifestación de una obra cuya materialidad equivale al acontecer mismo y a lo que, de acuerdo con la donación artística, se puede proponer como la en-carnación de la donación, su puesta en abismo en tanto autodonación45.

La autonomía de la dimensión artística se deriva, así, de la apertura de este horizonte fenomenológico, pues lo que se da en la exposición de una obra artística es precisamen-te la percepción de la incalculabilidad de la presencia, que se relaciona en el arte con el “fuera-de-obra”, y que en la experiencia artística correspondería a la vivencia estética de la paradoja de la re-presentación que expone el icono a la estética y hermenéutica, desarrollada en los presupuestos de una fenomenología de la creación artística y la do-nación. Esta dimensión permite comprender, por ejemplo, la reflexión fenomenológica que Michel Henry desarrolla desde la experiencia estética y plástica de Kandinsky, al exponer en cuanto a la pintura abstracta lo que llama “dos pensamientos disparatados”, que en relación con una estética de la invisibilidad y con una fenomenología sin ho-rizonte en la creación artística, dan lugar a una manifestación artística cuyo cometido estriba en hacer-ver-la-invisibilidad. En este sentido, dice Michel Henry:

Arriesguémonos, pues, a enunciar dos pensamientos disparatados: 1.El contenido de la pintura, de toda pintura, es lo Interior, la vida en sí misma invisible, y que no puede dejar de serlo, que permanece siempre en la Noche. / 2. Los medios por los que se trata de expresar ese contenido invisible -las formas y los colores- son invisibles, en su realidad original y más propia en cualquier caso46.

Siguiendo esta perspectiva paradójica, en la que se expone un ahondamiento en la in-terioridad, en la noche, Michel Henry propone que:

Pintar es un hacer-ver, pero ese hacer-ver tiene por objetivo hacernos ver lo que no se ve y no puede ser visto. Por otra parte, los recursos de que dispone ese ha-cer-ver y que pone en marcha para darnos acceso a lo Invisible, los medios de la pintura, pues, se hunden también en la Noche de esa subjetividad abisal en la que ningún rayo de luz puede deslizarse y que ninguna aurora disipa jamás47.

45. Marion cita a Michel Henry para presentar la comprensión de la autodonación. Según Henry: “Es porque ésta [la ipseidad] pertenece en tanto que su autodonación a toda autodonación, sea cual sea […] por lo que un ente cualquiera puede tener, en esta donación y solamente por ella, en tanto que fenómeno, un ‘sí mismo’”. (Citado por Marion, Siendo dado, pp. 48-49).46. M. Henry, Ver lo invisible. Acerca de Kandinsky, Madrid, Siruela, 2008, p. 23.47. Ibídem.

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Esta mención recuerda la experiencia de Maurice Blanchot, quien en El espacio lite-rario expone que en esa Noche que es lo otro de/en la noche, es lo incesante lo que se hace ver48, y que en relación con la experiencia de Kandinsky permite proponer la interioridad como exposición de la vida, una vida cuya exposición se entendería como la manifestación del afuera de la presencia, donde la saturación conllevaría el afuera del sentido. La relación arte-donación se expondría, así, a una desconstrucción de la imagen, eso es, del icono, y a una declosión49 de la clausura estética y de la reducción fenomenológica extrema que la soporta. Ésta correspondería a lo que Marion, en rela-ción con la manifestación del ser-dado, llama “temible simplicidad”50, que en la viven-cia estética del arte y la donación implicaría el ahondamiento en la noche del arte tras el levantamiento de la obra.

2. Suspensión y puesta en abismo de la presencia

La relación entre manifestación y paradoja conlleva la vivencia heterocrónica51 de la estética y la donación. La heterocronía sería el tiempo de exposición y apertura de la obra, su anacronismo, que en relación con el levantamiento de la obra correspondería a la moción del tiempo Aión, y en cuanto al arte y su aparecer implicaría el kayrós, en tanto remoción del tiempo cronológico y apertura de la dimensión extática de la pre-sencia. Esta heterocronía acarrearía el ahondamiento en la noche que Michel Henry propone como “subjetividad abisal”, posible de ser pensada a partir de la mención de Lévinas sobre una “desnucleación del mundo substancial del yo” a partir de una rela-

48. M. Blanchot, El espacio literario, Barcelona, Paidós, 1992, pp. 153-160. De igual manera J.-L. Nancy, Tumba de sueño, Buenos Aires, Amorrortu, 2007.49. Proposición desarrollada por Jean-Luc Nancy que conlleva la remoción ontológica del pensamiento y la apertura a la sensación-pensamiento que abre la clausura estética. Cf., J.-L. Nancy, La déclosion. Déconstruc-tion du christianisme I, Paris, Galilée, 2005.50. Marion, Siendo dado, p. 44.51. La relación entre la heterocronía y el anacronismo respecto a la obra de arte la desarrolla Georges Didi-Hu-berman haciendo homenaje a Deleuze, cuyas reflexiones sobre el tiempo Aión en tanto acontecimiento e inter-pretación -expuestas en Cinema I y II y en las series desarrolladas en Lógica del sentido- son fundamentales para la comprensión del kayrós como tiempo oportuno y apertura de obra. Cf., G. Didi-Humberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2005.52.E. Lévinas, De otro modo que ser o más allá de la esencia, Salamanca, Sígueme, 1987, p. 216.

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ción de alteridad52, que desplaza toda eucronía de la manifestación, pues se trataría de una precipitación de presencias53 en un tiempo que se comprendería como contempo-raneidad iconográfica.

