Estéticas de re(ex)sistencia. Por las sendas de la decolonización de la subjetividad

NÓMADAS128 NO. 26. ABRIL 2007. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA

Estéticas dere(ex)sistencia.

Por las sendasde la decolonización

de la subjetividad*

Juan Camilo Cajigas Rotundo**

El texto pretende hablar de la Capoeira Angola y del yajé como prácticas sociales en las que se lleva a cabo unproceso de descolonización de la subjetividad que pasa por el “des-aprender” las formaciones de conocimiento, subjeti-vidad, política, economía y naturaleza provenientes de la matriz moderno/colonial, para permitir la re(ex)sistencia, laemergencia de los saberes negados, desautorizados por el aparato de saber/poder moderno/colonial, aún vigente. Estasprácticas pueden ser asumidas como espacios del “desaprender para reaprender” y se constituyen en historias locales quedevienen proyectos alterglobales.

Palabras clave: descolonización de la subjetividad, capoeira, yagé, des-aprender, re(ex)sistencia, historias locales.

O texto pretende falar da Capoeira Angolana e do yajé como práticas sociais nas quais se realiza um processo dedescolonização da subjetividade que passa pelo “desaprender” as formações de conhecimento, subjetividade, política,economia e natureza provenientes da matriz moderno-colonial, para permitir a re(ex)sistência, a emergência dos saberesnegado, desautorizados pelo aparelho do saber/poder moderno/colonial, ainda em vigor. Estas práticas podem ser assumidascomo espaços do “desaprender para reaprender” e são constituídas de histórias locais que devêm projetos alterglobais.

Palavras-chaves: descolonização da subjetividade, capoeira, yajé, desaprender, re(ex)sistência, histórias locais.

This text aims to talk of the Angolan Caopeira and yage as social practices where a process of decolonization of thesubjectivity takes place, going through unlearning the forms of knowledge, subjectivity, politics, economy and naturethat come from the modern/colonial matrix, to allow the re(ex)istence, the emergency of denied knowledges, unauthorizedby the knowing/power modern/colonial machine, that still remains. These practices can be assumed like spaces to“unlearn to then relearn” and are constituted in local histories that become alterglobal proyects.

Key words: decolonization of the subjectivity, capoeira, yage, unlearning, re(ex)istence, local histories.

* Este artículo es resultado de la investigación “Capoeira Angola y procesos decoloniales”realizada en el marco del proyecto en relaciones étnicas y cultura negra, del Centro deEstudios Afro-Orientales de la Universidad Federal de Bahía, desde el 1o. de agosto de2006. Co-financiada por el SEPHIS Program de Holanda.

** Filósofo, especialista en Estudios Culturales y miembro del grupo de investigación deIdentidades Culturales del IESCO-UC. Docente del Departamento de Humanidades dela Universidad Central. Desarrolla su actividad en el campo de la teoría poscolonial yel análisis socioambiental. E-mail: [email protected]

ORIGINAL RECIBIDO: 08-XI-2006 – ACEPTADO: 09-II-2007

[email protected] • PÁGS.: 128-137

129NÓMADASCAJIGAS, J.: ESTÉTICAS DE RE(EX)SISTENCIA

Desde hace aproximadamen-te quince años, prácticas urbanascomo las tomas de yajé y las ruedasde Capoeira Angola vienen consti-tuyendo parte de la cotidianidad devarias personas en el mundo (merefiero a ciudadanos de Colombia,Perú, Ecuador, Brasil, Estados Uni-dos, Francia, Alemania, Italia, Es-paña, Japón, entre otros)1. Estasprácticas usualmente son adscritasa grupos indígenas y negros, sin em-bargo, personas de diversas condi-ciones sociales, étnicas, raciales eidentitarias vienen participando enla consolidación de redes sociales ar-ticuladas a partir de éstas. Es nece-sario entonces cuestionarse por elalcance, redimensionamiento, re-creación que actores no necesaria-mente identificados dentro de lascategorías esencialistas de “indíge-na” y “negro” realizan de la CapoeiraAngola y el yajé; avanzar hacia laexploración de los pensamientos, so-lidaridades, organizaciones, que co-mienzan a ser configuradas.

