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UN VIAJE POR EL RÍO MISISIPI:

Elementos e influencia de la música afroamericana del delta del Misisipi en la interpretación vocal

ANDREA JULIANA ARDILA LASSES.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA.

FACULTAD DE ARTES - CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES.

ENFASIS CANTO JAZZ.

BOGOTÁ.

2019.

Bogotá D.C., 24 de mayo de 2019.

SEÑORES:

Facultad de Artes. Pontificia Universidad Javeriana.

Como Asesor de Proyecto de Grado de la estudiante Andrea Juliana Ardila Lasses con C.C. 53´084.135. Btá., presento mi aval sobre el trabajo escrito y declaro conocer el proyecto presentado y las correcciones realizadas al mismo.

A través de la presente, emito mi respaldo a la estudiante y declaro cumplidas las exigencias que ha asumido y realizado para optar por el título de Maestra en Jazz con énfasis en Canto Jazz.

Cordialmente:

HOLMAN ÁLVAREZ.

TABLA DE CONTENIDO

Agradecimientos.

1. Introducción…………………………………………………………………………..…….1

2. Referentes e Influencia…………………………………………………………………….2

• La esclavitud: fuente de los dolores más profundos………………..….........….3 • Los Spirituals: puentes sobre el caudal de la desesperanza………..…..…….4 • El Góspel: manantial de promesas………………………………………...….…..5 • El Mississippi Delta Blues: el rey del gran fangoso……………………...………7 • El Río trae su “alma” de vuelta………………………………………..…….……..9

3. Formato……………………………………………………………………………………..11

4. Repertorio. ………………………………………………………………………………...11 4.1 Arreglos. ……………………………………………...……………………………11

• Mississippi Blues River. ………………………………………………………11 • I wish I Knew How It Would Feel To Be Free.………………………………13 • Mama. ……………………………………………………..……………………14 • Leap of Faith. …………………………….…………….………………………14

4.2 Composiciones……………………………………………………………………15 • Salve al Río…………………………………………..…………………………15 • Yo Siempre Te Quise Aquí……………………………………………………18 • Devil Wants My Soul……………………………..……………………………19 • En Tu Indiferencia. ……………………………….……………………………21

5. Conclusiones………………………………………………………………………………22

6. Bibliografía………………………………………………………………………...………24

7. Anexos……………………...……………………………………………………...………257.1 Partituras.

Agradecimientos

Gracias a mi compañera en este fantástico viaje;; a mi mami, por apoyarme tanto en verbo como en acción todas las veces en que me costó ver en este difuso camino. Gracias Bri porque confiaste en mi desde el comienzo y me llevaste de tu mano a ver los paisajes que en mi corazón ya se habían esbozado;; a mi familia, a Gogue por impulsarme y los amigos que estuvieron alentándome en cada momento en que pensé iba a desfallecer

Agradezco a mis maestras de canto porque ayudaron a esclarecer algo en mi que estuvo oculto por mucho tiempo, también a mis profesores, guías, directivos, compañeros y a la universidad, y sobre todo, agradezco a cada ser que se ha atrevido a dejar su huella en la música para que, los que venimos detrás, no tengamos miedo a seguirlas.

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1. INTRODUCCIÓN

Oh, you Mississippi River with waters so deep and wide My thoughts of you keep rising just like an evening tide

I'm just like a seagull that's left the sea Oh, your muddy waters keep on calling me1. Fragmento de "Mississippi River Blues". Jimmie Rodgers.

Un viaje por el río Misisipi es una invitación a navegar a los escenarios dibujados por mis oídos a través del color de voces como las de Robert Johnson, Mahalia Jackson, Sam Cooke, entre otros, y de las memorables melodías que con guitarra, piano o armónica, han creado mi propia versión del Misisipi y su música.

Esta exploración ha sido una aventura en la cual me he encontrado con vestigios de lo que podría ser una raíz en común que conecta muchos de los estilos o géneros musicales que he visto a lo largo de la carrera, y por los cuales se ha despertado un interés de ahondar tanto en su historia como en su por qué.

Ha sido una búsqueda histórica a través del río y su Delta, en la cual he tenido como fin encontrar el ingrediente “especial” que hace que esas músicas sea tan llamativas y tan complejas no sólo a nivel técnico, si no también interpretativo convirtiéndolas en un verdadero reto al momento de querer ejecutarlas.

Es un viaje que pretende ir más allá de lo palpable para adentrarse en lo subjetivo y lo intrínseco, en lo personal y vivencial, en lo que no se puede tocar, y lo que convierte a estas expresiones en únicas y preciadas. Un recorrido por el encanto de su música y su arte pero también por su sufrimiento, desesperanza y la influencia de éstas últimas en el sonido blue2 del que casi siempre está teñido.

Bajo esta premisa, el proyecto también aspira rendir un homenaje a las figuras musicales que de una u otra forma (tanto a nivel experimental como a nivel académico) han influido en mis gustos y también en mis cualidades como cantante.

En esta travesía, mi anhelo es exponer el resultado de la transición que han hecho estos elementos teóricos, académicos y emocionales en lo que hoy soy como artista y que han

1 Oh tu, río Mississippi con aguas tan profundas y anchas/ Mis pensamientos sobre ti siguen subiendo como una marea vespertina/ Soy como una gaviota que ha dejado el mar/ Oh, tus aguas embarradas me siguen llamando. (Fragmento traducido de Mississippi River Blues. Jimmie Rodgers).

2 Expresión comúnmente usada en la jerga norteamericana para describir sentimiento de tristeza melancolía. “Bajón de ánimo”.

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impulsado a su vez, la necesidad de exteriorizar con música propia la transformación vivida en mi proceso de formación en canto jazz de estos últimos años.

Este recorrido muestra en un compilado de ocho canciones las influencias y elementos que estilos musicales provenientes de la música afroamericana, particularmente del Delta del Misisipi, han dejado en mi interpretación vocal y en mi etapa creativa como compositora y arreglista.

1. REFERENTES E INFLUENCIA

El nombre Misisipi proviene de una palabra del idioma “ojibwa”, que significa "grandes aguas" o "padre de las aguas". Su cauce fluye en dirección sur a través de diez estados y su delta cubre una superficie de 75.000 km², sobre la que viven aproximadamente 2,2 millones de habitantes y en donde la cantidad de la población negra duplica a la blanca bajo el yugo de la esclavitud que ha dejado huellas imborrables en la cultura norteamericana y heridas que aún no han cerrado totalmente.

El Río Misisipi ha sido el encargado de alimentar, transportar, e inspirar a sus habitantes desde la época precolombina en donde ya los amerindios navegaban en sus aguas con fines comerciales. Ha sido a través de los años un pilar de la cultura norteamericana que ha nutrido a sus campos, a sus hijos y a sus historias. Fuente de alimento, comercio, relatos, alegrías, romance y arte.

Ha sido protagonista en las pinceladas de Edwin Whithefield, y en sus orillas, Tom Sawyer creció en el lápiz de Mark Twain. Mil tonadas han sido hechas en su nombre y esparcidas por el mundo como homenaje. Infortunadamente, también ha sido testigo de dolores, masacres, injusticias y melancolías.

Su torrente presenció el exterminio de los indígenas a manos de los colonos, y su desembocadura recibió desde el siglo XVI y por aproximadamente trescientos años, a miles de barcos colmados con esclavos encadenados provenientes de África; moribundos, la mayoría famélicos, e innumerables cadáveres de aquéllos que desfallecieron a media marcha. Nuevos habitantes cuyo equipaje consistía en el desasosiego, la ira y una profunda desolación, personas libres arrebatadas de sus familias, de sus tierras, de su cultura, de lo que conocían y constituía su identidad, para ser violentamente obligadas y sometidas a condiciones denigrantes, bajo la sombra de la esclavitud. El río presenció la reagrupación hecha por mercaderes, con el fin de confundir y someter mejor a sus ‘haberes’, impidiendo así la comunicación en una misma lengua, la que tenían que olvidar, si querían evitar la furia de sus captores, comerciantes y dueños, representada en el látigo o en la misma muerte.

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La esclavitud: fuente de los dolores más profundos

Aislados, sometidos, enfermos, desprendidos de los suyos e inquietos por sus destinos, los nuevos esclavos fueron enviados a trabajar en campos de algodón o en servidumbre. Sus captores los desposeyeron de todo, o al menos eso creyeron. A lo largo del extenso Misisipi, de población en población y de plantación en plantación, la semilla fue inconscientemente esparcida y lo que se creyó ahogado en la confusión y el miedo, germinó entre los mismos, dando vida a otro lenguaje, uno más claro, profundo y común entre tribus: la manifestación de su ser a través de la música.

Expuestos a largas jornadas de explotación, solían tararear melodías ancestrales remembrando lo que algún día fue su hogar. "Canciones de breve extensión, medio habladas, medio cantadas, medio gritadas, entonadas por los braceros durante sus labores o en momentos de descanso, con el objeto de comunicarse entre sí”. Ortiz Orderigo. 1952: 82. Estos cantos son conocidos hoy como “Field Hollers” (gritos de campo).

Con base en esta información no es arriesgado suponer que el uso reiterativo de lamentos, gritos, Slides (glisandos cortos), melismas, llantos, interjecciones, Humming, (“bocaquiusa”3) Cracks (voz rota), gruñidos, habitualmente usados en la música afrocamericana, provengan desde esa época y desde estos sentimientos.

Según iban apareciendo las nuevas generaciones, ya de origen afroamericano, el idioma se unifica y surgen cantos colectivos ejecutados también durante estas extenuantes jornadas conocidos como “Work Songs”, (canciones de trabajo) que habitualmente eran improvisaciones (sobre una escala pentatónica), que permitían a los trabajadores quejarse o escapar de su realidad, mientras que con palmas, pisoteos y golpes con sus herramientas, acompañaban a sus voces.

