REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA

LA EDUCACION SUPERIOR

UNIVERSIDAD POLITECNICA SANTIAGO MARIÑO

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

ALUMNO: TIBISAY GUEDEZ

C.I: 9.628.350

PROF. ARQ. ESTELA AGUILAR

El término «manierismo» proviene de maniera moderna (término que profiere de la Vite de

Vasari), en referencia a aquellas obras que se decían realizadas a la manera de los grandes

maestros del Alto Renacimiento. La imitación de las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel

hace que se produzcan imágenes artificiosas. En cierto sentido, la propia grandeza de esas

obras maestras cerraba las vías a la creatividad artística, y a las jóvenes generaciones no les

quedaba sino la imitación. Es un arte propio de la época de crisis, tanto económica como

espiritual en el medio de la Reforma protestante; los diversos problemas se ven simbolizados

en el Saco de Roma en 1527. Los comitentes no son burgueses, sino los aristócratas, mecenas

que deseaban complicadas alegorías cuyo sentido no siempre es claro. Resultaba un estilo

inadecuado para el tema religioso, por lo que en la Contrarreforma se optó por otras formas

más apropiadas.

No se intenta representar la realidad de manera naturalista, sino que se hace extraña, un

poco deformada, como un capricho. Los cuadros ya no transmiten el sereno orden y equilibrio

del Alto Renacimiento sino que se inclinan por representaciones anticlásicas, intrincadas y

complicadas en cuanto a su sentido. Los modelos adoptan posturas complicadas. Se las

representa de manera desproporcionada, elásticas, alargadas. La perspectiva es infinita. El

manierismo resulta refinado y de difícil interpretación, debido tanto a su sofisticación

intelectual como a las cualidades artificiales de la representación. La luz no es natural sino

fría y coloreada de manera antinatural, lo mismo que los colores: son extraños, fríos,

artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.

PINTURA MANIERISTA

Girolamo Francesco María Mazzola, llamado 'El Parmigianino' pintó el 'Cupido tallando

su arco' durante su estancia romana concretamente en 1532 (o en el año siguiente) . Se

inspiró en la descripción de una obra perdida de Scopas de Eros con Hímero (el deseo y

Poto (el anhelo). Vasari señala de los dos 'amorini' que «uno de ellos tiene agarrado al

otro por un brazo y riendo quiere hacerle tocar a Cupido con un dedo; pero el otro no

quiere tocarle y llora, mostrándole temeroso de quemarse en el fuego del Amor. »

Vasari precisa que el cuadro había sido un encargo del gentilhombre parmesano

Francisco Baiardo y que en ese momento la obra pertenecía a su heredero Marcantonio

Cavalca.

Este pícaro cuadro figuró nada menos que en la colección de Antonio Pérez, para pasar

a la de Felipe II y de ésta a ese verdadero inventario de la arte erótico europeo

quinientista que era la galería del emperador Rodolfo II. Ciertamente mientras tallaba su

arco el alado garzón fue testigo de tramas secretas y apasionadas conspiraciones.

La detención de Pérez en 1578 hizo que su colección fuese confiscada por la corona,

aunque ninguna de estas pinturas se incorporó a la colección real. Como tampoco se

subastaron en almoneda ni se vendieron a particulares u a otros monarcas, la postura de

Felipe II en este asunto resulta difícil de entender.

El emperador Rodolfo II había contemplado este cuadro durante su estancia en España

(1563-1571) y al enterarse del proceso contra Pérez quiso adquirir la obra. Pero el Rey

Prudente no quiso complacer a su sobrino que tuvo que contentarse con una copia y

esperar a 1605, con Felipe III en el trono, para adquirir una obra que había anhelado

desde su juventud.

Antes de desprenderse de la obra, Felipe III encargó a Eugenio Cajés (o Caxés) una

copia que hoy se conserva en el Museo del Prado y que resulta bastante inferior al

original.

