ESCENA Y RELATOfueradeescena.eu/dossier_joseluisvicario.pdf · 2018-10-25 · JOSÉ LUIS VICARIO...

ESCENA Y RELATOJOSÉ LUIS VICARIO

DOSSIER DE PRENSA

FICHA DE LA EXPOSICIÓN 3

NOTA DE PRENSA 4-5

TEXTOS DEL CATÁLOGO 6-8

ENTREVISTA A JOSÉ LUIS VICARIO 9-10

LISTADO DE OBRAS EXPUESTAS 11

CV JOSÉ LUIS VICARIO 12-14

JOSÉ LUIS VICARIO ESCENA Y RELATO


FICHA DE LA EXPOSICIÓN:

Título:

Escena y Relato

Artista: José Luis Vicario

Lugar: Sala de Arte RobayeraAntiguas EscuelasBarrio El Castro, 3639318 Cudón - Miengo Cantabria

Organiza: Ayuntamiento de Miengo

Colabora: Consejería de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria

Inauguración: Sábado 23 de junio de 2018 a las 19:30 horas

Visita comentada:Domingo 22 de julio de 2018 a las 12:00 horas

Fechas: Del 23 de junio al 22 de julio de 2018

Horario: Martes a sábados de 19 a 21 horas. Domingos de 12 a 14 horas

Email:[email protected]

Web: www.salarobayera.es

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NOTA DE PRENSA:

“ESCENA Y RELATO” DE JOSÉ LUIS VICARIO ABRE LA TEMPORADA DE VERANO EN LA SALA ROBAYERA

José Luis Vicario es el protagonista de la primera cita expositiva en la Sala Robayera, que inaugura su nueva temporada estival tras celebrar sus primeros treinta años de andadura, bajo el apoyo del Ayuntamiento de Miengo y la Consejería de Cultura, Educación y Deporte del Gobierno de Cantabria.

Bajo el epígrafe “Escena y Relato” se ha reunido una selección de una docena de obras realizadas entre los años 2014 y 2018. José Luis Vicario profundiza en el trabajo textil, presente en su obra desde los inicios de su trayectoria artística, tomando como punto de partida en este caso el Guernica de Picasso. El artista ha construido un gran telón que lleva por título “Raro, lacónico y honesto” (2018), que son los adjetivos con los que Jorge Oteiza definió el Guernica. La obra, que posee las mismas dimensiones que la célebre composición realizada por Picasso para el Pabellón de Español de la Exposición Internacional celebrada en París en 1937, acompañada de una postal serigrafiada, constituye la traducción del Guernica al lenguaje escultórico, prescindiendo de los personajes, pero evocando simbólicamente otras presencias omitidas en el relato oficial, como fueron las 159 víctimas que murieron en el bombardeo de Jaén por parte de la Legión Cóndor –veinticinco días antes de que fuera arrasada la localidad vasca de Guernica–, cuyos nombres han sido recogidos por Vicario en el proyecto editorial “El refugio antiaéreo de Jaén”, realizado para la exposición “El ensayo” en Granada hace unos meses, que podrá consultarse en esta muestra en la Sala Robayera.

José Luis Vicario ha construido la obra recurriendo a fragmentos textiles de diferentes calidades (poliéster, algodón, seda, lana, etc.), texturas y gamas cromáticas, que han sido anudados y superpuestos unos a otros sobre una retícula de cintas grises y negras que hace las veces de bastidor blando. Los efectos y el drapeado de los tejidos otorga una gran plasticidad al conjunto que sugiere conexiones con la pintura de acción del expresionismo abstracto y con la reflexión matérica del informalismo europeo. Mariano Mayer, en el texto que introduce el catálogo de la exposición explica cómo “el significante ha mutado de forma”, convirtiendo la memoria en espacio. El artista ha optado por vaciar la escenografía del cuadro para que sea el público quien ocupe el espacio, de modo que sus sombras bañen el espacio escénico convirtiéndose en actores/espectadores, mientras se escucha como sonido de fondo la poesía que Picasso escribió durante el tiempo en que pintaba Guernica: “Sueño y mentira de Franco”, donde el pintor reflexiona sobre la situación política de España y los horrores de la guerra.

