Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela

El proceso de asimilación en la literatura del tiempo y del espacio histórico real y del hombre

histórico real ha sido complicado y discontinuo; sin embargo, es importante para el estudio de

los géneros y de la evolución de la novela, por ejemplo.

Mijail Bajtin, en su artículo “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”1, denomina

cronotopo (“tiempo – espacio”) a la “conexión esencial de relaciones temporales y espaciales

asimiladas artísticamente en la literatura”, y lo entiende como categoría de forma y contenido.

El cronotopo expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo, y determina la fijación de

los géneros literarios, así como la imagen del hombre en la literatura.

En su artículo realiza un análisis de los grandes cronotopos, estables tipológicamente, y que

determinan las variantes más importantes del género novelesco en los inicios de su evolución.

NOVELA ANTIGUA

Ya en la Antigüedad se crearon tres tipos de novelas, con tres asimilaciones diferentes del

tiempo y del espacio y, por tanto, tres cronotopos novelescos. Fueron muy productivos y

flexibles, hasta el punto de determinar la evolución de la novela hasta casi el siglo XIX.

1. “Novela de aventuras y de la prueba”, donde se incluye la “novela griega” o “novela

sofística”. Se configuró entre los siglos II – IV d.C. Son ejemplos de este tipo Las aventuras de

Leucipo y Clitofonte, de Aquiles Tacio, o Dafnis y Cloe, de Longo.

El tiempo de la aventura está en estas novelas elaborado tan perfectamente que la novela pura

de aventuras apenas ha añadido nada nuevo. La trama es similar en todas ellas, incluye los

mismos motivos (dos jóvenes en edad casadera se conocen y se enamoran perdidamente, se

produce un suceso desafortunado que provoca su separación y, tras muchas aventuras, se

reencuentran y se casan.

El trasfondo geográfico de la trama es amplio y variado; generalmente se trata de entre tres y

cinco países, descritos con mucho detalle en todos sus aspectos. Se incluyen también reflexiones

y discursos. Estos elementos existían ya en géneros literarios anteriores, aunque se sincretizan

en este tipo de novela.

El elemento común que une esos elementos es el tratamiento del tiempo. El cronotopo de la

novela de aventuras y de la prueba es “el mundo ajeno durante el tiempo de la aventura”2. El

punto de partida de la aventura es el primer encuentro entre los protagonistas, y el punto final su

1 M. Bajtin, “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela”, en M. Bajtin, Teoría y estética de la novela, Taurus Ediciones, Altea, 1989. 2 Ibidem, p. 242.

matrimonio; toda la acción de la novela tiene lugar entre estos dos momentos, aunque en

esencia es como si no hubiera pasado nada. La pausa entre estos dos momentos (encuentro –

matrimonio) se sitúa fuera del tiempo biográfico.

En la novela griega, estos acontecimientos no dejan huella en la vida ni en el carácter de los

héroes; en la novela europea más tardía, los acontecimientos sí tienen relevancia biográfica e

incluso repercusiones psicológicas en los personajes.

Otro rasgo de esta novela es que no conoce la duración biológica elemental, la edad, es decir, el

tiempo de las aventuras no se calcula, y no afecta a la edad de los protagonistas. Esto ha sido

utilizado por Voltaire, en su Cándido, de forma paródica, mostrando al final de las aventuras a

una pareja de amantes degradados por la edad.

No se puede hablar tampoco de una localización histórica del tiempo y la aventura, dado que no

hay huellas de tiempo histórico. Por eso es tan difícil fechar con exactitud estas novelas.

De esta manera, los acontecimientos no forman parte de la serie temporal histórica, ni de la vida

corriente, ni de la biográfica, ni de la edad. Están fuera de toda ley humana; no cambia el

mundo, ni la vida de los héroes, ni, por supuesto, sus sentimientos.

Este tipo de novela se compone de episodios cortos, donde sucede cada aventura. Dentro de

cada uno se cuenta el tiempo (horas, minutos, segundos), pero se insertan en la trama general

por la simultaneidad casual (‘de repente’, ‘precisamente’). Y este juego del ‘destino’ es lo que

compone la novela.