Actualmente la obra se expone en la Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum

(Viena, Austria). El título de la obra en el catálogo es "Bogenschnitzender Amor" . El título

original es "Cupido che fabbrica l’arco"

CUPIDO TALLANDO SU ARCO

El Manierismo es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las

reglas fijadas durante el Renacimiento. A resultas de este desarrollo se dio

una vuelta más a un estilo que se estaba agotando dentro de los rígidos

esquemas del canon. Así, en círculos independientes, como las cortes

privadas de ciertos príncipes y algunos núcleos de intelectuales, se patrocinó

un arte exagerado, críptico a veces, sólo apto para iniciados y paladares

exquisitos, capaces de apreciar los significados ocultos de la violación y

retorcimiento de las reglas pictóricas. Cortes como la de Rodolfo II en

Praga, los círculos papales, la república veneciana, El Greco y sus

amistades toledanas... son algunos de los sofisticados reductos donde se

refugió este arte anti-natural. Los personajes de estas obras sufren

tremendas distorsiones en sus anatomías, que ven alargadas sus miembros o

sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad. Los

colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales,

violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio

Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el

placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas

sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a

complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en

La Tempestad, de este último. La orfebrería fue uno de los ámbitos más

beneficiados por este complejo arte, que afectó tardíamente, pero de

forma genial, a El Greco. Ya en España se había pasado por la fiebre

manierista, especialmente en los pintores relacionados con El Escorial

(Tibaldi y Navarrete el Mudo). Recién llegado, El Greco resultaba pasado

de moda y fracasó en la Corte, aunque Felipe II pagó sus cuadros a precio

de oro. El Greco significa la sublimación de un estilo en un contexto que

había superado ya el Manierismo y se adentraba en el Barroco de la

Contrarreforma católica

LA TEMPESTAD

oponiéndose a la acción de Hades e intentando hacerle desistir. El

dios está a punto de alcanzar su carro, ayudado en su intento por

dos pequeños Cupidos. El carro está tirado por dos briosos corceles

negros, cuyas riendas sostiene un Cupido y el otro se dispone a

azuzarlos con el látigo. En el suelo yace el cestillo de flores que la

joven diosa estaba cogiendo cuando se vió sorprendida. La escena

refleja movimiento y violencia. La composición en diagonal

claramente reflejada en la figura de Perséfone y reforzada por la

posición del Cupido y la de los cuerpos de las diosas.

El rapto de Prosérpina, 1636-38 (180X270cm). Pedro Pablo Rubens. Madrid. Museo del Prado.

Representativo cuadro del pintor barroco, de técnica perfecta adaptada a su enorme inspiración. Aquí se aleja de la

tradición mítica que cuenta que Hades aparece procedente del Infierno para raptar a su sobrina cuando estaba sola

en una pradera. El pintor nos muestra a las diosas Atenea, en primer termino, Hera y Ärtemis, detrás de ellas,

EL RAPTO DE PROPERPINA

El Manierismo- en un movimiento que rompe de forma definitiva con la estatua

clásica. El rapto de las sabinas responde todo él a la forma serpentinata que ya

había utilizado Miguel Ángel, pero Giambologna rechaza el punto de vista único

y el grupo incita a multitud de perspectivas. No existe un delante y un detrás sino

una multiplicidad de puntos de vista, de tal manera que el grupo gira como una

espiral. Esta multiplicidad, insistimos, viene impuesta por la misma escultura: el

movimiento de las figuras que se retuercen y prolongan en su contraposición no

atiende ya a la perspectiva frontal típica del Renacimiento, visión estática y

serena sustituida, aquí, por un enérgico dinamismo.

ESCULTURA MANIERISTA

(1565-1612)

Nació en Saint-Mihiel, Francia.

Pintor y escultor manierista, estilo que para

esa época era popular en el norte de

Europa. A sus 25 años trabajaba para un

noble en Lorraine y luego emigró a Roma

donde desarrolló el resto de su carrera.

Los trabajos que aun se conservan de

Cordier son escasos pero suficientes para

admirar su maestría. En la obra 'Las Tres

Gracias', donde el estilo manierista aplicado

a la escultura, alcanza su expresión maxima,

se aprecia claramente la sensibilidad

artística del maestro y a la vez, se puede

observar la magnífica habilidad que posee

para tallar el mármol

LAS TRES GRACIAS

Su estancia en Italia le permitió

entrar con el arte antiguo y también

con Miguel Ángel, de quien

aprendería bastante en el

tratamiento de la figura humana.

El artista figuró entre los escultores

de más éxito del Renacimiento

tardío. Consiguió triunfar en la corte

de los Medici, tan interesados por el

arte, quienes se asombraron ante los

impactantes en mármol y bronce

plenos de gracia y movimiento que

hacía este artista que en buena

medida, ocupó un espacio que

quedó vacío en La Toscana con la

marcha de Miguel Ángel

VENUS DE JUAN DE BOLONIA

se trata de un bronce titulado 'Figura Mitológica soportando el Globo', que data de 1626 y es

probablemente la última ejecutada por el artista entre las firmadas.