El empleo de telones, tapices y escenarios es otra de las constantes en el trabajo de Vicario, como igualmente pone de manifiesto la serie “Pórtico” (2015), formada por cientos de imágenes impresas sobre tela tomadas de objetos expuestos en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, en un proceso de reconocimiento del material sensible, aunque se omite cualquier referencia a la forma y su origen. La obra elegida para la Sala Robayera es un pórtico de gran formato que contiene los registros documentales de los lucernarios del museo, formando un tapiz o telón que sirve de apertura a la exposición.

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La muestra se completa con una serie de fotografías que, bajo el epígrafe “Daguerrotipo” (2014), presentan una galería de personajes cuyas prendas ofrecen un estudio de pliegues, arrugas y texturas que conecta con las investigaciones realizadas por el psiquiatra francés Gaëtan Gatian de Clérambault en el norte de Africa a partir de las telas y los drapeados de las ropas de las mujeres, documentados mediante fotografías que constituyeron la base de un estudio arquetípico que impartió en un curso en la Escuela de Bellas Artes de París. Estas imágenes oscuras y veladas ofrecen la posibilidad de descubrir los mecanismos tridimensionales de la indumentaria esculpida que enlaza con el resto de obras incluidas en la exposición.

José Luis Vicario es doctor en Bellas Artes en el Departamento de Pintura de la Universidad del País Vasco. Estudia escultura en la Kunsthochschule de Berlín y en la Kunstakademie de Düsseldorf con Tony Cragg, así como en Arteleku con Ángel Bados y Txomin Badiola. Becado por la Fundación Botín, amplía su formación posdoctoral en Diseño Industrial en la Parsons School of Design de New School University en Nueva York. Posteriormente, desarrolla en la Academia de España en Roma un proyecto de creación e investigación sobre escultura y arquitectura que continuará en la Hispanic Society of America de Nueva York, para trasladarse después a la Cité des Arts de París, donde amplía su conocimiento sobre cocina con una beca del gobierno francés. Docente en el Departamento de Escultura de la Universidad de Granada, ha sido profesor invitado en las Universidades de Oporto, Ljubliana, Bolonia, Palermo, Nápoles, Ohio, School of Visual Arts de Nueva York, Cali y Estambul. Colabora con el Centro Botín de Santander en el ámbito de la creatividad y las artes plásticas. Comisario independiente, ha trabajado para el proyecto La Sonrisa de la Ballesta, JustMAD o la Sala Rekalde de Bilbao.

A comienzos de los noventa inicia su trayectoria expositiva, participando en diferentes proyectos individuales y colectivos en diferentes galerías y centros de arte de España, Alemania, Italia, Bélgica, Grecia, Portugal, Suiza, Austria o México, así como en las ferias ARCO Madrid, Art Frankfurt, Art Brussels, Arte Lisboa, Artissima en Turín, Hot Art en Basilea o Zona Maco Foto en Ciudad de México. Sus obras son parte de los fondos de importantes colecciones privadas e institucionales como la del MAS de Santander, Artium de Vitoria, Caja Madrid, Fundación Botín, Fundación Coca-Cola, Instituto de la Juventud del Ministerio de Asuntos Sociales, Ministerio de Asuntos Exteriores o Colección Norte del Gobierno de Cantabria.

Su trabajo artístico ha sido reconocido con premios significativos, como la mención de honor del Premio Pilar Juncosa & Sotheby´s, el primer premio de escultura Generaciones de Bankia o el Premio Fin de Siglo Arte Joven de la Fundación Cañada Blanch y Club Diario Levante.

Recientemente ha finalizado un proyecto de tres años en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York que investiga la capacidad de la creatividad y las metáforas para generar conocimiento específico desde la información sensible. En la actualidad, se encuentra inmerso en el proyecto titulado “Oteiza Tropical”.

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EJECUTAR UN CAMBIO Mariano Mayer

0. De atenernos a su posible descripción, la gran superficie horizontal de diferentes telas anudadas, cosidas ysuperpuestas es una piel multiforme que recubre y oculta las características del muro. Antes que pintura, escultura blanda y dentro de su categoría reconocible: escultura de ensamblaje. Esta forma compositiva abstracta, unitaria y tridimensional, elaborada a partir de la unión y superposición de materiales manufacturados, encontrados, fragmentados, es un efecto de montaje producido por la unión de distintos elementos textiles.