Esta contemporaneidad sería la puesta en abismo de la presencia, tras la suspensión del sentido de la misma, que nos precipita a la experiencia de un no-saber-ver o un no-sa-ber-qué-se-ve, en tanto suspensión de lo que Marion llama “primer visible”, y que per-mite reflexionar sobre lo que propone como “espejo invisible” que reflejaría lo desco-nocido, lo inimaginable54. De ahí que se pueda pensar esta remoción de visibilidad, de aprehensión, como un “estado nativo (…) de su manifestación”55. En el mismo sentido hay que recordar la reflexión de Blanchot sobre el nacimiento del arte que, a pesar de la referencia a Lascaux, tendría que ver con la dimensión ec-típica de la manifestación del icono. En esta perspectiva paradójica, escribe Blanchot:

El arte nos proporcionaría, así, nuestra única fecha de nacimiento auténtica: fecha bastante cercana, es verdad que necesariamente indeterminada, incluso si las pintu-ras de Lascaux parecen acercárnosla más por la sensación de proximidad con la que nos seducen. Pero ¿es verdaderamente una sensación de proximidad? Más bien de presencia o, más precisamente, de aparición. Antes de que esas obras, por el movi-miento despiadado que las ha sacado a la luz, se borren en la historia de la pintura, es quizá necesario precisar lo que las coloca aparte: esa impresión de aparecer, de no estar allí más que momentáneamente, trazadas por el instante y para el instante, figuras no nocturnas, sino vueltas visibles por la apertura instantánea de la noche56.

Tal apertura en relación con la obra y el ahondamiento en la noche de la manifestación pone en juego el instante (Augenblick): tiempo del ver presente, que Marion le atribuye a la perspectiva al definirla como un “ver por transpenetración invisible”57, que movili-za una desconstrucción del ver, el mentar, la teoría, la percepción, y que pareciera pro-poner la necesidad de una teoría estética y unas prácticas artísticas en las que la “trans-

53. Para Hegel, la aproximación a lo absoluto en tanto exterioridad sólo se puede comparar con la “embriaguez dionisiaca”. De modo análogo, Nietzsche evoca una intempestividad en la aproximación a la totalidad, que relaciona con “captar ese desencadenamiento global de todas las fuerzas simbólicas” en la vivencia artística, expresión que asimilamos a la precipitación de presencias que la vivencia extática de la estética conlleva. Cf., respectivamente G.W.F. Hegel, Fenomenología del espíritu, México, F.C.E., 1993, p. 32. F. Nietzsche, El na-cimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1979, p. 49.54. J.-L. Marion, Dios sin el ser, pp. 27-45.55. J.-L. Marion, Siendo dado, p. 41.56. M. Blanchot, La risa de los dioses, Madrid, Taurus, 1976, “El nacimiento del arte”, pp. 9-17. Esta moción estética no sólo implica la historia de la pintura, sino la historia del arte y la teleología que la compone.57. J.-L. Marion, El cruce de lo visible, p. 45.

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penetración invisible” propiciara la concepción de una poética y un estética hipostáticas, para comprender la dimensión ectípica de la manifestación, que desbordaría lo sublime, lo material, lo ideal y lo profético de una obra y del arte mismo; pues no se trataría de un mesianismo estético (razón quizá de la ausencia de referencias a Walter Benjamin por parte de Marion), ni de las técnicas del arte contemporáneo, sino más bien de un arte y una estética apocalíptica de la “razón vidente”58, que ponga en abismo la presencia al exponerla fuera de obra, fuera del arte. En esta dimensión abismal de la exposición y el levantamiento de la imagen y del icono , el fuera del arte correspondería a lo que Deleu-ze propone en relación con la imagen y el tiempo, la imagen y el movimiento, como el “fuera de campo”, puesto aquí en relación con el “ver por transpenetración invisible” de Marion y con la desorbitación y el desenfoque de la mirada del pintor, del artista60:

58. El arte y la estética apocalíptica referidos aquí siguen la reflexión sobre el apocalipsis desarrollada por René Schérer, aunque en otro contexto, relacionado con las dimensiones políticas del arte. Según Schérer, “hay dos tipos de apocalipsis: el siniestro, el que nosotros vivimos, chata aprobación del mundo actual, el de quienes sostienen en el tiempo actual, como decía Lyotard, un cierto postmodernismo; y el apocalipsis dichoso que es revolución”. Schérer continúa su reflexión, que llama “divagaciones” en el contexto del liberalismo, en esa dimensión política singular; relaciona la perspectiva política de Foucault y expone una analítica de los proble-mas de la veridicción y la producción de libertad, que aquí se vincula con la libertad del arte, con la autonomía del arte, y con la problemática de la estetización de la política propuesta por Benjamin. Schérer, por su parte, incrementa la dicotomía entre el apocalipsis siniestro y el dichoso: “De hecho, es necesario en el apocalipsis, operar una doble y aún cuádruple división, distinguiendo: dos Apocalipsis siniestros; el uno, fiel a la tradición hebraica y cristiana que asocia apocalipsis y catástrofe, desaparición sangrienta de pueblos enteros, [y que] ya ha tenido lugar con los crímenes de la última guerra mundial y sus secuelas: exterminio de los degenerados, judíos, gitanos, homosexuales, lo que abre la era de los genocidios; y el otro, más sutil, imperceptible, que es la destrucción de todo el antiguo universo de valores y de maneras de ser, en nuestro tiempo, a nombre de la verdad del juicio finalmente a nuestro alcance. Dos apocalipsis corresponden exactamente a lo que Pasolini ha denunciado como los dos fascismos, el antiguo, el epónimo, y el nuevo, el de la sociedad de consumo. El otro apocalipsis, dichoso, presenta igualmente dos caras. Aquella que a propósito de la llegada de fin de siglo, del giro de los años 90, se ha llamado El apocalipsis gozoso, que ha dado lugar a la espléndida exposición de 1986: el Ver sacrum de la revolución estética anunciadora del arte moderno. Y aquella, aún y quizá eternamen-te alimentada de una utopía que no llega a realizarse, sino que se mantiene en su revolución permanente. El apocalipsis visionario, que deshace las falsas veridicciones de la razón extraviada”. Moción intensa tras la que concluye que: “Hay un impase del liberalismo eternamente perdido en el cálculo despiadado de los costos, en el extravío de su propia racionalidad, de su razón juzgante”. Y finalmente: “En sus bordes, en la luz difractada que difunde, solamente una razón vidente puede dejar entrever las salidas”. R. Schérer, “El apocalipsis liberal (divagaciones)”, Sé cauto, 25, Cali, Fundación Comunidad, 2007, pp. 71-84. Cabría preguntar: ¿hasta qué pun-to la donación artística refleja los bordes de la razón vidente? y ¿hasta dónde alcanza la estetización de la políti-ca, la expresión del arte contemporáneo y las políticas culturales desarrolladas en relación a la acción artística, las posibilidades de comunidad, de hospitalidad, de “dicha”? Sin necesidad, aún, de preguntar: ¿cuáles son las consecuencias políticas del pensamiento de Jean-Luc Marion? Pregunta que por el momento se deja abierta.59. En El cruce de lo visible Marion presenta los conceptos de imagen, ídolo e icono, a partir de una serie de relaciones en las que desarrolla su propuesta de una hermenéutica del icono, que sostiene la proposición sobre la contemporaneidad iconográfica en tanto manifestación de la donación incondicional.60. Georges Didi-Huberman propone que el desenfoque de la mirada del artista “no es, propiamente hablando, un gesto ciego, aunque se haya hecho ‘a ciegas’” (Cf., G. Didi-Huberman, La pintura encarnada, Valencia, Pre-textos, 2007, p. 12). En otro lugar expresamente dice: “Imagino más bien una desorbitación, es decir, propiamente una erección del ojo: su vocación de dar golpes, golpes que el impotente pincel no sabe todavía dar. Y todo esto tiene lugar justo mediante una alteración del humor, el ojo se inyecta de sangre” (Ibíd., p. 12). J. Derrida se ocupa de esta singular mirada en: Memoires du Aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des musées nationaux, 1990; y también en La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, 2001.