Las aventuras se enlazan así una tras otra, sin restricciones temporales internas. Eran novelas

poco largas, en comparación con las novelas de aventuras del siglo XVIII, que habían

aumentado hasta diez veces su tamaño. Sin embargo, esto sigue sin afectar a la vida humana; la

serie de días o semanas en que tienen lugar las aventuras no influye en la vida concreta de los

héroes.

El tiempo del suceso, la fuerza que dirige la aventura, es la intervención de las fuerzas

irracionales en la vida humana3. Los acontecimientos que tienen lugar en el tiempo de la

aventura se sitúan en los momentos de ruptura del curso normal de la vida. Pero la iniciativa

que provoca tales aventuras pertenece toda a esas fuerzas irracionales.

Son héroes pasivos, que sufren cualquier cosa que les venga; cuando en la novela posterior se

utiliza el tiempo de aventura de la griega, la iniciativa pertenece al suceso, ya sea el destino, la

previsión divina, etc. Esto aparece ya en las novelas históricas europeas del siglo XVII, donde

3 Ibidem, p. 247.

se crea una especial ‘filosofía de la historia’, en la que los destinos de los pueblos se deciden en

esos hiatos ajenos al tiempo real.

En los argumentos de la novela griega hay ciertos motivos que cobran especial importancia, al

ser por naturaleza cronotópicos, como, por ejemplo, el motivo del encuentro.

Para que se produzca un encuentro, debe darse la misma localización espacial al mismo tiempo;

es decir, el espacio y el tiempo van unidos. Por tanto, cuando no se produce el encuentro, uno de

los dos factores es negativo. Sin embargo, esta unión de los dos factores es abstracta, pues debe

estar incluida en la estructura general de la obra.

Este motivo puede, además, adquirir diferentes expresiones verbales y relacionarse con otros

motivos, como especialmente sucede con el del camino (lugar habitual de encuentro), o con el

del reconocimiento.

El tiempo de la aventura de la novela griega, por otro lado, requiere una extensión espacial

abstracta. La simultaneidad, imprescindible para que se den o no los acontecimientos de la

trama, está ligada al tiempo, pero también al espacio, medido por la cercanía y la lejanía. Los

raptos, fugas, persecuciones, etc., tan habituales en la novela griega, necesitan espacios amplios

de tierra y mar, y países diferentes; pero este universo es abstracto (da igual de qué país se trate,

el suceso acontecerá de todas formas).

El acontecimiento aventurero está solo determinado por el suceso, por la simultaneidad casual o

no dentro de un lugar dado del espacio; pero el carácter de ese lugar no es algo relevante para el

acontecimiento.

“Así, el cronotopo de la aventura se caracteriza por la ligazón técnica abstracta entre el espacio

y el tiempo, por la reversibilidad de los momentos de la serie temporal y por la transmutabilidad

del mismo en el espacio”4.

Por otro lado, este tipo de tiempo de aventura requiere un cierto grado de abstracción; si se

hubiera concretado, los hechos tendrían que sujetarse a ciertas regularidades o normas, que

impedirían el desarrollo de la trama. Por ello el universo de la novela griega es extraño,

desconocido, ajeno. Sin embargo, este exotismo no se señala especialmente, sino que es algo

adyacente. Y dado que este universo es abstracto y ajeno de principio a fin, nada limita el poder

absoluto del suceso.

4 Ibidem, p. 253.

A pesar de ello, hay muchos episodios o detalles descritos minuciosamente, pero son

simplemente hechos aislados y únicos, sin relación con el conjunto estructural. A consecuencia

de esto, los espacios de este mundo ajeno están llenos de curiosidades y realidades extrañas,

pero aisladas.

Los motivos de la novela griega no son nuevos; en otros géneros, estos motivos iban ligados a

otros cronotopos. El motivo amoroso, por ejemplo, aparecía en el cronotopo bucólico; pero en él

la naturaleza era cíclica, como en la naturaleza. Frente a eso, salvo Dafnis y Cloe, el resto de las

novelas griegas no presentan ese tiempo como cíclico, sino como un momento ajeno al tiempo

real.

Los elementos relacionados con los viajes están influidos por las novelas geográficas antiguas,

pero hay abundantes diferencias. En la novela geográfica, el núcleo es la patria natal real; el

hombre es público, político; el elemento biográfico es, como el camino, físico y real. Igual que

este motivo de los viajes, hay otros en la novela de aventuras que aparecían en géneros antiguos,

aunque con carácter y funciones completamente distintos.