1. Llegar al cuerpo a través del objeto escultórico con una acción caracterizada por su capacidad de desacomodar y no a la manera de un retrato simbolista. Con la intención de definir lo específico de una técnica, el formalista ruso Viktor Shklovsky encontró en el “extrañamiento” no solo la cualidad principal del lenguaje literario sino el camino para reanimar la vida cotidiana. Volver extraño aquello conocido permite desacomodar la linealidad entre significante y significado, a la vez que singularizar objetos y acciones cotidianas a través de los cuales ver la realidad de otra manera. Este “extrañamiento” es lo que le permite a la palabra del poema, y a las producciones artísticas en general, desarrollar un nuevo contexto donde lo familiar aparece transformado. La desfamiliarización aleja la automatización y permite desmantelar estructuras. Para que esto ocurra es necesario reconocer en la configuración artística retazos del mundo conocido.

2. Las nuevas formas subvierten la política de los espacios otorgándoles distintos significados. Las salas de exposiciones, los edificios públicos y las universidades son habitables o desoladores en función de su política espacial. A pesar de su apariencia monolítica los espacios no son estructuras fijas. Intervenir las lógicas arquitectónicas e introducir en ellas objetos artísticos erosiona sus comportamientos y habilita otra direccionalidad. Quienes viven estos espacios no absorben tales modificaciones a través de un acto de voluntad, una llamada no consciente es la encargada de reactivar la nueva funcionalidad.

3. En 1938, Marcel Duchamp decidió cubrir con 1 200 sacos de carbón vegetal el techo de la Galería Beaux-Arts de París y actuar como diseñador de la Exposición Surrealista Internacional. Un gesto que oscilaba entre la intervención arquitectónica y el comisariado, con el que Duchamp sonreía tranquilo cada vez que el polvo de carbón caía, como bruma, sobre las cabezas de los visitantes. Este ejercicio de conceptualización arquitectónica expositiva incluía, entre otras cosas, un brasero de hierro en el centro de la sala principal, cuadros colgados sobre puertas giratorias o linternas para poder ver las obras expuestas, en el interior de una sala que permaneció a oscuras la noche de su inauguración. La proximidad entre cuerpo y obra era medida por cada espectador. Este gesto producido por una sala a oscuras y una tecnología manual de iluminación, desmantelaba el tipo de distancia visual establecido por los patrones de comportamiento museístico y acentuaba la cualidad corpórea del acto de mirar.

4. Recubrir con telas recogidas, encontradas y compradas la casi totalidad de un muro es el efecto de crear una nueva cartografía, en este caso no de una ciudad sino de una obra de arte. El gran telón o cortina de José Luis Vicario traduce al lenguaje escultórico el Guernica de Pablo Picasso y utiliza para nombrarlo los tres adjetivos con los que Jorge Oteiza lo definía: Raro, lacónico y honesto. La pieza repite las mismas dimensiones que el original, pero la acumulación de paños y telas de colores próximos a la pintura de Picasso antes que representarla la vacía. Las formas reconocibles han sido astilladas, sin embargo resulta menos urgente reconfigurar sus sentidos que entender y descubrir otros modos de reponer una forma. En este acto de reconocimiento enrarecido, el significante ha mutado de forma, ya no cuerpos particulares sino espacios geométricos, capas de significación y una memoria convertida en espacio.

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5. El acto de desarmar la exterioridad de una imagen a través de roturas, aliteraciones y dobleces, donde es posible reconocer la actividad de un artista que piensa con las manos, hace de esta intervención una escultura. Contraponer un material de construcción inestable, frente a la fijeza de la pintura, no responde a un interés por obtener volumen, su función es señalar la imposibilidad de un cierre y una posición. Hipersensible a toda relación, la estructura sin forma final se comporta como la superficie muscular de un organismo vivo. El hecho de percibir, a través de ella, la presencia emocional y temporal de una pintura que denuncia el bombardeo acaecido durante la Guerra Civil sobre una ciudad en concreto, en la que sobrevuelan sus 126 víctimas, permite percibir un instante ambiguo eludiendo su reconocimiento fáctico.

