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Jorge Semprn es un hombre que alternativamente tran-sita del pensamiento a la accin, de la memoria al pre-sente, de la literatura a la vida. Exiliado en Francia porla Guerra Civil espaola, particip en la Resistencia con-tra los nazis y fue deportado en 1943 al campo de concen-

tracin de Buchenwald. Aos ms tarde, como miembrodestacado del Partido Comunista Espaol, luch en laclandestinidad contra el rgimen franquista. Su compro-miso con la actividad poltica lo llev a ocupar el cargode Ministro de Cultura en el gobierno de Felipe Gon-zlez. En este complejo periplo permaneci como unaconstante su pasin por la literatura y tambin la me-moria de aquellos das que lo marcaron con la imagennocturna del fuego de los hornos crematorios.

Semprn trat de olvidar para sobrevivir. Narrarinmediatamente lo sucedido en el campo de concentra-

cin, agitar la herida significaba elegir la muerte. Pasaronmuchos aos hasta que en una de sus novelas, al darlevoz a un personaje, descubre que ese personaje es l mis-mo, quien por fin comienza a hablar, a dar su testimonio.ste es el origen de lo que sera el libro La escritura o lavida, donde ve de frente, como nunca antes, la memo-ria que lo obsesiona.

Al conversar con Semprn nos sorprende su vitalidadque, paradjicamente, expresa un oscuro cansancio. Es-t y no est. Siempre ha vivido entre dos mundos: pasa-do y presente, memoria y olvido, accin y literatura.

Usted ha planteado que la poesa siempre le ha llegado en el

momento justo en que la ha necesitado. Hablemos de la pre-

sencia de la literatura, de la manera en que el arte se ha entre-

mezclado en su experiencia de los campos de concentracin.

La literatura me ha acompaado siempre aunque notermine por ser escritura. La experiencia fundamentalen relacin con esto se dio en el campo de concentracin.

Saber poesa de memoria o de corazn. Los francesestienen una expresin hermosa: savoir par coeur, saber decorazn subraya Semprn, es una ayuda vital pormuchas razones. Varios de los escritores de los campos,Primo Levi, Elie Wiesel, han dicho que el simple hechode poder recitar poesa a los compaeros fue un aliciente.

Una de las cosas ms terribles de los campos de con-centracin, y eso se ve en los reportajes sobre los refu-giados en Macedonia o en Albania, es el hacinamiento,la promiscuidad, el hecho de que no hay un segundode la vida de uno que est fuera de la vista de los dems.

Eso es terrible. Si se ana al hambre y al sueo, no hacefalta la tortura. As, la poesa que te recitabas a ti mismoen voz baja, aunque estuvieras entre tres mil personaspasando lista, restableca tu autonoma y soledad.

La poesa como un sustituto de la oracin...

Exactamente. Ahora, vamos a dejar a la oracin suvirtud de contacto posible con la trascendencia. La poesate permite el contacto con la humanidad, con la historia.

La experiencia de esos das se vincula al testimonio. Eso nos

lleva a uno de los temas recurrentes en su obra: No hayuna memoria veraz sin una reestructuracin artstica del

recordar. Algo similar plantea Claude Lantzmann en la

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Entrevista indita con Jorge Semprn

Librointerminablede la memoria

Guadalupe Alonso y Jos Gordon

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cintaShoah, cuando propone que la nica forma de co-

municar lo indecible, el horror del Holocausto, pasa por el

registro del arte. Hablemos del proceso de transfigurar la

memoria en arte.

Eso sucede porque la verdad es increble. Al contar la

verdad a secas realizas una enumeracin de parcialidades

ante las cuales, finalmente, el lector no sabe a qu atener-

se. No hay una jerarqua, no hay posibilidad de entrar en

ese universo. Todos los escritores se han referido a ello.

Primo Levi, por ejemplo, seala que hay que filtrar, hay

que depurar la realidad para que se entienda lo que pas.

Cmo vamos a hacer para comprender esa vida en

un sitio rodeado de rboles, un bosque de hayas Bu-

chenwald quiere decirbosque de hayas, acota Semprn,

donde han desaparecido los pjaros porque el humo

del crematorio los ha hecho salir de ese bosque? Cmo

se puede contar, cmo se hace comprender lo que es vi-

vir en un bosque donde no se oye el rumor de los pja-

ros? Hace falta un poco de arte, de artificio.

Semprn guarda silencio. Sabe que est en terreno minado:

Hay lmites. Nunca hay que inventar o aadir al re-

lato en su parte testimonial una exageracin para que

sea ms eficaz y hermoso el recuento del horror; lo digocon cierta irona, nunca hay que aadir un dato que sea

falso, porque sos son los datos que van a utilizar los

historiadores entre comillas de la escuela negacio-

nista, revisionista, que dicen que no ha habido campos

de concentracin, que no ha habido muertes, que no ha

habido judos en las cmaras de gas. El mtodo que se

debe utilizar en un testimonio nunca debe aadir a la

verdad otra verdad que no sea verificable.