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(…) el fuera de campo designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor; en el otro, da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe, sino que “insiste” o “subsiste”, una parte. Otra más radical, fuera del espacio y del tiempo homogéneos. Es indudable que estos dos aspectos del fuera de campo se mezclan constantemente. Pero cuando consideramos una imagen encuadrada como sistema cerrado, podemos decir que un aspecto triunfa sobre el otro conforme a la naturaleza del “hilo”. Cuanto más denso es el que enla-za el conjunto visto con otros conjuntos no vistos, mejor realiza el fuera de campo su primera función, que es añadir espacio al espacio. Pero cuando el hilo es muy firme, no se contenta con reforzar la clausura del cuadro, o con eliminar la rela-ción con lo exterior. Claro está que no asegura una aislación completa del sistema relativamente cerrado, lo cual sería imposible; pero, cuanto más firme es, cuanto más desciende la duración en el sistema como una araña, mejor realiza el fuera de campo su otra función, que es introducir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo transespacial, lo espiritual. Dreyer había logrado con ello un método ascético: cuanto más cerrada espacialmente está la imagen, reducida inclusive a dos dimensiones, más apta es para abrirse a una cuarta dimensión que es el tiem-po, y a una quinta que es el Espíritu61.

La puesta en abismo de la presencia correspondería a la desconstrucción de la cuarta dimensión de la imagen que sería el tiempo de la imagen, expuesto en un primer visi-ble, y tras el que se precipitaría la contemporaneidad iconográfica de la presencia reve-lada (apocalíptica) del icono, en el kayrós de presencia del Espíritu, correspondiente a esta quinta dimensión de la imagen expuesta por Deleuze, cuya remoción de sensación desborda el “hilo” cronológico de la procesión conceptual, formal y figurativa de la teoría, de la aprehensión, sin necesidad de anunciar un sensacionismo extremo o un sensualismo, sino más bien un ascetismo de la presencia, una retirada y una desistencia en el acontecimiento y ejecución de obra.

61. G. Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1994, p. 35.

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Figura 4

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3. Obra y Ausencia. Revelación y saturación

La manifestación artística se puede comprender como la exposición del acontecer ico-nográfico cuya donación de sentido, al ser inaudita, satura la percepción. En esta pers-pectiva, la obra sobrellevaría una ausencia singular que provoca, como se mencionó antes, la experiencia de no-saber-que-se-ve o de no-saber, y que se puede observar, por ejemplo, en la experiencia estética de Bataille, Artaud, Fernando Pessoa, Celan, Ed-mond Jabès, cuya exposición de y en escritura, evocan la obra de arte como experiencia de y con la nada, una nada que especifica Marion como “donación denegada” cuya moción paradójica satura de sentido. Experiencia que permite proponer que hay una poética de la saturación, que se percibe como un tiempo y tempo en el que la saturación se vive como lo que precipita (una/la) donación de sentido.

Bataille lo testimonia en la experiencia oceánica de una comprensión estética abisal, Artaud al considerar que lo que ha hecho equivale a nada y que no ha escrito, Pessoa en la praxis estética de un sensacionismo cuya reducción provoca la remoción ontológica de la identidad y en la exposición a lo que en su poética se propone como el otrarse. La exposición de sentido de la poética de Celan lo atestigua en la disolución del duelo en el santo y seña de una donación artística en retirada, revenida, y Edmond Jabès en la poética de un ateismo singular que expone un ahondamiento en la ausencia de Dios; ahondamiento que expone una relación entre sentido y acontecimiento que dirige sus reflexiones, la escritura, hacia una poética de la ausencia, en la que el sentido tiene una presencia que se va a relacionar con el acontecer mismo de la poesía, de la creación, como tiempo de diseminación del sentido, de su intempestividad, desorbitación y des-enfoque. Desde esta experiencia, Edmond Jabès propone que:

Escribir es sentir pasión por el origen; es tratar de llegar al fondo. El fondo siem-pre es el comienzo. Seguro que también, en la muerte, una multitud de fondos constituye lo más escondido; de tal forma que escribir no significa detenerse en la meta sino sobrepasarla sin cesar62.

