En la vida anteriorSantiago Talavera

Centre Municipal d’Exposicions d’ElxDel 21 de octubre al 30 de noviembre de 2011

En la vida anteriorSantiago Talavera

La Beca Pilar Montalbán es una iniciativa que surge de la familia Soler-Montalbán en su memoria; persona sencilla, con inquietudes sociales y gran amante de las manifestaciones artísticas, especialmente de la Pintura.

Con carácter anual, este proyecto tiene como finalidad apoyar y potenciar las diversas actuaciones de los valores emergentes en torno a la investigación pictórica en todas sus manifestaciones.

En la vida anterior es el título del proyecto desarrollado por Santiago Talavera, ganador de la II Convocatoria.

II BECAPILAR

MONTALBÁN

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Rafael  Doctor.

Dicen que en poco más de un año, a finales de diciembre de 2012, el mundo se va a acabar. Desde hace años vivimos bajo esa amenaza me-siánica fundamentada en el Calendario Maya, en predicciones de visionarios y últimamente en diferentes teorías astrológicas y astronó-micas que auguran una rara alineación en las coordenadas del posicionamiento del sol en la Vía Láctea. Aparte de los medios tradicionales que se han ocupado de explotar esta idea catas-trófica, sin olvidar al propio Hollywood que ya presentó su particular interpretación sobre el fin sin tapujos, internet ha sido el caldo de culti-vo en el que a diario se multiplican las interpre-taciones sobre esta conspiración de los elemen-tos contra nuestro propio mundo. Mientras que lo que se entiende como prensa seria solo hace eco de cuestiones anecdóticas, - ayer mismo el diario El Mundo hablaba de una comunidad de personas que se estaba preparando para el final en una montaña francesa- páginas y páginas con miles de adeptos parecen estar fascinados por esta idea definitiva. Así, según nos acerca-mos al momento, cada día crece el número de personas atraídas por este abismo próximo, ate-rrados pero fascinados por la belleza del vértigo de ese final apocalíptico anunciado.

Si se estudia la historia de la humanidad se pue-den observar diferentes períodos en los que han existido otras situaciones similares. Sin duda las más estudiadas han sido las diferentes manifes-taciones apocalípticas asociadas al cambio de milenio hace ya mil once años. Por aquel enton-ces, en la vieja Europa, algunos falsos profetas iluminados predijeron el final arrastrando a co-munidades enteras a situaciones dramáticas en muchos casos. Ahora estamos ante un nuevo ca-pítulo en el que aún está por escribir el desenlace.

Diuen que en poc més d’un any, a finals de des-embre del 2012, el món s’acabarà. Des de fa anys vivim sota aquesta amenaça messiànica fonamentada en el Calendari Maia, en predic-cions de visionaris i últimament en diferents teories astrològiques i astronòmiques que au-guren una rara alineació en les coordenades del posicionament del sol en la Via Làctia. A ban-da dels mitjans tradicionals que s’han ocupat d’explotar aquesta idea catastròfica, sense obli-dar el mateix Hollywood, que ja va presentar la seua particular interpretació sobre la fi sense embuts, internet ha estat el caldo de cultiu en què diàriament es multipliquen les interpreta-cions sobre aquesta conspiració dels elements contra el nostre propi món. Mentre que el que s’entén com a premsa seriosa només es fa ressò de qüestions anecdòtiques - ahir mateix el dia-ri El Mundo parlava d’una comunitat de perso-nes que s’estava preparant per al final en una muntanya francesa-, hi ha pàgines i pàgines amb milers d’adeptes que sembla que estiguen fascinats amb aquesta idea definitiva. Així, se-gons ens acostem al moment, cada dia creix el nombre de persones atretes per aquest abisme pròxim, aterrits però fascinats per la bellesa del vertigen d’aquest final apocalíptic anunciat.

Si s’estudia la història de la humanitat es poden observar diferents períodes en què hi ha hagut unes altres situacions semblants. Sens dubte les més estudiades han estat les diferents ma-nifestacions apocalíptiques associades al canvi de mil·lenni fa ja mil onze anys. En aquell mo-ment, a la vella Europa, alguns falsos profetes il·luminats van predir el final arrossegant co-munitats senceres a situacions dramàtiques en molts casos. Ara estem davant d’un nou capítol en què encara està per escriure’s el desenllaç.

Las  aperturas  que  se  vienen. Les  obertures  que  vénen.

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El  mundo  de  aquel  lado.  2008Técnica  mixta  sobre  papel.49  x  106  cm

La obra de Santiago Talavera personalmente me habla de muchas cosas asociadas a esa idea de final. No sé si el artista está interesado por esta problemática sin duda mucho más exotérica que científica, no lo sé y ni me he atrevido a pregun-társelo. Sin embargo mi lectura de su obra está en relación a la esencia de todo lo que considero que está provocando esa atracción hacia el fin.

A través de un impecable lenguaje técnico en el que es capaz de combinar los diferentes medios tradicionales de representación y enriquecerlos con los más contemporáneos, Santiago Talave-ra está construyendo uno de los cuerpos de tra-bajo pictóricos más ricos y peculiares de los que últimamente se puede encontrar uno en el pa-norama español contemporáneo. Hay una idea latente en todo el trabajo que aparece presente en todas y cada una de las obras que yo entien-do como diferentes capítulos de una narración absoluta pero abierta. Ya sea un paisaje, un in-terior o un suceso, todo está contado en un mis-mo momento, todo está en un mismo mundo absorto y contenido en el que ya, como seres humanos, estamos excluidos. Solo la figura de

L’obra de Santiago Talavera personalment em parla de moltes coses associades a aques-ta idea de final. No sé si l’artista està interes-sat en aquesta problemàtica, sens dubte molt més exotèrica que científica. No ho sé i ni m’he atrevit a preguntar-li-ho. No obstant això, la meua lectura de la seua obra està en relació a l’essència de tot el que considere que està pro-vocant aquesta atracció cap a la fi.

A través d’un impecable llenguatge tècnic en què és capaç de combinar els diferents mitjans tradicionals de representació i enriquir-los amb els més contemporanis, Santiago Talavera està construint un dels cossos de treball pictòrics més rics i peculiars dels que últimament un es pot trobar en el panorama espanyol contempo-rani. Hi ha una idea latent en tot el treball que apareix present en totes i cada una de les obres que jo entenc com a diferents capítols d’una na-rració absoluta però oberta. Ja siga un paisat-ge, un interior o un succés, tot està contat en un mateix moment, tot està en un mateix món absort i contingut en el qual ja, com a éssers humans, estem exclosos. Només la figura d’un

un minúsculo esquiador aparece en uno de sus dibujos contemplando el horizonte desde la al-tura, rozando el abismo desde aquel nuevo pun-to de vista que ha conseguido en la cima, como si la idea romántica de Friedrich fuese la única alternativa para contemplar el mundo.

En los cuadros y dibujos de Santiago Talavera nuestro mundo aparece representado patas arriba. La razón no ha podido sostener tanto como construyó y ahora solo es capaz de mos-trar su absoluto fracaso. Ya no queda nadie, solo el rastro tras una catástrofe perfecta es capaz de mostrarnos las estructuras, las intenciones arruinadas, la imposibilidad de lo que pudo ha-ber sido el paraíso que los antiguos planes ra-cionales quisieron poner en pie. No queda nadie y sin embargo todo está repleto por los restos del naufragio que fuimos, restos abandonados que sin embargo parecen dialogar perfecta-mente con una naturaleza triunfante a la que desesperadamente acudimos, pero tarde. Así, la desolación es solo una apreciación desde el pa-sado desde el que contemplamos ese futuro. El huracán pasó y fue absolutamente inclemente, sin embargo la hierba crece.

Y es que en toda esta representación metafórica del mundo reside una absoluta ansia de cambio. Si la catástrofe se ha adueñado de nosotros es por-que nosotros mismos hemos construido mal nues-tra vivienda, hemos apuntalado mal su estructura y no hemos sido capaces de prever el árbol con cuya rama hemos acabado estrellándonos.

Todo está abarrotado en estas representacio-nes pero ya no estamos nosotros. El estadio está vacío y no hay más espectáculo que el que ofre-ce un mundo que ha sucumbido ante su propio detritus. Ahora es nuestra ausencia la que ha-bita el nuevo orden. Sin darnos cuenta construi-mos una casa que ahora ya pertenece y habita

minúscul esquiador apareix en un dels seus di-buixos contemplant l’horitzó des de l’altura, fre-gant l’abisme des d’aquell nou punt de vista que ha aconseguit en la cima, com si la idea romàn-tica de Friedrich fóra l’única alternativa per a contemplar el món.

En els quadres i dibuixos de Santiago Talavera el nostre món apareix representat de cap per avall. La raó no ha pogut sostindre tant com va construir i ara només és capaç de mostrar el seu absolut fracàs. Ja no queda ningú, només el rastre després d’una catàstrofe perfecta és capaç de mostrar-nos les estructures, les inten-cions arruïnades, la impossibilitat del que va poder ser el paradís que els antics plans racio-nals van voler posar en peu. No queda ningú i no obstant això tot està replet per les restes del naufragi que vam ser, restes abandonades que, tot i això, semblen dialogar perfectament amb una naturalesa triomfant a la qual desespera-dament acudim, però tard. Així, la desolació és només una apreciació des del passat des d’on contemplem el futur. L’huracà va passar i va ser absolutament inclement; no obstant això, l’herba creix.

I és que en tota aquesta representació metafòri-ca del món resideix una absoluta ànsia de can-vi. Si la catàstrofe s’ha apoderat de nosaltres és perquè nosaltres mateixos hem construït mala-ment el nostre habitatge, hem apuntalat mala-ment la seua estructura i no hem estat capaços de preveure l’arbre amb la branca del qual hem acabat estavellant-nos.