Descubierta en 2010 en el transcurso de una evaluación de Christie's, la pieza estuvo durante

por lo menos trescientos años adornando una fuente en el centro de un innominado castillo

europeo y está representada en un grabado de en torno a 1700.

El precio de salida de la escultura, representativa de la tendencia expresionista del escultor, se

estima en entre 5 y 8 millones de libras (de 5,7 a 9,12 millones de euros o de 8 a 12,9

millones de dólares), y podría marcar un nuevo récord de subasta para una escultura europea

de la época.

El actual récord corresponde a un bronce dorado y plateado de la escuela mantuana en

forma de gran medallón que representa a Marzo, Venus, Cupido y Vulcano (circa 1480-1500), por el que se pagaron 6,9 millones de libras.

Antes de eso el récord lo tenía la escultura 'El fauno danzante', también de Adriaen de Vries, que se vendió al museo Getty, de Los Ángeles, por 6,8

millones de libras en 1989 pese a que no estaba firmada ni datada.

Adriaen de Vries, que se formó como orfebre antes de trabajar con Giambologna en Florencia, Pompeo Leoni en Milán, y finalmente en la corte

praguense de Rodolfo II, está considerado uno de los escultores más fascinantes de su época.

De Vries desarrolló un estilo muy original en la parte final de su carrera al igual que otros grandes artistas como Miguel Ángel, Tiziano o Rembrandt.

Las obras de esa etapa de madurez reflejan su interés creciente en difuminar los contornos para aprovechar al máximo el juego de la luz en la

superficie de sus bronces, que les da una inmediatez que falta en las obras perfectamente acabadas que creó antes para la corte imperial.

Esa combinación del sentido general de la forma y el modelado expresivo de los detalles de la superficie hacen la modernidad de sus esculturas.

Se las ha comparado con las pinturas de su contemporáneo, El Greco, quien hizo también caso omiso de muchos de los cánones artísticos convencionales

del Renacimiento y el manierismo.

De Vries está considerado hoy como un precursor de escultores de vanguardia de finales del siglo XIX y comienzos del XXX como Rodin, Brancusi o

Giacometti.

De Vries es por otro lado uno de los pocos escultores que trabajaron en bronce y utilizaron casi exclusivamente la llamada técnica de la cera perdida,

lo que significa que sus obras son casi siempre piezas únicas.

FIGURA MITOLOGICA SOPORTANDO EL GLOBO

El manierismo rechaza el equilibrio y la armonía de la arquitectura clásica,

concentrándose más bien en el contraste entre norma y transgresión, naturaleza

y artificio, signo ysubsigno.3De esta manera, la carga pierde su peso, mientras

que el sostén no sostiene nada; el punto de fugan o se concluye en un punto

focal, como en la arquitectura barroca, sino que termina en nada; las estructuras

verticales asumen dimensiones excesivas y confieren al conjunto un inquietante

equilibrio «oscilante».1

ARQUITECTURA MANIERISTA

la renovación y ampliación del

Castillo de Blois, donde se

realizaron ventanas de cruz

(típicas del siglo XV en Italia) y

mansardas de estilo manierista.

La exuberante cobertura del

castillo recuerda todavía los

modelos medievales y la tradición

francesa, así como la estructura

de la escalera externa, que sin

embargo, fue decorada según el

gusto renacentista.

Ala Luis XII

Si se entra en el castillo por el ala Luis XII, llama la atención su policromía de ladrillo y piedra. La entrada está coronada

por una estatua ecuestre del soberano. Esta ala es de estilo gótico como lo atestiguan las molduras, los tribulados y los

pináculos de los tragaluces. Se pueden encontrar, también, algunos elementos de estilo renacentista, como un pequeño

candelabro.

Ala Francisco I

En el ala Francisco I, la arquitectura y la ornamentación son de estilo italiano. El elemento central es la monumental

escalera. Adornada con delicadas esculturas, se ilumina por medio de grandes ventanales que dan al patio de castillo.

Detrás del ala se encuentra la fachada de las Logias, caracterizada por una serie de estancias sin comunicación.

Ala Gastón de Orleans

La realización del ala Gastón de Orleans fue confiada a François Mansart. Esta ala ocupa el fondo el patio, frente al ala

Luis XII. La antesala tiene tres tramos en los que se puede distinguir la superposición de los órdenes dórico, jónico y

corintio.