¨A medida que se encaminaban (al trabajo), los esclavos hacían reverberar los antiguos y densos bosques con sus canciones, en millas a la redonda, mostrando al unísono la mayor de las alegrías y la más profunda de las tristezas. Componían y cantaban durante todo el camino, sin tener en cuenta ni el tiempo ni la entonación. El pensamiento que iba, y venía, si no se encontraba en la palabra, estaba en el sonido;; y, frecuentemente, tanto en uno como en otro. A veces cantaban el sentimiento más patético con la entonación más entusiasta y el más entusiasta sentimiento con la entonación más patética. Cantaban, como un coro, palabras que a muchos les hubieran parecido una jerga ininteligible, pero que, sin embargo, para ellos estaban cargadas de significado. He pensado, a veces, que el mero hecho de escuchar esas canciones impresionaría más a algunas mentes acerca de la horrible condición de la esclavitud que la lectura de libros enteros de filosofía sobre el tema”. Frederick Douglass . 1845 (Activista abolicionista, ex-esclavo)

3 (Del italiano: Bocca chiusa). Se utiliza este término para describir la acción de producir tonos o melodías (en un sonido similar a "mmmm...") sin emisión de palabras manteniendo la boca completamente cerrada, forzando a que el sonido emerja a través de las aberturas nasales.

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Paralelamente, sus dueños eran influenciados por la Iglesia a adoctrinar en la fe cristiana a toda su servidumbre, y de una mezcla entre sus creencias, su sometimiento y sus raíces africanas, nacen los Spirituals.

Los Spirituals: puentes sobre el caudal de la desesperanza

Estas canciones son adaptaciones populares de himnos protestantes que fueron modificadas rítmica y melódicamente. Su sello más característico es el uso de los “call and response” (llamada y respuesta), en donde un líder canta el verso principal, la pregunta, y el grupo contesta con la respuesta.

Debido a que spirituals como "Got On My Travelin 'Shoes" fueron transmitidos oralmente, las letras, los ritmos y el contorno melódico han variado mucho de una interpretación a otra. Podría ser esta una razón por la cual los músicos bien versados en la tradición son hábiles improvisadores y han fomentado y enfatizado el uso de los innumerables recursos que hoy vinculamos con estas músicas; variaciones rítmicas, melódicas, uso recurrente de las “blue notes” 4, entre otras.

“Un rasgo frecuente hallado en las canciones de los negros norteamericanos consiste en la llamada “blue note”, la bemolización o ligera disminución de los terceros y séptimos grados de la escala mayor. No se conoce el origen de este fenómeno cuya procedencia africana es improbable. Se trata de un rasgo cuya inserción en la música folclórica dio origen a la música negra jazzística y popular estadounidense”. Nettl. 1973: 185.

Gráfico melodía "Got On My Travelin' Shoes”.

“Wade in the Water” y “Swing Low, Sweet Chariot”, son otros ejemplos de famosos Spirituals que han sufrido transformaciones similares.

Los Spirituals y las “Sorrow Songs” (canciones de tristeza, generalmente en modo menor) fueron el paso esencial hacia el desarrollo del blues. Después de la guerra civil, entre los años 1861 y 1865, Abraham Lincoln abole la esclavitud y las comunidades

4 Una nota tocada ligeramente desafinada (generalmente su bemol) para un efecto expresivo;; el término se usa a veces como sinónimo de "bent note". (Groove Music Dictionary) (Traducción).

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afroamericanas incorporan lentamente el estilo de vida de los blancos, implicando entre otras cosas, el uso de instrumentos musicales. Sin embargo, las condiciones esclavistas sólo cambiaron de nombre y figura para seguir haciendo legal la opresión y pobreza del pueblo afroamericano, y el acceso estaba limitado a instrumentos (generalmente guitarras) en muy mal estado y a los pianos de las iglesias.

Los Spirituals entonces adoptan los conceptos de forma y armonía de I-IV-V de la música europea, junto con instrumentos que cada vez más frecuentemente, tocaban melodías afroamericanas. Luego los “Work Songs” adaptan el concepto de estrofa y progresiones armónicas de los Spirituals creando un preámbulo a dos de las formas musicales más comunes posteriormente: el esquema canción estrofa- estribillo, y al blues de 12 compases que abrieron paso a las canciones y estilos más difundidos del cancionero norteamericano.

El Góspel: manantial de promesas

No muy separado ni de los ideales ni del sonido de los spirituals, el corazón del góspel radica en el uso del coro como protagonista, y en el perfeccionado tratamiento armónico de sus arreglos. En sus inicios, sus participantes eran un grupo de cantantes voluntarios que se distinguían del resto por el uniforme que la iglesia les brindaba, y por sus excelentes cualidades vocales a las que además, podían dar rienda suelta improvisando sobre los estribillos del que los spirituals carecían. Estaban adscritos a la institución y predicaban con su canto tanto a audiencias afroamericanas, como a blancas. El coro Fisk Jubilee Singers es el primer coro del que se tiene registro, que hizo giras divulgando el mensaje de los spirituals Bautistas.

División de voces de acuerdo con la armonía de “Anthem of Praise”. Richard Smallwood

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La incorporación de instrumentos como el piano, posteriormente el “Hammond” 5 (una versión más barata del órgano de tubos), tambores, bajo y guitarra, abrió el ámbito para que también pudieran improvisar dentro de las ceremonias. Hubo un mayor espacio a una exploración tímbrica que le permitió al músico dedicarse a su instrumento en mayor manera reforzando el desarrollo del solista (cantante e instrumentista) y llevándolo a niveles técnicos de complejidad cada vez mayores.

La voz del cantante góspel posee un sonido potente, tenso y áspero, con abundantes colores, uso reiterado de efectos como gruñidos, lamentos, “humming” 6y un rango vocal amplio en el que se requiere tanto del uso de voz de pecho (recurriendo constantemente al uso del belting7 o técnica de resonancia nasal), como el de cabeza, que se apoya más en el uso falsete8. El uso de éstos abre el espectro del rango posible en las variaciones melódicas.

La improvisación consiste en repetir una frase melódica insistentemente, obligando al cantante a hacer variaciones con melismas extensos y en recitar un discurso hablado/cantado (“field holler”) en algún momento de la pieza. En su artículo, Scearce y Cohen. 2009: 175. declaran que “para los intérpretes góspel, cantar es una forma de alabanza. Sobre un escenario, el cantante góspel es capaz de manipular el timbre, el tono, ritmo, e incluso elementos estructurales dentro de la música hasta tal punto que elimina los límites tradicionales entre el intérprete y compositor”.

Posteriormente, los grupos de góspel, en los años cuarenta y cincuenta, ocasionalmente usaron el término “soul” como parte de sus nombres, como en Soul Stirrers. Por su parte, el jazz que deliberadamente usaba figuras melódicas o riffs derivados de la música góspel y del blues vino a ser llamado soul jazz a finales de los años cincuenta.

A medida que los cantantes y arreglistas comenzaron a usar técnicas de la música góspel y del soul jazz en la música popular negra durante los años sesenta, la música soul pasó gradualmente a funcionar como un término integral para la música popular afroamericana de la época, con la particular influencia del góspel proporcionando un rico fundamento

5 Instrumento musical basado en los principios del electromagnetismo y de la amplificación a través de altavoces individuales, creado por el inventor estadounidense Laurens Hammond (1895-1973). 6En la predicación religiosa de iglesias afroamericanas en Estados Unidos, parte de la predicación depende de la entonación con la boca cerrada en respuesta al llamado del oferente. Esta modalidad tiene su origen en tradiciones originarias del oeste de África, y da lugar a la musicalidad del discurso en las iglesias de gente de color. El coro por lo general responde con un entonado "mmmm" bajo a las entonaciones musicales del predicador.

7 Técnica de canto en la cual un cantante mezcla las proporciones adecuadas, sus resonancias superior e inferior;; dando como resultado un sonido que se parece a un grito, aunque en realidad es una fonación controlada y sostenida… a menudo se describe como un registro vocal, sin embargo, es más una descripción para el uso de un registro. (Henrich. 2003: 11). (Traducción). 8 El rango alto o alto disponible para la mayoría de los cantantes adultos a través de una técnica mediante la cual las cuerdas vocales vibran / ondulan en una longitud más corta de lo normal, conocido como el segundo modo de fonación. Groove Music Dictionary) (Traducción).

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para los estilos de canto de varios astros como Aretha Franklin, Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe, Sam Cooke entre otros.

Al mismo tiempo que el Góspel se desarrollaba en las iglesias y sus brillaban voces aclamaban hacia el cielo, en la tierra del Delta y entre los pesados sedimentos de sus aguas, se gestaba su contraparte: el blues.

El Mississippi Delta Blues: el rey del gran fangoso

“The blues ain’t nothin’ but a good man feeling bad”. Tim Parris (El Blues no es más que un buen hombre sintiéndose mal).

El tema de la esclavitud sigue siendo la columna vertebral de todos los géneros antes descritos, pero en el blues esto se evidencia más que en cualquier otro. A diferencia de la esperanza que profesaban los spirituals, en el blues es constante la alusión a la tensión existencial de vivir y se centra en lo opuesto: en el individuo y su dolor, en la queja, en la pena de ser pobre y en el cuestionamiento a Dios por permitir esas injusticias en su contra. Algunas de estas letras eran de carácter antirreligioso y fueron vetadas por la iglesia, de ahí a que se les conociera también como “secular spirituals” o “devil songs” (canciones del diablo).

Ain’t it hard to stumble When you got no place to fall? In this whole wide world I ain’t got no place at all.

¿No es difícil tropezar, cuando no tienes donde caer? En todo lo ancho de este mundo, No poseo ningún lugar.

Fragmento “I’m a Stranger Here”.

You may bury my body Down by the highway side Baby, I don't care where you bury my body when I'm dead and gone You may bury my body, Down by the highway side So my old evil spirit Can get a Greyhound bus and ride

Puedes enterrar mi cuerpo Abajo al lado de la carretera Cariño, no me importa dónde entierres mi cuerpo, cuando me muera y me vaya Puedes enterrar mi cuerpo Abajo por al lado de la carretera Y así mi viejo espíritu maligno Puede tomar el autobús Greyhound y viajar.