Tot està abarrotat en aquestes representacions però ja no estem nosaltres. L’estadi està buit i no hi ha més espectacle que el que ofereix un món que ha sucumbit davant del seu propi de-tritus. Ara és la nostra absència la que habita el nou ordre. Sense adonar-nos-en construïm una

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el océano. Soñamos habitar una isla e instalar nuestro sueño de orden pero ya solo quedan es-combros, algún perro abandonado y libros que acampan a la intemperie entre arbustos y flores.

Y todo esto, toda esta constante llamada de atención sobre el abismo al que camina el mun-do del autor, lo plantea desde la construcción de metáforas visuales que se superponen y son ca-paces de formar por sí mismas una idea siem-pre poética de todo cuanto en ellas se narra.

De mi ventana a la tuyaEn este almuerzo mágico, en esta ceremonia disimuladaDesde la guarida de los años ocultos, desde el vomitorioDesbordado Del sentimiento de no estar del todoDonde viví y para quéMira por la ventanaUn tsunami rosa, un río de casas sin habitante humanoEl mundo de aquel ladoNos quebraron las ramasPobres almas en desgraciaEl mal que hacen los hombres les sobrevive

No hay escapatoria. Mesiánico o no, el cambio acecha como deseo inherente al ser social que es sabedor de ser habitante de un mundo que más temprano que tarde acabará sucumbiendo o evolucionando hacia un cambio de coordenadas.

Personalmente debo confesar que todo lo que está ocurriendo en la actualidad en este tema me atrae sobremanera. No es que desee un fi-nal catastrófico ni que me encuentre obsesio-nado esperando el desenlace; la fascinación por todo este tema me traduce un verdadero cam-bio de valores internos en relación al mundo en que vivimos. No podemos estar ajenos a un sen-timiento que parece haberse instalado en lo más

casa que ara ja pertany i habita l’oceà. Somiem habitar una illa i instal·lar-hi el nostre somni d’ordre però ja només queden runes, algun gos abandonat i llibres que acampen a la intempè-rie entre arbustos i flors.

I tot açò, tota aquesta constant crida d’atenció sobre l’abisme a què camina el món de l’autor, ho planteja des de la construcció de metàfores visuals que se superposen i són capaces de for-mar per si mateixes una idea sempre poètica de tot el que narren.

De la meua finestra a la teuaEn aquest esmorzar màgic, en aquesta cerimònia dissimuladaDes del cau dels anys ocults, des del vomitoriDesbordat Del sentiment de no estar del totOn vaig viure i per a quèMira per la finestraUn tsunami rosa, un riu de cases sense habitant humàEl món d’aquell costatEns van trencar les branquesPobres ànimes en desgràciaEl mal que fan els homes els sobreviu

No hi ha escapatòria. Messiànic o no, el canvi aguaita com desig inherent a l’ésser social que és sabedor de ser habitant d’un món que, més tard que d’hora, acabarà sucumbint o evolucio-nant cap a un canvi de coordenades.

Personalment he de confessar que tot el que està ocorrent en l’actualitat en aquest tema m’atrau en gran mesura. No és que desitge un final catastròfic ni que em trobe obsessionat es-perant el desenllaç; la fascinació per tot aquest tema em suggereix un vertader canvi de valors interns en relació al món on vivim. No podem ser aliens a un sentiment que sembla que s’ha instal·lat en el fons i desitgem que les amena-

profundo y deseamos que las amenazas que pen-den sobre nosotros se traduzcan en un verdadero paso que posibilite una realidad diferente.

Ahora, donde debido a nuestra sumisión a la economía nos encontramos todo el día leyendo nuestra propia debacle, las cifras nos hablan de una no vuelta atrás, de una no salida para todo aquello que un día proyectamos mal.

Nadie sabe si el mundo sucumbirá definitiva-mente en poco más de un año. No creo que sea un deseo de la humanidad, sin embargo esta-mos ansiosos por cambiar el orden y construir un nuevo proyecto que no devenga en la ruina evidente que construimos día a día. El trabajo de Santiago Talavera supone una llamada de atención sobre una sociedad que ya ha dejado de soñar con naves espaciales y futuros ideales, una sociedad que sin embargo añora un cam-bio de conciencia que sea capaz de darle senti-do a la dirección de sus propios pasos.

ces que pengen sobre nosaltres es traduïsquen en un vertader pas que possibilite una realitat diferent.

Ara, quan a causa de la nostra submissió a l’economia ens trobem tot el dia llegint el nos-tre propi desastre, les xifres ens parlen d’una no tornada, d’una no eixida per a tot allò que un dia vam projectar malament.

Ningú no sap si el món sucumbirà definitiva-ment en poc més d’un any. No crec que siga un desig de la humanitat; no obstant això, estem ansiosos per canviar l’ordre i construir un nou projecte que no esdevinga la ruïna evident que construïm dia a dia. El treball de Santiago Tala-vera suposa una crida d’atenció sobre una socie-tat que ja ha deixat de somiar amb naus espa-cials i futurs ideals, una societat que no obstant això enyora un canvi de consciència que siga capaç de donar-li sentit a la direcció dels seus propis passos.

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Iván  López  Munuera.

1  Kubler,  George..  Trad.  Jorge  Luján.  Ed.  Nerea.  

Madrid,  1988.

1  Kubler,  George..  Trad.  Jorge  Luján.  Ed.  Nerea.  

Madrid,  1988.

2  La  historiografía  artística  –en  espe-­cial  la  de  raíz  germana-­  ha  mezclado  de  manera  recurrente  ambos  con-­ceptos,  el  de  tiempo  biológico  y  el  de  cronológico,  para  explicar  ideas  como  el  auge  o  la  decadencia  de  un  estilo,  equiparándolo  al  discurrir  de  la  vida,  a  la  juventud  o  a  la  vejez.  Así,  Riegl,  Worringer,  Winckelmann...

2   -­cial  la  d’arrel  germànica-­  ha  barrejat  de  manera  recurrent  ambdós  con-­ceptes,  el  de  temps  biològic  i  el  de  cronològic,  per  a  explicar  idees  com  ara  l’auge  o  la  decadència  d’un  estil,  equiparant-­lo  al  pas  de  la  vida,  a  la  joventut  o  a  la  vellesa.  Així,  Riegl,  Wo-­rringer,  Winckelmann...

En  ese  pequeño  lugar  hay  una  gran  prueba.  Entrevista  con  Santiago  Talavera.  

En las obras de Santiago Talavera (Albacete, 1979) siempre hay un gusto por la abundancia de objetos, figuras, situaciones y atmósferas que pueden recordar al síndrome de Diógenes, ese desorden del comportamiento en el que sus afectados se distinguen por la acumulación compulsiva de objetos en sus domicilios. Espa-cios rebosantes que traspasan la cualidad visual de sus imágenes para extenderse hacia atmós-feras que sugieren una ordenación temporal diferente. Lugares marcados por la asincronía o, más bien, por la simultaneidad de catego-rías cronológicas resumidas mediante una sola imagen, caótica y porosa, inestable y envolven-te. Todo al mismo tiempo en un mismo lugar. Indirectamente, las viviendas y la situación de los aquejados por este trastorno quiebran el régimen temporal hegemónico en occidente, cimentado -como ya apuntara George Kubler en 19621 - en el tiempo biológico (que marca nuestra trayectoria vital) y en el cronológico (establecido a partir del paso de las agujas del reloj2), para dar lugar a multitud de perspecti-vas, todas factibles y válidas, aunque imposibles de fijar. Este aspecto de sus obras se percibe también en su estudio, un antiguo garaje com-partido con otros artistas, donde diferentes pie-zas, terminadas o en curso, se mezclan con re-producciones de otras que le interesan, novelas que lee o relee, ensayos, músicas ambientales, fotografías de distintos medios de comunica-ción e instrumentos de trabajo. Hablar de estas atmósferas es un buen punto de partida para una entrevista sobre su producción.

En  aquest  xicotet  lloc  hi  ha  una  gran  prova.  Entrevista  amb  Santiago  Talavera.    

En les obres de Santiago Talavera (Albacete, 1979) sempre hi ha un gust per l’abundància d’objectes, figures, situacions i atmosferes que poden recordar la síndrome de Diògenes, aquell desordre del comportament en què els seus afectats es distingeixen per l’acumulació com-pulsiva d’objectes en els seus domicilis. Espais que sobreïxen, que traspassen la qualitat visual de les seues imatges per a estendre’s cap a at-mosferes que suggereixen una ordenació tem-poral diferent. Llocs marcats per la asincronia o, més aïna, per la simultaneïtat de categories cronològiques resumides mitjançant una sola imatge, caòtica i porosa, inestable i envoltant. Tot al mateix temps i en un mateix lloc. Indi-rectament, els habitatges i la situació dels qui pateixen aquest trastorn trenquen el règim temporal hegemònic en occident, fonamentat -com ja apuntara George Kubler el 19621- en el temps biològic (que marca la nostra trajec-tòria vital) i en el cronològic (establert a partir del pas de les agulles del rellotge2), per a donar lloc a multitud de perspectives, totes factibles i vàlides, encara que impossibles de fixar. Aquest aspecte de les seues obres es percep també en el seu estudi, un antic garatge compartit amb uns altres artistes, on diferents peces, acabades o no, es barregen amb reproduccions d’uns al-tres que li interessen, novel·les que llig o rellig, assajos, músiques ambientals, fotografies de di-ferents mitjans de comunicació i instruments de treball. Parlar d’aquestes atmosferes és un bon punt de partida per a una entrevista sobre la seua producció.

