Por Martín Gómez

Fotografías de José Colón Toscano

El pulcro editor de Quaderns Crema y Acantilado ha ido conformando una suerte de biblioteca personal

al publicar los libros que él quiere leer. Su manera de entender el oficio nos recuerda que la edición sigue

siendo un “oficio de caballeros”.

una conversación con jaume vallcorba

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Durante muchos años Vallcorba compaginó la docen-cia con su labor como editor. Primero trabajó con Martí de Riquer en el departamento de Filología Románica de la Universidad de Barcelona, donde dictó cursos generales de literatura románica, de épica medieval, de poesía tro-vadoresca y de los orígenes de la novela, así como algunos más específicos que van desde Racine hasta Julien Gracq, pasando por las vanguardias francesas del siglo xx. A principios de los noventa asumió la cátedra de literatura europea en la entonces recién fundada Universidad Pom-peu Fabra, donde estuvo hasta hace cuatro años.

De pronto se oyen unos pasos acelerados en el corre-dor y un hombre en chaleco y mangas de camisa abre la puerta repentinamente. “Soy Jaume Vallcorba”, me dice con su voz fuerte y enérgica tendiéndome la mano desde la entrada. “Voy a terminar un asunto que tengo pendien-te y en un segundo estoy con usted”. Mientras escaneo a este hombre menudo de un poco menos de un metro con setenta de estatura, ligeramente calvo, de pelo canoso, ojos claros y piel muy blanca, me fijo en la fineza de las prendas que lleva puestas: gafas redondas de carey, chaleco negro, camisa azul, corbata roja a rayas, pantalón negro agrisado y zapatos marrones. Mi primera impresión es contundente: Vallcorba combina la vitalidad que caracteriza al empre-sario incansable con la elegancia de quien practica este “oficio de caballeros” que es la edición de libros.

Cinco minutos después Vallcorba regresa y me invita a pasar a su despacho, compuesto por tres espacios: una sala de muebles clásicos para recibir a las visitas –donde hay otro par de ilustraciones de Leonard Beard–, frente a ésta el escritorio y, girando a la derecha, una gran mesa de reuniones. Son las 11:30 a.m. y por los grandes venta-nales que dan sobre la calle Muntaner entra a chorros la

luz de una mañana soleada de otoño. Vallcorba –que se ha puesto el saco de su traje– se sienta en una poltrona y yo me instalo en el extremo del sofá que se encuentra a su izquierda para estar lo más cerca posible de él. “Bueno, cuando quiera podemos empezar”, me dice con su tono formal y distante.

¿Cuáles son las circunstancias que lo llevaron a trabajar como editor?

Mire, casi todas las cosas importantes en mi vida han sido producto de la casualidad. Empecé a estudiar ciencias y una chica de quien me enamoré me contó que en la Universidad Autónoma de Barcelona acababan de abrir una facultad de Filosofía y Letras en la que se pasaba estupendamente. Fui por curiosidad y la pasé tan bien que terminé doctorándome.

Tiempo después, me ofrecieron un puesto de lector de catalán y español en la Universidad de Burdeos. Un día fue a verme un editor de Barcelona llamado Antoni Bosch porque le habían dicho que yo podía hacerle algunas cubiertas de libros. Y bueno, empecé a colaborar con él en Quaderns Crema –que era una colección del catálogo de su editorial–. El espléndido poeta Gabriel Ferrater, que había trabajado durante mucho tiempo en el mundo de la edición, decía que con una editorial se empezaba a ganar dinero a los quince años y que, por lo tanto, durante un buen tiempo el negocio sólo daba pérdidas. Yo le hice ese mismo planteamiento a Bosch y él me dijo “muy bien, muy bien”, pero al cabo de un año se aburrió. En ese mo-mento me pregunté: “Si él no quiere continuar, ¿por qué no sigo yo solo?”. De modo que, tal como usted puede ver, estudié filosofía y me convertí en diseñador gráfico y editor por pura casualidad.

En la tercera planta del número 462 de la calle Muntaner, en plena zona alta de Barcelona, están las oficinas de Quaderns Crema y Acantilado. Por esta inclinada calle de elegantes edificios residenciales bajan a toda velocidad carros, buses, motos y camiones que de re-pente se detienen a descargar sus mercancías sin prisa. Todos los bares por los que paso después de salir de la estación de trenes están llenos de trabajadores que, como todas las mañanas a esta misma hora, han abandonado sus tareas durante un rato y fuman, conversan y le echan un ojo al periódico mientras desayunan. Cuando llego al despacho

la recepcionista me dice que Vallcorba me recibirá en un momento, y me hace pasar a una sala de espera. En la mesa que está junto a la entrada hay una veintena de ejemplares de The New Yorker; de la pared que tengo a mi espalda cuelgan un par de ilustraciones del artista británico Leonard Beard y en la de enfrente se exhiben fotos y distinciones que registran los momentos que han marcado la historia de Vallcorba como editor: la celebración del quinto aniversario de Quaderns Crema, la cena de homenaje a Imre Kertész en Estocolmo cuando recibió el Nobel en 2002, el premio nacional a la Mejor Labor Editorial Cultural conce-dido por el Ministerio de Cultura y la Medalla de Oro al Mérito Cultural del Ayuntamiento de Barcelona.