Fragmento y traducción de "Me and the Devil Blues". Robert Johnson.

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El Delta Blues, Blues rural, o también conocido como blues sureño, es la representación más austera del género en donde el cantante se acompaña a sí mismo en la guitarra tocando con una serie de técnicas distintivas: el “slide” (deslizamiento) en la cual se toca una nota y luego se desliza el dedo a otro traste, hacia arriba o abajo del diapasón y el “bottleneck”, que consiste en poner en alguno de los dedos que rozan los trastes, un cuello de botella o un objeto metálico para facilitar la ejecución de los mismos. Los sonidos producidos por estos efectos buscan imitar a los vibratos, glisandos, y quejidos producidos por la voz humana.

También se recurre regularmente a la ejecución de “Bends” (doblado), técnica que consiste en tocar una cuerda, mantenerla oprimida y luego estirarla de arriba a abajo para obtener notas un poco más agudas o graves. Todas estas técnicas anteriormente descritas permitían emitir fácilmente la escala pentatónica mayor y su “bemolización”, conocida posteriormente como escala blues, y sonido esencial en toda la música afroamericana como lo afirma Ernest Bonemann: 1970: 57. “La escala Blues constituye el denominador común de toda la música folclórica negroamericana. En todo caso, si las demás formas musicales negroamericanas recurren a ella, el blues es la única que hace uso exclusivo de ella¨.

Este blues sigue conservando la característica del Spiritual “call and response”, efecto producido ahora entre la voz y la guitarra, instrumento rey del género, que a pesar de ello, suele ser tratado de una manera particularmente brusca: se halan sus cuerdas o se golpea su caja para lograr diversidad en efectos sonoros. En cuanto a la variedad armónica, no hay una gran búsqueda; I – IV – V son la base de las diferentes melodías ejecutadas por cantante y también por la misma guitarra dentro de las composiciones que se construyen en torno a un “riff” sencillo (un motivo repetido) y la infaltable escala blues.

Riff de “Meet Me at the Bottom”. John Lee Hooker.

La melodía al cantar carece también de refinamientos, y los lamentos, vibratos, glisandos o gruñidos, cuentan como un factor imprescindible en la interpretación en donde la vozparece querer fusionarse con la guitarra y la guitarra aspira a sonar como voz. ElBluesman, (cantante de blues acompañado de una guitarra) no tiene limitacionesdiscursivas, melódicas o rítmicas. Finalmente, encuentra en su música algo de libertad,mientras sus sentimientos y realidades siguen pintando el paisaje cultural del Misisipirural.

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A mediados de los años veinte, el nivel de pobreza de los habitantes del Misisipi y su Delta duplicaba a los del resto del país. No contaba con ninguna tecnología y la electricidad era un lujo destinado sólo al funcionamiento de las granjas. Músicos como Charley Patton, Son House, Robert Johnson, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, B.B. King, que definieron el sonido del blues del sur, se dedicaban a trabajar la tierra, y algunos lo hicieron hasta mediados del siglo XX. El Delta se detuvo en el tiempo, y con él sus sonidos más ancestrales.

Mientras que en el Misisipi las aguas se asentaron, sus afluentes irrigaron vertiginosamente los sonidos del blues y del góspel a cada rincón americano por medio del cada vez más popular y asequible gramófono, sacudiendo así y para siempre, el panorama musical de los Estados Unidos y del mundo.

La migración de muchos esclavos y sus descendientes a centros urbanos importantes como San Luis, Memphis, Nueva York, Detroit, Chicago, Cleveland y Búfalo, también dio como resultado el intercambio de la música de cada uno. Las estaciones de radio se pusieron a disposición de ambos, blancos y negros, y los estilos musicales afroamericanos como el jazz y el swing fueron abordados por músicos blancos ayudando en este proceso de “colisión cultural".

Chicago fue una de las grandes ciudades en las que más se replicó la movida del blues convirtiéndose en la década de 1950, en el nuevo centro de desarrollo del mismo y fortaleciendo el subgénero del Blues Urbano o “Chicago Blues”. En Texas se transformó en Boogie Woogie y en el sur en rock and roll. Surgían también el Rythm & Blues, el Soul, y así, en veinte años influyó en la consolidación de toda la música que se escuchaba en los Estados Unidos, y en un gran porcentaje de la población mundial.

“El blues se convirtió en un estilo musical único a principios del siglo XX al recurrir a diversos aspectos de las canciones de trabajo, los Gritos de campo y la música Góspel. Estos elementos musicales también se escucharían generaciones más tarde en el R&B y música Soul " A. Kallen. 2014: 15. (Traducción).

Ya habiendo expandido sus sonidos y sus bases al mundo entero, dejó de ser local para convertirse en un sentimiento que atraviesa fronteras. Si bien su origen será siempre el Delta, el eco del blues repercute en casi todas las formas actuales de hacer música.

El Río trae su “alma” de vuelta.

“Al igual que otras formas musicales precedieron al blues rural, éste a su vez, precedió a estilos como el blues clásico, urbano, R&B, y sonidos más contemporáneos como los de la Motown, el hip hop, el rap y la música soul”. Tirro. 2015: 90.

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Las heridas del pasado seguían latentes en el diario vivir del afroamericano promedio estadounidense, y el presente, a través de la segregación racial se las seguía recordando. Durante la década de 1960, la comunidad afrodescendiente seguía siendo considerada como populación de segunda clase a pesar de sus triunfos en los pocos campos a los que se les permitía acceder, caso del deporte o de la música. En el segundo, exitosos artistas padecieron el denominado “blanqueamiento de la música negra” (el afroamericano inventa y el blanco se queda con el dinero), ejercido por las disqueras del momento.

Gracias a esto, aparecen disqueras como la Motown o Stax Records y posteriormente Hi/Royal, que comienzan a formar artistas con la intención de que los afroamericanos sean quienes finalmente controlen las ganancias y derechos de sus propias producciones.

A orillas del Río Misisipi, en la segregada ciudad de Memphis, se establece Stax Records y sus estudios producen discos de altísima calidad y recordación con Aretha Franklin, Otis Redding y Wilson Pickett, cantantes que provenían de la formación góspel y de los cuales era bien conocida su extraordinaria capacidad vocal. Su cofundador Jim Stewart mencionó alguna vez que sólo le preocupaba hacer que el soul de Memphis sonara tan "negro como fuera posible", e hizo de su sonido una marca célebre en donde se reconocía al Memphis Sound como “el más negro” de todos. Paradójicamente, pocos conocían que la banda de la casa, a la cual se le debía gran parte ese sonido, era bi-racial.

Su sonoridad se reconoce porque enfatiza más a las voces en la mezcla, por el uso del órgano Hammond, y porque utiliza armonía más enérgica en las secciones de vientos, aunque a su vez, melancólicas y melódicas si se trataba de sus famosísimas baladas de evidente subdivisión ternaria (frecuentemente articuladas en arpegios por el piano o la guitarra). Este tipo de arreglos se pueden escuchar en las grabaciones de Otis Redding (“These Arms of Mine”, 1963) en donde además de la presencia de los infaltables melismas, bends, falsetes y la colorida paleta de timbres empleados por los solistas cantantes, solían presentar "sermones" interpuestos en forma de consejo intimista.

Stax también aporta al sonido del “Southern Soul” (Soul sureño), subgénero que se originó a partir de una combinación de estilos que incluyen góspel, blues y rock and roll. Las bandas solían ser más pequeñas y preponderaban voces expresivas con la fuerte influencia del evangelio que se emanaba en las iglesias negras del sur, aunque el enfoque de la música no estaba en sus letras, sino en el "groove" 9. A esta vibrante rítmica y su influencia se le atribuye el auge posterior de la música funk.

9 Groove es el resultado de un proceso musical que a menudo se identifica como un impulso vital o propulsión rítmica. Implica la creación de una intensidad rítmica apropiada para el estilo musical o el género que se está ejecutando. El Groove se crea dentro de una pieza de música cambiando la sincronización y los elementos dinámicos lejos del pulso o nivel dinámico esperado. Groove Music Dictionary) (Traducción).

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Así, a través de todos estos estadios, la música afroamericana que se desarrolló, no sólo en el delta, si no en la mayoría de las comunidades esclavas, han regalado al arte a través de su dolor, la música más bella y tristemente visceral de la cual se tenga conciencia. A este mensaje le rindo homenaje con la selección del repertorio del recital de grado.

2. Formato.

El formato responderá a la tendencia austera del Delta en donde la mayoría de la banda es vocal.

En la ejecución del concierto, la base contará con los sonidos de piano o teclado eléctrico, un bajo eléctrico, batería, guitarra eléctrica, resonador10.

Se contará con un coro de seis personas, divididos en cuatro voces (bajo, tenor, alto, soprano).

3. Repertorio.

4.1 Arreglos.

• Mississippi Blues River, William Lee Conley Broonzy, (Rural, Delta Blues)

Este es un fiel ejemplo de lo que es un Delta Blues. Durante esta investigación, fue muy emocionante descubrir que el blues tenía diferentes formas que al ser más rústicas, mostraban una flexibilidad en lo musical y se centraba en el mensaje. En este caso particular, se podría conjeturar que es un blues de ocho compases con la siguiente disposición armónica:

10 Una guitarra desarrollada a finales de la década de 1920 con uno o más discos resonadores, generalmente de metal, montados dentro del cuerpo y conectados al puente. Fue desarrollado en los EE.UU. Por John Dopyera (junio de 1893), hijo de un fabricante checo de violines, y fue fabricado por primera vez por la National String Instrument Corp. (Groove Music Dictionary) (Traducción).

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No obstante, los rasgos generales del delta blues están bien presentes: armonías de estructura I- IV- I- V- I en cada estrofa, la escala blues en la melodía, y el riff pegadizo que antecede a los versos:

Riff Mississippi Blues River.