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IVÁN  LÓPEZ  MUNUERA  -­  Hay un aspecto que me resulta muy sugerente y muy llamativo en mu-chas de tus obras, y es el despliegue en un pai-saje de cierta simultaneidad de situaciones e imágenes que parecen fogonazos de distintos momentos y lugares reunidos en un mismo es-cenario. Obras como Desde el vomitorio (2011), Core (2009), La isla de los voraces (2008) o Dónde viví y para qué (2010) ilustran un mun-do estratificado, sin jerarquías cronológicas o de situación que apuntan a una atmósfera un tan-to enloquecida, un tanto ensoñadora en la que ciertas convenciones, como las geográficas o las temporales han sido abolidas. ¿Podrías hablar-me de estas consideraciones?

SANTIAGO  TALAVERA  -­ El enfoque de estas obras, aunque suene muy ingenuo, no parte de nin-guna idea preestablecida. El resultado es algo bastante orgánico. Surge de una multiplicidad de reflexiones y de una voluntad de añadir de manera continua. Vivimos en un mundo de re-plicas de replicas, en un contexto multirreferen-cial y vertiginoso que tiende a la acumulación. Creo que esta visión la produce una incertidum-bre extraída de preguntas muy básicas: qué hay después de esto, más bien, que hay detrás de es-tas imágenes y de esa sobreproducción. Y estas cuestiones las replanteo desde un enfoque es-tético. Esa simultaneidad que comentas me in-teresa mucho y siempre la percibo al ver cómo avanza la obra. Sobre todo al ver las piezas ter-minadas. Hay una especie de nostalgia de futu-ro, de estar al mismo tiempo en un momento pasado y en uno por venir. De algún modo es una nostalgia de un tiempo pasado imaginado, pero que para mí es muy cercano.

I.L.M.  -­  Melancólico tal vez, es decir, melancolía definida como nostalgia de un tiempo no vivido, deseado o desafiante.

IVÁN   LÓPEZ   MUNUERA   -­   Hi ha un aspecte que em resulta molt suggeridor i molt cridaner en moltes de les teues obres, i és el desplegament en un paisatge d’una certa simultaneïtat de si-tuacions i imatges que semblen fogonades de diversos moments i llocs reunits en un mateix escenari. Obres com Des del vomitori (2011), Core (2009), L’illa dels voraços (2008) o On viure i per a què (2010), il·lustren un món es-tratificat, sense jerarquies cronològiques o de situació que apunten una atmosfera un tant embogida, un tant somiadora en la qual certes convencions, com ara les geogràfiques o les temporals han estat abolides. Podries parlar-me d’aquestes consideracions?

SANTIAGO  TALAVERA  -­  L’enfocament d’aquestes obres, encara que sone molt ingenu, no parteix de cap idea preestablerta. El resultat és una cosa prou orgànica. Sorgeix d’una multiplicitat de reflexions i d’una voluntat d’afegir-hi de ma-nera contínua. Vivim en un món de rèpliques de rèpliques, en un context multireferencial i vertiginós que tendeix a l’acumulació. Crec que aquesta visió la produeix una incertesa extreta de preguntes molt bàsiques: què hi ha després d’açò, més aïna, que hi ha darrere d’aquestes imatges i d’aquesta sobreproducció. I aquestes qüestions les replantege des d’un enfocament estètic. Aquesta simultaneïtat que comentes m’interessa molt i sempre la percep en veure com avança l’obra. Sobretot en veure les peces acabades. Hi ha una espècie de nostàlgia de fu-tur, d’estar al mateix temps en un moment pas-sat i en un altre que està per vindre. D’alguna manera és una nostàlgia d’un temps passat imaginat, però que per a mi és molt pròxim.

I.L.M.  -­  Melancòlic tal vegada, és a dir, melancolia definida com la nostàlgia d’un temps no viscut, desitjat o desafiador.

S.T.   -­   Sí. M’adone que aquesta visió nostàl-gica està en mi a través d’imatges del futur, d’escenaris de ciència-ficció que em són tan pròxims com qualsevol altra realitat. Són tam-bé interessos molt vagues en qüestions de físi-ca quàntica, en preceptes o creences en el fet que podem estar en uns quants llocs al mateix temps en un mateix moment. Això em fascina.

I.L.M.   -­   És una visió molt cinematogràfica, so-bretot de certes pel·lícules de David Lynch, un autor que t’interessa especialment. Em refe-risc a films com ara Carretera perduda (Lost Highway, 1997) on el present i el futur es barre-gen de manera contínua, atordint uns personat-ges que acaben per invocar certes situacions (incloses les més extremes, com l’assassinat) en estar submergits en un estat de confusió quasi narcòtic.

S.T.  -­  Per descomptat. Per a mi és la mateixa sen-sació que la de contemplar un abocador, un lloc on van quedant-se les restes de les restes, objec-tes que han tingut un ús, el que siga, i que que-den de sobte mesclats, oblidant el seu origen. O com mirar tot des d’un retrovisor, vas amb el cotxe i mires tot el que ha quedat arrere. La sen-sació és d’una gran velocitat. Tot es va succeint: pel·lícules, fotografies de pel·lícules, lectures so-bre pel·lícules… sensacions contraposades que van emmagatzemant-se i van passant.

I.L.M.   -­   Per continuar amb les referències ci-nematogràfiques i amb una altra de les teues obsessions, Andrei Tarkovsky, elabores una sèrie de ficcions molt lligades al context que les ro-deja, al món que les envolta, on no se sap molt bé quin n’és l’argument, però on sembla que ha ocorregut alguna cosa o que alguna cosa està a punt de passar i que, per dir-ho d’una manera un poc directa, ens ho hem perdut. És a dir, que

S.T.  -­  Sí. Me doy cuenta de que esa visión nostál-gica está en mí a través de imágenes del futu-ro, de escenarios de ciencia ficción que me son tan cercanos como cualquier otra realidad. Son también intereses muy vagos en cuestiones de física cuántica, en preceptos o creencias de que podamos estar en varios sitios a la vez en un mismo momento. Eso es algo que me fascina.

I.L.M.   -­  Es una visión muy cinematográfica, so-bre todo de ciertas películas de David Lynch, un autor que te interesa especialmente. Me refiero a films como Carretera perdida (Lost Highway, 1997) donde el presente y el futuro se mezclan de manera continua, aturdiendo a unos perso-najes que acaban por invocar ciertas situacio-nes (incluidas las más extremas, como el ase-sinato) al estar sumergidos en un estado de confusión casi narcótico.

S.T.  -­  Desde luego. Para mí es la misma sensa-ción que la de contemplar un vertedero, un lu-gar donde se van quedando los restos de los res-tos, objetos que han tenido un uso, el que sea, y que quedan de repente mezclados, olvidando su origen. O como mirar todo desde un retrovisor, vas en el coche y miras todo lo que ha queda-do atrás. La sensación es de una gran velocidad. Todo se va sucediendo: películas, fotografías de películas, lecturas sobre películas… sensacio-nes contrapuestas que se van almacenando y van pasando.

I.L.M.   -­   Por seguir con las referencias cinema-tográficas y con otra de tus obsesiones, Andrei Tarkovsky, elaboras una serie de ficciones muy ligadas al contexto que las rodea, al mundo que las envuelve, donde no se sabe muy bien cuál es el argumento, pero donde parece que ha ocu-rrido algo o que algo está a punto de pasar y que, por decirlo de una manera un poco directa,

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nos lo hemos perdido. Es decir, que algo terrible ha podido suceder y sin embargo la cámara se detiene en cierto goce estético, como si ciertos escenarios en apariencia idílicos pudiesen invo-car las acciones más dramáticas, algo que se ve en la sucesión de imágenes, de fotogramas, que componen En la vida anterior (2011).

S.T.  -­  Exacto. A mí me gusta mucho trabajar de una manera no consciente con las barbarida-des bonitas, como en el Tsunami rosa (2006), por ejemplo. Podría parecer perverso por la si-tuación, un momento de muerte y destrucción avanza hacia una población. Pero es tan her-moso… una enorme ola teñida de rosa. Es una imagen bestial que vemos de manera continua en los medios de comunicación, impactos que nos repelen pero que son tan atractivos al mis-mo tiempo. Nosotros mismos vamos buscando esas escenas. Más que una intención por buscar lo sórdido diría que es algo inevitable. Algo que lleva a sospechar sobre la imagen. Y esto tiene que ver con el paisaje en sí. Me obsesiona esa frase de Óscar Wilde de que la vida imita al arte más que el arte a la vida. Desde esa percepción nos damos cuenta de que el impacto que tie-ne el arte sobre la concepción de lo natural o del medio en el que nos movemos es tan fuerte que nos resulta imposible pensar en una mirada neutra, aséptica, sin contenidos previos.

I.L.M.  -­  Es decir, que no hay un ahí fuera que es contemplado u observado, sino que está conec-tado con otras visiones y percepciones más ela-boradas. Algo que se encuentra en lecturas que citas como las de Thoreau y su visión de la natu-raleza o en Hiroshige y sus construcciones del paisaje.

S.T.   -­   En todo paisaje hay un distanciamiento, hay una sospecha, te mojas, imaginas. Todo

alguna cosa terrible ha pogut succeir i no obstant això la càmera es deté en un cert gaudi estètic, com si certs escenaris en aparença idíl·lics pogue-ren invocar les accions més dramàtiques, coses que es veuen en la successió d’imatges, de foto-grames, que componen En la vida anterior (2011).

S.T.  -­  Exacte. A mi m’agrada molt treballar d’una manera no conscient amb les barbaritats boni-ques, com en el Tsunami rosa (2006), per exem-ple. Podria semblar pervers per la situació, un moment de mort i destrucció avança cap a una població. Però és tan bell… una enorme ona-da tenyida de rosa. És una imatge bestial que veiem de manera contínua en els mitjans de co-municació, impactes que ens repel·leixen però que són molt atractius al mateix temps. Nosal-tres mateixos busquem aquestes escenes. Més que una intenció per buscar allò que és sòrdid, diria que és inevitable. Alguna cosa que ens du a sospitar sobre la imatge. I açò té a veure amb el paisatge en si. M’obsessiona aquella frase d’Oscar Wilde en el sentit que la vida imita l’art més que no l’art la vida. Des d’aquesta percep-ció ens adonem que l’impacte que té l’art sobre la concepció del natural o del medi en què ens movem és tan fort que ens resulta impossible pensar en una mirada neutra, asèptica, sense continguts previs.