El ethos del malandragemy el chamanizar la existencia se confi-guran como prácticas donde se ac-tivan, a mi modo de ver, procesosde-colonizadores de la subjetividad,con respecto a la colonialidad delser, del saber y del poder. Para in-troducir este proceso atenderé a laproducción filosófica que vienenrealizando dos practicantes/pensado-res involucrados en dichas experien-cias: Pedro Abib, con respecto a laCapoeira Angola, y William Torres,en relación con el yajé.

1. Estéticas dere(ex)sistencia2

Una de las lecturas que desdeLatinoamérica se realiza de la mo-

dernidad evidencia la experiencia dela colonialidad. La modernidad esconstitutivamente una colonialidaddesde tres aristas: el saber, al desle-gitimizar los saberes de cuño afro-americano e indígena; el poder, através del control de la economía yla autoridad; y el ser, al depotenciarontológicamente al sujeto racializa-do y colonizado. Ser conciente dela colonialidad es avanzar en el pro-ceso de su desestructuración, tenien-do en cuenta las inevitables heridashistóricas que implicó (sociales, cul-

turales, ambientales), aún vigentes.Con todo, en los espacios articula-dos por la colonialidad aparecen“páginas no escritas” que en los al-bores del siglo XXI comienzan atransformar formas de economía(economías no acumulativas), for-mas de democracia y autoridad (el“mandar obedeciendo” zapatista),formas de conocimiento (conoci-

mientos locales), pero también, for-mas de subjetividad que transformanlos controles internos activados porla colonialidad del ser (Maldonado-Torres, 2006). Estas “páginas no es-critas” constituyen un procesodecolonizador que nos abre a un pro-yecto político pluriversal: “un mun-do donde muchos mundos seanposibles” (Grosfoguel, 2006).

La Capoeira Angola y el yajépueden ser asumidos en este pro-ceso decolonizador como estéticas dere(ex)sistencia, en la medida en queproponen un ethos como arte devivir, un sentido de la vida desdela experiencia personal que activa

el ejercicio del poder y la liber-tad desde lo cotidiano,produciendo otras for-mas de biopoder. Ahora

bien, este ethos autopoié-tico bebe de fuentes de “cono-

cimiento y prácticas otras” que hansido subordinadas por las diversasmodalidades de la colonialidad (ser,saber, poder). Por eso, a partir delvacío existencial que abre la crisisde la sociedad actual (Lypovetsky,1991) las estéticas de re(ex)sistenciageneran cuerpos-potencia comoatractores extraños, umbrales o pun-tos de bifurcación (Guattari, 1993:224)3 que nos abren a la generaciónde experiencias creativas amplifica-doras del encantamiento de la Vidaen los planos individual, social yecológico en la perspectiva de ladecolonización de la subjetividad.

Las estéticas de re(ex)sistenciason resistencia porque conjuran laobsolescencia en la que está envuel-ta nuestra cotidianidad en el mar-co de la sociedad de consumo. Sonprácticas que activan un cuidar desí constante (Foucault, 1991), unestado de acecho permanente fren-

Umberto Giangrandi, juegos eróticos.Tinta/papel, 1980 (detalle)


Umberto Giangrandi, Las visiones de Marat. Dibujo a tinta sobre papel, 50 x 70 cm, 1966

te a los diversos axiomas y modosdel aparato de captura global queen ocasiones logra eclipsar todanuestra potencia-de-vida. El con-texto en el que se desenvuelven loscuerpos-potencia es la sociedad decontrol y su estrategia biopolítica,estrechamente ligada al patrón depoder de la colonialidad global4. Seha pasado de una sociedad discipli-naria que organizaba la vida socialde acuerdo con unas dispositivosque imponían la dinámica discipli-naria a través de institucionescomo la prisión, la escuela, el hos-pital, la universidad, a una sociedadde control que introyecta en los ac-tores sociales los mecanismos decontrol: el policía está adentro deuno mismo. Este control pasa poruna imagen de nosotros mismos quesuele ser una fantasmagoría impues-ta por dispositivos biopolíticoscomo los medios de comunicación.Esto se hace evidente en la maneraen que está conformada nuestra

vida por máquinas binarias y líneasde segmentariedad dura que codi-fican los géneros, las clases socia-les, los ciclos vitales: familia/trabajo, blanco/negro, hombre/mu-jer, rico/pobre. Nuestra identidad esproducida por regímenes de signi-ficación sobre-codificados por lamáquina abstracta Estado/capital.Estos microfascismos (o egofascis-mos) deben ser conjurados desdenuestra interioridad y nuestro cam-po de acción cotidiana5. En estepunto emerge con fuerza la pregun-ta spinoziana: ¿qué puede un cuer-po? ¿De qué afectos es capaz?(Deleuze/Guattari, 2000: 162).