El bluesman, o el cantante en este caso, tiene una responsabilidad muy grande de transmitir la letra de estas canciones. Sin embargo, en grabaciones como la de “Big Bill Broonzy” (su compositor) se siente una absoluta serenidad en la melodía, tanto que al finalizar la mayoría de frases, abandona la nota con un glisando que suena, en considerables ocasiones, “fuera de la tonalidad”. Hay tal grado de distención en la fonación y en la articulación, que llegar a entender, y aún más, a interpretar esas letras, se convierte en un reto para cualquier cantante, y más para uno que como en mi caso, no es de lengua nativa inglesa; sin embargo, es uno de los rasgos estilísticos de este repertorio ya que impulsa a la transmisión de la emoción del mensaje, que como es costumbre en el Delta blues, es de un carácter muy melancólico.

La letra trata sobre la separación y sobre la imposibilidad de estar con el ser amado que se encuentra al otro lado del río Misisipi; de la súplica a Dios para que mande un barco y así poder encontrarse con ella. En el transcurso del tema se repiten diferentes palabras para enfatizar en su significado o en un ritmo que se pueda desarrollar orgánicamente.

“El carácter impredecible y la flexibilidad del blues rural, son dos de sus rasgos más atrayentes. El solista que canta sobre su propio acompañamiento puede demorarse o rapsodiar sobre una palabra interesante o una figura melódica pegadiza”. Tirro 2015: 82.

En cuanto el formato, también se rendirá homenaje al sonido aproximándose lo más posible a su sonido original. Se utilizará un resonador con la técnica del slide dándole esa oscilación al tono tan característica de esta categoría, y también habrá un piano que acompañe con pequeñas frases y algo de armonía en los solos de la guitarra.

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• I Wish I knew How it would be to be free: (Góspel-jazz)

“I wish you could know What it means to be me Then you'd see and agree

That every man should be free”

Esta es una composición del pianista de jazz Billy Taylor, y es uno de los himnos del movimiento por los Derechos Civiles en los Estados Unidos en la década de 1960. Taylor solía tocar este tema, principalmente instrumental, con su trío, pero no fue sino hasta 1967, inspirado en un spiritual que escuchó cantar a su hija, que la letra se consolidó. Fue encarnada de manera legendaria en la auténtica voz de Nina Simone, reconocida también por su papel activista en la sociedad segregada estadounidense, y quien crudamente evidenciaba en sus letras e interpretación, las heridas ancestrales de su raza.

He escogido esta canción debido al proceso de sensibilización que he experimentado a lo largo de esta investigación sobre la historia de la música afroamericana. La letra es de una profundidad y desesperanza tales, que creo que es un mensaje a difundir para evidenciar lo abominable que es la discriminación de cualquier tipo, y para que ningún ser humano, en ninguna parte del mundo, se sienta identificado con su letra.

“I wish I knew how It would feel to be free. I wish I could break All the chains holdin' me I wish I could say All the things that I should say Say 'em loud say 'em clear For the whole 'round world to hear”.

“I wish I could share All the love that's in my heart Remove all the doubts That keep us apart I wish you could know What it means to be me Then you'd see and agree That every man should be free”

“Desearía saber cómo se siente ser libre, Desearía poder romper todas las cadenas que me atan, Desearía poder decir todas las cosas que tengo para decir,Decirlas claramente y en voz alta Para que todo el mundo pueda escucharme”.

“Desearía poder compartir todo el amor que hay en mi corazón. Eliminar todas las dudas que nos mantiene separados Ojalá pudieras saber lo que significa ser yo entonces verías y estarías de acuerdo, en que todo hombre debería ser libre”

(Primera y segunda estrofa/ traducción).

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Mama: (Southern Soul).

Mama es una canción que he escogido en agradecimiento a la mamá como figura creadora y fuente de motivaciones para continuar. Es un homenaje a mi madre.

La característica de este género es que mezcla la temática góspel con otros aspectos de la vida. En este caso es un agradecimiento a Dios por habernos dado a la madre que nos dio, en donde exalta además, todas las dificultades que ella ha tenido para sacarnos adelante.

El compositor es Allen Rancen, conocido artista de góspel que decidió con su banda The Rancen Allen Band mezclar la predicación con otros géneros musicales, en este caso, con el soul. Es clara influencia en la consolidación del “Memphis Sound” debido a la colaboración con Stax Records con quienes grabó parte de su trabajo discográfico en sus inicios convirtiéndolo en un gran exponente del género.

Es una canción que consiste en dos partesU la primera es en tempo lento una textura sencilla e íntima en dónde sólo se incluye a la voz principal, la guitarra, y el coro en ciertas partes. Luego de esta atmósfera, el tiempo se dobla, y entre estrofas el cantante improvisa durante toda la forma sobre las frases cantadas por el coro.

En cuanto a la interpretación vocal, es un tema exigente en varios niveles. El rango de la melodía está entre D2 y C5, y es recurrente la improvisación no sólo en las variaciones rítmico/melódicas, sino en efectos y cambios de voz de pecho a twang y falsete.

• Leap Of Faith: (Gospel Blues)

Del gran asentamiento y desarrollo que tuvo el blues en Chicago existe una herencia del jazz de los años 1920 que quedó grabada en la base rítmica del “Chicago Blues”;; el shuffle11 (ritmo de corcheas atresilladas). Debido a la sensación “bailable” de esta subdivisión, variar rítmicamente la melodía e improvisar se convierte en algo un poco más intuitivo.

11 Un paso de baile de origen afro indefinido del sur de Estados Unidos que data del siglo XVIII, en el que los pies se mueven rítmicamente por el suelo sin levantarse. La alternancia de sílabas largas y cortas (shuf-fle, shuf-fle, ...) evoca su ritmo distintivo, una subdivisión del ritmo en tresillos desiguales que es más específico que el swing fundamental o el ritmo boogie-woogie. (Grove Music Dictionary). (Traducción).

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Leap of Faith (Salto de fe), es una canción que hace parte del álbum “Let´s roll” (2003), de Etta James y tiene el shuffle como base rítmica. Habla sobre una decepción amorosa y de lo difícil que ha sido vivirla, pero a su vez, también habla de la importancia de arriesgarse, de atreverse a volar y ser libre a pesar de cuan intricado parezca el camino.

Es una letra que a modo de consejo invita al oyente a “tener fe”, frase que hace alusión a las letras de góspel más antiguas, reforzadas por la repetición de la frase “Leap of Faith” por el coro cada vez que la solista lo canta.

La forma es Intro-A-B-A-B-Coda. En el intro se empieza a crear una atmósfera entre la batería y la guitarra quienes van construyendo lentamente esta sensación hasta que el bajo estabiliza el “groove” mientras toca las corcheas características del género y luego el resto de la banda se une al beat. Temáticamente hablando, en la parte A expone el problema y en la parte B la solución, en donde el coro responde rápida y anímicamente al solista en los infaltables responsoriales (“call and response”).

En la coda, la sensación de góspel tradicional se reaviva cuando el tiempo se duplica y con responsoriales entre la cantante y el coro, todos los participantes improvisan con melodías y variaciones mientras hacen las características palmas en los tiempos 2 y 4.

4.2 Composiciones.

• Salve al Río: (Alabao)

“El Alabao es una música que nace con la muerte, y como nace de la muerte, entonces no se muere”. Leonidas Valencia.

Este género musical nace en el corazón de nuestra costa pacífica en donde se encuentra la mayor concentración de comunidades afrodescendientes de Colombia. Lo componen melodías dedicadas a la muerte transmitidas oralmente generación tras generación que se caracterizan por ser lamentos a capela, cantos responsoriales que recrean una sonoridad nostálgica en donde el dolor de la partida se hace presente, pero a su vez, también la esperanza de un encuentro con el Padre Creador;; a menudo incluyen oraciones como los Salves, los Responsorios, el Santo, Santo, entre otros.

“A todas estas personas las unía la idea de que lo sagrado era el eje que articulaba el mundo de los vivos y sus prácticas cotidianas, con el mundo de los espíritus. (...) En este orden de relaciones, el culto a los antepasados o a los muertos era el escenario privilegiado para adquirir los fundamentos del ser individual, religioso, social y político.” Adriana Maya Restrepo. (2005).

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Estas alabanzas son el resultado del sincretismo religioso al que se vio sometida la gran mayoría de la diáspora esclava africana en América, siendo una de las razones principales por las cuales otras expresiones equivalentes, no se encuentran únicamente en el Pacífico colombiano. Michael Birenbaum, (etnomusicólogo), explica que este tipo de cantos también se escuchan en otras partes del mundo a las que llegaron misioneros de las diferentes corrientes cristianas, por lo que pueden encontrarse similitudes, por ejemplo, con melodías y composiciones del sur de los Estados Unidos. Es entonces comprensible encontrar factores en común en la investigación de la música afroamericana debido a la semejanza de elementos vivenciales y musicales que determinaron el origen de diversos géneros, y que siguieron evolucionando en su particularidad según su ubicación geográfica. En cuanto a los orígenes de la música del Misisipi y su delta, los spirituals, en particular, las “Sorrow Songs”, (canciones de dolor), nos muestran sonoridades familiares con las de los alabaos de nuestro pacífico colombiano.

“A través de todo el dolor de las "Sorrow songs” se respira una esperanza, una fe en la justicia suprema de las cosas”. William E. B. Du Bois. (1903). (Traducción).

A pesar de la diferencia de idioma, e incluso de sus fonemas, hallan en la retórica un primer nexo por la recurrente alusión a la Virgen María, a Dios y a su voluntad, a los apóstoles, a la Biblia, al cielo. A causa de los fuertes métodos de represión impuestos por sus “dueños”, la oración a Dios como esperanza definitiva de un mejor vivir, o en muchos casos, de un mejor morir, se expresaba en melodía. Para María Verena Quinto, cantora de la comunidad de El Dos, “los alabaos nacieron de los apóstoles y posteriormente fueron transmitidos por los españoles a los negros, quienes los arreglamos musicalmente a manera de súplica para tener un buen morir, un buen descanso” 12. Este mismo trasfondo lo podemos evidenciar en las denominadas por Du Bois, “Sorrow Songs”ó canciones que hablan de la muerte, el sufrimiento y del anhelo no expresado hacia un mundo más verdadero y justo. Así el cielo como recompensa a tanto sufrimiento y a tanto dolor, convierte a Dios en confidente y testigo de cada acción realizada:

“Oh freedom, oh freedom, oh freedom over me And before I'd be a slave I'll be buried in my grave And go home to my Lord and be free”

“Oh libertad, oh libertad, oh libertad sobre mí. Y antes de ser esclavo, seré enterrado en mi tumba, E iré casa con mi Señor y seré libre”.