I.L.M.  -­  És a dir, que no hi ha un allí fora que és contemplat o observat, sinó que està connectat amb unes altres visions i percepcions més ela-borades. Alguna cosa que es troba en lectures que cites com ara les de Thoreau i la seua visió de la naturalesa o en Hiroshige i les seues cons-truccions del paisatge.

S.T.  -­  En tot paisatge hi ha un distanciament, hi ha una sospita, et mulles, imagines. Tot paisat-gista és una persona que no deixa de mirar des

paisajista es una persona que no deja de mirar desde una ventana y esa posición es muy sos-pechosa. ¿Hacia dónde mira y desde dónde? Es un trabajo complejo construido por múltiples factores.

I.L.M.  -­  ¿Y cómo abordas esas construcciones de subjetividad?

S.T.  -­  Mi enfoque es muy plástico y muy de ex-perimentar, de prueba y ensayo. Tomo lo natu-ral como un inmenso campo de pruebas. Por ejemplo, lo que comentabas antes de Hiros-hige, alguien que me fascina, me resulta muy sugerente. Pienso en las 36 visiones que hace del Monte Fuji y cómo consigue iconizar tan-to un elemento del paisaje, una montaña, que se convierte de pronto en algo casi comestible. Ese juego con las formas y los colores para lle-gar a generar otras cosas dentro de un paisaje me obsesiona. Ahí entra de nuevo la voracidad y

d’una finestra i aquesta posició és molt sospito-sa. Cap a on mira i des d’on? És un treball com-plex construït per múltiples factors.

I.L.M.  -­  I com abordes aquestes construccions de subjectivitat?

S.T.  -­  El meu enfocament és molt plàstic i molt d’experimentar, de prova i assaig. Prenc les coses naturals com un immens camp de pro-ves. Per exemple, el que comentaves abans d’Hiroshige, qui em fascina, em resulta molt suggeridor. Pense en les 36 visions que fa de la muntanya Fuji i en com aconsegueix iconitzar tant un element del paisatge, una muntanya, que es converteix de sobte en una cosa que quasi es pot menjar. Aquest joc amb les formes i els colors per a arribar a generar unes altres coses dins d’un paisatge m’obsessiona. Ací en-tra novament la voracitat i el comestible. Hi ha una voluntat d’agafar alguna cosa tan immen-

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lo comestible. Hay una voluntad de aprehender algo tan inmenso como la naturaleza para con-vertirlo en algo bidimensional y para reelabo-rar todos sus elementos en un concepto lo más plástico posible. Esa ansiedad de añadir objetos, de pegarlos, de ver sus diferentes posibilidades y convertirlos en cúmulos que no tienen nada que ver entre sí… tengo esa necesidad de reela-borar, tengo que verlo.

I.L.M.   -­  En este juego participan de una mane-ra fundamental los títulos que escoges: evoca-dores, crípticos, insinuantes. Hemos hablado de algunos ellos pero habría más, como Del sen-timiento de no estar del todo (2010), Ceremo-nia disimulada (2008) o La guarida de los amos ocultos III (2009). ¿Cómo surgen estos títulos?

S.T.  -­  Suelo escogerlos de la misma manera vo-raz en la que aparecen las diferentes partes en la obra: de manera acumulativa, hasta un mo-mento en que dejo la pieza, la abandono y deci-do el nombre. Suelen ser caprichosos: letras de canciones, títulos de libros, diálogos de pelícu-las, relaciones continuas que me atrapan. Pro-curo que sea algo que produzca un caleidosco-pio de lecturas. No pretendo que sean analíticos ni determinantes, pero sí influyentes, significati-vos. Que el título aporte pero no fije su significa-do. Voy haciendo un listado de muchos títulos y los voy eliminando.

I.L.M.  -­  En tus obras hay cambios de escalas con-tinuos y simultáneos: de una zapatilla a un es-tadio de fútbol, de una flor que acoge a una ciu-dad a un tsunami. Escalas que también aplicas a los formatos, con una diferencia muy evidente entre obras muy grandes y muy pequeñas que acogen implicaciones muy diversas.

S.T.  -­  Para los tamaños grandes pienso en el es-

sa com la naturalesa per a convertir-la en una altra de bidimensional i per a reelaborar tots els seus elements en un concepte el més plàs-tic possible. Aquesta ansietat d’afegir objectes, d’enganxar-los, de veure les seues diferents pos-sibilitats i convertir-los en cúmuls que no tenen res a veure entre si… tinc aquesta necessitat de reelaborar, he de veure-ho.

I.L.M.   -­  En aquest joc participen d’una manera fonamental els títols que tries: evocadors, críp-tics, insinuants. N’hem parlat d’alguns, però n’hi hauria més, com Del sentiment de no estar del tot (2010), Cerimònia dissimulada (2008) o El cau dels amos ocults III (2009). Com sorgeixen aquests títols?

S.T.  -­  Solc triar-los de la mateixa manera voraç com apareixen les diferents parts en l’obra: de manera acumulativa, fins a un moment en el qual deixe la peça, l’abandone i en decidisc el nom. Solen ser capritxosos: lletres de cançons, títols de llibres, diàlegs de pel·lícules, relacions contínues que m’atrapen. Procure que siga una cosa que produïsca un calidoscopi de lectures. No pretenc que siguen analítics ni determi-nants, però sí influents, significatius. Que el títol aporte, però que no fixe el seu significat. Vaig fent un llistat de molts títols i els vaig eliminant.

I.L.M.  -­  En les teues obres hi ha canvis d’escales continus i simultanis: d’una sabatilla a un es-tadi de futbol, d’una flor que acull una ciutat a un tsunami. Escales que també apliques als formats, amb una diferència molt evident entre obres molt grans i molt xicotetes que arreple-guen implicacions molt diverses.

S.T.  -­  Per als grans formats pense en l’espectador vivint dins, deixant surar la seua mirada en l’interior. Si trobara papers de grandària im-

Sin  título.  2008Técnica  mixta  sobre  papel.

21  x  29  cm

pectador viviendo dentro, dejando flotar su mi-rada en el interior. Si encontrase papeles de ta-maño inmenso, los haría todavía más grandes. Por el contrario, el formato pequeño me gusta por algo diferente aunque muy ligado a lo ante-rior. Quiero que el espectador se introduzca en la obra, sí, pero tratando de generar una vida al-rededor de lo pequeño. Por eso me aburre tan-to exponer en ciertas galerías o museos, porque el espacio expositivo marca de una manera un poco desagradable la percepción de la pieza. Prefiero otros espacios.

I.L.M.  -­  ¿Podrías explicarte mejor?

S.T.  -­  Yo tengo una imagen, un deseo que no he logrado hacer y es poder trasladar todo el es-tudio a otro lugar porque me interesa el taller como paisaje en sí mismo. Creo que hay una especie de caldo donde se generan muchas serendipias, muchos encuentros con el propio material que son muy reveladores para la obra. Los “cubos blancos” aseptizan la obra demasia-do y por eso me gustaría elaborar obras que las desvinculen de ese tipo de espacios. A veces he hecho lienzos de 4 por 8 centímetros con la in-tención de focalizar la mirada de una manera

mensa, els faria encara més grans. Per contra, el format xicotet m’agrada per coses diferents, encara que molt lligades a les anteriors. Vull que l’espectador s’introduïsca en l’obra, sí, però tractant de generar una vida al voltant d’allò que és menut. Per això m’avorreix tant exposar en certes galeries o museus, perquè l’espai expositiu marca d’una manera un poc desagradable la percepció de la peça. Preferisc uns altres espais.

I.L.M.  -­  Podries explicar-te millor?

S.T.   -­Jo tinc una imatge, un desig que no he aconseguit fer i és poder traslladar tot l’estudi a un altre lloc perquè m’interessa el taller com a paisatge en si mateix. Crec que hi ha una espè-cie de caldo on es generen moltes serendipitats, moltes trobades amb el propi material que són molt reveladores per a l’obra. Els “cubs blancs” fan l’obra massa asèptica i per això m’agradaria elaborar obres que les desvinculen d’aquest ti-pus d’espais. De vegades he fet llenços de 4 per 8 centímetres amb la intenció de focalitzar la mirada d’una manera radical, perquè et sents obligat a acostar-te molt a la paret i t’oblides un poc de tota la resta.

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radical, para que te sientas obligado a acercarte mucho a la pared y que te olvides un poco de todo lo demás.

I.L.M.  -­  Al mismo tiempo, la manera de abordar unos y otros es diferente en su contenido. En las obras grandes hay una atención al detalle, a lo pequeño, con una actitud muy minuciosa. Sin embargo, en los pequeños sucede lo contrario. Parece un hiperzoom que convierte cualquier superficie en un motivo decorativo, en un pat-tern que agita todo el contenido

S.T.   -­  De nuevo vuelvo al tema de la sospecha. Desde pequeño me fascinó esa imagen de Bla-de Runner (Ridley Scott, 1982) en la que el de-tective Deckard utiliza una máquina para entrar dentro de una fotografía, reelabora la bidimen-sionalidad de la imagen en un espacio tridimen-sional para moverse a derecha e izquierda. Está dentro de la habitación y, por fin, descubre una prueba fundamental. Me encantaría poder ha-cer eso. Esa sensación de que en ciertas imáge-nes se esconden detalles determinantes y que no podemos verlos porque están detrás de algo, me excita. Algo se esconde ahí. En ese pequeño lugar hay una gran prueba.