6. La traducción como forma, pero también como ejercicio de entendimiento y de activación. Traducir es antes que una voluntad por parecerse al original un acto de modificación y de escenificación, como el que propone Raro, lacónico y honesto. El arte no representa la realidad sin construirla. Esta capacidad de dinamización señala los recursos que la práctica artística dispone para lograr la pervivencia de un acontecimiento. Por ello, permite revisar el efecto humanitario que rodea al Guernica, el contexto de realización y su presentación en el Pabellón de España en la Exposición Universal de París de 1937. Y a la vez advierte sobre la capacidad del arte para articular estructuras de conocimiento, lanzando la pregunta sobre los motivos que determinaronque fuera el nombre de una ciudad la que diera cuenta del bombardeo y no la de otras localizaciones (Córdoba, Durango o Jaén), igualmente afectadas. Señalamientos que permiten recuperar algunos de los elementos dormidos en el clamor de la denuncia.

7. El cine para Godard es un arte del presente que llega demasiado tarde a los acontecimientos. Los hechos a los que se refiere son las salidas de los prisioneros de Dachau, filmadas por Georges Stevens con las primeras películas de dieciséis milímetros a color. Varias décadas después, Jean-Pierre Gorin, amigo y colaborador de Godard y miembro del colectivo Dziga Vertov, también llega tarde a documentar la vida de Grace y Virginia Kennedy, dos gemelas clasificadas por el discurso médico como disfuncionales. Las hermanas pasan años aisladas en la casa familiar y se comunican entre ellas a través de la implementación de una lengua, cuyas características exceden toda definición. Tal invención se opone tanto al discurso oficial como a todas las doctrinas que atraviesan la estructura familiar. Así viven hasta que irrumpen los servicios sociales y su historia se convierte en un caso mediático, científico y más tarde documental. Cuando Gorin se incorpora a sus vidas para realizar Poto and Cabengo (1980), el proceso de socialización ya está en marcha y no hay mucho que documentar. Constatar este hecho es lo que conduce al director a convertirse en el compañero de ruta de la salida de las niñas al mundo, donde volver a hacer del cine un arte del presente.

8. “Tú no has visto nada en Hiroshima, no has visto nada”, no es solo la primera frase de Hiroshima mon amour (Alain Resnais - Marguerite Duras, 1959) sino la clave que permite ingresar al interior de unas imágenes cuyo horror advertimos pero cuya representación nunca veremos. Estos cuerpos convertidos en fantasmas no van a ser recreados en la película. Resnais se propone inventar no tanto una imagen justa como sí una distancia justa con la que filmar lo que no se puede ver. Antes de descubrir la frase que volveremos a oír una y otra vez, la totalidad de la pantalla es ocupada por los fragmentos de dos cuerpos entrelazados, tan próximos a la cámara que resultan indiscernibles de la música y la cal que cae sobre ellos. Son cuerpos en calma, pero su estado trasmite lo que precede a una tensión imposible de ser retratada. “Tú no has visto nada en Hiroshima, no has visto nada”, es menos una sentencia que un acuerdo de comunicación. Para hacerlo efectivo hay que inventar nuevas formas, hay que decirlo de otro modo. Ofrecer un discurso raro, lacónico y honesto con el que impedir cerrar los ojos frente a lo que no puede ser observado. Porque “Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay Cadáveres” (Néstor Perlongher).

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LA INSATISFACCIÓN DEL TELÓN Juan Sánchez

Sobre lo que podemos interpretar como el telón de un escenario insatisfecho de sí mismo, desunido y vuelto a unir, difícil de calcular cuántas veces, alcanzamos a reconocer proyectadas nuestras propias sombras. Siluetas oscuras en movimiento y acompañadas por imágenes recitadas no más luminosas se escuchan entretejidas, casi enmarañadas, a veces subrayando en voz grave lo incómodo que por elección la historia ha estado olvidando. Ocurre todo en un entorno gobernado por la sincronicidad de unos hechos que habiendo tenido lugar en el exterior vuelven al subterráneo proyectados ilusoriamente desde el público y para el público, una vez activada la sala por el dispositivo artístico como caja de resonancia referencial. Somos partícipes al entrar y conscientes de los profundos efectos que la articulación de los símbolos culturales es capaz de producir, materializados en una tridimensionalidad habitada, con origen en el terreno plano de lo pictórico y en el ejercicio de deconstrucción conceptual que elimina la figura para instrumentalizar a conveniencia las formas básicas del fondo, dotándolas de la autonomía necesaria para disentir del relato histórico oficial.