La imagen que se da del hombre en esta novela es la de un hombre pasivo e inmutable, al que le

sucede todo. Él carece de iniciativa, y todas sus acciones se reducen al “movimiento forzado en

el espacio (...), al cambio de lugar”5. Este movimiento del hombre es el que da las normas de

medida del espacio y del tiempo en la novela griega, es decir, del cronotopo.

Es, además, un hombre que, aunque pasivo, soporta el juego del destino y cuida de sí mismo

para mantener su identidad. Esta identidad es el centro organizador de la imagen del hombre en

la novela griega, y proviene del folklore anterior a la aparición de las clases.

Dentro de los elementos compositivos de la novela griega, la “puesta a prueba de la constancia

y de la identidad de los héroes consigo mismos”6 es uno de los más importantes. El término

“novela de la prueba” (Prüfungsroman) fue tomado por los historiadores de la literatura en

relación con la novela barroca (s. XVIII). Esta prueba aparece en la novela griega, dentro de

cada aventura, en forma de pruebas al héroe y la heroína sobre su castidad, su nobleza, su

valentía, su fuerza, etc. Pero, además, la novela en conjunto se entiende como una prueba de los

dioses.

Esta idea de la prueba ha pervivido después, tal vez por su gran fuerza vital, en la novela

caballeresca medieval, y también en la novela barrocca, aunque, tras esta, la importancia

organizadora de la prueba desaparece. A partir de aquí, se llena de contenido ideológico,

llegando incluso a ser los resultados negativos.

5 Ibidem, p. 258. 6 Ibidem. P. 259.

Respecto a la imagen del hombre, hay que tener en cuenta que el hombre de la novela griega,

frente a los demás géneros antiguos, es un hombre particular y privado. En ese universo

abstracto y ajeno en el que estas novelas se ubican, el hombre no puede tener relaciones con su

país, ni con su grupo social; sin embargo, se comporta como un hombre público y político,

exponiendo sus detalles íntimos a modo de discurso jurídico.

Así, el hombre muestra elementos retórico – jurídicos en contradicción con un contenido

absolutamente privado. Esta contradicción es propia de la novela griega, cuyo cronotopo es el

más abstracto y estático.

2. “La novela de aventuras costumbrista”, a la que pertenecen El Satiricón, de Petronio, y El

asno de oro, de Apuleyo. Sin embargo, los elementos esenciales de esta novela están también en

la sátira y en la hagiografía cristiana primitiva.

En esta novela se combina el tiempo de aventura con el de las costumbres. Este cronotopo es

completamente nuevo. El argumento de la obra ya no es un hiato temporal, sino que el camino

de la vida del héroe representa, precisamente, el argumento de la trama. Sin embargo, hay dos

particularidades del tiempo de esta novela: el camino se presenta como una ‘metamorfosis’, y

además el camino de la vida se une al camino real de los viajes – peregrinaciones.

La metamorfosis, junto con la identidad, se combinan orgánicamente en la imagen folklórica del

hombre. En la Antigüedad, la metamorfosis ha recorrido un largo camino. Apareció en la

filosofía griega, en los misterios antiguos, en el folklore que conocemos a través de la literatura,

y en la literatura misma.

Sin embargo, esta envoltura mitológica de la metamorfosis implica la evolución, y una

evolución a saltos; es decir, es una variante de la serie temporal. Y a partir de esta se desarrollan

diversas series (Hesíodo, Ovidio, etc.).

En Apuleyo, la metamorfosis adquiere un carácter mágico, se ha convertido en una forma de

comprender y representar el destino particular humano en los momentos cruciales. No es un

proceso de formación, sino que se produce una crisis y un renacimiento, del que el hombre

surge como otro. En el tipo de novelas que muestran la crisis se representan solo uno o dos

momentos, que determinan el carácter.

La novela de este tipo no desarrolla un tiempo biográfico, sino solo momentos excepcionales,

que determinan la imagen definitiva del hombre mismo, y el carácter de toda su vida posterior 7.

Este tiempo deja una huella profunda, a diferencia del de la novela griega, pero también es

7 Ibidem, p. 269.

tiempo de aventura, acontecimientos insólitos, determinados por el suceso y la simultaneidad

casual.