I.L.M.   -­  Hablando de pruebas y de la importan-cia del estudio en la vinculación con tu obra, me resulta curioso que, con frecuencia, hagas fotografías de tu estudio con la silla delante de una obra a medio terminar, con todo preparado y donde parece que está todo excepto alguien: tú mismo.

S.T.  -­  Sí. El cuadro me ha tragado. Me gusta mu-cho una fotografía de Ilya Kabakov en la que apa-rece una silla vacía delante de un dibujo enorme, también vacío, que parece que se lo ha comido.

I.L.M.  -­  Estás ensayando también procesos inver-sos: en vez del cuadro absorbiéndote, haces que sea éste el que se desparrame por la habitación.

I.L.M.  -­  Al mateix temps, la manera d’abordar els uns i els altres és diferent en el seu contingut. En les obres grans hi ha una atenció al detall, a les coses menudes, amb una actitud molt minu-ciosa. No obstant això, en les xicotets passa el contrari. Sembla un hiperzoom que converteix qualsevol superfície en un motiu decoratiu, en un pattern que agita tot el contingut.

S.T.  -­  De nou torne al tema de la sospita. Des de xicotet em va fascinar aquella imatge de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) en què el detec-tiu Deckard utilitza una màquina per a entrar dins d’una fotografia, reelabora la bidimensio-nalitat de la imatge en un espai tridimensional per a moure’s a dreta i a esquerra. Està dins de l’habitació i, per fi, descobreix una prova fona-mental. M’encantaria poder fer això. La sensació que en certes imatges s’amaguen detalls determi-nants i que no podem veure perquè estan darrere d’alguna cosa, m’excita. Alguna cosa s’amaga ací. En aquest xicotet lloc hi ha una gran prova.

Sin  título.  2011Collage,  lápiz  de  color  y  rotuladores  sobre  papel.23  x  17  cm

Es decir, tienes varios bocetos de instalaciones que complementan tus piezas con montañas de papel, por ejemplo, avanzando desde el cua-dro por el espacio.

S.T.  -­  A muchos creadores que trabajamos con la bidimensionalidad nos ocurre, inevitablemente, que fabulamos con expandir nuestro mundo por el espacio. En muchos de mis escenarios creati-vos hay algo excesivo, una necesidad de sacar-los hacia fuera, de pretender que el espectador pueda recorrer una obra, que pueda estar ahí, en ellos. Me interesa mucho que el espectador pue-da vivir dentro. Forzosamente los lugares salen hacia fuera en la imaginación.

I.L.M.  -­  De alguna manera ya lo haces al fabricar una atmósfera envolvente con la música que tú mismo compones para algunas obras o al mar-gen de ellas.

S.T.  -­  Sí, de hecho, en esta última exposición mi idea es que Desde el vomitorio (2011) contenga un micrófono que está grabando la banda sonora de esa pieza. Imagino cómo pueden sonar esos luga-res habitualmente inhabitados. En ellos no sue-le haber gente, sólo hay restos, pero querría sa-ber qué comen los que allí viven, qué tipo de arte compran los que lo ocupan, qué sonidos emiten las personas o los objetos que la pueblan.

I.L.M.  -­  Algo muy ligado a las arquitecturas que representas: estadios vacíos, grandes construc-ciones decimonónicas desiertas, poblados en-gullidos.

S.T.  -­  Me gusta mucho pervertir o transformar el uso, sobre todo humano, de esos lugares, de esas arquitecturas. En una obra de 2009, Las buenas noticias se dicen en voz baja convierto un pueblo de montaña en algo miniaturizado, casi como unas casitas de chocolate, sobre las que estallan fuegos artificiales. Algo maravillo-so está sucediendo mientras duermen. O algo

I.L.M.  -­  Parlant de proves i de la importància de l’estudi en la vinculació amb la teua obra, em resulta curiós que, ben sovint, faces fotografies del teu estudi amb la cadira davant d’una obra a mig acabar, amb tot preparat i on sembla que hi ha tot excepte algú: tu mateix.

S.T.  -­  Sí. El quadre m’ha engolit. M’agrada molt una fotografia d’Ilya Kabakov on apareix una cadira buida davant d’un dibuix enorme, també buit, que sembla que se l’ha menjat.

I.L.M.   -­   Estàs assajant també processos inversos: en lloc del quadre absorbint-te, fas que siga aquest el que s’escampe per l’habitació. És a dir, tens di-versos esbossos d’instal·lacions que complemen-ten les teues peces amb muntanyes de paper, per exemple, avançant des del quadre per l’espai.

S.T.   -­   A molts creadors que treballem amb la bidimensionalitat ens ocorre, inevitablement, que fabulem amb el fet d’expandir el nostre món per l’espai. En molts dels meus escenaris creatius hi ha alguna cosa excessiva, una neces-sitat de traure’ls cap a fora, de pretendre que l’espectador puga recórrer una obra, que puga estar en ells. M’interessa molt que l’espectador puga viure dins. Forçosament els llocs ixen cap a fora en la imaginació.

I.L.M.  -­  D’alguna manera ja ho fas en fabricar una atmosfera envoltant amb la música que tu mateix compons per a algunes obres o al marge d’elles.

S.T.  -­  Sí, de fet, en aquesta última exposició la meua idea és que Des del vomitori (2011) con-tinga un micròfon que estiga gravant la banda sonora de la peça. Imagine com poden sonar aquells llocs habitualment inhabitats. No sol haver-hi gent, només hi ha restes, però vol-dria saber què mengen els que hi viuen, quin tipus d’art compren els que l’ocupen, quins sons emeten les persones o els objectes que la poblen.

22 23

en apariencia asombroso no despierta el inte-rés de los demás, algo que ocurre justo encima de sus cabezas. Por el contrario, en Desde el vo-mitorio quería ver qué pasaba con construccio-nes como los estadios de fútbol, que siempre vemos llenos de gente, cuando ya no hay nada. Ver qué ocurre después de un Mundial, cómo se quedan esos lugares destinados a miles de personas que lo han sido todo durante tres me-ses y que de repente están vacíos. Puede pasar cualquier cosa. O eso es lo que yo imagino. En la pintura en general hay un momento en que empiezo a no interesarme tanto por la figura humana como por lo que afecta a esa figura hu-mana. En ese sentido hay un desvío de lo que es el personaje para realizar un enfoque hacia el fondo. Ahí hay implícitamente un interés por lo ambiental, ahí está toda la escenografía de las películas de David Lynch, esas telas rojas y esos suelos negros y blancos, esas esculturas extra-ñas que afectan al espectador de una manera tan emocional y tan bestial. También hay un in-terés por la música sin voz, la música ambiental, imaginar cómo suenan los lugares que habitan esos personajes.

I.L.M.  -­  ¿Qué supone para ti la música y los so-nidos y cómo abordas este campo dentro de tu producción?

S.T.   -­   La música empieza incluso antes que la obra plástica. Recuerdo que a mis 16 ó 17 años me compré un multipistas de casette y recuer-do grabar dos pistas en una cara y otras dos en la otra haciendo pequeñas composiciones. Me interesa la composición por capas, esos añadi-dos, la repetición, la estratificación en músicos como Steve Reich o Philip Glass. Cómo generan profundidad, formas y geometrías a partir de sonidos, como en Music for 18 Musicians (1974-1976) de Reich, elaborando estructuras que se añaden poco a poco y que, por supuesto, se re-

I.L.M.  -­  Una cosa molt lligada a les arquitectures que representes: estadis buits, grans construc-cions huitcentistes desertes, poblats engolits.

S.T.  -­  M’agrada molt pervertir o transformar l’ús, sobretot humà, d’aquells llocs, d’aquelles arqui-tectures. En una obra del 2009, Les bones no-tícies es diuen en veu baixa, convertisc un poble de muntanya en un element miniaturitzat, quasi com unes casetes de xocolate, sobre les quals esclaten focs artificials. Alguna cosa meravellosa està succeint mentre dormen. O alguna cosa en aparença sorprenent no desperta l’interés dels altres, allò que ocorre justament al damunt dels seus caps. Al contrari, en Des del vomitori volia veure què passava amb construccions com els estadis de futbol, que sempre veiem plens de gent, quan ja no hi ha res. Veure què ocorre des-prés d’un Mundial, com es queden aquells llocs destinats a milers de persones que ho han estat tot durant tres mesos i que de sobte estan buits. Pot passar qualsevol cosa. O això és el que jo imagine. En la pintura en general hi ha un mo-ment en què comence a no interessar-me tant per la figura humana com pel que afecta aquesta figura humana. En aquest sentit hi ha una des-viació del que és el personatge per a realitzar un enfocament cap al fons. Ací hi ha implícita-ment un interés per la cosa ambiental, ací està tota l’escenografia de les pel·lícules de David Lynch, aquelles teles roges i aquells sòls negres i blancs, aquelles escultures estranyes que afec-ten l’espectador d’una manera tan emocional i tan bestial. També hi ha un interés per la música sense veu, la música ambiental, imaginar com sonen els llocs que habiten aquells personatges.

I.L.M.  -­  Què suposa per a tu la música i els sons i com abordes aquest camp dins de la teua producció?

S.T.   -­  La música comença fins i tot abans que l’obra plàstica. Recorde que quan tenia 16 o 17 anys em vaig comprar un multipistes de cas-

lacionan de manera intrínseca con el resto de mi producción. La música es un medio poten-tísimo para generar emociones diferentes a las que provoca la obra plástica.

I.L.M.  -­  ¿Y te sientes más cómodo con un campo de producción que con otro?