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¿Cómo ha sido la experiencia de combinar la actividad editorial con la docencia?

Frenética pero enormemente estimulante. Creo que son dos actividades complementarias. Me parece que la labor editorial se puede entender de dos modos: por una parte, el de quien se dedica a publicar libros que el público ya sabe que quiere; y, por otra parte, el de quien le ofrece al lector aquellos libros que quizás aún no sabe que quiere –que es en el que a mí me gusta trabajar–. Son dos cosas muy distintas. En buena medida me gusta hacer un trabajo de explorador para proponer un catálogo y crear una biblioteca propia dirigida a un público con el que pretendo sintonizar.

Sucede lo mismo que con los estudiantes. Cuando uno enseña literatura también hace unas propuestas de lecturas que los estudiantes aceptan o rechazan. Creo que

ahí hay una complementariedad e incluso un trabajo paralelo. A eso me refiero cuando hablo de proponer una biblioteca personal. Eso no puede llevarse a cabo en un cien por ciento porque uno no puede publicar todos los libros que quisiera, ya sea porque ya han sido publicados o bien porque los derechos son tan costosos que no puedes pagarlos. Pero uno puede aproximarse a esa biblioteca ideal que quisiera tener en casa.

¿Hay algún editor que le haya servido como modelo a seguir o al que usted haya buscado parecerse?

Sin duda Aldo Manuzio, quien trabajó en Venecia a finales del siglo xv y a quien considero un modelo total de editor. Como filólogo dio a conocer a sus contemporáneos a un montón de autores que van desde los clásicos griegos hasta los ensayistas de su época, Erasmo de Rot-terdam entre ellos. Como tipógrafo –por-que él mismo diseñaba sus tipos– hizo uno de los libros más bellos que se han hecho jamás y que publiqué en Acantila-do para celebrar su aniversario número quinientos: Sueño de Polífilo –Hypneroto-machia Poliphili–. Quien tenga la ocasión de ver en Venecia el original en la edición de 1499 verá lo que es un libro bonito. Además de unas xilografías maravillosas, tiene una sabiduría tipográfica que muy difícilmente se podrá encontrar en otro lado. De él han salido prácticamente to-dos los jardines europeos y una cantidad

de emblemas que han sido utilizados incluso en el mundo de la edición. Uno de ellos es un áncora con un delfín, que representa esa idea de “apresúrate lentamente” y que fue la marca de Manuzio como editor. Ese emblema está en la librería Áncora y Delfín de Barcelona, en la colección del mismo nombre de la editorial Destino y en muchos otros sitios. En fin, Sueño de Polífilo es un libro que ha tenido una enorme influencia, aunque no tanto por el contenido de su texto como por la composición gráfica y las xilogra-fías. Yo quise comprar un ejemplar que encontró para mí un anticuario en Londres, pero costaba 250.000 dólares y en ese momento no tuve el dinero para comprarlo.

¿Cómo se definió la identidad visual de Quaderns Crema y Acantilado, que es bastante sobria, los distingue de los demás sellos y les da visibilidad a sus libros en el punto de venta?

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La identidad visual es mía. Yo soy el diseñador gráfico de la editorial, aunque en algunos momentos hay perso-nas que me han ayudado en este campo. Tengo una idea bastante clara al respecto. Por una parte, un libro debe poder identificarse en una librería. Si uno propone un catálogo de autores, por decirlo así, “poco conocidos”, el lector puede guiarse por la colección, y para hacerlo debe poder identificarla. La identificación se hace mediante un diseño caracterizado por una fuerte impronta de mar-ca. En la medida de lo posible me gusta conseguirlo no gritando mucho sino dando una imagen perfectamente reconocible pero discreta, que llame la atención más por el silencio que por el griterío. No pienso en esos montones de colores en las cubiertas, en los dorados, en los relieves o en las imágenes impactantes. Prefiero tener una imagen más tranquila que al cabo de los años uno pueda reencon-trar sin sentirse incómodo.