Singularidad de la voz poética que, en relación con el lenguaje, provoca una semiótica de las intensidades63, caracterizada por la exposición a-significante del sentido, que se 62. E. Jábés, El libro de las preguntas, Madrid, Siruela, 1990, p. 321.63. Eric Alliez desarrolla los presupuestos de la semiótica de las intensidades en relación con la obra plástica de Ernesto Neto (E. Alliez, ¿Cómo hacer un cuerpo sin imagen? El Anti-Leviatán de Ernesto Neto, Trad. Er-nesto Hernández, Cali, junio de 2009, Inédito). Esto a partir de lo que se comprendería como el “giro estético” de la fenomenología (E. Alliez, “De la imposibilidad de la fenomenología”, Estudios de Filosofía, 19/20, Universidad de Antioquia, 1999; sobre todo en: “¿Una fenomenología del concepto para acabar con todas las fenomenologías?”, pp. 59-64, y “Presencia del arte o arte de la presencia”, pp. 76-83.

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experimenta en la desarticulación de la lengua materna y en la ausencia de referente, que permite llevar la experiencia artística de escritura, desde una gramática asignifi-cante, hasta la desconstrucción del verbo, la enunciación, la acción. La proposición de la poética de la ausencia no sería un juego de lenguaje, sino la exposición de sentido apocalíptico, de un pensar anterior a la era de la filosofía (independiente de las resolu-ciones de la metafísica de la presencia pendientes de una filosofía clásica de la natura-leza que podría desembocar en una perspectiva romántica o neo-romántica de la obra de arte), que desde este apocalipsis de la filosofía (de su sentido y no sólo de su muerte) provoca la emergencia de un pensamiento multinatural, cuyo espacio-tiempo de ex-posición será la apertura del horizonte fenomenológico de un acontecimiento que, en tanto acontecer del sentido poético, es decir de una creación donatriz, heterogenética y multinatural, Blanchot evoca como “espacio literario” (en tanto lugar de exposición ectópica de sentido), y que por su parte Jabès afirma al exponer un recuerdo que men-ciona así:

Debo referir, pues me sigue obsesionando, la historia extraña de aquella octoge-naria en su lecho de agonía que, poco antes de extinguirse, se expresó en la lengua de su infancia que, desde muy joven, había olvidado. Ese comportamiento de un ser en las brumas de la inconsciencia me pareció -y sigue pareciéndome- la ilus-tración del comportamiento del poeta, el cual en sus obras, habla como no habla nunca64.

Referencia que Jabès expone desde la distancia del acontecimiento que refleja el habla poética y que permite comprender la apertura del espacio literario y el habla de la obra, en la obra, caracterizado por un tiempo diferente, pues en ese acontecer se habla como no se habla siempre. Blanchot diría: “decir que hablo en este lugar donde es lugar de morir”65, tierra de la desherencia y la ausencia de fondo, en la que hay que levantar la voz en la donación de sentido.En este levantamiento de la voz poética, Jabès continúa y dice:

Toda obra es invalidación de las tinieblas, himno de ultramemoria a la memoria embrujada. La belleza es el don de la muerte a la vida vulgar para que viva brillan-temente. Abandonar el libro es dejarse prender del deseo del libro futuro.

La menor flaqueza nos deja petrificados.

64. E. Jábés, El libro de las preguntas, pp. 321-322.65. M. Blanchot, El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila, 1970, p. 130.

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El azul celeste está rodeado de nidos desde los cuales toman impulso aves cuyo vuelo me maravilla. El momento cabe en nuestros ojos. Me extraño de lo que me desgarra y ya no pienso más en el desgarrón. Al ver mi sangre, me doy cuenta de que he sangrado66.

Cotidianidad poética y contemporaneidad iconográfica que, lejos del romanticismo, o en el extremo, del minimalismo simplista del significante, lleva el sino de la maravilla, del tiempo del acontecer, pues se trata de lo que no existe, del decir de lo invisible, donde el azul celeste es la apertura del fondo y la revelación del poema como templo del sentido, es decir, como apertura al infinito de las lenguas. Jabès prosigue, y en las esferas del antedecir expone:

Me acuerdo de un atardecer en el que, solo en el desierto, vi cómo la sombra desmedraba el espacio con una aguja tan fina que, en mi ingenuidad, creí que el cielo estaba poblado de plañideras que, a cada pinchazo, lanzaban un grito de fuego del que no se podía afirmar con exactitud si era de una mujer en trance o del universo atravesado. También me acuerdo perfectamente de haber tenido conciencia, por vez primera, de la gravedad del silencio al mirar cómo discurría el Nilo cuyas aguas cargadas me recordaban una fila ininterrumpida de hormigas rojas que transportaran sus alimentos. La esperanza había hecho cobrar ánimo al hálito. El mundo, en su perfecta claridad, estaba muerto para sí mismo, revelado a la muerte, en la más sorprendente lección de vida que, al parecer, había recibido. Y yo pensaba que el libro debía oscilar entre esos dos silencios, igual que debía, en la punta de la pluma, alabearse al temple para los vocablos que los hombres leerían después de Dios67

El Dios de los poetas, si es que es necesario, vendría a ser el Dios de la disolución de las lenguas y la diseminación del sentido, el ante-lector, el ante-creador, el ante-poeta. Dios de la an-arquía, la desherencia y la donación de sentido, de una voz a-significante que invierte los imperativos y disuelve las categorías al diseminar lo otro del verbo en la apertura del acontecer poético del sentido dado.