El poder del suceso sigue siendo la iniciativa, pero en esta novela está limitado, pues no es el

suceso quien inicia la acción, sino que el propio héroe es culpable. Por tanto, la iniciativa

pertenece al héroe y a su carácter. No es una iniciativa positivamente creadora, sino que es

iniciativa de la culpa, de la equivocación, del error. Y el eslabón final tampoco viene dado por

el suceso.

Las visiones y sueños, que en la novela griega ayudaban a que el héroe aceptase mejor el

destino, en este tipo de novela dan indicaciones a seguir. Así, la serie de aventuras vividas no

conducen a la confirmación de la identidad, como en la novela griega, sino a la construcción de

una nueva imagen del héroe purificado y regenerado8. Toda la serie de aventuras se entiende

como castigo y expiación.

El hombre es privado, aislado; la trama son asuntos de un individuo particular. Pero estos

acontecimientos no dejan huela en el mundo circundante.

La serie temporal de la novela es un todo irreversible; desaparece el carácter abstracto de la

novela griega, esta serie necesita una exposición concreta. Este tiempo de la novela no se

localiza en el tiempo histórico, pero existe también el tiempo de la vida corriente.

El primer rasgo de esta novela es la coincidencia del camino de la vida y el camino físico, que

pasa por el país natal. Y la concreción del cronotopo del camino permite desarrollar la vida

corriente. El héroe está fuera de esa existencia cotidiana, solo la observa; vive él mismo los

acontecimientos extraordinarios, determinados por la serie culpa – castigo – expiación –

beatitud, pero se ve obligado a descender a la existencia mundana, correspondiente al infierno y

la tumba.

La posición del héroe respecto de la vida cotidiana es muy importante en esta novela. El

protagonista observa una vida personal y privada, donde lo que acontece son problemas

personales, que solo se convierten en públicos en contra de la voluntad de quienes los sufren.

Esta vida privada puede ser solo observada a escondidas, con lo que la novela debe resolver esta

contradicción.

La novela griega lo exponía de forma jurídica, y el hecho penal tendrá también un papel

importante en esta novela, pero posteriormente sería la postura del pícaro y del aventurero, que

no están implicados en esa vida corriente, o la del criado, la prostituta o la cortesana, la forma

de solucionar tal contradicción.

8 Ibidem, p. 270.

Esta vida privada corriente se desarrolla en un tiempo nada cíclico. Está separado de la

naturaleza, dividido en fragmentos separados y carentes de integridad. Se trata de un universo

disperso y dividido, cuyo tiempo de existencia corriente no es paralelo a la serie principal.

Este tiempo cotidiano le sirve al héroe de experiencia; es estático, pero permite descubrir en él

la diversidad social. Este es el modelo del Asno de Oro, ya que en el Satiricón el tiempo de

aventuras va íntimamente ligado al de la vida corriente. En los modelos hagiográficos, el

momento de metamorfosis se sitúa en primer plano, y las dos series temporales se presentan

como denuncia de la vida pecadora.

3. “Novela biográfica”, donde se insertan formas autobiográficas y biográficas muy importantes

en las que se encuentra un nuevo tipo de tiempo biográfico y una nueva imagen del hombre que

recorre su camino de la vida.

En Grecia clásica hay dos tipos de autobiografía:

- Tipo platoniano, cuyas primeras expresiones son la Apología de Sócrates y el Fedón.

En su base está el cronotopo “el camino de la vida del que busca el verdadero

conocimiento”9; esta vida se divide en periodos delimitados, y pasa por la ignorancia, el

escepticismo autocrítico y el autoconocimiento hacia el conocimiento auténtico.

Este esquema se complica en la época romano – helenística con el paso del buscador

por escuelas filosóficas y la orientación de la vida hacia las propias obras. En el

esquema platoniano está también la crisis y el renacimiento, y el tiempo biográfico se

disuelve en el tiempo ideal.