En el interior del libro también hay un trabajo muy importante. Yo diría que en ese aspecto un libro tiene que ser como una pantalla de cine en la que un espectador pueda ver lo que se le está proponiendo sin que la pantalla se le haga visible. Si uno ve la pantalla, vamos mal porque uno tiene que poder ver la película sin interferencias de ningún tipo. Ahí propongo un diseño gráfico que sigue una escuela tipográfica centroeuropea de muy larga tradi-ción, que maneja una tipografía invisible que no choque al lector y que le permita leer con facilidad y sin fatiga. Uso un papel ligeramente amarillento –color hueso– y una tinta que no esté en un negro cien por ciento. Luego la estructuración tipográfica de las páginas debe permitir-

le al lector moverse libremente a través del libro, como en una casa en la que quien entra sabe siempre en qué habitación está. Para conseguirlo es importante poner arriba titulillos –lo que en inglés llaman running heads y que en español recibe el nombre un tanto ambiguo de cabeceras–. Ponemos en el lado izquierdo el capítulo y en el derecho la parte del capítulo. En síntesis, los titulillos son una guía para el lector y no un adorno. Busco un diseño más funcional que impactante.

¿Por qué en un principio las cubiertas blancas de Quaderns Crema molestaron tanto?

En un principio ese detalle les resultó muy molesto a los vendedores, que pensa-ban que un libro de cubiertas blancas no era comercial. Hoy en día sigo haciendo en Quaderns Crema las mismas cubiertas de entonces, y funcionan muy bien. A los

impresores les parecía insólito aunque no les chocaba. Cuando empecé a trabajar con un tipógrafo fantástico de apellido Gili, que ya murió –y que no tiene nada que ver con la editorial Gustavo Gili–, le parecía muy chocante aquella composición de la página que era terriblemente clásica y que estaba ligada al número de oro y a esa especie de metafísica del diseño de la página. Me dijo: “No le va a gustar” y yo le respondí: “Usted hágalo y luego veremos si nos gusta”. A esa misma persona que no veía con claridad la proporción áurea en la cubierta, el blanco del papel no le produjo ninguna angustia. Creo que el problema de las cubiertas blancas era más una cuestión de marketing.

Igual en la prensa me decían que no podía hacer un anuncio negro. Yo no suelo hacer publicidad, pero para ciertos libros de Quaderns Crema puse en periódicos algunos anuncios que siempre eran en negro, en negativo. Ahora casi todo el mundo hace la publicidad en negro pero entonces casi nadie lo hacía. Era lo más anticomer-cial y antipublicitario que se podía hacer. De hecho, luego usé el negro para las cubiertas de Acantilado.

¿Cuál es el origen de los nombres de sus dos editoriales?En la época en la que monté la editorial estaba fascina-

do con Ludwig Wittgenstein, que tenía unos estudios lla-mados Cuadernos marrones y Cuadernos azules porque de esos colores eran sus tapas. También me gustaba mucho una obra fundamental de la literatura catalana llamada Quadern gris, de Josep Pla. Es por esto que aprovechando que las cubiertas de los primeros libros que hice eran de color crema, decidí llamar mi editorial Quaderns Crema.

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La historia de Acantilado es bien distinta. Tanto en el nombre como en el logo de la editorial hay una especie de juego con la idea del peligro. Cuando uno le pone Acan-tilado a su editorial espera que haya montones de bromas del tipo “cuidado, no te vayas a caer”, de manera que lo mejor que uno puede hacer para conjurarlas es tirarse de cabeza tal y como lo expresa la figura del logo de este sello.

¿Cómo ha sido el proceso de construcción del catálogo de Quaderns Crema y Acantilado?

Cuando decidí volverme editor intenté montar la editorial que a mí me gustaría encontrar en una librería. Aunque soy el padre de las dos y naturalmente las hijas tienden a parecerse, las dos editoriales son bien distintas y cada una tiene su personalidad. En Quaderns Crema he trabajado mucho más en la publicación de las nuevas voces de la literatura catalana, a pesar de que nuestro pri-mer libro era de un poeta valenciano del siglo xv llamado Ausiàs March y de que hace poco hemos publicado una edición de una novela valenciana del mismo siglo titulada Espill –El espejo–. En el catálogo de Quaderns Crema hay autores medievales y trovadores, aunque el grueso de su peso está en la literatura moderna y contemporánea. Ahí están autores como Quim Monzó, Sergi Pàmies o J. V. Foix –quien estaba vivo cuando empecé a publicarlo–. Se trata de literatura estrictamente contemporánea y en algunos casos de autores radicalmente nuevos que antes no habían publicado nada.

Acantilado es un caso distinto. Hay unos cuantos auto-res nuevos, especialmente centroeuropeos, pero por ejemplo hay muy pocos de habla hispana. Creo que esto se debe a que cuando nació Acantilado, en 1999, la literatura del cen-tro y del este de Europa, en la que hay una serie de autores extraordinarios, estaba muy desatendida en España. Había un número considerable de editoriales de buena calidad ocupándose de los autores españoles, y para mí era muy di-fícil hacerlo en ese momento, aunque finalmente conseguí terminar convirtiendo esa dificultad en virtud. Me parecía fundamental e importantísimo ocuparse de la literatura centroeuropea porque no se le estaba prestando la atención que merecía, y desde entonces he venido haciéndolo.

Por otro lado, hay autores que no sé si me habría atrevido a publicar en catalán. Memorias de ultratumba, de Chateaubriand, fue una apuesta muy arriesgada. Si ya lo era su publicación en castellano, imagínese lo que habría sido en catalán. Ha funcionado tan bien que ya llevamos seis ediciones. Hay cosas que hago en castellano y que no habría podido hacer en catalán; sin embargo, hay coinci-dencias en casos como el de Imre Kertész.

Después está esa colección de ensayo, que inicialmente no había sido pensada como tal pero que poco a poco va tomando forma, en la que están Chateaubriand, James

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Boswell o los ensayos de Michel de Montaigne. Si por mí fuera, Acantilado sólo debería tener la colección roja y negra y se acabó. Los libreros me pidieron distinguir la de narrativa porque quizás alguna novela que hubiera sido tratada como ensayo se habría visto perjudicada. Ahora no estoy seguro de que no habría sido mejor otro tipo de distinción. Yo pensaría en una única colección porque en términos de géneros no sé ver la diferencia entre una buena novela y un buen ensayo. Sé perfectamente qué es una novela y qué es un ensayo. Pienso que un buen ensayo tiene que estar bien escrito y que una buena novela siempre ofrece un buen espacio de reflexión. Claro que los géneros existen, pero me gustaría que quedaran desdibu-jados en esa especie de espacio espiritual común en el que conviven los libros.

¿Cuál ha sido su estrategia para despertar el interés de los lectores por sus libros y para crear un público para éstos, a tal punto que el resultado en ventas de algunos títulos de su catálogo ha sido sorprendente?

La mitad de las veces el resultado ha sido más una sorpresa que una previsión. Hace unos años, cuando publiqué en catalán mi primer Stefan Zweig –se trata de Novela de ajedrez–, no pensé que se fuera a producir el gran fenómeno que hemos visto con este autor. Publi-qué a Zweig pensando que era un autor importantísimo que había quedado olvidado y enterrado bajo montones

de prejuicios y toneladas de polvo. Consideré que había que recuperarlo porque es de una enorme brillantez. No sé qué pasó pero hubo un efecto multiplicador bastante entusiasta. Cuando uno cree que un libro está muy bien habla de él a sus amigos, quienes cuando lo leen a su vez hacen lo mismo en caso de que también les haya gustado.

Con un libro que publiqué sobre la métrica catalana también me encontré con un éxito insospechado. Yo sí sa-bía que un buen libro que hablara con seriedad y sensatez de un problema tan serio como la métrica en la poesía –de la cual en España, y en especial en Cataluña, se sabía cada vez menos– podía tener una buena acogida, aunque no es-peraba que fuera tan extraordinaria. Vamos alrededor de la décima edición, y para una nueva que sacaremos muy pronto el autor acaba de hacer una pequeña ampliación del texto. Este libro que puede explicarle perfectamente a un lector no especializado cómo funciona un verso se puso como lectura obligatoria en las escuelas, lo cual produjo un efecto multiplicador sostenido en el tiempo.

Otro caso es el de Quim Monzó, un autor que hoy en día vende cantidades disparatadas de ejemplares. Mil cretins, su último libro, acaba de salir y se está vendiendo a velocidades de vértigo. No puedo dejar de subrayar que nunca nos habíamos encontrado con una venta tan rápida y sorprendente. Quisiera recordar que del libro de relatos Uf, va dir ell, el primer título de Monzó que publica-mos, durante el primer año vendimos alrededor de 250

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ejemplares y durante el segundo solamente 12. Aunque eso probablemente habría descorazonado a cualquiera, yo tenía la convicción de que se trataba de un buen libro y de un buen autor. Por otro lado, ambos estábamos traba-jando juntos en un proyecto común. La verdad es que el segundo y el tercer año de trabajo con Quim Monzó no fueron muy estimulantes desde el punto de vista de las ventas pero sí en términos de la calidad de los cuentos que el autor iba produciendo. Inmediatamente después vino Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury, un libro en el que Monzó empezó a encontrar su público, de manera que la gente fue comentando: “oye, he leído a este tipo que es buenísimo”, y el fenómeno fue creciendo de forma exponencial a tal punto que durante tres años consecuti-vos El perquè de tot plegat –traducido al español como El por qué de las cosas– fue el número uno en ventas en el día de Sant Jordi. Es un caso extraordinario. Eso ni siquiera lo consiguió Javier Cercas con Soldados de Salamina, que en dos ocasiones fue el libro más vendido en esa fecha.

En el caso de Acantilado, ¿de dónde viene su interés por las tradiciones literarias centroeuropea y lusitana?

Una de las asignaturas que me encargaron en la Universidad Pompeu Fabra tenía un título francamente horrendo. Se llamaba “Literatura de tradición europea”. A mí me habría gustado que se llamara “Literatura occidental” y punto, pero resulta que como todavía existía el muro de Berlín, parecía como si ese apelativo excluyera un espectro importantísimo de literaturas del centro y del este de Europa. El título era muy animal pero al mismo tiempo muy exacto.

Durante bastantes años intenté dar una explicación de las grandes líneas de la tradición literaria europea, desde los trovadores hasta la poesía del siglo xx. No me ocupaba de la tradición clásica aunque las referencias a ésta eran inevitables. Hay una línea que describe perfectamente ese camino que empieza con los trovadores, sigue con los estilnovistas, continúa con Dante, Petrarca y Shakespea-re y se prolonga hasta pleno siglo xx con figuras como Thomas Mann, William Butler Yeats, Franz Kafka o W. H. Auden. Se trata de una línea poderosa y seguir-la es muy interesante porque uno se da cuenta de que está trabajando en ámbitos lingüísticos distintos, que en términos culturales parecen ser muy diferentes pero que acaban dibujando una tradición europea sólida basada sin duda en los usos tanto de la retórica como de un sistema referencial común. La existencia de esta línea explica por qué durante siglos un ruso había entendido perfecta-mente bien a Cervantes, un inglés a Dante o un alemán a Shakespeare. Finalmente estaba ese espacio común.

Cuando empecé con Acantilado me di cuenta de que muchos autores extraordinarios del mundo húngaro, po-

laco, rumano o checo no habían sido tenidos en cuenta por el ámbito editorial español. Dostoievski, Chéjov, Tolstói y Gombrowicz obviamente estaban ahí, pero en cambio había un montón de nuevos autores que inscribiéndose en esa misma tradición que yo había seguido en mis cursos estaban haciendo un trabajo de enorme calidad y que eran del todo desconocidos, entre otras cosas debido a la Cortina de Hierro.

Se me ocurrió ir a ver qué pasaba con los nuevos y me encontré con esa tradición centroeuropea parcialmente desatendida que gravitaba en torno a Viena. Toda esa lite-ratura importantísima de finales del siglo xix y principios del xx que había sido olvidada y que valía la pena recoger. Por eso me dediqué a estos autores, quienes no se vendían muy bien al principio pero que han ido encontrando su lugar a medida que el lector ha podido apreciar la des-lumbrante calidad de figuras como Imre Kertész o László Krasznahorkai.

A partir de su experiencia, ¿cuál diría usted que es la importancia que tiene el dominio de distintas lenguas en el trabajo de un editor?

Si un editor quiere publicar literatura traducida, es bastante importante que pueda leer en su lengua original los textos que va a editar. Yo leo directamente en inglés, alemán, francés, italiano, portugués y, naturalmente, en español y catalán. Sin embargo, dado el tipo de literatura que me interesa publicar lamento mucho no saber ruso, húngaro, polaco y checo.

¿Bajo qué criterios escoge los clásicos que va a reeditar?No creo que todos los clásicos deban ser recuperados,

porque hay textos clásicos que han caído en el olvido con muchísima justicia. Los textos clásicos que quiero presen-tarles a los lectores en lengua española son aquellos que aún hoy nos dicen de una manera muy viva cosas sobre nuestro presente porque no están anclados en el pasado. Es justamente por eso que me he fijado en figuras como Michel de Montaigne, James Boswell o Chateaubriand.

¿Podría hablarnos acerca del proceso de búsqueda de nue-vos autores y textos para publicar tanto en Quaderns Crema

un buen ensayo tiene que estar bien escrito y una buena novela siempre ofrece un buen espacio de reflexión.

los géneros existen, pero me gustaría que quedaran desdibujados en esa

especie de espacio espiritual común en el que conviven los libros”.

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como en Acantilado, de los criterios bajo los cuales se escogen las obras que usted publica y del proceso de selección de éstas?

Es un proceso de curiosidad. Como podrá imaginarse, leo bastante. Y ahora tengo muchísimos contactos en Eu-ropa del este. No leo ninguna de las lenguas de esa región pero allí el alemán sirve como puente porque actúa como agente unificador. También me fijo mucho en los grandes clásicos. En casos como Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, se trata de cosas que de joven había leído con gran pasión y que han ido formando parte de mi biblioteca. En cuanto a lo más contemporáneo, tengo lectores situados en distintos lugares que me van llamando la atención sobre ciertos autores y títulos. Claramente la cantidad de material que recibimos es enorme.

Con respecto a la selección del material que se publica, al principio hay un grupo de lectores que, al decirme si yo debo leer un texto o no, sirven como un primer filtro. Luego, el material que ha pasado ese filtro me llega a mí y en ese momento yo lo leo y tomo una decisión. Empiezo a tener relaciones con scouts que me envían recomendacio-nes desde el extranjero y a establecer un intercambio cada vez más fluido con algunos agentes. Pero no siempre ficho a los autores a través de estos intermediarios. También hay un montón de escritores con los que he entrado en contacto porque otros autores del catálogo me los han recomendado o porque han sido amigos míos.

Como editor usted se ha caracterizado por ser especial-mente cuidadoso con el tratamiento de ciertos detalles del proceso de producción editorial. Quisiera que describiera la manera como se abordan en Quaderns Crema y Acantilado algunas fases críticas del trabajo de edición como la tra-ducción, la selección de las ilustraciones de las cubiertas, la maquetación, la impresión y la encuadernación.

Empecemos con la traducción. Creo que buscar traductores de gran calidad es fundamental. Además, hay que traducir de la lengua original aunque algunas veces esto es difícil porque, por ejemplo, no hay tantos traduc-tores del ucraniano para Yuri Andrujovich, que es una de las voces verdaderamente singulares de la nueva literatura europea. Insisto en hablar en términos de literatura euro-pea y no de literaturas nacionales.

Si no hay un traductor de calidad capaz de traducir di-rectamente del original estamos en problemas. He llegado a renunciar a publicar a ciertos autores por la dificultad de encontrar traductores. Las lenguas de Europa del este son endiabladamente complicadas. La traducción también debe ser invisible. Uno debería poder leer el libro sin darse cuenta de que se trata de una traducción. Las palabras con las que se transmite una idea deben ser transparentes.

En cuanto a las imágenes de las cubiertas, las busco yo mismo. Como le dije, hago el diseño gráfico de los libros y me divierto muchísimo buscando las imágenes. En ocasio-nes meterse en el mundo gráfico e ir a buscar una imagen es como una ducha que me quita las preocupaciones en momentos de enorme tensión. Normalmente las imáge-nes de pintura antigua o moderna las tengo en la cabeza. Las de pintura contemporánea también aunque mucho menos. También trabajo con fotógrafos amigos y algunas veces encargo ilustraciones, de manera que cuando tengo el material simplemente lo monto.

También es necesario hacer un muy buen trabajo de edición. Hace un momento le hablaba de la tipografía invisible, como ya he dicho antes la composición tipo-gráfica también debe ser compacta e invisible. Sin duda alguna, la tipografía también requiere profesionales, y eso es un problema cada vez más gordo. Salvo en Alemania, en Europa los viejos oficios están perdiéndose. Pienso en la tipografía, por lo menos. Hay demasiados artistas pero cada vez quedan menos artesanos de la tipografía.

En cuanto a la impresión, tengo la obsesión de trabajar con papel de pH neutro. Si el papel tiene un pH bajo, el ácido va atacándolo y se amarillea, luego se convierte en marrón y con el tiempo finalmente se destruye. En la Bi-blioteca del Congreso de Estados Unidos y en algunas bi-bliotecas europeas han tenido graves problemas con libros principalmente contemporáneos que se autodestruyen al cabo de un tiempo. Como antes hablaba de la biblioteca personal, pienso que si alguien quiere hacer una biblio-teca los libros tienen que ser durables, y la única manera de que lo sean es utilizando un papel de pH neutro. No quiere decir que el papel luego no pueda ser atacado por parásitos, pero la verdad es que en condiciones normales este tipo de papel tiene muy buen aguante.

vallcorbay acantilado algunos títulos publicados michel de montaigne

los ensayos

2007

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Para que la lectura sea placentera hay otra cuestión con respecto al papel casi tan importante como el pH: que el libro esté impreso a favor de fibra para que se le abra y se le ofrezca al lector. Utilizo un papel ligeramente ahue-sado para que la página no tenga un impacto de luz muy brusco. Además, imprimo en una tinta negra ligeramente rebajada porque se integra mejor. Si por mí fuera impri-miría en tipografía. En Quaderns Crema lo hice durante mucho tiempo pero hoy en día es imposible trabajar con calidad tipográfica alta y con tipografía en plomo, porque el offset ha erradicado estas técnicas.