Imaginamos entonces la posibilidad de desarrollar un cuadro imposible de acabar, anclado para poder cuestionarla en la historia, cuya última pretensión sea la de responder a quien se atreve a preguntar si se trata de uno definitivo. Un cuadro que cada vez que se expone debe ser reconstruido. Capaz de ser adaptable a cualquier espacio arquitectónico, compuesto por el propio color de materiales textiles atados unos a otros, configurando un conjunto unido por una estructura de lazos grises y negros que funciona como un bastidor blando sujeto al espacio expositivo. Un texto en continua escritura de cuadros dentro del cuadro donde las diferentes calidades de las telas, mientras relatan una espacialidad específica existente fuera del marco, enriquecen los matices de la superficie pictórica haciéndola cambiante por la luz tenue y las sombras que la habitan, donde el mismo material comprende las relaciones con la industria que le permite ser y significar.

Interpretamos así entre las diferentes capas de este telón una tesis, sustentada por aquellas prácticas artísticas cuyo posicionamiento ha contribuido a la integración de las prácticas utilitarias laborales desde la Revolución Industrial en las metodologías propias a la práctica pictórica tradicional. En la fisura que permite el tránsito de unas a la otra, encontramos una de las vías de exploración y uno de los procesos arquetípicos que pueden estar permitiendo hasta la contemporaneidad la renovación y el desarrollo de la pintura, así como la interpretación y expresión de estructuras de conocimiento. Desde postulados pertenecientes a nociones utilitarias occidentales de labor y función, se ha podido contribuir a perpetuar una práctica de resistencia anti-utilitaria en arte cuyo origen se puede encontrar en el acto moderno de pintar. Uno de los alcances en esta tela es la de analizar la extensión de la idea de sustancia-pintura como terreno fértil, donde cosechar modos fluyentes de pensar, de habitar y de actuar en el entorno contemporáneo.

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ENTREVISTA A JOSÉ LUIS VICARIO Juan Sánchez

¿El cuadro Raro, lacónico y honesto es el definitivo?No, cada vez que se expone hay que construirlo en gran medida, por eso su transformación.

¿Cómo se dobla para ser adaptado al espacio?Todas las telas/telones/cortinas… van atadas unas a otras, y todo el conjunto se une a una estructura de lazos grises y negros que hace las veces de bastidor blando. Cada vez que se monte habrá que desplegar y construir el conjunto. Cada tela va por separado, con cintas cosidas en los extremos para hacerlo.

¿Las telas se montan sobre bastidor? ¿Por qué? ¿Se dobla también el bastidor? ¿Cómo? ¿Cortándolo y usando bisagras? ¿Haciendo uno nuevo adaptado a cada espacio?Es una retícula hecha de cintas de raso a modo de bastidor y sirve para sostener el conjunto. Dobla junto con el resto.

¿De qué materiales son las telas? ¿Y las cintas que sujetan las telas? ¿Por qué estos materiales?Las telas son de muchas calidades: poliéster, algodón, seda, lana…. Las he comprado por su color, textura y efecto. Las cintas son de algodón y de raso (como las que se usan en la coletas del pelo). Llevo casi treinta años recurriendo al material textil en muy distintos aspectos. Por ejemplo, trabajo con cintas de raso para hacer que el ornamento se convierta en un material industrial y elaborarlo con resonancias minimalistas.

¿Qué reacción esperas del espectador hacia las telas?Amor eterno… extrañeza. El efecto es contradictorio. Por un lado está lo deslavazado del efecto sin referencia formal clara y el gran tamaño, casi de telón en sí mismo. Por otro, la posibilidad de distinguir la propia erótica de las telas y sus grandes dimensiones.