66. E. Jábés, El libro de las preguntas, p. 322.67. Ibídem.

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4. Declosión de sentido y donación artística

La dimensión paradójica de la manifestación del sentido se puede comprender como declosión y donación. De esta manera, se expone una singular relación entre Marion y Nancy, que tiene lugar a partir de temas comunes entre ambos filósofos68.

68. Obras de Jean Luc Nancy como Ego sum, Al fondo de las imágenes, El peso de un pensamiento y Las mu-sas tienen relación con las obras de Jean-Luc Marion sobre Descartes (La ontología gris, La teología blanca, El prisma metafísico) y con El cruce de lo visible y Siendo dado en aspectos que se podrían considerar temáticos en relación con una relectura de la historia de la filosofía desde la desconstrucción, la declosión y la donación. La presencia de Jacques Derrida entre ambos filósofos es indudable, al igual que la de Lyotard, Blanchot, Le-vinas y Deleuze.

Para Jean-Luc Nancy, la declosión comporta la paradoja de la manifestación en tanto permite pensar la paradoja de la representación de alteridad, de lo inaudito, de lo que se relaciona con lo irrepresentable y lo invisible e invisto, y que Nancy resuelve al proponer el tacto, el tocar el sentido, en relación con la exposición de un pensamiento. En el caso de Marion y de lo que podría fundamentar una perspectiva estética desde

Figura 5

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la fenomenología de la donación, la paradoja de la representación del don expone al límite la “paradoja inicial de la fenomenología”, pues es en la retirada de la donación donde tiene lugar la manifestación.

Esta manifestación que soporta la práctica del derecho de presencia en tanto donación incondicional, encontraría equivocidad y equivalencia en la declosión, pues ésta con-lleva la apertura de la reducción fenomenológica en la donación de sentido, que para Nancy tiene lugar en la imagen, y que para Marion tiene lugar en el icono. Mociones equívocas de pensamiento que tocan la presencia y que desconstruyen el arte de mane-ra radical, pues lo exponen a la insuficiencia de la representación del sentido en tanto manifestación de alteridad: una alteridad que no se deja decir, como proponía Blanchot -en El diálogo inconcluso- ni en términos de inmanencia, ni en términos de trascen-dencia. Es en esta dimensión singular de exposición donde se podría decir que tiene lugar la donación artística, en la apertura singular de lo que no se deja decir y que toca la revelación de una necesidad filosófica distinta que tendría que ver con la donación artística en tanto moción política de alteridad, que ejerce en la estética un derecho de presencia en la diferencia del ser dado a la contemporaneidad de una vida artística.

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EL PENSAR DEL ALBA O LA CONFLUENCIA DE LOS AMANECERES INTERNOSAproximaciones a una estética de la razón mística

Figura 6

…el misterio es la experienciaMaría Sabina

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1. La Gracia y la Peregrinación El tiempo de la gracia es el tiempo del contacto inmediato con otro. Es el tiempo de una partición de sí que, a pesar de sí, revela lo otro que ser y en la emergencia de ese otro modo, permite una relación con lo desconocido, de otro, del mundo, la naturaleza, el universo, el cosmos.

El desconocer conlleva un aprender continuo y por tanto una partición que permite la relación con lo otro que se concibe como el misterio, como el extrañamiento de lo na-tural, pues se trata de una relación que en el continuum del extrañamiento no deniega lo cotidiano, pues recalca el milagro de lo cotidiano y la relación mística que evoca y que se hace manifiesta en su presente. Como insiste Raimond Panikkar:

…el lugar de la mística no está en la estratosfera, sino en esta “tierra de los hom-bres”, aunque el místico tenga la audacia de escalar sus picos más altos. No sueña en ir a la Luna, donde no hay atmosfera, pero sí que intenta subir al Tabor, al Si-naí, al Merú, al Kailâsa, Sumbur (Semeru), Haraberazaiti (Harbuz), etcétera, etc., esto es, aquel lugar terrestre donde cielo y tierra se dan cita (Panikkar, 2005: 41)

Encuentro que tendría lugar en el peregrinar, en el encuentro con otros y que permite referir, la diáspora de una hospitalidad, la vivencia de un acoger continuo de lo otro, del misterio, un vaciamiento de horizonte que es provocado por el milagro de la presencia – el encuentro – su maravilla y exposición en carne y hueso. El peregrino es el viandan-te que entre Luna y Sol, desborda sobre la noche del pensar, la ilusión del crepúsculo, del futuro y avanza entre el pensar del alba al porvenir, entre la renovación de una tradición viva; en tanto que, tal como refiere Panikkar: “como cualquier tradición viva, se renueva constantemente en el acto mismo de comunicarla.” – Pues – “Una tradición estática e inmutable no es tradición – no se transmite.” (Ibíd., 56).

El peregrino transmite, por tanto su comunicación es profética y expone una herme-néutica profética del presente69, que conlleva su apertura al renovar el sentido de una

69. Debo señalar aquí la paradoja de este entendimiento de esta atención y escucha, tal como la expresa Pani-kkar al decir que: “La hermenéutica de la mística es simplemente nuestra interpretación de la mística. Puede haber una hermenéutica de las expresiones místicas, pero no de la mística. Este hecho es humillante y saluda-ble para nuestra mente, a la par que arriesgado para nuestra vida. Humillante, puesto que la mente no puede pretender erigirse en la facultad suprema; saludable, puesto que nos recupera el papel del corazón; arriesgado, puesto que en algo debemos confiar, y el olvido de la razón sería aún peor. De ahí que, para una auténtica filo-sofía, haga falta del cultivo de la pureza de corazón, de la claridad de la mente y del amor sincero” Raimond Panikkar en: “De la Mística. Experiencia plena de la vida”. Herder. Barcelona. 2005. Página 80.