(Verso original de “Oh Freedom!” y traducción).

“Santo Dios y santo fuerte, santo Dios fuerte y mortal, ¡ay!, vení, pecador, vení, ¡ay!, que el señor te aguarda ya”. (Bis) (Verso del alabao “Por el aire sacrosanto”)

12 Este elemento es explorado por el investigador Paul Gilroy (2001) quien menciona que los trazos residualesde la expresión dolorosa de la esclavitud es uno de los elementos fundamentales de las creaciones culturales afro y específicamente de sus músicas. O Atlântico negro. Rio de Janeiro: UCAM (Universidade Candido Mendes. Centro de Estudos Afro-Asiáticos) Editora 34, 2001.

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La ejecución a capela, colectiva y responsorial (call and response), asimismo dan una similitud en textura entre las dos músicas. Hay un cantante guía o solista que da la primera frase, a la que responde o repite el resto del coro. Los spirituals, en sus versiones más crudas, fueron monofónicos, particularidad que siguen conservando los alabaos con muy pocas excepciones.

Fragmento. Frase responsorial del alabao “Qué bonita está la tumba”.

Las conexiones que existen entre estos géneros también se pueden encontrar a nivel melódico, en donde reiteradamente se apela al uso de la escala pentatónica menor (de uso exclusivo en el caso de los alabaos), siendo ambiguo el uso del 7mo grado, que se puede cambiar de acuerdo a la cualidad implícita que lleva la melodía, en donde en su aparición podría manifestarse como un Vm o un V. Esta otra particularidad, también la comparten ambos géneros.

Fragmento “Go Down Moses”. En algunas versiones el D# es D natural.

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Fragmento del alabao “Cuando Un Pecador”. Las notas son ambiguas y en los saltos tiene una mayor notoriedad.

Y por último, en cuanto al análisis interpretativo, la emotividad de los cantantes es de vital importancia en ambos estilos. En sus versiones más rudimentarias no hay mucha relevancia en la calidad del sonido y es común recurrir a efectos vocales como lamentos, gritos y glisandos sin un sentido rítmico ni de afinación estricta, creando así, más realidad y cercanía con el oyente.

Estos dos grandes cauces, mi objeto de estudio y mis raíces colombianas, tan opuestos a simple vista, han confluido para encontrar vestigios en cuales ambas corrientes nacen en un origen común que traspasa los límites del tiempo, de la lengua y de los lindes.

He querido rendir un homenaje a ese legado con la composición de esta obra inspirada en la desilusión y la preocupación provocadas por la muerte del río Cauca, la fuente hídrica más importante de nuestro pacífico colombiano, y la segunda más importante del país;; inspirador también como su semejante río Misisipi, de gran poesía, de música, de vida, aunque también testigo de abusos y de injusticias, y finalmente, víctima letal de la mezquindad del hombre.

Salve al Río, además de referirse al “Salve” como oración católica a la Virgen María, lleva la esperanza en su nombre con la que le ruega a Ella, “salvar” al río de la muerte. Es un llamado a la conciencia entre verdades y lamentos, y un ruego pesaroso para que cese la muerte y persista la “vida, vida, vida”...

• Yo siempre te quise aquí: (Balada blues)

Atraída siempre por los sonidos del blues, quise explorar vocalmente con su escala y plasmar una melodía que jugara con dos registros en la voz;; uno, inspirado en el color de Mahalia Jackson al inicio de la canción “My God is Real” en donde se acentúan las notas graves aireadas características del góspel, y el otro, un poco más agudo en donde quise explorar efectos de rasgados, hummings y cracks para así poder transmitir de una manera un poco histriónica, las emociones que la letra quiere despertar en el oyente.

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La forma es IntroÍ AÍ BÍ AÍ CÍ BÍ Coda y fue inspirada en la balada blues “Darling, You Know I Love You” de B.B. King, que a pesar de que difieren en varios factores, considera a la guitarra como protagonista de la banda, y es el único instrumento que ejecuta un solo a lo largo de la canción.

La parte A juega entre los acordes de C y Am, tiene menos textura instrumental, un rango vocal grave, y la letra es un poco más nostálgica lo que la convierte en la parte “oscura” de la pieza. En la B, al ser recurrentes los acordes de F y C, al utilizar la textura coral como un colchón armónico, al hablar la letra de una manera más optimista sobre el presente y con una melodía en un registro más alto, se da una sensación de lo opuesto, de “brillantez”. He sumado un Puente a la forma lo que la convierte en una versión un poco más propia y un poco apartada de las formas más tradicionales de las balada blues.

Decidí hacer una canción sobre el agradecimiento y la alegría de encontrar finalmente una “luz” en un camino lleno de obstáculos y oscuridad. La letra está compuesta en español; labor que ha sido difícil puesto que los fonemas del inglés son mucho más vocálicos y la mayoría de palabras son de una o dos sílabas facilitando así la acentuación y la fluidez. En el español, no hay casi monosílabos, la mayoría de las palabras son de tres o más sílabas y llevan el acento en la última, además, casi siempre van divididas por una consonante, lo que hace variar notablemente la sonoridad, la intención y la improvisación. A pesar de que dos melodías estén estructuradas bajo los mismos parámetros musicales, el idioma de por si, da cuenta de una gran diferencia entre ellas.

• Devil Wants My Soul: (Gospel Blues)

Esta es una composición que presenta en su letra y en su arreglo, esa dualidad emocional característica del Góspel y el blues.

La letra tiene como componente la lucha entre los sentimientos negativos que tiene una persona que se siente perdida, sola, menospreciada, sin ningún horizonte claro, sumado a la “tentación” que representa la oferta del Diablo para acabar con su pena a cambio de su alma.

Instrumentalmente, en la obra se pretende mostrar al resonador como el diablo, recreando con los vibratos característicos del slide, una sensación de maldad que acecha al cantante. (Este fragmento se inspiró en el episodio bíblico sobre la Tentación de Jesús). En la primera parte del tema, cada vez que el resonador suena como solista, empieza con un riff, motivo melódico que se desarrolla diferente a medida que la canción progresa:

20

Se corea la primera estrofa del tema, mostrando una inconformidad colectiva y básica y sin refinamientos armónicos. En la segunda estrofa la armonía se abre en el coro dando a entender que cada cual sigue su propio rumbo, y luego, el solista pide a Dios con fe que a la siguiente mañana brille el sol e ilumine su camino.

La canción tiene un contraste con la segunda mitad en la que aparece el órgano que cumple el papel de Dios; la esperanza. Inmediatamente, el tempo se duplica y hay una sensación de júbilo y fe en donde los coristas actúan más activamente “alentando” con palmas, y con la frase “shine on down” (ilumina mi rostro), al protagonista a salir adelante de la mano de Dios.

La forma es Intro-A-A-B-A-coda y los acordes son I, IV, V continuando así con la armonía clásica, y aunque los primeros Góspel Blues conocidos tienen al bluesman como único intérprete, en su evolución se ha fusionado con los arreglos del góspel tradicional que incorporan coros, banda, el up-tempo, y una coda en la que los cantantes improvisan con variaciones y repeticiones de la melodía. Este arreglo se inspiró en dos versiones del spiritual “You Got to Move”, realizadas por su compositor “Mississippi” Fred McDowell, y en otra más reciente, versionada por Paul Thorn.

En cuanto a la improvisación, habrá un solo de cada protagonista de la historia. Al principio, a capela, la cantante improvisará sobre la letra de un “field holler”. Luego habrá un solo del resonador (diablo) y luego un solo de órgano (Dios). La melodía está compuesta por la estructura característica del góspel (1, 2, b3, 3, 5 y 6), y el espacio entre ellas permite una flexibilidad notable para que el cantante improvise y bordee las notas con melismas y glisandos. Al final, como es usual en el Góspel Tradicional, los cantantes improvisarán a medida que los responsoriales,“call and response” avancen.

Fragmento “Call and Response” en Devil Wants my Soul.

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En Tu Indiferencia: (Balada soul).

El Soul ha sido una de las músicas más emotivas y poderosas creadas a partir de los sonidos del blues y del góspel. Contiene la carga emotiva “secular” del primero, y a su vez la exigencia vocal e interpretativa del segundo.

Esta canción es una composición inspirada en la necesidad de poder transmitir de un modo muy personal, un mensaje directo y una emoción desgarradora y efectiva similar a la que nos transmiten cantantes de Soul como Etta James, Ottis Redding, Sam Cooke. Me basé en la balada I’d Rather go blind de Ellington Jordan (popularizada por Etta James). La característica que tiene en el coro en donde se “habla/canta/grita”, le da mucho poder para transmitir el mensaje de la forma tan emocional que lo hace. En mi caso, a pesar de planear hacer la canción en inglés, la letra sencillamente fluyó en español como la más fiel representación de lo que mi alma quería decir.

El vocalista en el género del soul utiliza su instrumento de una manera más explosiva que en los géneros predecesores. Se vale también de la letra para expresar sus emociones y para lograrlo, tal cual y como hereda del góspel, recurre a todos los efectos vocales posibles usados en la mayor cantidad de su registro; el vibrato constante, el uso de las técnicas twang, belting, falsete, y efectos en la voz como distorsiones y rasgados.

Cuenta con componentes armónicos vistos a lo largo de la carrera con los que quise explorar no sólo en cuanto a arreglos, si no en cuanto a composición. Debido a la constante exposición a los standards de jazz, decidí que la parte B fuera un círculo de quintas sobre el cual se desarrolla la melodía que sigue estando en la escala blues de Eb .