S.T.  -­  En general, la obra con la que me siento más incómodo es la que más alegrías me da y esa es la obra sobre papel. Su factura es bas-tante incómoda, es un trabajo muy cerebral, muy contenido, requiere horas de trabajo, pro-cesos lentos. Siempre está la ansiedad de verlas acabadas. Entrar al estudio, verla después de 6 meses y todavía sin acabar es bastante difícil. Períodos tan largos obligan a volcar muchos te-mas personales. Por el contrario, la pintura es para mí muy cómoda por puro contraste, desde el olor de los materiales, del aguarrás, del acei-te de lino, ya me engancho. Y volver a ello es maravilloso.

I.L.M.  -­  No me gustaría terminar esta conversa-ción sin preguntarte por el futuro, ya que en tus obras lo que viene y lo que está sucediendo siempre está ligado y parece incluso que ya ha pasado, así que ¿dónde te ves dentro de diez años?

S.T.  -­  Probablemente en Madrid, en un estudio con luz natural, en un contexto no muy diferen-te del que estoy. Seguir rodeado de artistas a los que quiero y admiro un montón y ampliar la red de relaciones, tanto profesionales como huma-nas. Y seguir expandiendo mis paisajes.

sette i recorde gravar dues pistes en una cara i unes altres dues en l’altra fent xicotetes com-posicions. M’interessa la composició per capes, els afegits, la repetició, l’estratificació en músics com Steve Reich o Philip Glass. Com generen profunditat, formes i geometries a partir de sons -com ara en Music for 18 Musicians (1974-1976) de Reich-, elaborant estructures que s’afegeixen a poc a poc i que, per descomptat, es relacionen de manera intrínseca amb la resta de la meua producció. La música és un mitjà potentíssim per a generar emocions diferents a les que pro-voca l’obra plàstica.

I.L.M.  -­  I et sents més còmode amb un camp de producció que amb un altre?

S.T.   -­  En general, l’obra amb què em sent més incòmode és la que més alegries em dóna i aquesta és l’obra sobre paper. La seua factura és prou incòmoda, és un treball molt cerebral, molt contingut, requereix hores de treball, pro-cessos lents. Sempre hi ha l’ansietat de veure-les acabades. Entrar a l’estudi, veure-la després de 6 mesos i encara sense acabar és prou difícil. Períodes tan llargs obliguen a abocar-hi molts temes personals. Al contrari, la pintura és per a mi molt còmoda per pur contrast, des de l’olor dels materials, de l’aiguarràs, de l’oli de lli, ja m’hi enganxe. I tornar a això és meravellós.

I.L.M.   -­   No m’agradaria acabar aquesta conver-sació sense preguntar-te pel futur, ja que en les teues obres el que ve i el que està succeint sem-pre està lligat i sembla fins i tot que ja ha passat, així que on et veus d’ací a deu anys?

S.T.  -­  Probablement a Madrid, en un estudi amb llum natural, en un context no molt diferent del que estic. Continuar envoltat d’artistes a qui vull i admire molt i ampliar la xarxa de relacions, tant professionals com humanes. I continuar ex-pandint els meus paisatges.

En la vida anterior

Desde el vomitorio. 2011Técnica mixta sobre papel185 x 345 cm

Las aperturas que se vienen. 2011Acuarela, lápices de color, grafito y collage sobre papel102 x 181 cm

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Posición: absoluta; 2011Acuarela, collage, lápiz de color y rotuladores sobre papel102 x 175 cm

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Nos quebraron las ramasEn la vida anteriorSin hacer ningún ruidoEn la isla nuevaNo podrán ofendernosTodo arderá luminoso

2011. Collage, grafito, lápices de color, acuarela y acrílico sobre papel. 30 x 40 cm cada uno.

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NOS QUEBRARON LAS RAMAS EN LA

VIDA ANTERIOR SIN HACER

NINGÚN RUIDOEN LA ISLA NUEVA

NO PODRÁNOFENDERNOSTODO ARDERÁ

LUMINOSO Material frágil para jardines I. 2011Collage, grafito y acrílico sobre papel26,5 x 20 cm

Material frágil para jardines. II. 2011 Collage, acuarela, tinta china y

grafito sobre papel20,5 x 20,5 cm

Material frágil para jardines. III. 2011Collage, grafito, lápiz de color y

rotuladores sobre papel25 x 18,5 cm

Material frágil para jardines. IV. 2011Tinta china, lápiz de color y

rotuladores sobre papel20,5 x 20,5 cm

Obras 2008 - 2010

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Pobres almas en desgracia. 2010Óleo y collage sobre lienzo.40 x 40 cm

Mira por la ventana. 2008Óleo sobre tela21 x 21 cm

Stars. 2010Óleo sobre tela21 x 21 cm

40

Dónde viví y para qué. 2010Técnica mixta sobre tabla151 x 188 cm

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Aptitud para el mimetismo. 2010Óleo sobre tabla38 x 46 cm

El mal que hacen los hombres les sobrevive. 2010Óleo sobre tabla30 x 40 cm

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Core. 2009Técnica mixta sobre papel100 x 150 cm

La isla de los voraces. 2008Técnica mixta sobre papel142 x 300 cm

Alejarse lo multiplica. 2010Óleo y talla sobre 20 maderas151 x 161 cm

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Santiago Talavera

Exposiciones  Individuales

En la vida anterior. Centro Municipal de Exposiciones de Elche. Alicante.

1979. Galería La Lisa Arte Contemporáneo. Albacete.

Alejarse lo multiplica. Just Madrid. Galería Blanca Soto Arte.

Que el destino de las cosas se decida en lugares pequeños. Galería Blanca Soto Arte. Madrid.

Llegar a ser océano, Galería Blanca Soto Arte. Madrid.

Premio de pintura Aldeasa. Espacios Aldeasa. Madrid.

Exposiciones  Colectivas

De space guachos. Galería La Lisa Arte Contemporáneo. Albacete.

El ojo del mirlo. Galería Isabel Hurley. Málaga.

Nulla dies sine linea - (Dibujo español contemporáneo). Instituto Cervantes Chicago. EEUU.

Gabinet de papers. Centro Municipal de Exposiciones de Elche. Alicante.

Nulla dies sine linea - (Dibujo español contemporáneo). Freires Museum de Berlín (Alemania) y Museo de Arte de la Universidad Nacional de Seúl (MoA). Corea.

El extraño garaje. Galería Siboney. Santander.

X Aniversario. Galería Blanca Soto Arte. Madrid.

El papel del dibujo II, Galería Ángeles Baños. Badajoz.

Art Jaén, Galería La Lisa Arte Contemporáneo. Jaén.

II Certámen de dibujo contemporáneo Pilar y Andrés Centenera Jaraba. Alovera. Guadalajara.

ARTEBA 09, Galería Blanca Soto. Buenos Aires. Argentina.

Paisajes imaginarios, Galería Siboney. Santander.

Arte Santander, Galería Blanca Soto Arte. Madrid.

CECI n’es pas un livre, Facultad de Bellas Artes de Madrid.

XVII Certamen de Artes plásticas de la UNED, Universidad Nacional de Educación a Distancia. Madrid.

Madrid 06 Arte. 20o Aniversario de la movida madrileña. Galería Blanca Soto. Madrid.

Mirador 2005, Berzosa del Lozoya. Madrid.

Ensalada de bombilla, Galería Blanca Soto. Madrid.

Degree Show, Camberwell College of arts. Londres. Reino Unido.

2010

2011

2005

2009

2010

2002

2011

2009

2010

2008

2007

2005

2004

2003

Albacete, 1979Vive y trabaja en Madrid

Proyectos

Codirección Mirador 07. Intermediae, Matadero Madrid.  Plataforma cultural dirigida a la difusión de prácticas artísticas emergentes.

Becas  y  Premios

I Encontro de Artistas Novos “Cidade da cultura”. Santiago de Compostela.

II Beca de Pintura Pilar Montalbán.

XVII Premio de Artes Plásticas de la UNED. Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid.

Premio Caja Madrid.70 salón de otoño. Asociación de pintores y escultores de Madrid.

Premio de pintura Aldeasa. Espacios Aldeasa. Madrid.

Obra  en  Museos  y  Colecciones

Universidad Nacional a distancia.

Obra Social Caja Madrid.

Fundación Fernando Ma Centenera Jaraba.

Universidad Complutense de Madrid.

Ayuntamiento de San Lorenzo del Escorial.

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Rafael  Doctor.

Openings  to  come.

It is said that in just over a year, towards the end of December 2012, that the world is going to come to an end. We have lived under this messianic threat based on the Mayan calendar, on predictions by visionaries and, most recently, on astrological and astronomical theories that foretell a rare alignment in the coordinates of the position of the sun and the Milky Way. Apart from the traditional media which have sought to exploit this idea of an oncoming catastro-phe –not forgetting Hollywood which already presented its own interpretation of the end in a very direct manner–, internet is the bree-ding ground where multiple interpretations are produced every day about this conspiracy of the elements against our own world. Whereas, what is understood as serious press only echoes matters that have a certain story value, –just yesterday the Spanish newspaper El Mundo spoke of a community who is preparing for the end on a mountain in France– pages and pages online with thousands of followers seem to be fascinated by this definitive idea. So, as we get closer to the moment, every day the number of people attracted to this approaching abyss increases. They are terrified yet fascinated by the beauty of the frenzy of the advent of this apocalyptic end.

The history of humanity reveals several perio-ds in which other similar situations existed. Without a doubt, the most widely studied apo-calyptic movements are the di!erent instances of apocalypticism that emerged leading up to the change of the millennium already one thou-sand and eleven years ago. At that time, in old Europe, several false prophetic visionaries pre-dicted the end causing whole communities to be swept into dramatic situations in many ca-ses. Now we find ourselves before a new chap-ter whose ending still must be written.

Personally, the work of Santiago Talavera speaks to me about many things associated with this idea of the end. I’m not sure whether the artist is interested in this matter, which is undoubtedly much more exoteric than scientific. I don’t know and I didn’t dare to ask him. Nevertheless, my in-terpretation of his work is related to the essence of all that which I consider to be arousing this attraction to the end.