¿Considerarías solamente usar telas negras en referencia al proceso de duelo?El color de las telas no es solo negro. Hay una gran variedad (creo que no hay dos iguales). Piensa que el mismo color (blanco-negro) cambia mucho con respecto a la calidad del tejido, por no hablar de la gama. He intentado elegir tejidos (más de sesenta) con la gama cromática del Guernica, que no es blanco con negro. Hay muchos más colores. Te recuerdo que Picasso fue a la Feria antes de la presentación del Guernica, allí pudo ver que el gran adelanto y su verdadera competencia era el masificado empleo de las fotos de gran formato en blanco y negro. Todos los pabellones las usaban, como también así lo hizo España.

Te habrás dado cuenta ya de que tengo la sensación de que más que vaciar el espacio usando telas, percibo el trabajo como un dispositivo que tiende a la tridimensionalidad. Pensé inmediatamente en el telón de un teatro fragmentado y vuelto a coser más o menos aleatoriamente. También creo que podría funcionar llevar a cabo una acción performativa interactuando con el cuadro, quizá de una forma no muy directa. Empleando uno o varios performers o conduciendo al público a hacerlo.¡Qué listo eres! He vaciado el cuadro para que sea el público quien lo ocupe. Sutilmente la iluminación irá más baja de lo habitual y detrás del público, para que sus sombras bañen el espacio escénico. El Guernica es un símbolo de la destrucción de las personas ejercida sobre sus congéneres. Por lo tanto, como símbolo es eterno y nos atañe tanto como personas como por congéneres. La tridimensionalidad es patente. Hice un ensayo en un espacio de Granada: El Rapto. La pieza estaba separada de la pared casi 1,5 metros, de tal

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manera que se podía pasar por detrás del cuadro, viendo el “bastidor”. Además, como sonido de fondo, una voz recitaba la poesía que Picasso escribió también durante el tiempo que pintaba el cuadro. Está relacionada con unas postales que se vendían (originales y facsímiles) en el pabellón para recaudar dinero para la guerra.

Michael McClure leía poesía a los leones. En mi caso quiero proyectar la poesía de Picasso sobre este/su escenario vacío.

Hay un proyecto para realizar la escenografía tridimensional del dibujo y permitir que los visitantes recorran ese escenario.

¿Hay más elementos documentales en la exposición además del cuadro y el altavoz?Habrá una referencia, una postal del Reina Sofía con el Guernica que lleva impresa una serigrafía del escenario por encima.

“Desvelar un espacio emocional y clarificador del cuadro”. ¿Tienes más interés por la estructura del cuadro, por las formas que lo construyen o por lo que se puede hacer con las formas?Una constante en mi trabajo es desarrollar proyectos que trabajan la representación, sus posibilidades reales. El empleo de telones, tapices y escenarios es una cita continuada en mi obra. Entiendo que los visitantes ocupan un espacio escénico en cada exposición y se vinculan de distinto modo con unos determinados elementos. Son actores/espectadores.

¿Considerarías exponer en cada espacio expositivo el cuadro doblado de tal manera que solamente se intuya uno de los subespacios que componen el cuadro, presentándolo como un bulto redondo?Sí, sería estupendo. ¿Sabes dónde? Me encanta la posibilidad de viajar con mi trabajo o enviarlo sin problemas. No se rompe y si se mancha se lava. “Forma Autónoma”.

Me interesa este “guiño al retraso que el pabellón español tuvo…” como recurso de temporalidad ligado al trabajo. Entiendo que es difícil emplearlo en un nuevo espacio expositivo, ya que las fechas han pasado. ¿Has considerado incluirlo de algún modo?Realmente da gusto trabajar a tu lado. ¡No se te pasa nada! El título de la exposición en Granada fue Refugio Antiaéreo de Jaén 1937: El Ensayo. Se empezaron a construir refugios en Jaén (más de treinta) después del único bombardeo. Pero ya fue tarde, muy tarde. No volvieron a ser bombardeados. La población tuvo avisos cada vez que pasaban aviones cerca. Cada vez que se ocupaba el de Santiago, para el que pensé la obra, desaparecía la única bombilla que iluminaba a las 1 200 personas que podía albergar. Como método de representación amenazante pusieron algunos tubos del órgano de la catedral en sus torres, como si fueran cañones…

Muchas gracias Juan.