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historia al dinamizar su tiempo, al dislocarlo, pues una historia no es mono-temporal o mono-temática, es sincrónica en su disposición analítica y hetero-crónica o mítica –para relacionarla con la tradición –, en su exposición cotidiana en tanto la sostiene la altera-ción del tiempo de las relaciones que constituyen el diario transcurso de una vida, en la medida en que es en esta en la que la gracia del sentido de la vida misma tiene lugar.

La gracia del sentido, su apertura y don, es lo que expone la hermenéutica profética de la razón mística “…Hay que descalzarse de la razón, aunque debamos llevar nuestro calzado (la razón) en la mano” –afirma Panikkar – para entre el peregrinaje del pensar reiterar que: “o acaso hay que contentarse con una circunvalación (pradâksina) res-petuosa al sacro monte Kailâsa en actitud más femenina de aceptación que masculina de conquista” (Ibíd., 57) y que permite pensar en una razón interesada, es decir, en el intervalo de apertura de la sustancia, la esencia, la verdad; si se quiere en “estado interesante” como suele decirse a quien está embarazada o embarazado, pues se trata también de una preñez de juicio, provocada por una justa razón con lo desconocido y que permite evocar la comprensión del estado de gracia en el que se encuentra el men-sajero; peregrino que evoca la novedad del mensaje y que lo expone en tanto otro. Ángel hereje que altera la sustancia al conmocionar el ser de la misma, al removerlo de su lugar exponiéndolo al nacer.

Nacer entonces es una gracia y un peregrinaje, la inauguración de una vida y la herme-néutica de su sentido.

2. Los Faustos de la donación

Nacer a la presencia, es un levantarse que permite establecer relaciones con totalidades y seres abiertos y que conlleva comprender los tiempos que se cruzan en tales apertu-ras, al manifestarse un don y al revelar su sentido.

Tales tiempos quizá se hagan patentes en el gesto de quien da y de quien recibe, de quien habla y de quien escucha, de quien manifiesta y quien expectante ve y contem-pla, aunque sin la constatación de la relación comunicativa que estableciera una posi-ble dialéctica del don, que haría de este un simple intercambio bajo el régimen de la economía (monetaria o de los signos); sino mejor desde una relación de comunicación

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paradójica, caracterizada en la moción de su sentido por ser heurística, poética y creativa, es decir, estética y que permite soportar la manifestación de lo dado y la saturación de sentido que expone el exceso del fenómeno que la hace presente y la experiencia en tanto don que la hace patente.

El fenómeno saturado, concepto que proviene de la propuesta de relectura de la tradición fenomenológica, que hace Jean Luc Marion, es de acuerdo a Restrepo (2012):

Un tipo particular de fenómeno que sobrepasa la objetividad de lo dado y que concede su derecho al acontecimiento de la trascendencia, para hacer de lo revelado un modo privilegiado de la manifestación. La infinitud del rostro (Lévinas), pero también el don (Derrida), el icono (Marion), la carne (Henry), lo imposible y el llamado (Chré-tien) corresponden a esta clase de fenómenos. Su intelección exige la apertura a una relación hasta ahora impracticada con el fenómeno, caracterizado ya no por su conte-nido de presencia, sino justamente por un exceso de donación. (Restrepo, 2012: 10).

De ahí que nacer sea un fenómeno saturado constitutivo de la vida en tanto tiempo de las relaciones con lo dado y lo por venir de un don, según Panikkar: “La experiencia es el dato, lo dado, La experiencia es don –el don de la vida en nuestro caso. Hay algo que se nos da – y que por tanto se recibe. Esto nos lleva a caracterizar toda experiencia, y en especial la experiencia mística, como predominantemente femenina –aunque la pasividad no sea exclusivamente rasgo de la mujer. El ejemplo de Siva (pasivo) y Pârvati (activa) debería ser suficiente. Lo importante es que el dato se recibe, se acoge, se “sufre”, aunque luego recibiéndolo se transforme.” (Panikkar, 2005: 77)

La pasividad del Dios Siva por ejemplo ante la acción de la Diosa Parvati conllevan no solo el cruce en el que el don en tanto exposición de y a lo divino tienen lugar, sino la forma de la comprensión en la que se da el entendimiento de lo dado y por tanto la praxis de la herme-néutica profética que permite dar el mensaje, además de reiterar la relación con lo otro de lo divino que conlleva el don. Se podría decir incluso que es en el don en el que lo divino del Dios en tanto alteridad se revela, de ahí que se pueda proponer una saturación constitutiva patente en la vida en tanto creación e integración con una vida trascendente, inmanente o como refiere Jean Luc Nancy (2008), “Transinmanente”, que en relación con la estética de la razón mística, revela un arte de la relación heurística, singular, su paradójica, desobrada e inoperante techné –, caracterizado por la comprensión de sentido que la revelación del don evoca y que conlleva una estética mística, del toque y la revelación, su celebración y la inminencia de sus faustos, del goce de la relación, al tocar a otro en la intimidad de su trascender.

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Refiere Nancy: “En otro vocabulario, podríamos decir: toca la inmanencia y la trascen-dencia del tacto, cosa que puede también enunciarse de la siguiente manera: la transin-manencia del ser en el mundo” –de ahí que en la dimensión heurística que precipita – “El arte no tiene que ver con el “mundo” entendido como exterioridad simple, medio o naturaleza. Tiene que ver con el ser en el mundo en su propio surgimiento” – Teniendo en cuenta que se trata en este contacto, de – “una dislocación, una heterogeneización de principio” (Nancy, 2008: 31); es decir un nacer constituido por la confluencia de prin-cipios diferentes, de alteridad, que exponen el nacer como don y su comprensión como los faustos del sentido de una vida abierta; que en relación a la creación y la estética mística que soporta, se relaciona con un pensar del alba en tanto forma de exposición de una razón mística, que desborda la ilusión del crepúsculo ontológico y del olvido del ser, (propios de la melancolía ontoteológica, su angustia e ‘idolatría conceptual’), para en la remoción del ser, el crepúsculo y el olvido de sí, celebrar el vaciamiento de sí que la revelación de lo divino provoca y que hace posible la certeza de la vida de los Espíritus.