Through an impeccable technical language in which he is able to combine di!erent traditional mediums of representation an enrich them with the most contemporary ones, Santiago Talavera is building one of the richest and most peculiar bodies of pictorial works to be found on the Spa-nish contemporary art scene in recent times. There is a latent idea in all his work that is pre-sent in each and every one of his pieces, which I interpret as di!erent chapters from a complete yet open book. Whether a landscape, an interior or an event, it is all told at the same moment, it is all absorbed and contained in the same world from which we, as humans, are excluded. Only the tiny figure of a skier appears in one of the drawings contemplating the horizon from high above, bordering the abyss from a new point of view that he has obtained by reaching the sum-mit, as if the romantic idea of Friedrich were the only alternative to contemplate the world.

In Santiago Talavera’s paintings and drawings our world is represented upside down. Reason was not able to sustain all that it built and now it is only capable of showing its utter failure. There is no longer anyone, only the trace left after a perfect catastrophe is able to show us the struc-tures, the ruined intentions, the impossibility of what could have become the paradise that the old rational plans were meant to carry out. No one is left and yet everything is filled with the re-mains of the shipwreck of our hopes to succeed,

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abandoned rests which, however, seem to enga-ge in perfect dialogue with a triumphant nature to which we desperately turn, although too late. Thus, the desolation is only an interpretation from the past from which we contemplate this future. The hurricane passed and it was incredi-bly severe, notwithstanding the grass is growing.

The fact of the matter is that in this metaphori-cal representation of the world lies and absolute longing for change. If the catastrophe has taken hold of us, it is because we ourselves have poorly built our homes, we have poorly underpinned its foundation and we haven’t been able to foresee the tree into whose branch we end up crashing.

Everything is crammed into the representa-tions, but we are no longer present in them. The stadium is empty and there is no show left apart from that provided by a world that has succum-bed to its own detritus. Now it is our absence which inhabits the new order. Without us reali-sing, we build a house that now both belongs to and inhabits the ocean. We dream about living on an island and establishing our vision of order, but all that remains is rubble, abandoned dogs and books that have been left out in the open amongst shrubs and flowers.

And all this, this constant drawing of our atten-tion to the brink of the abyss upon which the artist’s world moves, is expressed through the construction of superimposed visual metaphors capable of forming on their own what is always a poetic idea of all that which is narrated in them.

From my window to yoursIn this magical meal, in the concealed ceremonyFrom the hideout of the hidden masters, from the vomitoriumOverwhelmedOn feeling not all thereWhere and what I lived for

Look out the windowA pink tsunami, a river of houses without human inhabitantsThe world from that sideThey shook our branchesPoor souls fallen from grace The evil done by men outlives them

There is no way out. Messianic or not, change is lurking as an inherent desire of the social being who is aware of being an inhabitant of a world that sooner rather than later will end up succum-bing or evolving toward a change of coordinates.

Personally, I must confess that I am exceedingly attracted by everything that is currently happe-ning related to this theme. It’s not that I’m lon-ging for a catastrophic end, or that I’m obsessed with waiting to see the outcome; the fascination for this matter speaks to me of a real change of internal values in relation with the world in which we live. We cannot remain indi!erent to a feeling which seems to have established itself in the deepest part of our being, and we hope that the threats which hang over us entail a real change that will make a di!erent reality possible.

Now, due to our submission to the economy we find ourselves reading about our own debacle all day long, the figures tell us that there is no turning back, that there is no way out this si-tuation which is the result of our bad planning.

Nobody knows if in just over a year the world will succumb once and for all. I don’t believe that this is humanity’s wish, nevertheless, people are eager to change the order and build a new pro-ject that doesn’t turn into the evident ruin that we build day in and day out. The work by Santia-go Talavera draws our attention to a society that has already stopped dreaming about spaceships and future ideals, a society which however longs for a change of consciousness that may give meaning to the direction of its own path.

Iván  López  Munuera.

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In  this  small  space  there  lies  a  great  

proof.  Interview  with  Santiago  Talavera.  

The works of Santiago Talavera (Albacete, 1979) tend to abound in objects, figures, situations and atmospheres that recall the Diogenes syndrome, the behaviour disorder in which those a!ected compulsively hoard possessions in their homes. Overflowing spaces that go beyond the visual quality of their images extending toward atmospheres that suggest a di!erent temporal order. Places marked by the asynchrony, or rather the simultaneity of chronological categories summarised by means of one sole image that is chaotic and porous, unstable and absorbing. All at the same time in the same place. The homes and circumstances of those su!ering from this disorder indirectly disrupt the hegemonic temporal regime in Western society, based on –as Georgre Kubler pointed out in 19621 – both biological time (marking our life cycle) and chronological (determined by the movement of the hands of the clock2), giving rise to multiple perspectives, which, in spite of being all feasible and valid, are impossible to establish. This aspect of his works is can also be perceived in his studio, an old garage shared with other artists, where di!erent pieces, both finished or in progress, mix with reproductions of others that interest him, as well as novels that he is reading or rereading, essays, background music, photographs from varied media sources and work tools. Speaking about these atmospheres makes for a good starting point for an interview concerning his artistic production.

IVÁN   LÓPEZ   MUNUERA   -­   There is an aspect present in many of your works that I find very suggestive and very striking, which is the certain simultaneity of situations and images spreading across a landscape in such a way that they appear to be flashes of di!erent moments

and places gathered together in the same setting. Works such as Desde el vomitorio (From the Vomitorium) (2011), Core (2009), La isla de los voraces (The Island of the Voracious) (2008) or Dónde viví y para qué (Where and What I lived for) (2010) illustrate a stratified world, without chronological or situational hierarchies that indicate a rather crazy and dreamy atmosphere in which certain conventions, such as geographical and temporal ones, have been abolished. Would you mind responding to these considerations?

SANTIAGO   TALAVERA   -­ The approach to these works, however naive it may sound, is not the result of a preestablished idea, but stems quite naturally from a multiplicity of reflections and a desire to add continually. We live in a world of replicas of replicas, in a vertiginous multi-referential context that is prone to accumulation. I believe that this vision produces uncertainty which is derived from very basic questions: what comes after this, or rather what is behind these images and this overproduction. And I raise these questions again from an aesthetic approach. The simultaneity you mention greatly interests me and I always perceive it in seeing how the work progresses. Above all, when seeing the pieces finished. There is a sort of nostalgia for the future, a desire to live at the same time in both a past moment and one that is still to come. In a way it is nostalgia for a past period that has been imagined, but to me is very near.

I.L.M.   -­   Melancholic perhaps, that’s to say, melancholy defined as nostalgia for a moment or period not lived, desired or defiant.

S.T.   -­   Yes. I realise that I possess this nostalgic view through images of the future, scenes from

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science fiction that are just as close to me as any other reality. They are also very vague interests in questions of quantum physics, in precepts or beliefs that we can be in several places at the same time. This is something which fascinates me.

I.L.M.  -­  It is a very cinematographic view, above all of films by David Lynch, a director that especially interests you. I’m referring to films such as Lost Highway (1997), where the present and the future are continually mixed, confusing some characters who end up invoking certain situations (including very extremes ones such as murder) while sunk into a state of almost narcotic perturbation.

S.T.  -­  That’s right. For me it’s the same sensation one experiences when looking at rubbish dump, a place where the remains of remains end up, objects which had a use, whatever it might have been, and which are suddenly mixed together and whose origin is forgotten. Or like looking at everything through a rear-view mirror, while driving you see everything that has been left behind. The sensation is one of great velocity. One thing succeeds the next: films, photos of films, articles about films... contrasting sensations that are continually stored and passed on.

I.L.M.  -­  Continuing with the film references and another of your obsessions, Andrei Tarkovsky, you have created a series of fictions closely related to the context surrounding them, to the world that envelopes them, where it isn’t very clear what the argument is, but it seems that something has occurred or that something is about to happen and that, said rather straightforwardly, we have missed it. That’s to say, that something terrible may have occurred and yet the camera becomes held up in a certain aesthetic enjoyment, as if certain

seemingly idyllic settings could invoke the most dramatic of acts, something that is seen in the succession of images, stills, that compose En la vida anterior (In The Previous Life) (2011).

S.T.   -­   Exactly. I really enjoy working in an unconscious way with the nice catastrophes, such as in the Tsunami rosa (Pink Tsunami) (2006). It may seem perverse because of the situation: a moment of death and destruction advances on an island’s inhabitants. Yet, it is so beautiful... an enormous wave tinged pink. It’s a brutal image that we often see in the media, where impacting images continually repulse us and attract us at the same time. We ourselves seek these scenes. However, more than a sordid desire, I would say that it is something inevitable -something that arouses suspicion around the image. And this has something to do with the landscape itself. I’m obsessed with a sentence that Oscar Wilde once wrote which reads: “life imitates arts far more than art imitates life”. From this point of view, we realise that the impact that art has on the way we conceive what is natural or the environment in which we move is so strong that we are not able to think of a neutral, aseptic view that is free of previous contents.

I.L.M.  -­  That’s to say, that there is no “out there” that is contemplated or observed, rather it is connected with other more elaborate views and perceptions. It is something that is found in readings that you cite such as those of Thoreau and his view on nature or in Hiroshige and his constructions of the landscape.

S.T.   -­   In every landscape there is a distancing, there is suspicion, you become involved, you imagine. Every landscape artist is a person who doesn’t stop looking from a window and this

S.T.   -­   I normally choose them in the same voracious manner in which the di!erent parts appear in the work: in an accumulative way, until the moment that I abandon the work and decide upon its name. They are often whimsical: song lyrics, book titles, film dialogues, continual relations that catch me. I try to choose something that produces a kaleidoscope of interpretations. I don’t intend for them to be analytical or decisive, but rather influential, meaningful. The title should contribute to but not establish the work’s meaning. I make a list with many titles over a period of time and then eliminate them.