Los cuerpos-potencia emergen-tes de las prácticas re(ex)sistentes(que estetizan la existencia, que lahacen encantadora) operan en elcontexto de la sociedad de controlcomo una máquina de guerra queestá al acecho de conjurar losegofasismos mediante la multiplica-

ción de los afectos y devenires quepotencian y afirman la vida. Máqui-nas de guerra con estrategias no-vio-lentas: devenir-axè, devenir-yagé. Losdevenires de la subjetividad no sonsimples imitaciones, sino que sonoperaciones de contagio, resonan-cia y transformación, consustan-cialidades. Un cuerpo activa supoder en la medida en que pierdede manera prudente su organicidadpara así poder ser atravesado por flu-jos e intensidades. Las prácticas queestetizan la existencia permiten laapertura del cuerpo hacia el rompi-miento de las segmentariedades du-ras y la concreción de líneas de fuga,a la visita de nuevas territorialidadesde existencia. Ahora bien, estasterritorialidades no son campos ce-rrados entre sí, sino que operan porrizoma, a partir de bifurcaciones quelos interconectan (Guattari, 1993).

De otro lado, estas estéticas “re-existen” porque reconfiguran prác-


ticas ancestrales transformadas poractores transculturales. Nuevos ac-tores aparecen en escena, que nopueden ser representados con cate-gorías esencialistas como “indígena”o “negro”. Estos se sitúan en los bor-des, en las fronteras de diversas epis-temes y culturas: ¿qué es un mestizoyajecero?, ¿qué es un blanco ango-lero? Los actores transculturales sonviajeros de entre-mundos, colocanun puente de comunicación entreepistemes diferenciadas que hanejercido relaciones de fuerza entresí. En este sentido los conocimien-tos y prácticas negados, silenciadosen el juego de fuerzas propio de lacolonialidad del poder “re-existen”,de ahí el potencial decolonizador desu emergencia. Los actores transcul-turales o sujetos nómades que ac-tualizan una “gnosis de frontera”(Mignolo, 2000) pasan por el pro-ceso de “desconectarse”, de “des-aprender” las configuraciones desaber/poder aprendidas en el contex-

to moderno/colonial, para así “re-aprender” en el plano de la subjeti-vidad los “conocimientos y prácticasotros”, los sentidos de vida que ofre-ce la interacción cultural decoloni-zada, no eurocentrada.

2. El ethos delmalandragem

La Capoeira Angola es un artecorporal que tiene su origen en Bra-sil6. Su historia es la historia de ladiáspora africana7 en dicho país,ocasionada por la esclavización dediferentes pueblos africanos, espe-cialmente de origen bantú, a manode los comerciantes portugueses enel siglo XVI. Llegados de diversaszonas de África suroccidental, en-tre ellas Angola, los negros escla-vos trajeron consigo sus tradicionesculturales, danzas, ritmos, prácticascurativas y alimentarias, ritos y for-mas religiosas, las cuales fueron re-

creadas en el “nuevo mundo” cons-tituyéndose así una cultura delmalungo, del compañero de viaje.

Bajo una perspectiva históricaencontramos que la CapoeiraAngola presenta una gran capaci-dad de transformación y adaptabi-lidad a diferentes contextos (Piresde Olivera, 2004). Uno de los va-rios sentidos de la palabra capoeiraes rastrojo; en este caso, se refiere alos espacios abiertos que quedabanen las plantaciones de caña de azú-car empleados por los esclavos ensus momentos de descanso para ju-gar, bailar y sobre todo para lucharcontra las agresiones. Se presentaasí una capoeira rural a partir delsiglo XVII. Pero también, por lamisma época, se practicaba capoei-ra los domingos en las plazas demercado donde los hombres impe-cablemente vestidos de blanco seretaban entre sí en la rôda decapoeira.