- Autobiografía y biografía retóricas, en cuya base está el encomio. La primera

autobiografía antigua fue el discurso en defensa propia de Isócrates. Este tipo de obras

eran actos verbales y políticos, por lo que lo importante era su cronotopo externo real,

donde se revela la vida propia o ajena. Este cronotopo real es el ágora. En la imagen del

hombre biográfico no podía haber nada íntimo y privado, sino que era un hombre

público y abierto. Esto se ha manifestado en el arte clásico y en la literatura; para los

antiguos, toda la existencia era visible y audible, era pública. Solo en época helenística

comienza a haber conciencia de una esfera privada, un registro mudo, aunque este

proceso de individualización no concluyó en esta época. Debido a que el hombre en la

Antigüedad era público, la concepción de la vida de uno y la de otros era la misma, con

lo que el enfoque de obras biográficas y autobiografías era también similar. El punto de

9 Ibidem, p. 283.

partida del encomio era una imagen que posee todos las cualidades y virtudes del ideal,

y que luego se manifiestan en la persona glorificada.

Las autobiografías y memorias romanas se formaron con otro cronotopo real, cuya base vital era

la familia romana. La autobiografía era un documento de la conciencia familiar – hereditaria, de

carácter público, histórico y oficial. La orientación hacia el futuro de la autobiografía romana la

diferencia de la griega, que está orientada a los contemporáneos vivos. Otro rasgo de la

autobiografía romana eran los prodigia, indicios del destino del estado, sancionadores de

acciones.

Una forma autobiográfica romano – helenística importante son los trabajos “sobre escritos

propios”. Ofrecen un soporte real para la comprensión del curso real de la propia vida, y se

dedican a un determinado círculo de lectores.

Estas son las formas autobiográficas antiguas con conciencia pública del hombre; en época

posterior se dejó sentir la influencia de Aristóteles y su teoría de la entelequia. Debido a esta, la

juventud se comenzó a considerar prefiguración de la madurez, con lo que la naturaleza del

hombre formado permanece estable. Sobre esta base, aparecen dos tipos de estructura de

biografía antigua:

- Energético. La existencia del hombre es una acción, una energía que es la

manifestación, en hechos y expresiones, del carácter. Por ello, la representación de la

vida humana y del carácter no se hace mediante la enumeración de las virtudes, sino

mediante la representación de los hechos, los discursos, etc. Plutarco es ejemplo de ello.

El tiempo biográfico es específico, el tiempo de la revelación del carácter, para lo que

sirve de medio la realidad histórica. Además, el tiempo biográfico es irreversible

respecto a la vida, pero reversible respecto al carácter, dado que todo rasgo se habría

manifestado tarde o temprano por sí mismo. El carácter no cambia, sino que se

completa hasta su conclusión.

- Analítico. Tiene un esquema con apartados precisos, entre los que se distribuye el

material biográfico: vida social, familiar, hábitos, etc. Los rasgos pertenecen a distintos

periodos de tiempo, y se dan uno o dos ejemplos para la argumentación del carácter.

Así, la serie biográfica temporal resulta interrumpida, pues el principio orientador es el

conjunto del carácter, no el orden de las partes.

En la Antigüedad solo puede intuirse el proceso de privatización del hombre; no fue en esta

época cuando comenzaron las formas de expresión autobiográfica de conciencia solitaria, pero

sí pueden observarse tres modificaciones:

- Representación satírico – irónica o humorística de la propia persona o de la propia vida,

lo particular y lo privado se visten con la ironía y el humor.

- Las formas público – retóricas se convertían en oficial – convencionales, y los géneros

retóricos no permitían la representación de la vida privada. En estas condiciones surgen

las formas retóricas de cámara y la carta amistosa. Se pasa al plano personal, surge el

paisaje, la naturaleza como horizonte y medio circundante del hombre privado.

- Tipo estoico de autobiografía, las consolationes. Se construían como diálogo con la

filosofía, la consoladora, y se encuentran en Agustín, Boecio y Petrarca, así como en las

cartas de Séneca. Es una nueva actitud ante uno mismo, el soliloquio, donde crece el

peso de los acontecimientos privados.

EL PROBLEMA DEL HIPÉRBATON HISTÓRICO Y DEL CRONOTOPO FOLKLÓRICO

M. Bajtin señala también las particularidades generales específicas de la asimilación del tiempo

en la novela antigua.

Toda imagen temporal necesita un mínimo de plenitud de tiempo; no puede haber reflejo de una

época fuera del tiempo, y la contemporaneidad, aislada del pasado y del futuro, se convierte en

un conglomerado de sucesos independientes.

Esta plenitud es insignificante en la novela griega, y algo más significativa en la de aventuras y

costumbres. Sin embargo, en la novela antigua en general, tiene un doble carácter: por un lado,

sus raíces se hallan en la plenitud mitológica popular del tiempo; por otro, existen gérmenes de

nuevas formas de plenitud del tiempo, ligadas a la aparición de contradicciones sociales. Cuanto

más se manifiesten estas, tanto más desarrolladas históricamente estarán.

Hay un rasgo especial de la percepción del tiempo, cuya influencia en las formas literarias ha

sido muy grande: el hipérbaton histórico. Se tiende a situar en el pasado categorías que solo

pueden realizarse en el futuro: la justicia, la armonía, etc. Otra actitud frente al futuro es la

escatología, el considerar el futuro como fin de todo lo que existe.

Esta actitud hacia el futuro hacía que se intensificaran las imágenes de la realidad material, y

también la del hombre vivo. Al hombre se le atribuía una fuerza física extraordinaria, se lo

heroizaba, y su grandeza humana se convertía en grandeza física. Este rasgo proviene del

folklore, y este hombre folklórico necesitaba un espacio y un tiempo. Él se hacía grande por sí

mismo, valía por sí mismo, y no por los demás. Sin embargo, todo lo necesario el folklore lo

toma del mundo real, sin irse al más allá para cubrir sus huecos. Y dado que utiliza rasgos de la

realidad en potencia, este realismo folklórico es una fuente inagotable para la literatura culta.

LA NOVELA CABALLERESCA

Esta opera con el tiempo de la aventura, aunque en algunos casos se aproxime al tipo de

aventuras y costumbres. El tiempo se reparte en fragmentos – aventuras, en cuyo interior se

organiza técnica y abstractamente, del mismo modo que respecto al espacio. Se encuentra

también en esta novela la simultaneidad casual, el juego de lejanía y cercanía, la identidad, por

lo que el cronotopo se parece al griego.

Sin embargo, junto a esto, hay algo nuevo. En los tiempos de aventura, el suceso interviene, y

tienen lugar los tiempos de ruptura temporales, donde los acontecimientos se convierten en

inesperados y extraños. En la novela caballeresca, el mundo entero se transforma en milagroso,

y se traslada a ese hiato temporal de la novela antigua, donde todo era imprevisible.

El héroe de la novela caballeresca se lanza a la aventura, no empujado por los dioses, sino

porque ese es su mundo; el suceso tiene el atractivo de lo misterioso y lo milagroso (hadas

buenas y malas, hechiceros...), y en este universo milagroso se llevan a cabo hazañas con que

los héroes se glorifican a sí y a otros.

Este momento de la hazaña acerca este tipo de novela a la aventura épica, aunque, a diferencia

de los héroes épicos, los de la novela caballeresca están individualizados. Son héroes de ciclos,

y pertenecen al tesoro común de las imágenes. El héroe y su mundo milagroso son una sola

pieza; es un mundo ajeno, pero siempre el mismo.

Todos estos rasgos alejan la novela caballeresca de la griega, y la acercan a la épica, con lo que

se ve su especial lugar en la historia de la novela. El cronotopo específico de esta novela

caballeresca es un mundo milagroso en el tiempo de la aventura10.

A este cronotopo le es propio lo milagroso, la simbología, el hiperbolismo fantástico del tiempo

y la influencia en este de los sueños. Es un juego subjetivo con el tiempo y con el espacio, que

se ve posteriormente en la historia de la novela.

A finales de la Edad media surgen obras enciclopédicas por su contenido, y construidas en

forma de visiones, como La Divina Comedia, de Dante Aligheri. En ellas, el mundo espacio –

temporal es sometido a una interpretación simbólica; el tiempo se elimina casi por completo,

pues es una visión que en tiempo real dura muy poco, y cuyo contenido es, además,

extratemporal. Destaca en estas obras un sentimiento de contradicción y de fin de época, por lo

que se presenta en ellas la síntesis crítica del momento. Todo se compara como simultáneo en la

atemporalidad, pero al mismo tiempo, las imágenes participan del acontecimiento histórico. La

tensión, pues, viene dada por la lucha entre el tiempo histórico vivo y lo ideal atemporal,

perteneciente al mundo del más allá.

LAS FUNCIONES DEL PÍCARO, EL BUFÓN Y EL TONTO EN LA NOVELA

10 Ibidem, p. 306.

En la Edad Media se desarrollan formas folklóricas y semifolklóricas de carácter satírico y

paródico, que tienden a la ciclicidad. En ellas, tres figuras de los bajos estratos sociales ocupan

el primer plano: el pícaro, el bufón y el tonto.

No son figuras nuevas, pero en torno suyo crean cronotopos y microuniversos especiales. En

primer lugar, tienen una relación muy estrecha con los teatros de la plaza pública, con las

máscaras; en segundo lugar, su existencia tiene sentido figurativo, no son lo que parecen; y en

tercer lugar, su existencia es reflejo indirecto de otra existencia.

Son ajenos a este mundo, por lo que no se solidarizan con sus situaciones. El pícaro conserva

aún lazos que le unen a la realidad, no el bufón ni el tonto, y por ello tienen privilegios

especiales. Son figuras exteriores en el tablado, pero en la literatura novelesca sufren

transformaciones, cuyo análisis es indispensable para el estudio de algunas formas de la novela.

La influencia tiene dos direcciones:

Posición del autor en la novela y su punto de vista. La posición del autor es compleja tanto ante

la vida como ante su público, es decir, cómo ve y cómo lo cuenta. El autor debe resolver estos

problemas también formalmente, y se sirve a veces de una máscara para definir su posición

respecto a la vida. Estas máscaras de bufón ayudan al novelista, por los privilegios del bufón de

no participación en la vida y por la intangibilidad de su discurso.11 El sentido figurativo de la

imagen del hombre se relaciona con la metamorfosis, el bufón y el tonto se convierten en rey y

dios, por lo que la interpretación alegórica tiene gran importancia en la construcción de la obra.

Estas máscaras ofrecen gran libertad ante la hipocresía de la vida, para parodiar, para imitar,

para hiperbolizar la vida, para no ser uno mismo, y para revelar, si se desea, la vida privada.

Introducción como personajes esenciales. A veces ambas posturas van unidas, y esto se ve en la

novela picaresca: Don Quijote, Cándido, etc. El hombre interior no podía ser revelado a no ser

con la ayuda de las figuras del bufón y el tonto; surge el excéntrico, otra forma importante para

esta revelación y fundamental en la historia de la novela. La ‘incomprensión’ es también un

elemento organizador cuando se trata de desenmascarar el convencionalismo viciado, utilizada

por Voltaire, Swift, Tolstoi, etc.

La novela picaresca opera con el cronotopo de la novela de aventuras y costumbres: la

peregrinación por los caminos de un mundo familiar12. Es característico también en Don Quijote

la mezcla del cronotopo del mundo ajeno milagroso con el camino del mundo familiar.

En la historia del realismo, estas figuras cobran gran importancia; y en la forma de hacer

públicas las esferas privadas de la vida humana aparece la alegoría en prosa. Sin embargo, dada

11 Ibidem, p. 313. 12 Ibidem, p. 316.

la dificultad de nombrar esta forma alegórica de representación de lo privado, finalmente, las

grandes representaciones de esa alegoría en prosa crearon sus propios términos a partir de los

nombres de sus personajes: pantagruelismo, shandysmo.

EL CRONOTOPO RABELAISIANO

Bajtin destaca, en la novela de Rabelais, las inacostumbradas amplias dimensiones espacio –

temporales13. No es solo porque la acción se desarrolle al aire libre, en un desplazamiento por

tierra en diferentes países, pues eso se encuentra también en la novela caballeresca, en la griega,

y en la burguesa de aventuras y viajes de los siglos XIX y XX; se trata de una relación especial

del hombre con el mundo espacial – temporal.

Esa relación es “la adecuación y proporcionalidad directa entre los grados de calidad (los

‘valores’) y los valores (dimensiones) espacio – temporales”14, es decir, cuanto más importante

es algo, tanto más abundante y duradero será, pues tiene en sí las fuerzas necesarias para la

expansión espacial – temporal. Lo malo, por el contrario, no aumenta, sino que se empobrece y

perece. Por esto, la categoría del crecimiento es una de las más importantes en este universo

rabelaisiano.

Estas imágenes se oponen a la desproporcionalidad de la concepción clerical – feudal, pero a su

vez reconstruyen un mundo adecuado a la realidad de los hombres. Esta combinación entre tarea

polémica y tarea positiva determina los rasgos de la especificidad de su realismo fantástico. Lo

esencial es la destrucción de las vecindades corrientes y la creación de vecindades inesperadas.