I.L.M.  -­  In your works there are continuous and simultaneous changes of scale: from a shoe to a football stadium, from a flower which holds a city to a tsunami. They are scales that you also apply to the formats, with a very clear di!erence between very large works and much smaller works that acquire very diverse implications.

S.T.  -­    For the larger sizes I imagine the spectator living inside them, allowing his or her gaze to float in their interior. If it were possible to find paper of an immense size, I would make them even larger. On the other hand, I like the small format for being something di!erent, albeit closely linked to the former. Yes, I want the spectator to enter inside the piece, but trying to create a life around what is small. For this reason, it bores me so much to show in certain galleries or museums where the exhibition space tends to render the perception of the piece somewhat unpleasant. I prefer other spaces.

I.L.M.  -­  Could you explain yourself a bit better?

S.T.   -­   I have an image, a desire that I haven’t

position is very suspicious. In what direction does he or she look and from where? It is a complex task constructed of multiple factors.

I.L.M.   -­   And how do you approach these constructions of subjectivity?

S.T.  -­  I have a very visual approach and one that is also very experimental. I use nature as an enormous testing ground. For example, what you said before about Hiroshige, someone who fascinates me and whom I consider to be very thought-provoking. I think about the 36 views he created of Mount Fuji and the extent to which he is able to iconize an element of the landscape, a mountain, which is suddenly converted into something almost edible. This way of playing with shapes and colours as a means of creating other things inside a landscape obsesses me. Once again, voracity and edibility are present. There is a desire to grasp something incredibly immense such is nature and transform it into something two-dimensional in order to alter all its elements in such a way that it renders the concept as visual as possible. This anxiety to add objects, to stick them, to see their di!erent possibilities and convert them into accumulations that have nothing to do with one another... I feel this need to re-create, I must see it.

I.L.M.  -­  In this game that is played the titles that you choose exercise a very important role. They are evocative, cryptic, insinuating. We have spoken about a few of them but there are more, such as Del sentimiento de no estar del todo (On Feeling not All There) (2010), Ceremonia disimulada (Concealed Ceremony) (2008) or La guarida de los amos ocultos III (The Hideout of the Hidden Masters) (2009). How did you come up with these titles?

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I.L.M.   -­   Speaking of proof and of the studio’s importance in relation to your work, I find it curious that you frequently take photographs of your studio with the chair in front of a half-finished piece, with everything ready and where apparently nothing is missing except one thing: yourself.

S.T.   -­   Yes. The painting has swallowed me up. There is photograph by Ilya Kabakov that I really like in which an empty chair appears in front of an enormous drawing void of content which seems to have eaten him.

I.L.M.  -­  You are also experimenting with reverse processes: instead of you being absorbed by the painting, you make it so that it’s the painting which spreads all throughout the room. That is, you have several sketches of installations that complement your pieces with mountains of paper, for example, advancing from the painting into the space.

S.T.  -­  Many of us creators who work with two-dimensionality inevitably dream of expanding our world throughout the space. There is something excessive in many of my creative scenes, a need to bring them out, to try to enable the spectator to cover a work, to be there, to enter them. I’m very keen on the spectator being able to live inside my works. The places must come out inside the imagination.

I.L.M.   -­   To a certain e!ect you already achieve this by creating an all-enveloping atmosphere with music that you yourself compose for some of your works or separately.

S.T.  -­  Yes, in fact, in this latest exhibition my idea is for Desde el vomitorio (From the Vomitorium) (2011) to contain a microphone that records the sound track of this piece. I imagine how these

been able to fulfil, which is to be able to move the whole studio to another place because I’m interested in the studio itself as a landscape. I believe that it constitutes a kind of breeding ground that produces much serendipity, many encounters with the material itself that reveal a great deal about the work. The “white cubes” asepticize artwork too much, which is why I would like to be able to produce works that dissociate them from these kinds of spaces. Sometimes I make 4 by 8 centimetre canvasses with the aim of forcing the spectators to focus their gaze in a radical way, so that they feel that they have to get very close to the wall and forget for a short while about all the rest.

I.L.M.  -­  At the same time, the way you approach one or the other varies with regards to the content. In the larger works there is a certain attention to detail, to what is small, with a propensity to meticulousness. You seem to use a hyperzoom that converts any surface into a decorative motif, into a pattern that stirs all the contents.

S.T.  -­  Once again I return to the theme of suspicion. Since I was small I have been fascinated by the scene from Blade Runner (Ridley Scott, 1982) in which the detective Deckard uses a machine to enter inside a photograph, transforming the two-dimensionality of the image into a three-dimensional space in order to move from right to left. Finally, once inside the room, he discovers a crucial piece of evidence. I would love to be able to do this. The sensation that certain images conceal essential details and that we can’t see them because they are hidden behind something excites me. Something is hiding there. In this small space there lies a great proof.

an implicit interest in the environment. Here is where the set designs from David Lynch’s films with their red material, black and white floors, strange sculptures that a!ect the spectator in such an emotional and brutal way, come into play. There is also an interest in music without vocals, background music, imagining what the places where these figures live sound like.

I.L.M.   -­   What do music and sounds mean to you and how do you approach this field in your production?

S.T.  -­    The music comes before even the physical work of art. I remember when I was around 16 or 17 years old that I bought a multitrack cassette recorder and I remember recording two tracks on one side and another two on the other side, thus creating small compositions. I’m interested in the layers of the composition, the additions, the repetition, the stratification in the music by Steve Reich or Philip Glass. How they produce depth, forms and geometries starting from sounds, such as in Reich’s Music for 18 Musicians (1974-1976), creating structures that are slowly added and that, naturally, are intrinsically related to the rest of my production. Music is a powerful medium for producing emotions di!erent from those provoked by a visual work of art.

I.L.M.  -­  And do you feel more comfortable in one field of production or the other?

S.T.   -­   Generally, the work that makes me feel most uncomfortable is that which brings me most joy, which is the work on paper. Its execution is rather di"cult, being a very cerebral and contained task that requires many hours of work and slow processes. There is always the anxiety to see them finished. Entering the

places that are usually uninhabited may sound. Normally, there are no people in them, just remains, but I would like to know what those who live there eat, what kind of art they buy, what sounds are emitted by the people or objects that reside in them.

I.L.M.   -­   Something closely related to the architectures that you depict: empty stadiums, large deserted nineteenth-century buildings, gobbled up villages.

S.T.  -­    I really like perverting or transforming the use, above all the use made by humans, of these places, of these architectures. In a work from 2009, Las buenas noticias se dicen en voz baja (The Good News are Told in a Whisper) I convert a mountain village into something miniaturised, almost as if they were small chocolate houses, above which fireworks explode. Something amazing is happening while they’re sleeping. Or something that is seemingly astonishing doesn’t arouse the interest of others, something which is occurring right above their heads. On the contrary, in Desde el vomitorio (From the Vomitorium) I wanted to see what would happen with buildings such as football stadiums, which we are accustomed to seeing full of people, when there was nothing left in them. To see what happens after a World Cup, what these places that housed thousands of people over the course of three months are like when suddenly they become empty. It seems that anything could happen, or at least this is what I imagine. Generally, in painting there comes a moment when I start to lose interest in the human figure and become more interested in what a!ects the figure, in which case, I tend to divert from the subject with the aim of carrying out a more in-depth approach. Here, there is

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studio, seeing a work still unfinished after 6 months of work is quite hard. Such long periods end up causing a lot of personal themes to be poured into the work. On the contrary, I find painting to be very comfortable, and the smells alone of the materials, of the turpentine, of the linseed oil, are enough get me hooked. And to go back to it is wonderful.

I.L.M.  -­  I wouldn’t like to finish this conversation without asking you about the future, since in your works what is coming and what is happening are always connected and it even seems that they have already gone by, so, where do you see yourself in ten years time?

S.T.   -­     Probably in Madrid, in a studio with natural light, in a context not much di!erent from that in which I currently find myself. To still be surround by the artists that I love and admire and to expand my network of both professional and human relations. And to keep on expanding my landscapes.

Iván  López  Munuera.  

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Fuzzy  Now  Broadcasting  TVPlataforma  Curatorial  

El  Ranchito.

Rafael  Doctor  Roncero.  

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EXPOSICIÓN:

Organiza:Ajuntament d’Elx Alcaldesa:Mercedes Alonso García Concejal de Cultura: Pablo Ruz Villanueva Coordinación técnica:Isabel Chinchilla Técnico de sala:Serafín Quiles Coves Personal de Sala:Roberto CaroAntonio Guilabert Seguro:Aon, Gil y Carvajal, S.A. Transporte:Júcar Montaje:Elche entrebambalinas

CATÁLOGO: Edita:Ajuntament d’Elx Depósito legal:10101010 Diseño:Se ha ido ya mamá, S. L. Textos:Rafael DoctorIván López Munuera

Traducciones:Stephen SuttonAssutzena Sangüesa Aguilar Fotografías:Santiago Talavera Fotomecánica e impresión:José Soler Soler, S.L.

AGRADECIMIENTOS:

A mi familia y en especial a mi madre por su apoyo.

A Graciela, por el calor y la estabilidad que necesito.

A María Dolores Mulá, Don José Soler y familia Soler-Montalbán por su apuesta y su disposición durante el proyecto.

A Iván Martínez, Javier París, Guillermo Peñalver, José Luis Serzo, Arturo Prins, Carlos Rodríguez, Pepe Arcos, Sonia Villanueva e Illán Argüello por vuestra presencia y ayuda.

A Iván López Munuera, Rafael Doctor, Se ha ido ya mamá estudio de diseño, Isabel Chinchilla, el Museo de Arte Contemporáneo de Elche y la Galería Blanca Soto Arte.