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LISTADO DE OBRAS EXPUESTAS:

Raro, lacónico y honesto2018Técnica mixta349,3 x 776,6 cm

Escenario en Guernica 2018Postal serigrafiada10,5 x 21 cm

Pórtico: MET NYC, Lucernarios2015Impresión fotográfica sobre tela319 x 241 cm

Daguerrotipo I-X2014Impresión fotográfica sobre papel de algodón10 obras de 53 x 38 cm c/u

El refugio antiaéreo de Jaén 2018Proyecto editorial para EL ENSAYO21 x 25 cm

Sueño y mentira de Franco2018Registro sonoro3’ 12’’

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JOSÉ LUIS VICARIOwww.joseluisvicario.com

FORMACIÓN

2002 Hispanic Society of America, Nueva York. Proyecto de investigación El copista inclinado. Academia de España, Roma. Proyecto de investigación El copista inclinado.1999 Parsons School of Design, New School University, Nueva York. New York University, Nueva York. Doctor en Bellas Artes, UPV/EHU, Bilbao.1994 Taller de Ángel Bados y Txomin Badiola. Arteleku, San Sebastián.1992-93 Taller de Tony Cragg. Kunstakademie, Düsseldorf.1992 Licenciado en Bellas Artes, UPV/EHU, Bilbao.1991 Taller de Peter Müller. Hochschule der Künste, Berlín.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2018 Escena y Relato. Sala de Arte Robayera, Cudón, Miengo, Cantabria. Refugio Antiaéreo de Jaén 1937: El Ensayo. El Rapto, Granada.2016 Deriva. Galería JosédelaFuente, Santander.2015 Sostener la mirada. Centro de Arte de Alcobendas, Madrid. 2013 Fanfarria mecánica. Espacio Marzana, Bilbao. Y se volvió canción. La Eriza, Madrid.2011 Ocultan y revelan. Del Sol St. Art Gallery, Santander.2009 Requetevisión Blanda. Bastero Kulturgunea, Andoáin, Guipúzcoa. Soporte del foramontano. MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, Santander. Tripas y guirnaldas. Espacio Marzana, Bilbao.2008 Certeza en la niebla. MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, Santander.2006 Bisgüi. Vacío 9, Madrid. Totemlaxis. Museo Barjola, Gijón, Asturias. El tercer gesto. Del Sol St. Art Gallery, Santander.2005 Tino. KB Gallery, Santander.2004 El francotirador, el parapeto y el viento. Vacío 9, Madrid.2003 Acróbata furtivo. Palacete del Embarcadero, Santander.2002 Cabalgar el huracán. Espai Lucas, Valencia.2000 Tramoya con colibrí. Espai Lucas, Valencia.1999 Borken Urtz. Trayecto Galería, Vitoria. La Kinkibaus. Galería Siboney, Santander.1998 Dinámica Malabar. Sala del Club Diario Levante, Valencia. Un cascabel en la tormenta. Cleopátrida, Bilbao. Cher Cicerón. Espai Lucas, Valencia.1997 Grande, grande, grande. Casa de Cultura, Basauri, Bizkaia.


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1996 Drop. Galería Siboney, Santander.1995 La siesta del obrero joven. La Fundición, Bilbao. Sourroucario (con Eduardo Sourrouille). Rekalde-Área 2. Bilbao.1993 Ich habe einen Vogel. Intervención en Alexanderplatz, Berlín.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