Umberto Giangrandi, Espacios urbanos. Litografía, 1975


La Capoeira Angola mantuvoun carácter marginal hasta el sigloXX, normalmente era prohibida porconsiderársele una práctica subver-siva y delincuencial propia de lasclases populares bahianas y de Riode Janeiro8. Sólo hasta mediados delsiglo XX es reconocida nacional-mente como parte de la cultura afro-brasileña al incluirla dentro de losdeportes nativos en el con-texto de consolidación dela identidad nacional. Deahí en adelante, comienzasu proceso de expansióny proyección mundial9.Hoy día se encuentranescuelas de capoeira en lasprincipales ciudades delmundo (Tokio, París, Lon-dres, Nueva York, Bogotá,Tel Aviv) que constante-mente alimentan inter-cambios globales entremaestros y aprendices através de eventos, revistas,videos y páginas web. Esteproceso expansivo estáimpulsado entre otras co-sas por los flujos de pobla-ción sur-norte-sur, por suadopción en la industriacultural y turística (espe-cialmente la capoeiraregional y contemporá-nea10) que alimentan enciertos casos una dinámi-ca de fetichización de lonegro (Carvalho, 2002),por la creciente necesidad de expe-riencias espirituales y étnicas en elnorte global y, como asumo en elpresente escrito, por los emergentesprocesos decolonizadores a nivel dela subjetividad.

En las líneas que siguen presen-taré algunas nociones propuestaspor Pedro Abib, un pensador/prac-

ticante11 transcultural de CapoeiraAngola, aprendiz de uno de losmestres tradicionales de esta prácti-ca, Joao Pequeño, en la ciudad deSalvador Bahía. Mi tesis es que através de la Capoeira Angola seexpresa un “ethos del malandragem”que concreta lo que aquí denomi-no una estética de re(ex)sistencia.Abib destaca el carácter de resis-

tencia política, estética y culturalpresente en la capoeira desde suaparición, en tanto que arte delencubrimiento y la ambivalenciafrente al aparato moderno/colonialde poder12. La Capoeira Angola esun espacio social de contrapoder,en el que se subvierten los signifi-cados dominantes y se estableceuna relación ambigua entre el do-

minador y el dominado (el domina-dor puede volverse dominado yviceversa). Esta ambivalencia, ma-nifiesta en los movimientos y códi-gos internos en la rueda de capoeira,expresan la resistencia pasiva y ac-tiva del negro, o mejor, de la con-ciencia negra que re(ex)siste através de personas de diversas iden-tidades y nacionalidades. En este

caso, la decolonización con-creta un “oscurecimiento”de la subjetividad blan-queada, entendiendo quela blancura funcionó co-mo el imaginario colonialpor excelencia.

Como estética de re(ex)-sistencia la capoeira activaun espacio de contra-po-der que posibilita la pro-ducción de subjetividadesotras, articuladas a partirde un régimen de verdadautogenerado cuyos con-tenidos son: la singula-ridad de la existencia, lamandinga, la estética y lacamaradería. Dentro de laideo-praxis de la capoeirase concreta una noción deespacio-tiempo, propia dela filosofía bantú, comouna unidad que se singu-lariza en el movimiento delos cuerpos. Cada movi-miento en la dimensiónespaciotemporal del pre-

sente es único y diferente, un acon-tecimiento integrado a partir de unacualidad diferenciada propia delevento. Esta singularidad del movi-miento hace único al cuerpo que loejerce. Según Pasthina, uno de losmayores mestres de capoeira, “cadacual é cada cual, e ninguem joga domesmo jeito” (cada cual es cadacual, y nadie juega de la misma for-