La forma es Intro- A- B- C- A- B- C- Coda. Para los arreglos, me basé en tema de Otis Redding “I Got Dreams To Remember”, balada que junta ciertos elementos que influyeron en mi composición como la guitarra que arpegia la armonía, la preponderancia al volumen del bajo y el vínculo que crea con el ritmo de la batería, especialmente con la subdivisión que hace el Hi- hat:

Ritmo básico ternario de Soul.

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Es igualmente importante y característico del género el efecto de trémolo en la guitarra, mientras que lleva la subdivisión ternaria:

Los coros están de fondo aportando color y en la parte B son responsoriales. En cuanto a la improvisación, habrá solo de teclado (órgano) en el intermedio, y de guitarra al final, en el cual, la voz principal improvisará con contra-melodías en el registro de falsete.

4. Conclusiones

Tal vez el Delta del Misisipi no se caracterice por sus aportes industriales, científicos, políticos o económicos, sin embargo, la música del todo el mundo se ha transformado gracias a la aleación de diversos factores acontecidos sobre su geografía. La influencia del Delta en la banda sonora de nuestra cotidianidad está tan propagada, que es resulta complicado calcular la totalidad de su impacto. Nuestros paisajes acústicos se reinventaron con los sonidos del blues. La manera de frasear, sus reflexiones, su armonía y su estructura melódica tan característica tanto así que hasta goza de gran prestigio en la academia y su enseñanza ya resulta habitual en la mayoría de los programas de Jazz o músicas populares del mundo, incluyendo por supuesto, las herramientas dadas por la Universidad Javeriana y de las cuales me he valido para emprender esta investigación.

Al ser intérprete vocal se suma el componente extra del mensaje literal o literario de canciones; existe una necesidad de transmitir de una manera efectiva el comunicado, que en el caso particular de la música afroamericana, cuenta con una serie extensa de elementos que la hacen tan característica. Hablaremos de la letra, y es que la gran mayoría de ellas hablan de lo cotidiano y difícil que es la vida del esclavo, es decir que es música del pueblo, sin la “sofisticación” de la técnica occidental. Es hecha e interpretada por el ciudadano regular y eso determina su sonido, y cuenta también con el ingrediente del uso de efectos vocales como son el vocal fry, growling, screamming entre otros, que apoyan de manera histriónica la transmisión del mensaje. Considero que en el caso del desarrollo vocal que he tenido a lo largo de esta investigación, he logrado fijar esos elementos en mi interpretación y he logrado adaptarlos en la ejecución de este repertorio.

23

Ha sido muy satisfactorio poder mirar hacia atrás y ver el largo camino recorrido durante la carrera y las grandes recompensas que me ha dado mi instrumento que se ha hecho más fuerte y ágil gracias al entrenamiento recibido a lo largo de este proceso. Las herramientas de análisis y composición adquiridas en materias como Teoría del jazz, me incentivaron a crear mis propios temas y me ayudaron a canalizar mis ideas; la participación en los diferentes ensambles y la visión que cada profesor ha sugerido en cada uno de ellos ayudándome a descifrar lenguajes y estilos antes desconocidos.

Además del conocimiento musical y profundidad en la apropiación del estilo que me ha dado esta investigación, reconozco que el gran aporte me lo ha dado la inmersión en el contexto histórico y a la sensibilización a la que me vi expuesta indagando sobre el tema y sobre sus protagonistas. Como intérprete vocal, encuentro imprescindible hacer el viaje que hizo el compositor, ya que aunque sea imposible transmitir un mensaje de la misma forma en que el/ella lo haría, sí es importante entender los subtextos y el contorno extra musical para de esta manera enriquecer nuestra interpretación.

Sugiero también que el generar esa empatía con el compositor y su historia no debe ser tarea exclusiva del cantante, si no también del músico en general, ya que impregna algo en su arte y su música que no se puede leer en ninguna partitura ni recibir en ninguna indicación.

Esta exploración de la música del Delta del Misisipi ha sido una gran aventura en la que he podido sumar más enseñanzas y herramientas a las ya adquiridas no sólo a lo largo de la carrera, si no de la vida. El círculo del aprendizaje ha sido completo porque ha cubierto la parte profesional, pero también la parte espiritual y humana que nunca debemos dejar atrás. Aún con altibajos, tormentas, frustraciones, ha sido un trayecto en el que he evolucionado, he crecido y en el que finalmente he aprendido a sobrellevar las aguas que hoy me traen finalmente a este puerto, sin embargo, el viaje continúa…

5. Bibliografía/ Referencias.

Libros:

Anderson, Paul Allen. 2001. Deep River: Music and Memory in Harlem Renaissance Thought. Durham, Carolina del Norte. Duke University Press.

Barlow, William. 1990. “Pickin’ low cotton: Piedemont Blues”. Filadelfia. Temple University Press.

Bonemann, Ernest. 1970. “Black Light and White Shadow”, en Jazzforshung, 2, Los Angeles. The University of California.

24

Fundación cultural de Andagoya. 2014. Gualíes, Alabaos y Levantamientos de Tumba, Ritos Mortuorios de las Comunidades Afro del Municipio del Medio San Juan. Ministerio de Cultura de Colombia.

Handyside, Christopher. 2016. A History of American Music “Soul and R&B”. Chicago, ILL. Heinemann Library.

Kallen, Stuart A. 2014. The History or R&B and Soul Music. Farmington Hills, MI. Gale Cengage Learning.

Nettl, Bruno. 1973. Folk and Traditional Music of the Western Continents, Englewood Cliffs. New Jersey. Prentice Hall.

Ortiz Oderigo, Néstor (1952): Historia del jazz. Buenos Aires. Ricordi.

Quintero, Michael Birenbaum. 2018. 12Rites, Rights and Rhythms: A Genealogy of Musical Meaning in Colombia's Black Pacific. New York. Oxford University Press.

Roach, Hildred . 1994. Black American Music: Past and Present. (2nd. edition). Malabar, FL. Krieger Publishing Company.

Tirro, Frank. 2015. Historia del Jazz. Barcelona. Redbook Ediciones.

Cone, James H.1991. The Spirituals and the Blues. New York. Orbis Books.

Du Bois, William. 1903. The Souls of Black Folk. Chicago. A.C. McClurg & Co

Bowman, Rob. 2000. Soulsville, U.S.A.: The Story of Stax Records. London. Omibus Press.

Artículos:

Henrich, Nathalie. Mirroring the voice from Garcia to the present day: some insights into singing voice registers. Logopedics Phoniatrics Vocology, Taylor. https://hal.archives--ouvertes.fr/hal--00344177/document

Cinematográficas:

McQueen, Steeve. Director. 2013. Doce años de esclavitud. Filme.Film4Productions.

25

Redding, Otis. 1968. The Dock of the Bay .Volt/Atco.

Thorne, Paul. 2018. Don’t let the Devil Ride. Perpetual Obscurity Records.

6. Anexos

Partituras

7.1 Partitura Guía.• Mississippi Blues River.• I wish I Knew How It Would Feel To Be Free.• Mama.• Leap of Faith.

7.2 Composiciones y arreglos.

• Salve al Río• Yo Siempre Te Quise Aquí• Devil Wants My Soul• En Tu Indiferencia.

Discografía recomendada:

Jackson, Mahalia. 1991. Gospels, Spirituals & Hymns. Columbia Records.

Johnson, Robert. 1961. King of the Delta Blues Singers. Columbia Records. James, Etta, 1960. At Last!. Argo.

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Mi ssi-

G

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C7

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wide

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Lord, I'm 'on get me a

G

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D7

pa ddle- on a way- here

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G D7 C7 C7 G D7 C7 G D7

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G

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Swing

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37

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G

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and the fare man

G

- told me could not

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The big boat

G

ea se_up- the ri

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ver- are

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© Copyright 1964 & 1968 Duane Music Incorporated, USA.Westminster Music Limited.

All Rights Reserved. International Copyright Secured.

Words by Billy Taylor & Dick DallasMusic by Billy Taylor

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It Would Feel To Be Free

Authorized for use by: Andrea Ardila


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all I’m

long

x x

E

- in’

x x

E /F

to give.

x

B

I wish I

x x

E

could live

x

B

like I’m

5



long

x x

F

- ing

ox

C7

to live.

F7

I wish

x

B

I

ox x

D7/F

could do

3

Gm

all

B 7/F

the

things

x x

E

that I

x x

E /F

can do.

x

Bx x x

Edim

Though I’m way

x x

B /F

o

ox x

D7/F

- ver - due

3

Gm

I’d

Em7 5

be

start

x x

B /F

- in’

x x

E /F

a - new.

x

B

Well I wish

ox x

D7

I could be

3

Gm

like

x

B 7

a

6



bird

x x

E

in

x x

E /F

the sky.

x

B

How sweet it

x x

E

would be

x

B

if I found

x x

F

I

ox

C7

could fly.

F7

Oh I’d soar

x

Box x

D7

to the sun

3

Gm

and

x

B 7

look down

x x

E

at

x x

E /F

the sea.

x

B

Then

Em7 5

I’d sing

x x

B /F

’cause I

ox x

D7/F

know

7

3

8va



3

Gm

yeah,

Em7 5

and I sing

x x

B /F

’cause

ox x

D7/F

I know,

3

Gm

yeah! And I’d sing

Em7 5x x

B /F

’cause

ox x

D7/F

I know,

3

Gm

I know how

Em7 5

it feels,

x x

B /Fox x

D7/F

oh

3

Gm

I know how

Em7 5

it

feels

x x

B /Fox x

D7/F

to be free.

