Esto no es un aforismo: notas sobre pensamiento, … · declaraciones de amor, insultos o ......
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Esto no es un aforismo: notas sobre pensamiento, palabra y plástica
Erika Martínez
“Las ideas solas pueden ser obras de arte”
Sol LeWitt
A principios de los años 90, Gottfried Boehm en Alemania y William Mitchell
en los Estados Unidos diagnosticaron el llamado giro icónico o pictórico de la
cultura. Dicho giro no solo apuntaba a una nueva preponderancia de lo visual
dentro de la sociedad, sino que también implicaba la ampliación de los
espacios aptos para el lenguaje escrito, transformando su rol público. La
explotación plástica de la palabra en el arte contemporáneo ha venido
suponiendo, desde entonces, un desafío a las nociones de representación y de
abstracción, pero también una indagación sobre el significado, sus vías de
codificación y su construcción social.
El fenómeno, sin embargo, venía de lejos y había experimentado a lo
largo del siglo XX numerosos momentos de auge y redefiniciones. Rescatando
viejas vías de expresión nunca extintas, la escritura recibía nuevas
articulaciones dentro del arte, introducía tensiones en su estatus lingüístico y
volvía a usurpar espacios que –al menos en teoría– no le eran propios, como
las paredes o los lienzos. Con especial importancia desde las vanguardias,
también sucedió el movimiento contrario: lo plástico y lo icónico usurparon el
espacio convencional de la escritura, dando frutos singulares en el ámbito de
la llamada poesía o literatura visual.
La escritura con la que se ha venido estableciendo esta dialéctica
artística presenta variantes que van de las grafías exentas a textos de una clara
autonomía literaria. Entre ellos, cobra una fuerza singular el aforismo, sobre
cuyas posibles proyecciones plásticas tratan estas notas.
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1. ¿Qué pone ahí? Palabras fuera de sitio
“Oh, muros, habéis aguantado tantos grafitis aburridos, que me asombra que
no os hayáis derrumbado”. Este aforismo, escrito en el año 79 d. C, es una de
las veinte mil pintadas e inscripciones callejeras que la ceniza del Vesubio
conservó en los muros de Pompeya. Su permanencia, en una ciudad donde los
papiros quedaron carbonizados, viene a discutir uno de los rasgos
habitualmente atribuidos al arte del grafiti: su carácter efímero. Aunque lo
cierto es que la mayoría de los textos conservados consiste en simples
declaraciones de amor, insultos o
fanfarronerías sexuales, entre ellos
se encuentran citas de clásicos y
anónimos de claro aliento
aforístico, como el que puede
leerse en la casa de Quintus
Caecilius Iucundus: “Fallezcan dos
veces aquellos que prohíben el
amor”. O “Nadie es bello hasta
que es amado”.
Los grafitis siguen desde entonces tomándole el pulso a la calle. A sus
paredes, a su mobiliario, a las puertas de los baños públicos. Las tensiones con
el género del aforismo son tan palpables que, en una pintada reciente, todavía
visible en la ciudad de Granada, puede leerse: “Afónico de tanto gritar.
Afórico de tanto pensar”. Entre los
textos murales con mayor
resonancia de la historia se
cuentan, sin duda, los de la escuela
Dadá y los de Mayo del 68.
Precisamente en conmemoración a
los cuarenta años del Mayo
Francés, un grupo de artistas
argentinos pintaron en 2008 las
paredes de la ciudad de Córdoba con los siguientes aforismos propios y
ajenos, todos ellos firmados con el nombre del colectivo 68/08:
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– Es necesario llevar en sí mismo un
caos, para poner en el mundo
una estrella danzante (Nietzsche).
– El poeta no vive para escribir,
escribe para vivir (Juan Gelman).
– Publico, luego existo.
– ¡Oficinistas del mundo, uníos!
– Una pared vacía no dice nada.
– ¿Por qué el arte mendiga en las
calles? (Hernán Moreno)
Consciente de la dialéctica contemporánea entre el género del aforismo
y las pintadas callejeras, el escritor asturiano Fernando Menéndez editó en
2011 un libro titulado Graffitis, colección de aforismos de índole política,
antecedidos por la indicación del lugar donde supuestamente fueron hallados
y anotados al paso en un cuaderno. Así por ejemplo:
9. F. M, cuadernillo II, pág.12.
Lugar: en la farola de una plaza mayor.
El político, como Dios, habla pero no responde.
Lo interesante del libro de Menéndez es que no incluye una sola
ilustración, pero predispone al lector a visualizar cada aforismo en un espacio
concreto, disipando la abstracción en que supuestamente flotan las ideas. Un
aforismo sobre una pared evidencia un conflicto con la materialidad del
pensamiento. Además, como sucede con los grafitis urbanos, los espacios
escogidos por Menéndez establecen una tensión semántica con lo escrito.
Casas en construcción, tapias de chalets, toboganes, tapas de retrete y
papeleras vienen a completar, ironizar y hasta contradecir la dirección de los
textos. Algunos de ellos parecieran, además, guiños a las pintadas obscenas
de los muros de Pompeya. Así por ejemplo:
46. F. M, cuadernillo Rojo, pág. 6.
Lugar: en una silla de la sala de juntas.
Aquí, el capital enculó a la política.
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Al año siguiente, Menéndez publicaría Pintadas (2012), añadiendo a los
datos indicados en el libro anterior un número de foto y una hora.
Intervenir el espacio público, fue también
lo que movió a los chilenos Nicanor Parra,
Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky a poner
en marcha en 1952 su Quebrantahuesos, diario
mural cuyas páginas fueron colgando por las
paredes de Santiago y donde parodiaban
mediante collages el contenido de los
periódicos. Enmarcable dentro de la tradición
de la sátira política, este proyecto conceptual
de aliento surrealista, esta “vitrina de
energúmenos” como la llamó Lihn, parodiaba
titulares con un aliento casi aforístico. Van tres
ejemplos: “Alza del pan provoca otra alza del
pan”; “Senador en serios aprietos será vendido a trabajadores de la Pampa”;
“Gordo espectacular ha sobrepasado todos los límite de consideración y
respeto”.
No puede olvidarse, dentro de
este panorama, la tradición de los
emblemas, que entre los siglos XV y
XVIII presentaban una imagen
enigmática acompañada de una frase
que ayudaba a descifrar su oculto
sentido moral. ¿No era acaso Goya a
su manera un moralista?
Con él dialoga esta obra de
Lisandro Demarchi donde se lee: “El
sueño de la razón produce manchas”.
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Hay un arte, finalmente, que convierte a la piel humana en un espacio
plástico: el tatuaje. Aunque los dibujos y las
palabras sueltas son más frecuentemente
grabadas sobre la piel, el tatuaje de aforismos
también posee su propia tradición. Dicha
tradición encuentra mayores resonancias en
una era como la nuestra, donde la
omnipresencia de lo virtual ha ido
acompañada de una necesidad de redefinición y reapropiación de lo físico. Si,
como señala Foucault, el cuerpo es un
entramado de prácticas y discursos mediados
por el poder, escribir sobre la piel puede
convertirse en una acción política: en una
forma de intervenir, discutir o distorsionar los
discursos oficiales sobre el cuerpo.
2. Aviones de papel: el aforismo y la poesía visual
Decía Platón en su Fedro que la escritura,
concebida en su origen para escapar del olvido,
nos conduce de forma fatal a él, porque quien
la practica aprende a recordar desde fuera y no
desde dentro: “Las letras –concluye– son
dibujos en el agua”. Pero son dibujos, como
subraya a la derecha Alejandro Magallanes. La explotación plástica de las grafías es
tan antigua como la propia escritura (véanse, si
no, las tablas cuneiformes o los glifos mayas). Un hecho clave transformó, sin
embargo, su función social: la sustitución progresiva de sistemas como los
jeroglíficos, que eran al mismo tiempo figurativos, simbólicos y fonéticos, por
alfabetos eminentemente fonéticos como el fenicio. Dicha transformación tuvo
dos consecuencias: la divulgación de la escritura, mucho más accesible tras su
simplificación, y el destierro al ámbito del arte de la consideración de las
grafías como imágenes e incluso como ideas.
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En el año 2009, el MoMA de Nueva York organizó una exposición sobre
el argentino León Ferrari y la suizo-brasileña Mira Schendel titulada “Tangled
Alphabets”. En ella se presentaba el trabajo
monográfico de ambos artistas con las grafías,
desde la utilización visual de texto hasta la
difuminación total de las letras convertidas en
trazos irreconocibles. A la izquierda, en una
obra de Schendel, puede leerse en italiano y
francés: “En el mundo vacío no hay tiempo y
así será todo el día”.
La forma de las letras del abecedario
ha sido material conceptual y lúdico no sólo
en manos de poetas visuales, sino también de aforistas. Son especialmente
conocidas las greguerías que dedicó al alfabeto Ramón Gómez de la Serna:
! La B es el ama de cría del alfabeto.
! Negaros a agarrar la L negra de la pistola.
! La M siempre se sentirá superior a la N.
! La eñe tiene el ceño fruncido.
! La T está pidiendo hilos de telégrafo.
Siguiendo este modelo, Max Aub publicó en 1968 Signos de ortografía,
una colección de aforismos que constituye un homenaje a las artes tipográficas
y oscila entre la micronarrativa violenta de los Crímenes ejemplares y el
aforismo de raigambre gregueresca:
! Nació con erratas.
! Murió intonso.
! No pudo salir de aquel paréntesis.
! Saltar líneas no aligera los textos.
! Murió de diéresis crónica.
Desde hace un par de décadas, otras exposiciones han analizado con
especial insistencia la relación entre palabra e imagen. Es el caso, por ejemplo,
de Pintar palabras (organizada por el Instituto Cervantes en 2003), donde fue
expuesta una obra colectiva titulada El objeto del arte (1993-1997), ideada por
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Fernando Bellver y realizada por 69 artistas plásticos. En este proyecto de
inspiración duchampiana, cada cuadro representaba una letra y el conjunto
sumaba el siguiente aforismo: “Si el objeto del arte es el objeto del arte
entonces el arte no existe fuera del arte”.
El aforismo está muy vinculado a diferentes manifestaciones de la
poesía visual. De las muchas definiciones posibles de este escurridizo
concepto, ofreceremos una que puede encontrarse en La maquinaria de la
nube, blog administrado bajo el pseudónimo duchampiano Rrose Sélaby (sic) y
dedicado de forma casi monográfica al tema: “Hay poesía visual allí donde el
sistema ordinario de las palabras y las formas se fractura para abrir la puerta a
lo posible en tanto que contestación imprescindible a un estado de las cosas
claramente insatisfactorio”. El especial interés de esta definición radica en que,
además de aludir a la convergencia de palabra e imagen, incluye dos
particularidades en las que reincide con frecuencia la poesía visual: la fractura y
la contestación.
Estas dos últimas particularidades confluyen con frecuencia en el género
del aforismo. En primer lugar, el aforismo es una forma gnómica de carácter
tan fractal como asistemático, que ha discutido (de diferentes maneras a lo
largo de los siglos) toda forma de aspiración a la totalidad. Ya en 1605, Francis
Bacon había llamado a sus contemporáneos a discutir la lógica monolítica del
escolasticismo mediante pensamientos breves, desperdigados y concisos.
Dicha forma de pensamiento aventajaba −en su opinión− al discursivo, porque
el fragmentarismo despierta múltiples resonancias y provoca en el lector la
cogitación activa. La absoluta actualidad de esta reflexión de Bacon conecta
con la siguiente idea: “Reaccionar contra lo fragmentario es absurdo porque la
constitución del mundo es fragmentaria, su fondo es atómico, su verdad es
disolvencia”. Aunque parezca inverosímil, la cita no es de Lyotard o algún otro
teórico de la posmodernidad, sino del propio Ramón Gómez de la Serna.
Nicanor Parra señalaría mucho después que la evolución de su obra desde los
antipoemas hasta los artefactos es un proceso de desintegración atómica: “Los
artefactos resultan de la explosión del antipoema”. Una desintegración que
libera abruptamente grandes cantidades de energía dejando a su alrededor
una fuerte radiación.
Al carácter asistemático que comparten la poesía visual y el aforismo,
hay que añadir, en segundo lugar, una vocación contestataria y epatante,
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materializada con frecuencia por la vía humorística. Una clave que explica en
gran medida las coincidencias es la combinación de metáfora y concepto. No
es extraño, por todo ello, que poesía visual y aforismo despertaran un inmenso
interés en las primeras vanguardias del siglo XX y que estas revitalizaran ambos
géneros, provocando desde entonces nuevos espacios de encuentro y
proyecciones.
Piénsese, por ejemplo, en los aforismos de “Membretes”, incluidos
dentro de las Calcomanías (1925) de Oliverio Girondo. Ambos títulos
anunciaban ya una propensión a la plástica: el primero como nombre
estampado sobre el papel y el segundo (tomo la definición del DRAE) como
“procedimiento que consiste en pasar de un papel a objetos diversos de
madera, porcelana, seda, etc., imágenes coloridas (…)”. De hecho,
descontextualizado, el ejemplo que facilita el propio diccionario parece un
aforismo girondiano: “La calcomanía no figura entre las bellas artes”. En los
años 70, Joan Brossa tituló también como Calcomanías uno de sus libros
experimentales. Es indudable, por otro lado, el carácter proverbial de algunos
versos de Brossa, como por ejemplo: “El aristarco va y confiesa: / –Lo que
explico no lo entiendo ni yo. / Si lo entendiera no sabría explicarlo. / Si supiera
explicarlo nadie lo entendería. / Y si lo entendieran no les serviría de nada” (El
dia a dia, 1988-1992). Del papel al objeto, del objeto al papel, poesía visual y
aforismo se crecen.
Más allá de las claras conexiones con
el concretismo brasileño, poco inclinado
hacia el aforismo, la obra de Joan Brossa
guarda similitudes, por ejemplo, con
algunos de los poemas visuales del libro
Ambages (1972) del argentino César
Fernández Moreno. El libro (que alterna
poesía verbal y plástica) está organizado en
secciones, según las letras del abecedario y
tiene portadillas, como la de la letra O, que
incluye un juego tipográfico, varios
aforismos organizados en un esquema de
corchetes y un pie de página.
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Los artefactos de Nicanor Parra incluyen, por su parte, algunos textos de
naturaleza aforística, que podrían ser escindidos de su respectivo dibujo y
seguirían funcionando de forma autónoma, aunque su sentido resultara
amputado. Es el caso, por ejemplo, del artefacto de la Venus de Milo, al pie de
la cual puede leerse: “Soy frígida. Solo me muevo con fines de lucro”. O el de
la bandejita con un dibujo de Don
Nadie que dice: “RESPUESTA DEL
ORÁCULO. Hagas lo que hagas te
arrepentirás”. O de otra bandejita
donde Parra escribió el famoso
remedo becqueriano: “¿Y tú me lo
preguntas? Antipoesía eres tú”.
Mirada con maldad, “Carta del
suicida”, por ejemplo, parece una
parodia de Cioran. Muchos dirán
que se trata de chistes. El chiste es literatura, o más bien antiliteratura,
respondería Parra, que ya tituló su antología en Visor de 1983 como Chistes
para desorientar a la policía poesía.
3. Viaje al l ienzo
Como sabemos, pintura y escritura son dos sistemas de representación visual
que se ejecutan convencionalmente sobre una superficie plana. Sus
peculiaridades han sido exploradas a menudo en obras mixtas, que evidencian
los límites y particularidades de ambas: el texto sobre el lienzo subraya a
menudo la conocida resistencia de la imagen al sentido, evidenciando al
mismo tiempo su precariedad lingüística frente a la palabra. La naturaleza
visual de la escritura ha inducido a numerosos artistas a experimentar con ella,
integrando escritura e imágenes en su obra y dotando a ambos elementos de
la misma importancia en la construcción de sentido. Desde los pasados años
70, gracias a la estética neoconcreta y al conceptualismo, el trabajo con el
texto ha cobrado una enorme importancia en las artes plásticas.
Conceptualismo y política se alían con especial fortuna en un género como el
del aforismo, identificable a menudo sobre el lienzo.
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En este óleo fechado en
2002 y firmado por el gaditano
Chema Cobo, puede leerse, por
ejemplo, un aforismo a modo de
emblema que coincide con el
título de la obra: “¡Ojo! Por lo
visto, algo más que nada es aún
peor”. Más allá de los casos
aislados, puede citarse la obra
monográfica de un joven artista cubano llamado Iván Capote, que en el año
2006 ofreció en La Habana y en Zúrich dos exposiciones individuales tituladas
respectivamente Aforismos y Pensamientos paralelos, donde trabajó las
evidentes conexiones existentes entre el género literario y el plástico. En ellas
combinaba poemas visuales como el titulado “Dinero” con otras obras en las
que la palabra acaparaba todo el
protagonismo. Este último es el caso de
“Dislexia”, cuyo contenido fundamental es
un texto en el que las palabras han sido
divididas para dificultar su lectura sobre el
lienzo y que dice: “La vida es un texto que
aprendemos a leer demasiado tarde”. Durante la última década, varias
exposiciones latinoamericanas han llevado
a cabo una compilación temática de obras
plásticas donde la utilización simultánea
de texto e imagen era muy relevante. Es el
caso de Escrituras, curada por Jorge Fernández, o de Ya sé leer, curada por
Elvia Rosa, Sandra Contreras, Ibis Hernández Abascal y Margarita Sánchez
Prieto. De todas las líneas a las que apuntan los cuadros expuestos, el aforismo
tiene cabida en dos de ellas: el conceptualismo y el apropiacionismo. En su
versión textual, este último opera mediante la desubicación de frases hechas,
chistes, lemas publicitarios y otros textos de amplia circulación social, de tal
manera que resulten incómodos, vaciando el mensaje escrito de su
significación convencional. Operan también mediante la proyección o
impresión de textos breves y corrosivos en espacios previstos para la
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burocracia o la publicidad. Es el caso, por ejemplo, del famoso bus ateo,
campaña de librepensamiento promovida entre 2008 y 2009 en autobuses de
muchas ciudades del mundo, en cuyos paneles publicitarios podía leerse
“Probablemente Dios no existe”, y que en España tuvo variantes como la del
andamio ateo de Zaragoza. El perseguido efecto subversivo se producía no
solo por el contenido del texto, sino también gracias a la ocupación del
espacio público mediante la palabra. Es el caso de esta pintada anónima:
Emblemático al respecto fue el montaje realizado por Nicanor Parra y su
hija Catalina en 1987 sobre un edificio de Times Square. Allí instalaron un
cartel luminoso que disonaba con la finalidad comercial de las pantallas
publicitarias del entorno y donde podía leerse: “USA, donde la libertad es una
estatua”. La intervención recuerda de
forma inevitable a la falsa noticia (en
forma de felicitación navideña) que
John Lennon y Yoko Ono colgaron
en el mismo sitio durante la Guerra
de Vietnam.
Aunque los grafitis son un arte
en boga desde hace muchas
décadas, en España hemos asistido
al resurgimiento de una variante que
concede a la palabra todo el protagonismo. Emblemáticas al respecto son las
pintadas de Neorrabioso, Batania o Alberto Basterrechea (1974), poeta y
grafitero vizcaíno que lleva sembrando Madrid con su caligrafía reivindicativa y
trash desde 2008. Aunque parte de su trabajo permanece visible en sus
propios blogs, ha sido también recogido en el libro Neorrabioso. Poemas y
pintadas (2012). En una entrevista reciente, publicada en Los Ritmos del Siglo
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XXI, aclara que solo pinta en lugares públicos, incluidos bancos y
multinacionales que, “como se ha
demostrado, también son públicos (al menos
cuando tienen pérdidas). Y no es cierto que no
pida permiso: siempre pido permiso a las
paredes antes de pintarlas; lo que no hago
nunca es pedir permiso a los dueños de las
paredes, porque entiendo que las paredes no
tienen dueño”. Un proceso parecido es el que están
atravesando algunos humoristas gráficos como
El Roto, cuyas viñetas inclinan la balanza de la imagen hacia la palabra,
incluyendo textos que poseen una auténtica autonomía de sentido: “¿Pero
qué clase de orden económico
es ese que produce desorden
social?”. De forma paralela y
muy sintomática regresa el arte
de los eslóganes que llenan
carteles y pancartas durante las
manifestaciones. Es muy
discutible que dichos lemas
puedan ser denominados aforismos, pero a veces dialogan con el género en
su aguda combinación de pensamiento y provocación, en su intento de
alcanzar la máxima profundidad posible dentro del mínimo espacio.