Figura 7

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3 Estética y praxis mística

La hermenéutica profética, es decir la interpretación de un sentido que adviene, su in-tuición, conlleva una aisthesis que permite comprender la revelación; tal comprensión implica una relación con la Vida de los Espíritus, lo que desemboca necesariamente en una estética escatológica (ἔσχατος) , cuya praxis se encuentra en los ritos y las cele-braciones de tal relación, praxis que permite además pensar tal estética su formación y figuralidad en tanto corpus de una estética apocalíptica (ἀποκάλυψις), de la revela-ción, la apertura de la finalidad y el acontecer de lo otro de Dios, los Dioses en la vida diaria; pues es en la vida de todos los días en donde la finalidad y la apertura de la re-velación tiene lugar, por tanto se trata de la asunción del sentido del mensaje de lo otro que ser de la vida misma, lo que se expone en el gesto que compone la relación, en el saludo, en la petición al Dios, al cónyuge, al hijo; a quien está en una relación común con uno, compañero del peregrinaje. La praxis mística consistirá en esa estética de la relación que permite establecer comu-nicación con otro cualquiera en cualquier parte, haciendo del peregrino un mensajero cosmopolita, tal como en algunas tradiciones chamánicas y místicas70 de América y del mundo, se propone del Médico Tradicional, quien al morir se transforma en un mensa-jero celeste, cuyos cantos y sentidos, trazan en el espacio, una estela de relaciones con la totalidad y su finalidad abierta, considerando que: “El espíritu sopla donde, cuando y como quiere, y nos hace entrar en conexión con un nuevo grado de realidad que en nosotros se manifiesta en la consciencia –precisamente en la consciencia mística” (Pa-nikkar, 2005: 35).En esta perspectiva la estética de la razón mística su dimensión escatológica y La cer-teza sensible de alteridad, de la vida de los Espíritus que expone, permite comprender la antropología inherente a su praxis, desde la mirada cosmoteándrica que propone Pa-

70. La alusión a las formas de relación que establece el chamanismo en tanto praxis estética de una mística singular se relacionan con mis experiencias con prácticas chamánicas, a partir de las que he podido constatar la dimensión mística del corpus del pensar chamánico, en este caso y para delimitar el campo de la experien-cia extática que conlleva esta mística de alteridad, se cimenta la relación a partir de los conceptos de Eduardo Viveiros de Castro de: “mutinaturalismo y perspectivismo” propios de las praxis de sentido del chamanismo. En el caso del multinaturalismo este se caracteriza por una serie de relaciones con múltiples dimensiones del Cosmos; es una cosmoreferencialidad abierta, que permite pensar en la pluralidad de lo natural, lo que permite comprender la naturaleza como el espacio y tiempo para la multiplicidad de relaciones que se comprende a partir de dimensiones ontológicas constitutivas de alteridad, en donde lo animal, lo vegetal, lo mineral, las di-versas manifestaciones de la naturaleza material, divina, humana, son susceptibles de intervención y permiten comprender las relaciones cotidianas a partir de lo que Viveiros (2006) caracteriza como “ontologías intensi-vas” en este caso delimitadas por el autor a la Amazonía, pero que debido a la relación directa con la experien-cia chamánica, me permiten observar, se hacen presentes en el pensar amerindio y afroamericano. Ahondo en este tipo de perspectiva sobre esta singular relación plural, en: “Multinaturalismo y Estéticas de Alteridad”, publicado en: Calle 14. Revista de investigaciones en el campo del arte. Vol 7. No 8 Corte Agosto-Diciembre de 2012. Universidad Distrital. Bogotá.

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nikkar (2005: 34), en la medida en la que se trata de establecer la relación entre lo divino, lo material y lo humano, lo que implica en la praxis estética de la comprensión antropo-lógica de la mística, un rebasamiento de la razón categorial, de la finalidad, que permite comprender la experiencia integral de la vida como subraya Panikkar de la experiencia mística, en tanto estética de las relaciones transinmanentes, y que se podría relacionar con lo que menciona Marion (2006), al proponer que la experiencia de tal estética, con-lleva “rebasar la objetividad” –lo que – “obliga también a deshacer la perspectiva, puesto que una y otra organizan lo visible para la mirada, ordenándolo mediante la profundidad de lo invisible.”La profundidad de la invisibilidad es el espacio en el que ahonda el peregrino, el tiempo enel que acontece el ver (de) alteridad, teniendo en cuenta que: “Esta doble descalifica-ción implica, pues, la posibilidad de un nuevo juego entre lo visible y lo invisible en el que éste ya no pone en escena a aquél sino que se aloja en él. O, arriesgándonos más, lo invisible dentro de lo visible” (Marion, 2006: 45).La praxis de la estética de la razón mística, conllevaría este alojarse de lo invisible, en la mirada del místico, en su palabra, no teorética, ni teórica, no retórica, ni persuasiva, que contempla y expone (es decir que ahonda en el templum del sentido al decirlo) el aconte-cer de lo porvenir, en la praxis de la mirada profética que ve a otro arribar y lo anuncia.