Por otro lado, est el problema de olvidar para poder vivir.

Olvidar en cierto sentido, ese olvido voluntario delque hablo en el libro La escritura o la vida. Olvido para

sobrevivir. He escuchado conversaciones sobre los cam-

pos de concentracin con mucho inters hasta que de

repente me doy cuenta de que yo tambin he estado ah.

Pero es un olvido que los psicoanalistas explicaran co-

mo olvido reprimido. Ms que olvido es la represin, el

ocultamiento, obliterar las cosas, pero todo est ah. Ca-

da libro que escribo y cada pgina de los textos que he

escrito me traen ms cosas a la memoria. Es una escri-

tura interminable. No s si voy a escribir otro libro sobre

esta experiencia, pero la posibilidad material de escri-

birlo existe, ya tengo notas. La memoria se reactiva, lo

cual es bueno y es malo desde el punto de vista de la in-

timidad porque al escribir se apacigua la memoria, pero,

al reactivarse la memoria, te vuelve a la pesadilla.

Qu le ha permitido este regreso de la memoria?

Me ha permitido que esos aos no desaparecieran,

no quedaran amputados, me ha permitido integrarlos en

mi propia vida. Ahora bien, no s si eso es bueno o malo.

FRATERNIDAD Y BELLEZA EN EL INFIERNO

George Steiner seala que desgraciadamente el arte no ha

evitado la barbarie. Los nazis escuchaban tranquilamentea Wagner despus de cometer sus atrocidades. Sin embar-

go, en su libroLa escritura o la vida, el arte se vuelve, por

momentos, uno de los pocos recursos de supervivencia y de

fraternidad. Leer un poema de Baudelaire a un amigo que

muere en el campo de concentracin, reconocer su gesto de

gratitud y complicidad en medio del infierno, nos da una

imagen contempornea de la piedad. Cmo concibe este

problema del arte ante el horror?

Eso demuestra que el arte no flota en un espacio et-

reo y abstracto. El arte vive con nosotros, nos acompa-

a en nuestras sociedades.El campo de concentracin de Buchenwald era un

campo un poco privilegiado. No todos los campos eran

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Jorge Semprn con Mario Vargas Llosa, 1996

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as, digamos que era el cuatro estrellas del infierno aveces hay que rerse de las cosas ms terribles porque sino es imposible sobrevivir. No era un campo de exter-minio. No haba, por consiguiente, cmara de gas. Sinembargo, se llevaban a cabo asesinatos en masa. Las con-diciones en las que vivieron los judos no tenan punto

de comparacin. En Buchenwald los nazis haban con-centrado a los polticos alemanes comunistas y social-demcratas. Haba ah un circuito de altavoces por don-de se transmita msica. Pasbamos los domingos oyendocanciones romnticas de una cantante de origen sueco.Eso suceda mientras se estaban muriendo al lado loscompaeros. Esas canciones tenan una carga de dolor.El arte se relaciona con lo que vivimos en una sociedad.

Se reconquistan ciertos espacios de libertad cuandouno puede compartir poemas a tres o cuatro amigos. Enel campo de concentracin yo recitaba a un grupo de es-paoles poemas de Garca Lorca. Aquello era una fies-ta, terminaron por aprenderse esas lneas y, parece queno, pero eso da fuerza.

Algo que ha inquietado mucho a Elie Wiesel es la coexis-

tencia de la belleza (en la cual l no deja de ver un rastro

de Dios) y la expresin del mal. Wiesel viene de un medio re-

ligioso, usted no. Cmo aborda este problema?

Lo ms importante de esa experiencia no es la acu-mulacin del horror. La experiencia fundamental param es la capacidad de bondad que tiene el hombre. Elhecho de que una persona sea capaz de repartir un tro-

zo de pan y dar la mitad a un compaero que est mu-rindose, sabiendo que ese trozo de pan no va a salvarloy que a ti te quita cinco das de vida, eso es la fraternidad.Eso es ms importante que saber que el hombre puedeser malvado. Es libre, por consiguiente, puede elegir.