2015 Zona Maco Foto. Slowtrack, Ciudad de México. Strukturen. KunstGarten, Graz, Austria.2013 Tesoro público. Museo Artium, Vitoria.2011 La Pobreza. TRN, Granada.2010 ArteSantander. Del Sol St. Art Gallery, Santander. ARCO 10. Del Sol St. Art Gallery, Madrid.2009 Showroom. Galería Plano B, Granada. Hot Art. Del Sol St. Art Gallery, Basilea, Suiza. S.O.S. Avistamientos. La Nave Espacial, Sevilla.2008 Arte Lisboa. Del Sol St. Art Gallery, Lisboa. La Nave Espacial, Sevilla.2007 ARCO 07. Vacío 9, Madrid.2006 Artissima. Vacío 9, Turín, Italia. ARCO 06. Vacío 9, Madrid. I Bienal de Arte Contemporáneo Fundación Once. Círculo de Bellas Artes, Madrid.2005 BIDA. Reales Atarazanas, Sevilla. Techné. Macedonian Museum of Contemporary Art, Tesalónica, Grecia. Transit. Kodra 2005, Kalamaria, Tesalónica, Grecia. ARCO 05. Vacío 9, Madrid.2004 Loop. Vacío 9, Barcelona. Nit Niu. Cala San Vicente, Mallorca.2003 Becarios de la Academia de España en Roma. Centro Cultural Conde Duque, Madrid.2002 Generación 2002. Casa de América, Madrid.2001 Art Brussels, Bruselas.2000 Liberalt. Trayecto Galería, Vitoria. Entre objeto y concepto. Palacete del Embarcadero y Sala Luz Norte, Santander. Becarios de la Fundación Marcelino Botín. Academia de España en Roma, Instituto Cervantes, Roma. Indoméstico. Imatra, Bilbao. Art Brussels. Galería Siboney, Bruselas. Art Frankfurt. Galería Siboney, Frankfurt, Alemania. ARCO 00. Galería Siboney, Madrid. El arte son ellos. Colegio de Arquitectos, Málaga.1999 Apuntes para una Colección. Club Diario Levante, Valencia. Itinerancias 98/99. Fundación Marcelino Botín, Santander.1998 Trans Sexual Express. BilbaoArte, Bilbao. ARCO 98. Galería Siboney y Espai Lucas, Madrid. Las invocaciones de mochola. Intermitencia Antoniana, Bilbao.1997 ARCO 97. Galería Siboney, Madrid.


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1995 Modernitá Progetto 2000. Palazzo Bricherasio, Turín, Italia. XI Muestra de Arte Joven. Antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid. Taller de Ángel Bados y Txomin Badiola. Arteleku, San Sebastián.1993 Una Mirada Parcial. Sala de la Caja de Ahorros de Cantabria, Santander. R.E.M. Sala del Archivo de la Diputación Foral de Vizcaya, Bilbao.1992 Bilbao, San Sebastián, Berlín. Bahnhof Westend Karl-Hofer-Gesellschaft, Berlín.

BECAS, PREMIOS Y CONCURSOS

2007 Cité des Arts. Ministerio de Asuntos Exteriores de Francia.2002 Beca del Ministerio de Asuntos Exteriores. Academia de España en Roma. Primer Premio de Escultura. Generación 2002. Obra Social de Caja Madrid.2000 Mención Especial. Premio Pilar Juncosa y Sotherby´s. Fundación Pilar i Joan Miró, Palma de Mallorca.1998 Premio Fin de Siglo, Arte Joven. Fundación Cañada Blanch y Club Diario Levante, Valencia. Beca de Artes Plásticas. Fundación Marcelino Botín, Santander.1996 Mención del Jurado. Modernitá Progetto 2000. Concorso Internazionale Giovani Artisti, Turín.1995 XI Muestra de Arte Joven. Instituto de la Juventud. Ministerio de Asuntos Sociales, Madrid.1992 Karl-Hofer-Gesellschaft, Berlín.1991 Beca Programa Erasmus. Hochschule der Künste, Berlín.

MUSEOS Y COLECCIONES

Colección Caja Madrid, Madrid.Colección Club Diario Levante, Valencia.Colección Norte de Arte Contemporáneo, Gobierno de Cantabria.Fundación Cañada Blanch, Valencia.Fundación Botín, Santander. Fundación Coca-Cola, Madrid. Instituto de la Juventud, Ministerio de Asuntos Sociales. Madrid.Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid.MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, Santander.Museo Artium, Vitoria.


SALA DE ARTE ROBAYERAAntiguas EscuelasBarrio El Castro, 36

39318 Cudón - MiengoCantabria

[email protected]://www.salarobayera.es

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