En la época en la que compraba libros de bolsillo porque tenía poco dinero lo más desagradable era que se les cayeran las hojas cuando se abrían, por lo cual concluí que el libro hay que coserlo. El hilo tiene que ser vegetal porque en ocasiones el papel retiene la humedad que ab-sorbe, por lo cual un nylon o una fibra sintética lucha con él y acaba rompiendo el libro. Es necesario coser el libro con un material vegetal que también sufra contracciones y dilataciones.

Alguien me decía: “es que usted hace libros de lujo”. Yo diría que son más bien libros cuidados; la verdad es que no veo el lujo por ninguna parte. No se puede olvidar que no estamos haciendo artesanías. En el fondo el libro es un producto industrial que procuramos que esté bien hecho. Y el trabajo del editor consiste en vender los libros que publica, trabajando siempre con costos razonables.

¿El cuidado que usted pone en estos detalles llega a representarle un incremento significativo de los costos de la producción editorial?

Hay sobrecostos pero he conseguido encontrar una papelera pequeña que puede hacerme el papel a precios que todavía son razonables y una imprenta que acepta trabajar según mis estándares. Por el contrario, en la encuadernación las cosas son un poco más complicadas, sobre todo cuando se va a encuadernar en pasta y no en rústica. Ahí todo es más problemático porque trabajaba con un taller maravilloso que acaba de cerrar, lo cual me pone encima una preocupación adicional. El precio era un poco superior al del mercado pero creo que valía la pena asumirlo y que era posible transmitirlo sin tensiones al

precio del libro, de manera que éste estuviera muy bien hecho sin dejar de ser accesible.

Pero insisto, es necesario mantener precios industriales porque ese libro deja de ser viable en el mismo momento en el que multiplique su costo por siete. Si llegáramos a caer en eso estaríamos haciendo bibliofilia, que es algo que no me interesa. Mi idea es ofrecer libros hechos para ser leídos.

Cuando usted le paga a un autor un adelanto por un libro que está escribiendo, ¿cómo funciona la dinámica de trabajo alrededor del manuscrito?

A menudo hacemos un trabajo de texto muy intenso con algunos autores –no sólo con los catalanes, que son quienes están más a la mano, pero eso depende mucho de cada uno–. A veces me mandan trozos de sus novelas o cuentos terminados para que yo les diga qué opino al respecto, y les digo lo que pienso con toda sinceridad pero siempre sin que mi intervención se convierta en una in-tromisión. Al final mi trabajo consiste en leer atentamente esos textos durante el proceso mismo de escritura y en expresar mi opinión con total franqueza. En todo caso, yo no soy un editor, en el sentido americano del término, que interviene en el texto y dice “no, en lugar de ser una chica guapa ésta debe ser una bruja porque nos conviene más”. Hacer cosas como ésa o como eliminar párrafos jamás se me ocurrirían. Pero sí marco cosas y hago sugerencias en los márgenes.

¿Durante la fase de traducción existe algún tipo de trabajo de texto conjunto entre el editor y el traductor?

Algunas veces. Muy a menudo hay un trabajo conjunto que se extiende al autor cuando éste está vivo. Cada vez el trabajo es distinto. Cuando J. Bayod Brau estaba prepa-rando la edición de Los ensayos de Michel de Montaigne solíamos hablar mucho de temas que iban desde el texto que íbamos a escoger para hacer la traducción –hemos trabajado con la edición de 1595 de Marie de Gournay, que siempre me pareció más apropiada, en lugar de hacerlo con la que un grupo de filólogos preparó a partir de 1906 en París y que hasta ahora se había mantenido como la canó-nica–. En este caso particular, a partir de la selección de la edición de Marie de Gournay ha habido un trabajo bastante

imre kertészfiasco

2003Stefan Zweigveinticuatro horas en la vida de una mujer

2000lev tolstói diarios (1895 - 1910)

2003

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estrecho con el traductor. En otros casos, para resolver cuestiones de estilo el traductor se relaciona más con el de-partamento de edición y no tanto conmigo directamente.

¿En qué consiste su estrategia para sobrevivir como editor independiente en un momento en el que sigue fortaleciéndo-se la tendencia hacia la concentración de la propiedad de la industria editorial?

¿Se ha fijado que cada vez hay más editores indepen-dientes a quienes no les va nada mal y que cuando hay un proyecto sólido y claro tiene viabilidad comercial? El caso de Acantilado ha sido una sorpresa extraordinaria. Quizás en un momento determinado ha habido algunos golpes de suerte. Por ejemplo, Arthur Schnitzler se vendía bastante mal hasta que recibió un impulso que produjo un boom extraordinario gracias a la adaptación al cine de su novela Relato soñado que hizo Stanley Kubrick bajo el título Eyes Wide Shut. Se trata sin lugar a dudas de un golpe de suer-te. Imre Kertész, un autor absolutamente desconocido que había vendido muy pocos libros, recibió otro impulso fuertísimo después de ganar el Nobel en 2002.

Alguien me decía que esa suerte se escoge, y tal vez sea verdad. También está la recuperación de Stefan Zweig, que aunque no ha ganado ningún premio ha sido un fenómeno espectacular después de que era un autor que sólo leían nuestras tías. Y la verdad es que Zweig es un autor de primera división. Como en catalán había empe-

zado publicando una novela que se había vendido mucho decidí que podría hacer lo mismo en español, porque un libro como El mundo de ayer nos da mucha luz sobre nuestro mundo de hoy. Y creo que Zweig levantó a volar con El mundo de ayer porque no sé si sus obras habrían funcionado tan bien si hubiéramos publicado primero Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Ardiente secre-to o cualquiera de sus otras novelas de renombre. Creo que la publicación del libro de memorias, que incidía en términos muy específicos sobre problemas de la sociedad contemporánea, fue lo que ayudó.

Ha pasado algo parecido con Chateaubriand, cuyo éxito se explica en especial debido a su influencia sobre el mundo contemporáneo y a su pertinencia en debates tan importantes como la igualdad y el igualitarismo o la presencia de Turquía en la Unión Europea. Todo eso está en Chateaubriand. Aunque no se trata de publicar sólo clásicos. Con mi profesor Martí de Riquer teníamos una broma: había una colección llamada “Clásicos olvidados” que nosotros llamábamos “Clásicos justamente olvidados” porque hay autores y obras que no vale la pena recuperar, a diferencia de las Memorias de ultratumba.

Y bueno, también pasan cosas curiosas: hemos decidi-do publicar Los ensayos de Michel de Montaigne a partir de la edición de Marie de Gournay, y resulta que en Fran-cia este último año todo el mundo se ha puesto de acuer-do en que definitivamente ése es el texto adecuado. Tan

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es así, que la nueva edición de la Pléiade que salió hace unos meses fue hecha a partir de este mismo texto. Puedo asegurarle que yo no tenía la más mínima idea de que eso sucedería pero igual son cosas que se van percibiendo en conversaciones privadas. A mí me gusta mucho hablar de literatura. Creo que en todas esas conversaciones se van percibiendo y apuntando cosas.

El otro día apareció en una conversación la idea de pu-blicar una novela fantástica cuyo título no le voy a revelar porque está libre de derechos. Nos dimos cuenta de que nadie la había publicado y ahora mismo está siendo tradu-cida. En otros casos también echo mano de los autores que se han estudiado en mis cursos. Se trata de ser receptivo y de identificar las oportunidades para aprovecharlas, porque algunos de estos títulos y autores han funcionado por razones extraeditoriales.

En fin, creo que en cualquier caso es necesario presen-tar a los autores de manera continuada, pues la única for-ma de que alguien se dé cuenta de que Danilo Ki! es uno de los grandes autores del siglo xx es publicando su obra completa. Si se publica un título por aquí y otro por allá, el lector no percibirá la importancia del autor. Todo esto ha hecho que las ventas de Acantilado hayan aumentando enormemente y que la progresión de su aumento haya superado las expectativas. El crecimiento ha sido insospe-chado y la editorial ya está perfectamente consolidada.

A la hora de hablar de literatura, ¿quiénes son sus interlo-cutores más frecuentes?

Cada vez hablo de literatura con menos personas. Eso es algo muy curioso. Lo hacía mucho con Roberto Bolaño. Nos íbamos a comer y hablábamos mucho de poesía. Pero Bolaño murió. También solía hablar bastante de literatura con Martí de Riquer pero ahora él está muy mayor. En fin, cada vez hablo más de literatura con personas que no son del gremio pero que aman los libros y que son lectores aficionados.

Mi novia trabaja en la universidad y con ella también hablo bastante de literatura. Siempre quiero conversar con gente que se acerque a la literatura con los ojos de quienes la aman. La visión técnica no me interesa porque siempre es siniestra. A ver, la gramática y la estilística son técnicas y está claro que es necesario conocerlas. Pero ese pretendido acercamiento técnico a la obra literaria me parece un disparate.

Entre la gente del gremio, sin ninguna duda mi in-terlocutor más preciado ha sido el editor italiano Roberto Calasso. Con él puedo hablar horas y horas.

Martín Gómez (Bogotá, 1978). Vive en Barcelona, donde trabaja como lector y editor freelance para editoria-les como Roca, Plataforma, Océano y Sirpus.