4. Pulchrum

Lo diáfano de la visión y el habla místicas, exponen una razón de alteridad, un mensaje que pone en horizonte, siguiendo el rastro de Marion, el “nuevo juego entre lo visible y lo invisible” y que consistiría en alojar lo invisible, en la praxis de una hospitalidad sin reservas a lo que dona quien manifiesta el sentido de la relación con una vida ma-terial, divina y humana. Esta luz de la gracia es el corpus de lo bello que se precipita al encuentro, a cada paso dado por el peregrino, consignando en la huella, estela de un caminar perpetuo, el reflejo en cada grano de polvo terrestre de una estrella, de una constelación que refleja el ordenamiento cosmoteándrico de una comprensión ontoteo-lógica de sí en tanto alteridad y que permite a la vez establecer relaciones de carácter multinatural con una totalidad abierta, en tanto espacio y tiempo de las relaciones que permiten comprender la comunidad, su gesto relacional con otro, en tanto acto de belle-za, tal como conciben las tradiciones de los pueblos amerindios por ejemplo en conso-nancia con otras culturas, sin que esto implique una retórica de la fraternidad, con otras

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comunidades de la Tierra, debido a que se trata de relaciones que exponen las políticas de lo sagrado de lo otro de Dios, los Dioses, el mundo, los mundos, la naturaleza, las naturalezas, el hombre, los humanos, lo animal, los animales, la casa, los cosmos y que implica una ética de la belleza que desborda la virtud de una razón que en la pulcritud de la mística encontrará el sentido diáfano de un mensaje que llevado por los vientos, habla de una Vida que encarna la libertad de la danza de los Espíritus.

Figura 8

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EXERGOAlteridad y representación

Las imágenes que acompañan el texto hacen parte de encuentros con obras de artistas que dispares en las épocas en las que expusieron sus obras, tienen elementos singu-lares, de unas artes que permiten establecer una relación simbólica con lo invisible. Es lo que permitiría pensar en el paso entre una representación que de lo invisible, pareciera una constante en el arte, quizá su obsesión secreta expuesta, tal como en la novela de Balzac, “La obra Maestra desaparecida”, porque se trataría de eso preci-samente, de la desaparición de la obra en su exposición, de lo que se trataría también al montar obras de tiempos diferentes entre los textos de reflexiones aproximadas a la experiencia mística y su praxis, revelada en las trazas de unas estéticas que subyacen en la exposición de una mirada, de un habla que rebasa el sentido, al pensar en la ra-zón mística y su presencia en la plena cotidianidad de una vida intempestiva.

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*Los textos que componen este libro, fueron publicados a partir de un proceso de in-vestigaciòn sobre la relaciòn entre estètica, donaciòn y polìtica. Para este volumen se han corregido cuestiones formales y se han completado los datos de referencia biblio-gràfica de algunas fuentes.

“Estética de la invisibilidad. Notas sobre la creación artística a partir de El cruce de lo visible de Jean-Luc Marion”, Anuario colombiano de fenomenología, Vol. III, Mede-llín, Universidad de Antioquia (Instituto de Filosofía), 2009, pp. 339-356.La donaciòn artìstica. Estètica, Saturaciòn, Donaciòn. Revista: Pensamiento y Cultura. Universidad de la Sabana. Vol 13. Bogotà. 2010, pp. 195-203.El pensar del Alba o la conflencia de los amaneceres internos. Aproximaciones a una estètica de la razòn mìstica. Revista Escritos. Vol. 20. No 45. Julio – Diciembre. Uni-versidad Pontificia Bolivariana. 2012, pp. 389-401

Lista de obras:

Figura 1: Fondo. De la serie ELLA. Técnica: Mixta. Dimensiones: Digital. Autora: Daniela Paz. 2014.Figura 2: Sin título. Técnica: Grabado. Dimensiones: 22 x 40 cm. Autor: Juan Carlos España. 2008.Figura 3: Sin título. Técnica: Dibujo. Dimensiones: 20 x 22 cm. Autor: Juan Carlos España. 2013.Figura 4: Adrián Montenegro. Hikuri el niño venado. Ilustración. Ilustración digital. 2013. Figura 5: Juan Carlos Jiménez. (De la serie) Fronteras Fluviales. Dibujo sobre grafito, sobre papel sobre madera. Resina epóxica. Díptico. 200 x 70. 100 x 70 cm c/u. 2014. Figura 6: Adrián Montenegro. Hikuri el niño. Ilustración digital. 2013.Figura 7: Juan Carlos Jiménez. Dibujo. Grafito sobre papel. 30 x 20 cm. 2011.

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Figura 8: Adrián Montenegro. Las Huellas del Sol. Ilustración digital. 2013.

Portada: Estoica. Técnica: Fotografía. Año. 2014. Dimensiones: Digital. Autora: Da-niela Paz. 2014.

Artistas:

Daniela Paz. (1991) Artista visual. Desarrolla su propuesta artística a partir de las re-flexiones sobre la alteridad y la apertura de la identidad. La exploración estética de su obra tiene lugar a partir de la fotografía, el montaje, la intervención digital, la escritura foto-gráfica como exposición de lo revelado, lo invisible y la invisibilidad. E-MAIL: danielapaz1991@hotmail.com

Juan Carlos España. (1974) Artista visual. Investigador de las relaciones entre arte conceptual y sus relaciones con las tradiciones chamánicas de diferentes comunidades de América. Lutier de instrumentos étnicos.

Adrián Montenegro. Artista visual contemporáneo. Ha realizado residencias artísticas en España, Brasil, Argentina.

Juan Carlos Jiménez. Artista visual. Desarrolla su propuesta artística a partir del dibu-jo y la escultura principalmente, explorando las relaciones entre arte y contemporanei-dad, cuerpo y territorio, agua y memoria, en contextos cotidianos relacionales críticos.

Mario Madroñero Morillo. Doctor en Antropologías Contemporáneas de la Univer-sidad del Cauca. Magister en Etnoliteratura y Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad de Nariño. Docente del Programa de Filosofía y Letras, la Maestría en Artes Visuales de la Universidad de Nariño. Docente de la Maestría en Pedagogía de la Universidad Católica de Manizales. Integrante del Grupo de Investigaciones Antropos del Programa de Antropología de la Universidad del Cauca y del Grupo de Investiga-ciones Cultura y Región del Programa de Maestría en Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño.