Estudios Lingüísticos Tipografía en Movimiento

Trabajo Propedéutico Tipografía en movimiento. Análisis lingüístico sobre la evolución del texto escrito en una superficie cinematográfica.Preparado por: Bianca Suárez, Estudiante de doctorado en Semiótica, Universidad nacional de Córdoba. En el marco de la asignatura Estudios Lingüísticos. Docentes a cargo: Dra. Beatriz Bixio y Dra. Cecilia Defagó.

Julio de 2010

Tipografía en movimiento

Introducciónel último avance en comunicación humana pero habrá que regresar a la historia del mundo escrito. en los inicios, los primitivos usaban papiros y piedra para labrar las ideas y perdurarlas en el tiempo. luego usaron

papel y los empleos como copistas silenciosos hasta el desarrollo de implementos de escritura como plumas hasta llegar a desarrollos químicos como tintas para impresión, esta directa influencia del progreso llega hasta el mundo escrito que conocemos en nuestros días, involucrándose en las acciones humanas tan automatizadas

como las conocemos en la actualidad en la era digital. La historia presentada a continuación es toda una nueva historia donde la convención de la tipografía o un grupo de letras yacen en un pedazo de papel ahora se

encuentra en movimiento en una pantalla. La primera pantalla con la que ya de modo innato leemos información es la pantalla de televisión. Ser un ciudadano normal implica tener un aparato de televisión e interpretar los mensajes detrás de segmentos comerciales emitidos por televisión que incluyen fotografía,

encuadres, personajes, poses, texturas y simultáneamente involucran gráficos, logotipos, cifras, datos, efectos de postproducción, textos que se leen en la instantaneidad de un momento que involucra al receptor con

objetos de consumo, con la cultura que desea.

En la lingüística de la enunciación, la importancia de reconocer el sistema ya desarrollado de elementos comunicativos para significar la identidad del sistema de una película. La inscripción de la tipografía como

sujeto que habla con una lengua dotada de elementos connotativos y sus coordenadas espaciotemporales en el enunciado: título, pronombres, advervios, tiempo, focalización, nominalización. El enunciado del título de una

película y su enunciación. Locutor/alocutario. Historia/ Discurso. Presupuestos y sobreentendidos.

El computador y la tecnología permite componer en la pantalla segmentos seriados de información codificada en muchas capas simultáneas. Cada capa contiene áreas de expansión o profundidad ilimitadas que pueden

moverse a través de la pantalla o fuera de ella utilizando efectos visuales que hacen que todo el conjunto visual sea tan integrado que no choque con la imagen de la realidad que reconocemos, por lo tanto que usa otras

convenciones también ya establecidas culturalmente buscando la ilusión de movimiento o de transformación. Cada capa de diseño gráfico, como en un plano de ingeniería, puede ser transformado en un tiempo. El presente trabajo resulta de adentrarnos desde la superficialidad de las lenguas a los procesos cognitivos

involucrados en los diseños gráficos animados, de lo específico del lenguaje, de los códigos denotados al escoger una tipografía o una textura como lenguas, a lo que habilita cognitivamente. La tipografía en

movimiento o “Motion Graphics” es una mezcla de ciencias de la comunicación y arte, porque la tipografía en movimiento está alrededor de la cultura entregando mensajes cada vez más económicos para el lenguaje, ya que el espectador comprende lo que el diseño tipográfico en movimiento quiere hacerle comprender. Las

imágenes están enlazadas unas a otras interiormente, por la inducción inevitable de una corriente de significación1.

Lo que evoluciona en la cultura es cómo los individuos construimos los textos, las oraciones, las inferencias. Esta construcción no es una combinatoria normal, por el contrario, se construye a medida que cambian las necesidades del medio de comunicación por distintas competencias que también van evolucionando y todo un

lenguaje de conocimientos que ya se toma como adquirido por los mismos diseñadores de gráficos en movimiento.

Es una necesidad de los humanos comunicarse de manera más económica o simplemente el conocimiento indicado en los diseños tipográficos en movimiento son una expresión más de las predisposiciones en las que los ambientes físicos y socioculturales nos han moldeado.

Estudios Lingüísticos: Tipografía en movimiento, Página 1


La descomposición de los elementos en sus partes constitutivasLa cultura escrita reconoce la narración como organizada en grandes secciones, como puntos aparte: en la cultura audiovisual un corte de cámara, una transición o de textura puede separar dos segmentos narrativos,

dos párrafos de la historia. La lengua carece de límites, pero la segmentación ayuda fácilmente en la doble articulación del lenguaje a reconocer significados, donde un primer grupo de monemas sin significación, pero que al estar contenido en otro grupo de fonemas componen la emisión de signos con significado: así al

reconocer secuencias lingüísticas a las que puede atribuirse un significado global descubrimos por ejemplo palabras con la misma significación o monemas como unidades significativas que en sí mismas no tienen

significación, pero que en una segunda articulación, o sea, al extenderse en segmentos mínimos del significante o la forma sin significado propio pero que también son reutilizables: fonemas, que en una serie ordenada adquieren una significación. El título de una película difiere de otro y así las representaciones orales toman el

sistema de la escritura o de la gráfica, en este caso, para representar sus características sonoras siendo ahora el significante viendo sus aspectos organizativos que al ser leída descubrimos sus estructuras léxicas,

fonológicas y gramaticales.

Si el procesamiento mental de la información presupone operaciones cognitivas asociadas con una lógica inductivo/deductiva, el proceso de comunicación, donde no es evidente cuántos movimientos simultáneos

pueden estar sucediendo al mismo tiempo, presenta asociaciones estrechas con una construcción indicial y una lógica abductiva que constituye imaginariamente el sentido de un segmento a partir de señales que

cumplen una función de índices de un contexto, adjudicándoles un sentido. Así aparecen principalmente los signos de puntuación el primer signo como un fonema o los silencios en el texto, dados por la ausencia de tipografía como marcas que facilitan la lectura.

Los diseñadores gráficos utilizan ya la arbitrariedad del lenguaje no importando la materialidad para representar o por lo menos indicar la sustancia de un contenido: para mostrar el nombre de la película, su director,

productor y actores, recurre a la utilización de material textual. La tipografía tiene entonces una dimensión funcional representando el mundo como una clase de objetos, permitiéndonos hablar así de ella independientemente del contexto de uso. De este modo podemos nombrar los estilos tipográficos, dándoles

predicados a partir de su combinatoria en un sistema de signos. Esas clases, o estilos tipográficos, generalizan restringidamente a través de sus usos comunicativos, no beneficiándose así de la forma sino de la economía

que esas formas tipográficas connotan y están ya naturalizadas en su reutilización; Poco a poco la escritura se ha ido cargando de marcas tonales, alcanzando la intencionalidad del hablante, las formas tipográficas y sus marcas tonales muestran si está siendo irónico, humorístico, si la película será un thriller o de acción. Lo

importante aquí no son las formas tipográficas, sino analizar el lenguaje como una conducta en su funcionamiento mental, ya que no es sólo las formas tipográficas las que están en juego sino además otras

capas invisibles como la banda sonora y los gestos en la animación, todo proceso cultural está almacenado en el cerebro, donde las clases de formas se usan en el lenguaje audiovisual como un elemento eficaz de control de la actitud que el espectador tendrá frente a un audiovisual. Un color rojo fuerte en un movimiento brusco

está ligado a un reconocimiento que permite una segmentación y así un re-análisis de su sustancia.

La tipografía encapsula una inforación citada por ilusiones perceptivas, es el arte y técnica del manejo y

selección de tipos de letra es un conjunto de uno o más tipos de letras diseñadas con unidad de estilo, cada una compuesta por un conjunto coordinado de glifos como apariencia superficial de las lenguas. En tipografía el ojo se mueve a través de la página estática y el lector asume una posición activa en cuanto al ritmo de la

lectura. Lectura a su vez, ocurre a través de reconocimiento de caracteres ordenados de un conjunto de normas, que grupo son parte del universo del lenguaje verbal. Las letras forman las palabras, que se organizan



en oraciones. Las frases están agrupadas en párrafos que se ven como una mancha tipográfica clara y luminosa. El lenguaje aquí es un sistema flexible; en situaciones ambiguas, la elección tipográfica dice mucho, y

puede inclinar la significado para un lado u otro, así que las formas tipográficas vehiculizan procedimientos de sintaxis, que terminaron por figurar en películas ulteriores en función de lengua ya que se han vuelto, en cierta medida, convencionales.

Las palabras se asocian a imágenes cumpliendo una Función de Anclaje: algunos conceptos son tan aceptadas que pueden llegar a contrarrestar el enunciado en sí. Cuando esto ocurre, el resultado puede ser la

asignación de un tono cómico en la obra, pero es importante ser conscientes de que esto puede funcionar o rayar en lo ridículo. En el caso de la palabra "agresión" tiene su significado distorsionado por la adopción de una fuente que contiene corazones en su estructura, un elemento que usualmente simboliza todo lo contrario,

porque el corazón es un símbolo de amor y la pasión. Mientras que la palabra escrita en una fuente ruidosa, encapsula la destrucción de impresión un significado extra a la palabra, la fuente expresa una agresión. Es aquí

cuando la palabra vuelve monosémica a una representación gráfica polisémica y al mismo tiempo cumpliendo la Función de Conmutación cuando el Icono de las formas tipográficas y la palabra se complementan.

En el diseño de la identidad de un audiovisual, no es la relación directa del significante por ejemplo “el hombre

del brazo dorado” y su significado, es una lengua con rasgos distintivos para que un sonido tenga unos fonemas en particular y a partir de esos morfemas creamos significación en la sustancia. La arbitrariedad es

limitada: la cultura elige una sintaxis determinada. La secuencia completa donde se anima la tipografía del título de una película no suma las capas, sino que por el contrario las suprime, lo único que recuerda es que me hizo sentarme y predisponerme al resto del argumento.

SAUL BASSEl precursorAsí como la Coca-Cola está en todas las culturas, el cine y la televisión también se encuentran en todas las culturas. El uso de la tipografía en movimiento es ya un universal del sentido común, operando diariamente

como una lengua originaria, pero ¿Donde se originó? No se puede saltar simplemente de un conjunto coordinado de glifos al cine sin exponer que también el cine en sus inicios utilizó la tipografía para acompañar secuencias sin sonido cuando el cine aún era mudo como lengua origininaria; las familias de lenguas mutan en

la historia, no podemos postular así, universales a partir de una lengua originaria.

El diseño de animaciones tipográficas para cine y televisión, así como la poesía, se reduce cada vez más

completamente a su “esencia”2, es despojada de todo lo que, por más accesorio, parecía establecer adecuadamente lo tipográfico en movimiento por antonomasia, con lirismo, rima, metro, la forma de una existencia legítima que corresponde a los intereses específicos de los poseedores de cierto capital específico.

El modo de hablar de los diseños gráficos en movimiento para películas de cine configura su relación con la audiencia y es así como actividad humana del conocer, es vista en este trabajo como una práctica ya

establecida a lo largo de ya 60 años y tal vez más si establecemos el punto de fundación en el cine mudo. Así como la escritura, es una producción socioseconómica y cultural sometida a presiones que ya está enraizada en las particularidades establecidas ya en el lenguaje del cine. En el diseño gráfico en movimiento lo no dicho

está dado por desplazamientos objetivos dados por la experimentación gráfica y por las ricas intuiciones que el director proponga. El cerebro tanto del diseñador como de su audiencia no se encuentra estructurado con

representaciones ya acabadas, sino canalizado para desarrollar progresivamente representaciones en interacción tanto con el medio externo como con su propio medio interno3. Saul Bass se encuentra acreditado para tener acceso a la enunciación y participar de una porción grande del movimiento que organiza a la

sociedad y a las ideas al personificar el diseñador de los títulos para películas que tienen un nombre reconocido


Las lenguas y el lenguaje. Los patrones relacionales y variación lingüística. Modos de entender los universales lingüísticos


en la historia del cine. Las estructuras morfológicas que sostienen al discurso, como organizaciones silenciosas establecieron la práctica del diseño de títulos y créditos para cine y televisión, siendo edificantes según sus

técnicas de producción. El diseño gráfico ya desarrollado por un lado en los carteles anunciando las películas y por otro lado los sobreimpresos en el cine mudo, son sólo un dato ya aislados y desnaturalizados, ahora presentes más del lado de la frontera de lo dado que del lado de lo creado y son estas dos quienes fueron

combinados en sistemas globales, como de la polvareda dejada del entrecruzamiento de las dos y que ahora construyen un lenguaje, como una acción que se instituye, que coloniza un nuevo espacio-tiempo en el

desarrollo natural del cine y construye un modelo que forma una diferencia. El presente postulado del discurso se convierte en el producto de la operación de diseño, así el lugar de la producción se cambia por el lugar producido por el texto de la totalidad del film.

Del registro de lo oral, no queda sino el recuerdo de como suenan los enunciados en la pantalla como una memoria innata del cine mudo y ya naturalizado en Latioamérica cuando dicen el nombre de la película en las

películas en otro idioma. Allí mismo todo lenguaje construye un mundo imaginario o real abstracto o concreto del mundo construido por un lenguaje más allá de la subjetividad individual. Las formas de color plano diseñadas por Bass tienen cualidades del sentimiento, como apariencias puras, del poder ser, representaciones

de lo que es tal como es en relación con el discurso del audiovisual que presenta. Así como las palabras dichas producen efectos, los signos gráficos producen efectos en la realidad, la función esencial de Bass es hacer

eficientes las relaciones previas que tomaban mucho más tiempo o eran muy aburridas, para enunciar las personas que participaron de la producción de la totalidad de la película. Los títulos y créditos forman parte del sinsigno del nombre de la película, pero al mismo tiempo son un desdoblamiento como un fragmento

arrancado, una burbuja del objeto título de la película, como nombre propio y se constituye como signo índice como una acción cognitiva ejercida por el objeto.

Del decir, lo dicho, lo que se dijo.

Saúl Bass es probablemente el más importante pionero en el diseño gráfico animado para cine y muchos de sus trabajos son obras fundacionales en lo que se conoce hoy como Motion Graphics. Sus obras son

principalmente abstracciones con un estilo de época que con movimientos claros y formas gráficas simples, entonaba una armonía simpática o de humor para generar una expectativa en el público. Los universales del

pensamiento, ya desarrollados luego por ejemplo en Piaget con el conductismo, muestra que tengo objetos culturales a los que acceso por estrategias cognitivas. La misma estrategia que uso para aprender el lenguaje como para aprender cualquier otro objeto cultural: el pensamiento organiza a las lenguas en determinadas

categorías como causa-efecto utilizada por Saúl Bass, quién llegó a ser ampliamente conocido en la industria después de crear la secuencia del título de la película de Otto Preminger “El hombre del brazo de oro” (1955).

La película trata sobre un músico de jazz de la lucha de una de superar su adicción a la heroína, tema tabú en los años 50. Bass decidió crear una secuencia polémica estableciendo en el campo cultural la forma inmanente de sentido, como metáfora y sinécdoque, en este caso del controvertido tema de la película, atestiguando las

resistencias que suscita una síntesis gráfica del mundo social. Eligió el brazo como la imagen central, cuando el brazo es una imagen fuerte en relación con la adicción por las drogas. Tal como esperaba, causó gran

sensación creando cajones gráficos hechos para un tipo específico de contenido, desarrollando una sintaxis en la animación de textos tipográficos para cine que se encontró impuesta a todos (y especialmente , por lo menos a término, a los consumidores de cine de los 50’s y de ahí en adelante) que se ve al pasar que los

conceptos estéticos que cierta teoría estética se fuerza en fundan en la razón, deductivamente4, según del campo en la cual se engendraron y funcionaron como en el cine mudo, en tanto que estrategias simbólicas en

lucha por la dominación simbólica como la animación hacia técnicas mecánicas también inmanentes de sentido, en las luchas por la dominación simbólica del cine en oposición al código cultural establecido en lo puramente gráfico y tipográfico y del no código natural que puede dar cuenta del carácter específico de la


Identificar similitudes y di-ferencias entre el registro oral y el escrito


fotografía. La lucha anterior se reduce en una inclusión de lo gráfico de un modo más integrado en la superficie del componente fotográfico, dándole una autonomía semántica al fragmento del diseño tipográfico en

movimiento.

¿Qué pasa con las ambigüedades? Ya al final de su carrera Bass diseña para la película Casino (1995) la animación de la identidad de la película que inicia después de haber sido destruidas las palabras dichas por el

personaje “cuando amas a alguien, debes confiar en él, no hay otro camino” por un coche bomba. Sam Rothstein, el personaje está en el infierno, o bien en camino a él. Existen, ahora bien, universales específicos

que pueden explicar las estructuras de las lenguas, como universales cognitivos que indican que si es innato o si hay patrones relacionales, como rutinas de las lenguas. Bass alude al sistema de creencias humano, al construir la hipótesis de arriba a abajo sobre creer ciegamente en signos de luminosidad y consumo como las

vidrieras icónicas de las iglesias góticas, ahora compuestas en una metonimia en las luces de neón de la reconocida ciudad de Las Vegas, ya almacenados en la memoria a largo plazo. El campus del audiovisual ya

habitado por Scorsese reviste una forma especial, una especie muy particular de capital, a saber el capital simbólico como capital de reconocimiento o de consagración5, es institucionalizado por Bass, en el último de sus diseños, alude a la fijación de creencias desarrollando proposiciones audiovisuales sobre el funcionamiento

de los campos y se puede sacar una teoría general del funcionamiento de un estado particular de un campo particular (por ejemplo, el campo de los diseñadores de diseños tipográficos para cine y televisión).

Competencias adquiridas: Competencia Visual [Función Económica del lenguaje]El piso cognitivo que releva el diseño tipográfico en movimiento opera como Memoria Figurativa con una intencionalidad clara. La clasificación de signos visuales, toma relativa fuerza equivalente a la palabra ya que nombra, califica, cualifica, mientras que los íconos individualizan acciones con características

representacionales del orden de los isomorfismos. Mientras que lo dicho por el texto, expuesto tipográficamente como el título de una película describe verbalmente, denomina, las formas tipográficas

utilizadas como íconos, reproducen la apariencia óptica o sus características de un modo translingüístico. Es así como su función nominal es mayor que su misma representación fónica, implicando así que lo icónico cumpla una función ostensiva mayor que exhibe, presenta, es un simulacro de lo nombrado. Finalmente es

unidimensional, lineal y enumerativo del mismo modo del título, tanto de los actores o demás figurantes en el conjunto del segmento, mientras que su representación en conjunto es la presencia simultánea del texto con su

imagen, que en muchos casos muestran la foto del actor al lado de su nombre escrito.

KYLE COOPERLa innovación en el estímuloLa Analogía del signo icónico no es con el objeto representado sino con el modelo perceptivo del objeto. La imagen es un producto simbólico regido por códigos técnicos, culturales, regulados socialmente que necesitan

de la participación activa de un lector. Ante la pobreza de estímulos, muy pocas frases se construyen bien en la cotidianidad. Las construcciones sintácticas se dan por rápidos estímulos lingüísticos como estrategias de

dominio general, pero el desarrollo de las mismas animaciones tipográficas complejizando su trama semántica, hace de dominio específico el reconocimiento de texturas.

En el diseño de los títulos de la película Se7en (1996) En la evolución de la escritura pictográfica, el símbolo

icónico es instrumentalizado y estereotipado para una comunicación lingüística. El cerebro se adapta de selectivamente para recibir datos sobre un texto oscuro, subverticio; aquí las herramientas semiológicas para

comunicar se volcaron sobre la vida cotidiana, las subculturas juveniles, la fragmentación de los estilos de vida del mundo obrero, la “desviación” más allá de la explicación que procesa de modo lingüístico. Habituados ya al estímulo de la animación transducido como primera articulación, Cooper capta la novedad del estímulo de las


Bourdieu Enfoque funcionalista

Analizar las potencialidades cognitivas que están ligadas a la posesión de una lengua.


rarefacciones y patologías, la amplitud de manifestaciones de copia del estilo aumenta, manipulado en el ambiente también por el cambio de milenio cambiando las pautas de mirada adaptando formas reconocibles

con una segunda articulación de las formas no fonéticas sino audiovisuales.

Cooper, siguiendo el camino de Bass, incurrió en el proceso de modularización expuesto por Karmiloff, liberandose de los convencionalismos del primer desarrollo de la animación tipográfica al seguir el

desplazamiento de la imagen vectorial llena de colores planos hacia texturas de información que encapsulan relatos cortos de rarefacciones. La comunicación desde el análisis de Karmiloff el diseño tipográfico en

movimiento, módulo del lenguaje y el módulo de la percepción son de dominio específico más que modular en el estricto sentido fodoriano ya que al ser adquiridos logrando el aprendizaje de la habilidad de sintetizar gráficamente, se producen cambios que son globales al ser expuestos en audiovisuales con audiencias

masivas. Según lo expuesto por Karmiloff sobre los piagetianos, el desarrollo implica la construcción de cambios que afectan a las estructuras de representación, generales para todos los dominios y que operan

sobre todos los aspectos del sistema cognitivo de manera similar, sin aceptar que transductores sensoriales transformen los datos en formatos informativos determinados innatamente correspondiendo así a representaciones de hechos o acciones que existen o son existencias en bruto, pretenden una comprensión de

dominio general al ingeniar formas que tienen correspondencia con la realidad.

Así como los piagetianos consideran que el niño es un constructor activo de información que va decodificando

de la pantalla de televisión, mientras que los conductistas lo ven como un almacenador pasivo de información, en ambos casos es el ambiente el encargado de dar significación a las representadas dadas, siendo el niño preprogramado con los datos connotativos de animaciónes tipográficas antiguas y preparado para conocer

desde microdominios de transducción específicos actualizados.

Saul Bass experimentó con las formas gráficas desde su dominio específico donde las formas planas están

llenas de sustancia, hasta fotografías puestas en un movimiento mecánico que también cumple un proceso histórico de formación, dando una cierta autonomía semántica a las texturas de capas profundas de la composición gráfica. Pero el sector dominado por el campo del poder hegemónico cultural, rompieron las

formas ya mecanizadas regresando al gesto del trazo humano, en respuesta al gesto de la computadora, Kyle Cooper incluye en un primer plano experimentaciones con la forma tipográfica, recurrir a la mano alzada como

una nueva categoría del espacio-tiempo6: local inmediata y temporal anterior como una conjunción ilógica entre el aquí de una mano que escribe en letra a mano sobre la pantalla del cine y el antes. Estas formas de fin de milenio de Kyle Cooper son transducidos como semas de connotación, facilitando el análisis de su forma y ya

siendo resueltos por las competencias de dominio general donde globalmente la cultura mostraba espesamientos hacia lo patológico y rarefacciones sobre lo no dicho y por decir, que no dirá la totalidad del film.

El cambio estructural, dado por los video juegos, casi se puede traducir en el orden de un desarrollo innatista de operaciones de interpretación simbólicas, como lenguajes ya adquiridos de dominio general, pero lo importante de este cambio es cómo influyó también hasta en el diseño gráfico en movimiento. Los cambios

bruscos de cámara, la ruptura del eje, la hipertextualidad modificaron modularmente el dominio específico de la apropiación de textos en superficies digitales que ya cumplen cierta relación lógica comparable al asíndeton7.

Tal como explica Barthes, la gran parte de los diseños tipográficos para cine a finales de los años 90 constituían rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos, llenando una lexía del conjunto de formas de las características tipográficas en la capa de lo denotativo y las texturas de fondo con patrones isotópicos de fines de siglo. Los

elementos puestos por Bass, re-utilizados por Cooper como elementos connotadores no se agotan, todos los elementos de la lexía no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el uso una cierta

denotación dada también por la totalidad del film, sin la cuál el discurso no sería posible afianzando el enunciado de Barthes.


-El lenguaje como objeto cultural y objeto natural. La especificidad del lenguaje y los procesos cognitivos. El menta-les, el valor cognitivo de la palabra, y la construcción del mensaje.


El innatismo como capacidad del lenguaje, es una capacidad separada de otras capacidades del pensamiento. Así poseer un lenguaje icónico por ejemplo, como el ya adquirido en la lectura de representaciones

iconográficas en movimiento, no garantiza otras características cognitivas. La obra de Bass abrió el camino a toda una corriente innovadora que al poco tiempo se manifestó en un marcada tendencia experimental que incorporaba variables tipográficas y empujaba los límites de la legibilidad hasta los límites, manifestados

principalmente en la obra de Kyle Cooper como movimientos revolucionarios. El estímulo dado ahora por Cooper, tiene la función de disparador del conocimiento: este diseñador pone en juego no ya la abstracción y

simpleza del lenguaje animado desarrollado por Bass, sino que además incorpora partes del texto que la misma película omitió, aportando al conocimiento mismo de la película, como al apretar un botón y el estímulo sólo activa un circuito ya internalizado y comprendido en esa lexía fundada sobre la homología de posición que

siempre es más incierta, más frágil, una vez que se activa busca materializarse en la reiteración del sentido dado en otras imágenes que completan el sujeto-objeto-verbo representados en nuevas imágenes que por

reiteración afianzan el sentido completando una gramática invisible, una nueva sintaxis en el diseño de animaciones tipográficas que a ése momento podrían llamarse universales.

Competencias adquiridas: Competencia comunicativa [Función del lenguaje Audiovisual]Atribuir estructuras con fines propios nuevos: el diseñador busca determinados patrones atrapados en un

sintagma que no es el suyo, propios más de la lengua de los videojuegos o los videos musicales y que es el de la denotación, pero que al naturalizar unas formas, el sistema del mensaje connotado es el sintagma del

mensaje denotado, por lo tanto la connotación no puede definirse más que en términos de paradigma, el discurso icónico, propio del diseño tipográfico en movimiento, el que naturaliza sus símbolos.

ADOPCIÓN LATINOAMERICANATotumaSolo a meses después de la instauración de dominio general afianzada en los diseños de Cooper, una

transformación tecnológica emerge, las diferentes posiciones en el campo de la producción, que se puede definirlas tomando en cuenta el género practicado, la situación en ese género localizada a través de los lugares

de publicación8 … demostración de la modularización progresiva … y demostrando de qué manera los niños se vuelven participantes activos en el proceso de construcción de su conocimiento.

Ya en la cotidianidad de la práctica del diseño tipográfico animado, con el tiempo, las formas gráficas han

llegado a niveles de abstracción y simplicidad, disminuyendo la complejidad inclusive sonora, el mensaje ya aprendido en la experimentación pretende por el contrario economizar el tiempo de lectura y sí complejizando la

sustancia. Se cambia a cargas mentales como lo son las vocálicas. Flashes cargados de significación en la singularidad de su textualidad, al ser leída conscientemente o inconscientemente o inconscientemente en su intertextualidad, es decir a través del sistema de distancias por la cual ella se sitúa en el espacio de las obras

contemporáneas en otros canales pagos con emisión multinacional en la región de Sur América, como es el caso de los diseños gráficos ingeniados por la empresa Totuma. En este momento también es importante notar

que no es un individuo o su nombre asociado a un director de cine famoso lo que funda la homologación de la posición. La singuralidad de los diseños de Totuma se leen desde una pantalla de televisión donde incurre que el zapping permita reconocer “HBO”. Las relaciones objetivas que definen y determinan su posición en el

espacio de producción y que determinan u orientan las relaciones de competencia9 que mantienen con otros diseñadores y el conjunto de estrategias comunicación visual o de diseño gráfico, formas especialmente, que

hacen que sus diseños sean emitidos globalmente y afiancen así elementos nuevos de denotación que en la producción son de dominio específico pero que al ser globales sacan a la luz nuevas competencias de dominio general en las que se pueden reconocer que un diseño se vea integrado dentro de la programación, dentro de

los canales contextuales, apropiados para la identidad global de la organización, que son isotopías de realidad



espacial y se integran en la totalidad del film en las que están contenidos y así evidenciar todo lo necesario para hacer construir realmente el campo de las obras y el campo de los productores y el sistema de las relaciones

que se establecen hasta expresar una ideología como por ejemplo el paquete gráfico de los programas para Discovery Home & Health para Lationamérica implicando ya en el orden de las representaciones con categorías reales propias de la razón, la ley, incluso es posible pensar en predecir que tipo de razgos en color y tipografía

pueden llegar a tener, como modos de funcionamiento haciendo una descripción operativa de operaciones cognitivas propias de la televisión. Enunciar “Discovery Home & Health para Lationamérica” implica relaciones

asociativas que ocurren casi en una conciencia colectiva pero ahora en un campo diferente al fonológico, sino en lo audiovisual, inclusive se pueden llegar a predecir estilos en los cortes de planos, expulsando al sujeto empírico como un instrumento al servicio de la intensionalidad comunicacional del sujeto organizacional10

Discovery Home & Helth.

El lenguaje gráfico propio de estos tiempos es algo que sucede, no es transformativo. Una vez logrado el

aprendizaje de la habilidad de compilar la información del audiovisual, los diseños tipográficos en movimiento forman un procedimiento que se ejecuta de manera rápida, automática e inconsciente11. Al centrarse exclusivamente en entradas relevantes para sus propias capacidades de procedimiento alude a

convencionalismos de la cultura como representaciones identitarias, color y mucho de movimientos de cámara que connotan el clima o ritmo de la totalidad del audiovisual, siendo estas representaciones extralingüísticas

permitiendo que los datos sean procesados por un sistema central favoreciendo la automaticidad.

Competencias adquiridas: Competencia Transmedial [Función Interactiva]precisa del método de fotogramas clave con estructuras más rígidas como las fuerzas físicas de la naturaleza para crear efectos de realidad, ejemplo de ello será como en “Motion Graphics” ya término naturalizado en

Argentina sobre el dominio general de “seguir evolucionando como una forma de arte con la incorporación de rutas de barrido de la cámara y elementos 3D o un sistema de comportamiento, que controla estos cambios

mediante la simulación de las fuerzas naturales; otras estructuras igualmente rígidas en la lengua de la interactiva incorpora la gestualidad humana dentro de una connotación de dominio general, el lenguaje sin ambigüedad en lo gráfico y tipográfico. Del mismo modo supone también la caracterización de personajes

identitarios, desplazar los conocimientos ya adquiridos hacia nuevos dominios de la lengua como por ejemplo elementos gráficos como banners, moscas, sobreimpresos y otros elementos que son de dominio específico

de los diseñadores audiovisuales para televisión y adquirir nuevos códigos de denotación específicos de la emisión.



Referencias


1 Metz, Christian (). “El cine: ¿lengua o lenguaje?” en La Semiología. Tiempo Contemporáneo. P. 155

2 Bourdieu, Pierre () Cosas Dichas. P.146. Gedisa.

3 Karmiloff-Smith, Annette (1994) Más allá de la modularidad. La ciencia cognitiva desde la perspectiva del desarrollo. p. 28. Alianza.



6 Barthes, Roland () “El mensaje fotográfico”, en La Semiología. Tiempo Contemporáneo. P. 135




10 o corporativo, si se prefiere ya que está más del orden de lo legal dentro de las leyes de Estados Unidos.

11 Karmiloff-Smith, Annette (1994) Más allá de la modularidad. La ciencia cognitiva desde la perspectiva del desarrollo. Alianza., p. 20.

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