Umberto Giangrandi. Obertura de Zampa. Técnica mixta,grabado en metal, 50 x 70 cm, 1982


ma) (Abib, 2004: 1999). En esta pe-dagogía se respetan profundamentelos tiempos de aprendizaje y la po-tencia del cuerpo de cada practican-te, dado el carácter singular de laexistencia. La mandinga, por su par-te, remite a la dimensión religiosa yespiritual de la capoeira; un jugadorde capoeira puede o no tener man-dinga; ésta desconcierta, embruja ycaptura al enemigo. Esuna fuerza que se manifies-ta como flujo de intensi-dad y resonancia en elcuerpo-potencia angole-ro; la mandinga activa elaxê, esto es, la vibraciónde vida expresada en losseres singulares, una po-tencia cósmica. El cuerpomandinguero que devieneaxê cristaliza la inmanen-cia de la vida como prin-cipio activo que armonizaal ser humano con lasfuerzas tutelares denomi-nadas orixas en la religio-sidad del candomblé13. Larueda de capoeira es unespacio de sacralidad cir-cular donde se superan losdualismos y se conjuga elinicio y el fin, el pasado yel presente, el cielo y latierra, el bien y el mal, lavida y la muerte; la muer-te como una posibilidadsiempre latente (Abib, 2004: 194).

De otro lado, la Capoeira An-gola como arte integra aspectos deteatralidad, de juego y lucha; susmovimientos (rabo da raya, cabrito,media lua, ginga, etc.) constituyenlo que para algunos mestres es unaforma deformada (Abib, 2004: 197),es decir una forma que no puedeser encasillada en categorías esta-bles, que permite la manifestación

de la singularidad de cada practi-cante. Su carácter lúdico y escénicointegra una cultura de la improvi-sación, del azar, de la no-linealidad,de la no-intencionalidad, de la ins-tantaneidad y de la no-racionalidad,o mejor, de una racionalidad encar-nada donde lo mental es una dimen-sión de lo corporal. Por último, el“ethos del malandragem” promueve

la generación de nuevas solidarida-des, lo que se denomina una “ca-maradería entre angoleros”. Por unlado se recalca la importancia delotro en el juego: éste sólo puede serdesenvuelto a partir de las estrate-gias corporales que el adversariopropone. Se maneja entonces unprofundo respeto hacia el otro. Unjuego se hace entre dos, y en gene-ral, con todos los participantes dela rueda. Con todo, esta solidari-

dad que se genera en la relación conel otro repercute en la producciónde espacios de carácter comunita-rio y de tejidos sociales transna-cionales. Me refiero, por un lado, ala existencia de los quilombos o ca-sas comunales en las que habitanpor determinados periodos de tiem-po practicantes de Capoeira Ango-la bajo la tutela de un mestre. Estos

practicantes pueden pro-venir de diversas partesdel mundo y además ellosinteractúan con personas(en su mayoría jóvenesentre los 18 y 28 años) dediversas clases sociales14.De igual forma, las escue-las de capoeira funcionancomo nodos en una redglobal de intercambios deconocimientos y solidari-dades; es por esto que merefiero al trayecto alterglo-bal de la capoeira comouna fuente de comunica-ción de valores y pensa-mientos, pero también deredes laborales.

3. Chamanizandola existencia

Desde la década del90 viene emergiendo enAmérica Latina y en otras

regiones del mundo, un proceso deapropiación y recreación de prác-ticas y rituales amerindios relativosa la salud y a la espiritualidad porparte de actores no indígenas. Al-gunos autores han denominado aeste proceso neochamanismo (Feric-gla, 2000). Rituales como la tomade yajé (culturas del Sibundoy), lalectura del calendario maya (mayascontemporáneos), los inipis (cultu-ras nativas estadounidenses), los

Umberto Giangrandi, s.t.. Lápiz/papel, 1982


mambeaderos (cultura Uitoto) to-man fuerza como espacios derevaloración de la identidad indí-gena y a la vez de reconfiguraciónde identidades urbanas, mestizas ymodernas a partir de nuevas reli-giosidades. Estos procesos impactanla vida social actual concretandonuevas formas de sociabilidad, eco-nomías alternativas ligadas a técni-cas agroecológicas, redes laboralesque consolidan los espacios rituales,nuevas formas de apro-piación del espacio y elhábitat (neorurales), perotambién redes virtuales ycomunicacionales queconstituyen una especiede ciberchamanismo.

Con todo, quieroenfatizar en el procesoemergente propio de losrituales del yajé, prestan-do atención, de manerasucinta, a otro pensador/practicante que activa loque aquí denomino esté-ticas de re(ex)sistencia.Me refiero al trabajo quedesde finales de la déca-da del 80 viene realizan-do en Colombia la figurapolémica de William To-rres. A través de su pen-samiento expresado endiversos artículos, corres-pondencia personal y li-bros, pero también en losmismos espacios rituales que ali-menta, es posible expresar el pro-ceso emergente ligado al yajé15.

“El chamanizar” es definido porTorres como una “estética de exis-tencia en la plenitud de embriagar-se de universo” (Torres y Corredor,1989). Se habla de estética de exis-tencia en el sentido que da Torres

a la categoría de Foucault, en tan-to que las tomas de yajé comootras “tecnologías del yo” proyec-tan una recreación constante de lavida que potencian el “cuidado desí”. Por eso cuando chamanizamospartimos de la condición nómadade la existencia; nos montamos en“espacios lisos”, trazamos “líneasde fuga” que rompen con nuestrasegmentariedad densa –la compo-sición de identidades definidas

dentro del complejo de articula-ción social–. Por eso, según Torres“el chamanizar” es también un actoque se desenvuelve en la crueldadde la existencia. “Crueldad” no sig-nifica aquí el hecho de causar apropósito algún mal físico contraalguien o algo, más bien designala capacidad de rompimiento concualquier clase de identidad rígi-

da, para gestar “apetito de vida”.La pregunta entonces es ¿cómochamanizas tu vida? “Chamanizar”significa fugarse de las rutinas pre-establecidas, romper con aquelloque reduce y limita el movimien-to de la existencia. “Chamanizar”es un acto de crueldad: rompercon las ataduras que nos identifi-can, reifican y adormecen; fugarsede las suposiciones que mantene-mos sobre nosotros mismos y que

son perjudiciales para lasalud vital.

Para Torres “el cha-manizar” es una prácticadel cuidado de sí, un ethosdel arte de vivir nómadeque conjura los afectosque de-potencian la vida,que restan salud. Por esose habla de los enemigosdel conocimiento: miedo,claridad, poder y vejez16,y de las enfermedades dela existencia: tristeza, mie-do, rabia, pereza, envidia.El saber chamánico es unafuerza intempestiva, queirrumpe con violencia devida y desbloquea los de-fectos de la organicidad:complacencia del dormiren nuestros hábitos y cos-tumbres. ¿Qué es lo quereduce nuestra vida? ¿Quées lo que nos quita liber-tad? Un combate supone

–así sólo sea por las exigencias dela expresión– un enemigo; en estecaso, el enemigo es el ego y sus ma-nifestaciones. Somos ego cuandonos construimos como una ciertaidentidad, identidad miedo, pereza, ra-bia, envidia o tristeza. Estas identi-dades capturan nuestra existenciareduciendo nuestra potencia devida, por lo cual se hace necesaria

Umberto Giangrandi, Carrera 12, serigrafía, 1979


la actitud acechante del guerrero,quien lucha incansablemente con-tra estas identidades. Acechar estasidentidades implica colocarse en unestado de alerta centrado en la prác-tica vital del cuidado de sí. Estapráctica se traduce como la escru-pulosidad con nuestra vida, estan-do al tanto de todo aquello que lareduce y anula. Siempre al acecho,siempre en combate, activos en lapráctica del cuidado de sí, para ge-nerar la existencia comoarte de vivir.

Por último, “el cha-manizar” se actualiza enel encuentro con plan-tas-conocimiento: deve-nir-vegetal. Hablamosentonces de los enteó-genos: lo que genera ladivinidad en mí17. El de-venir en este caso operacomo consustancialidad:somos entonces la poten-cia de la sustancia vege-tal, el devenir-yajé. Suconsustancialidad activala potencia del ver: clari-doscopia (Torres, 1999).La claridoscopia (delgriego scopeo: ver) brin-da la claridad, devela almundo tal como es, “ensu multiplicidad materiale inmaterial”. Ver al mun-do tal como es significaver el continuo flujo deenergía que trasunta losmultiversos, de caos a cosmos, decosmos a caos. La claridoscopia esla claridad impersonal del ver. Lapinta18 muestra códigos multicolorque permiten el agenciamientosobre aspectos de los diferentesterritorios existenciales: guerrear,danzar, conjurar, proteger, soplar,curar.

Coda

Atrás es adelante, adelante esatrás. La re(ex)sistencia de estasprácticas que estetizan la existen-cia comienza a plantear escenariosconcretos para una decolonizaciónde la subjetividad. Los actores ins-critos en estas prácticas actualizanuna epistemología y una praxis fron-teriza (Mignolo, 2000) que enlazadiferentes mundos socioculturales,

con la particularidad de que su én-fasis está en la generación de unethos que amplifica la sacralidad yel carácter encantado de la Vidacomo valor absoluto de la existen-cia humana. Re-existen y re-sistentransformando los saberes y las for-mas de vida silenciadas por lacolonialidad.

Esta auto-de-colonización nosinvita a un trabajo sobre nosotrosmismos, a una apertura hacia la ex-periencia de constitución de un símismo que toma como referenciaprocesos psicológicos y cinéticos deotras cosmologías. Más aún, el tra-bajo sobre la subjetividad plantea unnivel ontológico del proceso de des-colonización al revalorar los modosde experiencia de los sujetos colo-nizados, negados por la colonialidad

del ser. Por eso la deco-lonización de la subjeti-vidad es a la vez unadecolonización del ser.

Citas

1 Para hacer estas afirmacionesparto de mi vinculación a dosprocesos. El primero llevado acabo desde principios de la déca-da del 90 por la revista VisiónChamánica, dirigida por RicardoDíaz (www.visionchamanica.com); esta organización realizatomas y prácticas de salud aso-ciadas al yajé. El segundo proce-so lo constituye el grupo decapoeria angola “Volta do Mun-do”, coordinado por la brasileñaDeborah Miranda, el cual perió-dicamente organiza eventos deintercambio a los que asisten“maestros” de capoeira angola.

2 El término re(ex)sistencia fueacuñado por Adolfo Albán en elcontexto del Doctorado en Es-tudios Culturales de la Universi-dad Andina Simón Bolívar. Hacereferencia a los procesos de re-existencia cultural amerindios yafroamericanos activos en Ecua-

dor y Colombia.

3 Metáfora sacada de las teorías de la com-plejidad y del caos. Todo organismofrente a las fluctuaciones del entornogenera puntos de bifurcación que lepermiten establecer adaptaciones paraseguir viviendo. En el campo socialGuattari hace referencia a las dinámi-cas sociales, existenciales, que se pro-ducen en contextos caóticos que per-miten nuevas posibilidades.

Umberto Giangrandi, Espacio urbano. Óleo sobre material impreso, 1986


4 “El poder se ejerce ahora a través de ma-quinarias que organizan directamente loscerebros (en los sistemas de comunica-ción, las redes de información, etc.) y loscuerpos (en los sistemas de asistenciasocial, las actividades controladas, etc.)con el propósito de llevarlos a un estadoautónomo de alienación, de enajenacióndel sentido de la vida y del deseo de crea-tividad” (Hardt y Negri, 2002: 36).

5 Según Deleuze: “La prudencia con la quedebemos manejar esta línea, las precau-ciones que debemos tomar para suavizar-la, inmovilizarla, desviarla, minarla, dancuenta de un largo trabajo que no sólo sehace contra el Estado y los poderes, sinodirectamente sobre uno mismo” (Deleuzey Parnet: 1980: 156).

6 Este arte corporal integra una serie deelementos estéticos: la danza-movimien-to, el juego (azar y no intencionalidad),la musicalidad (cantos y ritmos), la lu-cha (objetividad del movimiento), e in-trínsecamente una filosofía de la solida-ridad y el respeto por sí mismo y por losotros. Se pone en práctica en las ruedasde capoeira (rôda), en la que los capo-eristas, hombres y mujeres, danzan, lu-chan, juegan sobre el ritmo que imponela batería (atabaque, a gogo, berimbau,entre otros).

7 Sobre la dinámica política, estética eidentitaria de la diáspora negra, y en ge-neral la constitución de una moderni-dad negra, me remito al trabajo de PaulGilroy (Gilroy, 2001). Si bien, vale re-calcar que Gilroy centra su trabajo enmanifestaciones culturales anglófonas. Laidea de diáspora en el caso de la capoeiraangola y la relación entre estética y polí-tica debe tener en cuenta la perspectivadel sistema mundo moderno/colonial.