La memoria fluye nuevamente en su mirada:Los domingos por la tarde no se trabajaba en el cam-po de concentracin. Se pasaba lista despus del medio-da y luego cada uno se dedicaba a dormir, a recuperarel aliento, a comer los dos trozos de pan que haba po-dido apartar, a ver a los amigos, a discutir de poltica.Haba tertulias. En algunas se reunan a contarse gran-des comilonas, haba que inventarse grandes mens, otraseran para contarse episodios de novelas, de grandes amo-res. Haba una tertulia donde se discuta la existenciade Dios, si exista o no exista Dios. No s si mi tesis esatea o agnstica, creo que es imposible discutir la exis-tencia de Dios con rigor. Mientras haya hombres habrreferencia a lo sagrado. El da en que no exista esta refe-rencia querr decir que la sociedad es tan perfecta quems valdra la pena no conocerla porque sera terrible-mente aburrida.

Con Elie Wiesel, aos ms tarde, abordamos esadiscusin. Es algo de lo que siempre hablamos cada vezque nos volvemos a ver. l tiene un problema que yono tengo, tiene el problema del silencio de Dios. l,que es judo, religioso, practicante, docto, muy cono-cedor de todos los textos de laBiblia, tiene problemas

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JORGE SEMPRN

Jorge Semprn

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que yo no tengo: Cmo Dios ha podido permitirlo,cmo nos ha dejado abandonados, cmo se ha queda-do Dios en silencio ante esa catstrofe? Nuestra dis-cusin es muy interesante pero un poco desequilibra-da porque la angustia suya no es la ma, mi problemaes diferente: si el hombre es quien inventa a Dios, c-mo es posible que el hombre sea capaz de inventar estemundo en el que Dios queda silencioso, se es el ver-dadero problema para m.

EL MAL RELATIVO Y EL MAL ABSOLUTO

Cuando se habla del mal absoluto, del mal radical, despus

de todo el drama es claro. Qu con el mal relativo, los cla-

roscuros de personajes y situaciones en donde no es tan f-

cil discernir?

El mal absoluto se da en ese tipo de situaciones enque una persona normal de repente denuncia algo paraobtener un mejor trato por parte de los SS o de los naziso para poder comerse la racin del otro. se es el mal ra-dical y absoluto. Y aqu volvemos a lo mismo de siem-pre: si aceptas que el hombre es libre, no es que aceptesel mal radical para tolerarlo; aceptas la idea espantosa,pero totalmente real, de que el hombre es capaz del mal

absoluto.De ah la pregunta sobre la definicin, la topologa

y la estrategia de los males relativos. Los bombardeosa Yugoslavia fueron un mal relativo? Sirvieron o no pa-ra detener el mal absoluto que fue la limpieza tnica deMilosevic?

El problema del mal relativo es un problema polti-co que se plantea a cada momento, es un problema detica que concierne a la sociedad. La poltica obliga aelegir. Es muy difcil determinar los grados del mal. Ade-ms, todo esto tiene una temporalidad. Puede ser un

mal relativo que se convierta en absoluto y viceversa, esalgo muy difcil de dictaminar de antemano. En cadacaso histrico vara.

De cara a la actualidad quiero recordar lo siguien-te: si en 1936, cuando Hitler ocupa Renania, en el co-mienzo de su auge militar, las potencias occidentalesdemocrticas hubieran intervenido, se hablara de cos-tos relativamente altos, de muchos muertos, inclusiveciviles, pero no habra habido Guerra Mundial y no sehabra dado el exterminio del pueblo judo en Europa.Es fcil decirlo hoy, pero de todas maneras siemprehay que oponerse, en un cierto momento, al mal abso-luto poltico.

Yo soy producto de una situacin de exilio provoca-da por la no intervencin de las potencias democrti-cas en Espaa. Eso estrangul a la Repblica Espaolay permiti que Franco ganara la guerra. Esa guerra fue

ms complicada para los Aliados, porque el frente Surde la Europa democrtica estaba neutralizado por lomenos por Franco.Yo, que soy hijo de los males de la nointervencin, no puedo dejar de considerar con ciertorespeto cuando las democracias se deciden a intervenir.

Y ste es un problema de memoria, por ello usted habla de

la necesidad de que los sobrevivientes relaten su historia.

En una conversacin que sostuvo con Elie Wiesel, apunta

la importancia de transmitir esta experiencia a los jvenes.

Eso es fundamental. Saber desde adentro lo que ocu-

rri pronto ser imposible. Los testigos dejarn de existir.En la transmisin de esta memoria, los jvenes son losms receptivos, los ms capaces de entender. En buenaparte, mi libroAdis, luz de veranoes el producto del di-logo con las generaciones ms jvenes de mi familia.

Su obra se construye en espirales. Es quizs el mismo libro

madurado por la memoria, por recuerdos que salen de las

sombras y a la vez por la accin de un presente que se intuye

novelable. Los libros se empecinan en volver a usted. C-

mo retorna hoy ese libro?

Es un poco pronto para decirlo, pero est retornan-do. Es el mismo libro, pero diferente. Es una escriturainterminable.

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