CASTILLO DE BLOIS

AYUNTAMIENTO DE AMBERES EN BELGICA

El Ayuntamiento de Amberes (en neerlandés, Stadhuis van Antwerpen) se alza en el lado occidental de la Grote Markt

(Gran Plaza del Mercado) de Amberes, Bélgica. Erigido entre el año 1561 y el 1565, según el diseño de Cornelis

Floris de Vriendt y otros arquitectos y artistas, este edificio manierista incorpora tanto influencias flamencas como

italianas.

La planta terrena, con una baja arcada de piedra almohadillada, albergó en un tiempo pequeñas tiendas. Por encima

hay dos plantas más, con columnas dóricas y jónicas separadas por grandes ventanas con parteluces y una cuarta

planta que forma una galería abierta.

La sección central, ricamente ornamentada, se alza sobre los aleros en etapas que van disminuyendo, y presenta

estatuas femeninas que representan a la Justicia, Prudencia y a la Virgen María, y luce el escudo del Ducado de

Brabante, los Habsburgo españoles y el Margraviato de Amberes.

El Ayuntamiento de Amberes forma parte de un grupo de 56 torres y campanarios de Bélgica y Francia en la lista de

Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde 1999.

Galería Uffizi Este espacio, compuesto de tres vestíbulos, fue realizado a finales del Settecento, cuando,

por voluntad del Gran Duque Pietro Leopoldo, fue completada la escalera monumental que permitió un

nuevo acceso a la Galería. si o si

Es decorado con estatuas, sarcófagos y relieves antiguos. Entre estos últimos son de particular interés dos

Pilares con atuendos, tal vez de un edificio sagrado romano del siglo I, que representan armas y piezas de

armadura.

La puerta que conduce a la Galería está coronada por el busto de Pietro Leopoldo y la placa que

recuerda la renovación por él promovida del museo mediceo. En los laterales hay dos perros mastines,

copias romanas del siglo I del original griego del siglo III a.C., que algunos expertos creen que parte de un

complejo escultoreo que ilustra la caza de jabalí, mientras que otros lo creen con un objetivo funerario.

En el primer vestíbulo están los bustos de mármol y pórfido de los Médici desde Fernando I hasta Gian

Gastone; comunicando con éste esta el vestíbulo rectangular, decorado en el tiempo por Giovanni da San

Giovanni con Caprichos Mitológicos, decorado con bustos antiguos y modernos; en el vestíbulo elíptico:

estatuas romanas, sarcófagos y relieves antiguos.

GALERIA UFFIZI

En 1560, los Grandes Duques encargaron su ampliación y modificación, con el fin de convertir la antigua propiedad de los

Pitti en una residencia real, al célebre arquitecto y escultor manierista florentino Bartolomeo Ammanati (1511-1592) quien

había sido alumno aventajado y ayudante de los grandes artistas toscanos Bartolommeo Bandinelli y Jacopo Sansovino.

Entre 1560 y 1570, Ammanati, muy influido por las características arquitectónicas de Miguel Ángel, había terminado ya la

construcción de las dos alas laterales, el majestuoso patio, así como la completa reestructuración de los jardines, iniciada en

1549 por el brillante artista toscano Bernardo Buontalenti. Nos referimos a los emblemáticos Jardines de Boboli, que

constituyen uno de los primeros y más exquisitos ejemplos del llamado Jardín Italiano.

En las primeras décadas del siglo XVII, el eminente arquitecto florentino Giulio Parigi (1571-1635), alumno y asistente en

sus comienzos del ilustre Bernardo Buontalenti, confirió a la imponente fachada del palacio las características que tiene en

la actualidad, con incontables e inmensas ventanas, de tamaño superior al de las puertas principales de entrada de algunos

de los palacios aristocráticos más importantes de Florencia.

Giulio Parigi contó con la inestimable ayuda de su hijo Alfonso (1606-1656), quien en breve plazo de tiempo gozaría de

gran prestigio.

La unión al palacio de los dos pabellones laterales data de 1830, aprox. La obra fue realizada por los renombrados

arquitectos toscanos Pasquale Poccianti (1774-1858) y Gaspare Maria Paoletti (1727-1813) considerado el arquitecto más

importante de Toscana de la época, por encargo de la familia Habsburgo-Lorena, siguientes monarcas de Toscana tras la

extinción de los Medici.

PALACIO PITTI