8 Entre el siglo XVIII y XIX se tienen re-gistros de las “maltas”, unidades básiasde actuación de los capoeiras, entre losque se encontraban esclavos libertos,población marginalizada, blancos y mu-latos, alcohólicos, delincuentes e inmi-grantes (Abib: 2004: 139).

9 Sobre la expansión de la capoeira angolase presenta un debate entre sus repre-sentantes tradicionales, los mestres decapoeira articulados en organizacionesafrobrasileñas de carácter transnacionalcomo la Federación Internacional deCapoeira Angola (FICA), y grupos in-ternacionales como el “Semente do Jogode Angola”. Para algunos, partiendo deuna posición esencialista, la capoeira seestá desvirtuando y perdiendo sus valo-res tradicionales al expandirse; para otros,

es importante recalcar el carácter móvilde este arte y la posibilidad de re-humanización que presenta su filosofíade solidaridad, respeto y sacralidad de laexistencia, en el contexto de un mundodes-humanizado y des-sacralizado. La úl-tima posición es sostenida por mestrescontemporáneos como Môa do Katende.Conversación personal, Salvador Bahía,agosto de 2006.

10 La capoeira regional y la contemporáneason recreaciones de la capoeira angola;incluyen elementos de la gimnasia, de laacrobacia, y últimamente, de las artesmarciales. Estos tipos de capoeira suelenestar asociados a las industrias culturales(películas, videojuegos).

11 Es importante insistir aquí que parto dela reflexión de personas inmersas en es-tas prácticas. Ellos hablan desde estos lu-gares y se articulan a sus exigencias polí-ticas. La idea de una neutralidad, objeti-vidad científica, entendida según el pa-radigma decimonónico de ciencias socia-les, no tiene aquí sentido. Me refiero enconsecuencia a una articulación orgáni-ca con los procesos a partir de los cualesse genera reflexión. El practicante/pen-sador ha sido transformado en su fuerointerno por la investigación; ésta es unproceso integrador de la vida personal,los procesos políticos-sociales y los pro-gramas intelectuales.

12 Según Abib: “[El ethos del malangragem](…) tiene elementos que subvierten ycritican al orden establecido, a la vez queproporcionan una cohesión al grupo so-cial marginalizado, y una mayor solidari-dad entre sus miembros” (traducciónmía) (Abib, 2004: 167).

13 Religiosidad presente en el área de Ba-hía; relacionada con el culto a los orixas,dioses tutelares que cuidan aspectos dife-renciados de la cotidianidad.

14 Cabe destacar en este punto que lacapoeira angola es ampliamente utilizadacomo herramienta pedagógica en proce-sos de educación popular en las clasesdesfavorecidas de Brasil, y más reciente-mente en otras partes del mundo.

15 Para referirse a este proceso emergentede re(ex)sistencia en Colombia particu-larmente, es necesario destacar el trabajoque vienen realizando grupos como el li-gado a la revista Visión Chamánica,liderado por Ricardo Díaz. Pero también,a nivel periodístico y sociológico cabríadestacar el trabajo de Jimmy Weifcoft(Weifcoft, 2002). Actualmente existeuna gran variedad de grupos de trabajo

en torno al yajé, con una amplia gama dedimensiones que van desde la pinturahasta la sicoterapia. Por ejemplo, en Pas-to (Colombia) se genera una producciónde arte ligado a las pintas del yajé, dondese destacan pintores como Javier Lasso yDanengel Jurado.

16 La expresión “enemigos del conocimien-to” tiene su origen en la obra delantropólogo Carlos Castaneda. En éstapresenta el testimonio de su transforma-ción en las sendas del chamanismo(Castaneda, 1993).

17 El término “enteógeno” busca marcar uncontraste con la expresión “alucinóge-no” para denotar la dimensión religiosade las plantas-conocimiento. Alucinó-geno trae consigo el carácter peyorativode las drogas. Al respecto ver Wasson(1991).

18 La “pinta” hace referencia al conjuntode visiones y percepciones corporales quese tienen en las sesiones de toma de yajé.

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Estéticas de re(ex)sistencia. Por las sendas de la decolonización de la subjetividad

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