3

Gm

Yeah

Em7 5

I know

x x

B /F

how

ox x

D7/F

it feels,

3

Gm

yes I

Em7 5

8

3 33 3

3 3

33

Repeat ad lib. to fade


G /F© /F A‹/E A‹7 D7 G

q = 80

Thank

G

you for gi ving-

m a chance

/F©

to help

/F

my mo

A‹/E

ther-

Ah, my sis ters-

and my

4

bro

A‹7

thers-

D7

Lord, I wa nna-

thank

G

you 'Cause

6

if

G

there e ver-

was a

/F©

di ser-

ving

/F

-kind

A‹/E

Lord that's my

8

mo

A‹7

ther-

D7

with out-

my sis ters-

and my bro

G

thers-

And

10

if

C

you look you'll see what my mo

G

ther's-

done for this fa mi-

ly-

she

12

brougth

A‹7

us up in my God's

D7

ho ly-

name

G7

And with-

14

out

C

her lo ving-

care I know

G

we'd be no where-

just

16

4

4&

#

Intro

Gospel Choir

Steve Allen

Mama

&

#

A

&

#

&

#33

3

&

#

&

#

B

&

#

&

#

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J

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j

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œ ˙ ≈

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œœ œ

œ ™

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J

œ

œ

œ œœ

œ œœ

œ

‰

œ

J

sit

A7

ting-

a round-

out in the world with to

D7

ma ny-

bur-

dens to bear

18

Thank

G

you for the times

/F©

you let us spend

/F

to ge

A‹/E

ther-

In sun shined-

and stor my-

20

wea

A‹7

ther-

D7

Lord I wa nna-

thank

G

you

22

Most

G

of all Lord,

/F©

Lord, thnak

/F

you for my mo

A‹/E

ther-

Yeah we love each

24

o

A‹7

ther-

D7

me and my mo

G

ther-

Yeah we love each

26

o

A‹7

ther-

D7

my sis ter-

and my bro

G

thers-

yeah we love each

28

o

A‹7

ther-

D7

me and my mo

G A‹7(b5)/C

- - -

30

ther

G32

&

#

&

#

A'

&

#

&

#

&

#

&

#

&

#

&

#

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œ˙

w

w

˙

˙b

w

w

w

2

™

™

G

Ma

I

Was

ma

love

a

-

you

time

G

I

you

when

love

know

I

D7

you

is

was your

girl

true

little girl

D733

™

™

C

You're

No

But

the

bo

now

-

sweet

dy

that

D7

-

est

in

I'm

the

a

girl

world

wo man,-

in

like

you

the

my

bring

whole

Ma

so

G

wide

ma

much

-

world

joy

G

37

™

™

™

™

G G D7 D7 C D7 G G

41

G

She su ffered-

G

wrapped in a

D7

big old man

D7

49

C

thats why love

D7

that girl talk 'bout Ma

G

ma-

G

53

™

™

™

™

G G D7 D7 C D7 G G

57

&

#

Double Time

∑

Verse 1, 2 and 3

&

#x3

&

#

repeat according to instrutions

Solo

&

#

∑

Verse 4

&

#

∑

&

#

Fade out

Solo

Ó

œ#

j

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Ó Œ

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Œ

Ó

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˙ œ ™ œ

J

˙

Ó

Ó

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Œ Œ

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Ó

œ œ

œ

œ œ œ œ

œœ

œ œ

Ó

3

B E/B B E/B B E/B B E/B

q = 128

Af

B

ter- my ba - by quit

E

me i would

B

n't- e ven- go out - side

E9

B

when my friends tried to fix

E

me up I crawl

B

un der- my bed and hide

E13

I

B

knew I was ne ver- go na- change

E

my look, till I

B

got my_en cou- rage- up to try

E

and when I

17

went

G©

a head- and spread my

A

wings I

E

found a_out that I could

F©7

fly

21

B

Some times,- all it takes

E

is a leap of faith

B

leap of faith

E

some

25

B

times,- all it takes

E

is a leap of faith

B

leap of faith

E629

4

4&

#

#

#

#

Shuffle

Intro

Leap of faith

Gospel Blues

Gary Tolbert Nicholson / Glen A. Arlen Clark

Arr. Juliana Lasses & Brian Rogers

&

#

#

#

#

Verse 1

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

Chorus

&

#

#

#

#

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J

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J

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Œ Œ

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Œ ‰

œ

J

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œ

œ

œ

œ œ Œ Œ

œ œ˙

Ó

I

B

had no way of kno

E

wing- what would come from

B

our first kiss

E

It

33

scares

B

me now to think

E

a bout,- the good

B

love that I might have missed

E

I

37

was

B

just tryin' to find some help

E

I was tryin'

B

to see my self- as a sur vi

E

- vor-

41

I

G©

had to rise up from the_a

A

shes- of love and jump

E

back in to- the fire

F©745

B

Some times,- all it takes

E

is a leap of faith

B

leap of faith

E49

Some

B

times- all it takes

E

is a leap of faith

B

leap of faith

E

Some times,- you

53

go

G©

tto- be lieve- be fore-

A

you see the proof you can

57

wait

E

a life time- for one

F©7

mo ment- of truth

59

B

Some - times, all it takes

E

is a leap of faith

B F©7 B61

™

™

™

™

B E B E

E

Some times- you

65

&

#

#

#

#

Verse 2

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

Chorus 2

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

Brigde

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

∑

&

#

#

#

#

x6

Solo

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J

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Ó ‰

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j

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œ

2

go

G©

tto be lieve- be

fore

A

youseethe proof you can wait

G©

a life time for the

F©7

moment of truth

F©770

B

Some time,- all it takes

E

is a leap of faith

B F©7

leap of faith

B

75

Some

B


E

is a leap of faith

B

leap of faith

E79

Some

B


E

is a leap of

E

faith leap of faith

E83

™

™

Some

B


B

is

E

a leap of faith

E

87

™

™

Some

B


B

is

E

a leap of faith

E

91

™

™

Some

B

times-

B

some

E

times-

E

some

B

times- all it takes

B95

™

™

is

E

a leap of faith

E E7

is

E

a leap of faith

E

1. 2.

101

&

#

#

#

#

Brigde

&

#

#

#

#

Chorus 3

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

&

#

#

#

#

(Impro)

Double

Coda

&

#

#

#

#

x 2 or according to instruccions

&

#

#

#

#

∑ ∑

&

#

#

#

#

u

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j

w

3

°

¢

Voz Líder

Sal

Ya

No

Tie -

de

su

rra_y

ve_al- rio

je

san

al

- que

gre

ma_un

-

-

mue

le_han

gran

ma

ra_el

se

de

dre

-

-

río

ca

sier

nues

-

-

do

to

tra

-

-

-

Voz Líder

Coro 1

Coro 2

Sal

Ya

No

Tie -

de

su

rra_y

ve_al- rio

je

san

al

- que

gre

ma_un

-

-

mue

le_han

gran

ma

ra_el

se

de

dre

-

-

río

ca

sier

nues

-

-

do

to

tra

-

-

-

7

Sal

Ya

No

Tie -

de

su

rra_y

ve_al- rio

je

san

al

- que

gre

ma_un

-

-

mue

le_han

gran

ma

ra_el

se

de

dre

-

-

río

ca

sier

nues

-

-

do

to

tra

-

-

-

Sal

Ya

No

Tie -

de

su

rra_y

ve_al- rio

je

san

al

- que

gre

ma_un

-

-

mue

le_han

gran

ma

ra_el

se

de

dre

-

-

río

ca

sier

nues

-

-

do

to

tra

-

-

-

3

4&

b

b

b

b

b

b

A tempo libre

RESPONSORIAL

Juliana Lasses

Alabao

Salve Al Río

&

b

b

b

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Œ

°

¢

Voz Líder

Es

De

Rei

No

cu

su_al

de

-

-

cha

ma

na

je,

-

-

-

es

de

rei

no

cu

su_al

na_el

de

-

-

cha

ma

hom

je

-

-

-

nues

se_a

bre_y

que

-

tra

pro

su_in

no_ha

-

-

ple

ve

jus

ya

-

-

-

-

ga

cha

ti

vi

-

-

-

ria-

-

ron

cia

da

-

-

13

Voz Líder

Coro 1

Coro 2

Es

De

Rei

No

cu

su_al

de

-

-

cha

ma

na

je,

-

-

-

es

de

rei

no

cu

su_al

na_el

de

-

-

cha

ma

hom

je

-

-

-

nues

se_a

bre_y

que

-

tra

pro

su_in

no_ha

-

-

ple

ve

jus

ya

-

-

-

-

ga

cha

ti

vi

-

-

-

ria-

-

ron

cia

da

-

-

20

Es

De

Rei

No

cu

su_al

de

-

-

cha

ma

na

je,

-

-

-

es

de

rei

no

cu

su_al

na_el

de

-

-

cha

ma

hom

je

-

-

-

nues

se_a

bre_y

que

-

tra

pro

su_in

no_ha

-

-

ple

ve

jus

ya

-

-

-

-

ga

cha

ti

vi

-

-

-

ria-

-

ron

cia

da

-

-

Es

De

Rei

No

cu

su_al

de

-

-

cha

ma

na

je,

-

-

-

es

de

rei

no

cu

su_al

na_el

de

-

-

cha

ma

hom

je

-

-

-

nues

se_a

bre_y

que

-

tra

pro

su_in

no_ha

-

-

ple

ve

jus

ya

-

-

-

-

ga

cha

ti

vi

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-

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ria-

-

ron

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-

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2

°

¢

°

¢

™™

™™

™™

Voz Líder

Coro 1

Coro 2

Uu Uu Uu Uu

Sal

Ya

No

Tie

Uu Uu Uu Uu

Uu Uu Uu Uu

Voz Líder

Coro 1

Coro 2

Vida

-

Vi

da

-

35

Vi da- Vi da-

Vi da- Vi da-

&

b

b

b

b

b

b

LAMENTO

&

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3

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

Batería

Guitarra

Bajo

Voz

Coros

Piano

q. = 50

A‹ A‹ CŒ„Š CŒ„Š

A‹

A‹

CŒ„Š

CŒ„Š

Ha ce_al- gún-

q. = 50

Guit.

Bajo

Voz

Pno.

A‹

A‹CŒ„Š CŒ„Š

9

tiem po,- mi voz en un la men- to- can ta- ba- ha cia_el- sur

A‹ A‹ CŒ„Š CŒ„Š

/

6

8

Intro

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Yo Siempre Te Quíse Aquí

Juliana Lasses

Balada Blues

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Guit.

Bajo

Voz

A‹ A‹ CŒ„Š CŒ„Š13

can cio- nes- gas ta- das- al vien to,- se re- na- ta_en- a zul- .

Bat.

Guit.

Bajo

Voz

17

D‹

D‹

CŒ„ŠCŒ„Š

Mi cuer po- fin gía,-qui

me- ra- de día

Bat.

Guit.

Bajo

Voz

21

D‹

D‹

CŒ„Š

GŒ„Š

Mi al ma- cre ía- que no te ve ría-

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Bat.

Guit.

Voz

25

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A‹CŒ„Š

CŒ„Š

Ha ce_al- gún- tiem po- yo vi vía- de_i lu- sión,-

Guit.

Voz

A‹ A‹ CŒ„Š CŒ„Š29

de_a que- lla- que se_a ca- ba_en- los mo men- tos- de de sola- ción-

Guit.

Voz

D‹ D‹ CŒ„Š CŒ„Š33

Mi cuer po- cre ía- que tu no_e xis- tías-

Guit.

Bajo

Voz

D‹ D‹ CŒ„Š EŒ„Š37

y no pre sen- tía- que ya te ten dría-

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Verso 2

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Guit.

Bajo

Voz

Ctrl.

FŒ„Š FŒ„Š CŒ„Š CŒ„Š41

Hoy mi de lei- te- se re fle- ja_en- ti.

Ah Ah Ah Ah

Guit.

Bajo

Voz

Ctrl.

FŒ„Š FŒ„Š CŒ„Š CŒ„Š45

Mi des ti- no- tie ne- tu nom bre.-

Ah Ah Ah Ah

Guit.

Bajo

Voz

Ctrl.

D‹ D‹ CŒ„Š CŒ„Š49

yo siem pre- te qui se,- yo te quí se- a quí- mi_a mor-

Uuu Uuu

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Guit.

Bajo

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D‹ D‹ CŒ„Š EŒ„Š53

Mi for tu- na- no se_es con- de-

Uuu Ah

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Bat.

Guit.

Bajo

1. 2.

57–63

EŒ„Š

Bat.

Guit.

Bajo

Voz

Pno.

66

F©‹7 F©‹7

DŒ„ŠDŒ„Š

La vi da- se_es ca- pa- do_en- tre- mis de dos.- No_en cuen- tro,- no con ci- bo,- no com pren- do-

F©‹7

DŒ„Š DŒ„Š

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Solos (sobre verso II)

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Bat.

Guit.

Bajo

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Pno.

70

F©‹7 F©‹7

DŒ„Š DŒ„Š

Los a ños- en que_el da ño- me_ha mar ca- do,- ba ta- llas- que_he li bra- do_y- no_he ga na do-

F©‹7

DŒ„Š DŒ„Š

Bat.

Guit.

Bajo

Voz

74

EŒ„Š EŒ„Š

vi vien- do_en- el pa sa- do_y- no_a tu la do,- vi vien- do_en- el pa sa- do_y- no_a tu la do-

Bat.

Guit.

Bajo

Voz

Pno.

78

FŒ„Š FŒ„Š CŒ„Š CŒ„Š

Hoy mi de lei- te- se re fle- ja_en- ti.

CŒ„Š CŒ„Š

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Bat.

Guit.

Voz

82

FŒ„Š FŒ„Š CŒ„Š CŒ„Š

Mi des ti- no- tie ne- tu nom bre.-

Voz

Yo siem pre- te quí se,- yo te qu se_a- quí- mi a mor.-

86

Bat.

Guit.

Voz

90

D‹ D‹ CŒ„Š EŒ„Š

Mi for tu- na- no se_es con- de.- - -

Guit.

Voz

Pno.

CŒ„Š94

Yo siem pre- te quí se- a quí-

CŒ„Š

/

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Ritardando

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Lento

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Drums

Electric Guitar

Resanotor

Women

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Uuu Oh

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Oh

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Wom.

Man

Lord, I'm wal kin'- down the road I said, oh Lord, I'm wal kin- down the road I don´t

9

Lord, I'm wal kin'- down the road I said, oh Lord, I'm wal kin- down the road I don´t

Guit.

Wom.

Man

13

konw where I'm go in',- but I ca rry_a- hea vy-load

Oh Lord, I'm_a wal kin- down the road

konw where I'm go in',- but I ca rry_a- hea vy-load

Oh Lord, I'm_a wal kin- down the road

Bat.

Guit.

Res.

Wom.

17

DŒ„ŠDŒ„Š

AŒ„Š

DŒ„ŠGŒ„Š

DŒ„Š AŒ„Š DŒ„Š

Uuu

p

Uuu Uuu Uuu Uuu

4

4

4

4

4

4

4

4

4

4

/

INTRO

q=85

Brian Rogers & Juliana Lasses

Gospel Blues

Devil Wants My Soul

Brian Rogers & Juliana Lasses

&

#

#

Con slide

Open in E (E, B, E, g#, b, e)

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

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#

Open in D (D, A, D, f#, a, d)

∑ ∑ ∑

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(Claps)

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(Claps)

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VERSE 1

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BRIDGE

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Guit.

Leader

Wom.

Man

DŒ„ŠDŒ„Š

GŒ„Š DŒ„Š

25

Oh

Lord,I'm

fee

lin'

-

mighty

old

I_said

yes

Lord,

I'm fee lin'- mightyold

I got

Guit.

Leader

Wom.

Man

DŒ„Š AŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š29

miles on my

shoes

andthe de

vil's

-

got my soul

Oh Lord, I'm fee lin'- mighty

old

I_said

I_said

mf

I_said

mf

Guit.

Leader

Wom.

Man

DŒ„Š

DŒ„ŠDŒ„Š AŒ„Š

DŒ„Š

33

Lord, yougot

to help me find myway

Oh yes, Lord you got to help me find my way when the sun come up this mor ning,-

Lord, yougot

to help me find my

way

Oh yes, Lord you got to help me find my way when the sun come up this mor ning,-

Lord, yougot

to help me find my

way

Oh yes,

Lord you got to help me find my way

Bat.

Guit.

Leader

Wom.

Org.

q=214

38

GŒ„Š DŒ„Š AŒ„Š DŒ„Š

It 'll- be a be tter- day Oh Lord, please help me find my way

Oh Lord help find my way

DŒ„ŠDŒ„Š

q=214

AŒ„Š

GŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š AŒ„Š

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VERSE 2

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VERSE 3

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With brushes

Soft swing

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Guit.

Leader

Org.

DŒ„Š

DŒ„Š

DŒ„Š AŒ„ŠDŒ„Š GŒ„Š

DŒ„Š AŒ„Š DŒ„Š

45

Oh

D7 D7 D7 D7 D7 D7 AŒ„Š AŒ„Š DŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š AŒ„Š DŒ„Š DŒ„Š

Guit.

Leader

Wom.

Man

DŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š61

Lord, you shine down on my face Oh Oh Lord, you shine down on my face 'cause I

Shine on down Shine on down

Shine on down Shine on down

Guit.

Leader

Wom.

Man

DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š AŒ„Š DŒ„Š69

know my heart and soul, ain't in the de vil's- place Oh Lord, you shine down on my face

Shine on down

Shine on down

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BRIDGE 2

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VERSE 4

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GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š77

Shine on down Shine on down Oh Oh Lord Shine on down

Shine on down Shine on down Oh Oh Lord

Guit.

Res.

Man

85

GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š

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101

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GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š GŒ„Š DŒ„Š

Shine on down Shine on down Oh Oh Lord Shine on down Shine on down

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Batería

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Coros

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E¨Œ„Š G‹

q.= 77

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Coros

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En Tu Indiferencia...

Juliana Lasses

Juliana Lasses y Andrés Caicedo

INTRODUCCIÓN

Balada Soul

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11

A¨Œ„Š G‹ F‹ E¨Œ„Š

tu pre sen- cia-se_es

fu-

mó- Tan to- va cí- o-

Guit. Mel

Bajo

Voz

G‹

A¨Œ„Š

14

en los re cuer- dos- que se_es ca- pan-

Bat.

Guit. Mel

Bajo

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f

16

F‹ B¨Œ„Š

f

f

con tu voz

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Por qué

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17

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A¨Œ„Š

to do_e- ra- men ti- ra?- tú no_es ta- bas- jun to_a- mí, por qué

Ah

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Jun to_a- mí

Guit. Mel

Bajo

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Coros

E¨Œ„Š

18

to das- tus son ri- sas- las ne gas- te- pa ra- mí? Por qué

Ah Pa ra- mí

Guit. Mel

Bajo

Voz

Coros

B¨Œ„Š F‹

19

na da- na da- na da- na da- hi zo- que te que da- ras- cer ca- de

Na na- da- Na da- hi zo- que

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21

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23

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tu_au sen- cia- com ba- tí- en

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36

dad Tiem pos- y_es pa- cios- tan li mi- ta- dos-

Guit. Mel

Voz

A¨Œ„Š F‹ B¨Œ„Š

39

y mis bra zos- só lo- te bus can- ro dear-

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Por qué

Guit. Mel

Voz

Coros

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41

to do_e- ra- men ti- ra,- tú no_Es ta- bas- jun to_a- mí? Por qué

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Jun to_a- mí

Guit. Mel

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Coros

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42

to das- tus son ri- sas- las ne gas- te- pa ra- mí? Por qué

Ah Pa ra- mí

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43

na da- na da- na da- na da- na da- na da- hi zo- que

Na na- - da-

Guit. Mel

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44

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que te que da- ras- cer ca- de mí

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Guit. Mel

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G‹

46

tó si yo te ne ce- si- ta- ba- y_aun que- tu_au -

Guit. Mel

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47

sen cia- com ba- tí- en tu_in di- fe- ren- cia- yo me per -

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10

Elementos!e!influencia!delamúsicaafroamericanadel!d ...

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