Las cosas y las ideas están unidas por falsas relaciones, las separan estratos ideales del más allá

que impiden que las cosas entren en contacto, según su materialidad viva. Así, la destrucción de

la antigua concepción del mundo y la creación de una nueva están unidas en Rabelais.

Para llevar a cabo la tarea positiva, Rabelais se basa en el folklore y la Antigúedad; para la tarea

negativa, lo fundamental es la risa, ligada a los géneros impuestos por el bufón, el pícaro y el

tonto. Para ello, Rabelais crea series, que Bajtin15 reúne en siete grupos principales: 1) series del

cuerpo humano en el aspecto anatómico y fisiológico; 2) de la vestimenta humana; 3) de la

comida; 4) de la bebida y de la borrachera; 5) series sexuales; 6) series de la muerte; 7) series de

los extrementos.

Estas series se entrecruzan entre sí, y según ellas se desarrollan los temas de la novela. Así, por

ejemplo, Rabelais presenta el cuerpo humano bajo una mirada anatómica y fisiológica,

13 Ibidem, p. 318. 14 Ibidem, p. 318. 15 Ibidem, p. 321.

mostrando las complejas relaciones físicas del organismo humano. El cuerpo humano, además,

se representa bajo aspecto fantástico y grotesco, en cuya base está el realismo folklórico.

El contacto directo entre el cuerpo y los objetos a los que el autor lo asocia se obtiene, lo

primero, mediante la vecindad verbal, la asociación dentro de un contexto. Pero estas

asociaciones tienden a romper con la jerarquía de valores establecida en cada caso.

Estas series destruyen los valores a través de esas nuevas vecindades entre palabras, cosas y

fenómenos; se reestructura la imagen del mundo, y también la tradicional imagen del hombre en

la literatura. El hombre se exterioriza e ilumina por completo con la palabra; y la propia

hiperbolización de los actos diarios contribuye a la heroización.

Todas estas series, por tanto, sirven a Rabelais para destruir la vieja imagen del mundo, y

construir una nueva, en cuyo centro está el hombre, espiritual y físico. Destruye la concepción

histórica medieval, por la que se desvalorizaba y disolvía en categorías atemporales el tiempo

real, y plantea un nuevo cronotopo que permite relacionar la vida real con el mundo real.

LAS BASES FOLKLÓRICAS DEL CRONOTOPO RABELAISIANO

El tiempo productivo, como sentido diferenciado del tiempo, aparece sobre la base del trabajo

agrícola colectivo, en esta fase se forma y divide el tiempo social, al tiempo que se elabora el

lenguaje que refleja la contigüidad temporal de diferentes fenómenos16.

Este tiempo es colectivo, y se mide según los acontecimientos de esa vida colectiva; es un

tiempo de labor, y de crecimiento productivo. Está orientado hacia el futuro, y es espacial y

concreto, un tiempo completamente exterior, igual que la vida en su conjunto. Es, además,

unitario, aunque desdoblado temáticamente; y en este desdoblamiento del tiempo y del

argumento aparece la unidad del tiempo folklórico. Pero el rasgo fundamental es el carácter

cíclico y de repetitividad, que frena su tendencia hacia el futuro.

Este tiempo no refleja la conciencia del hombre primitivo, sino que es el tiempo que se revela

en los motivos antiguos, el tiempo que ese hombre conocía por la vida misma.

Cuando la sociedad se divide en clases, tiene lugar una paulatina diferenciación en la ideología;

la comida, la bebida, el acto sexual y la muerte pasan a la vida cotidiana, pero se revisten

también de significación mágica. En esta fase toman forma los juramentos rituales, la risa ritual,

la parodia y la bufonada rituales.

16 Ibidem, p. 358.

Esos elementos de la vida cotidiana se convierten en una preocupación privada, y adquieren el

calificativo de ‘vulgares’; sin embargo, en el culto religioso, están excesivamente sublimados y

adquieren un carácter simbólico abstracto.

La forma folklórica del tiempo sufrió también importantes modificaciones. Los elementos de la

antigua vecindad pierden la contigüidad real en el tiempo unitario de la vida humana colectiva 17.

La serie individual adquiere carácter particular, específico; y lo general, el máximo carácter

abstracto. Los motivos antiguos que pasan a la serie individual se degradan, se convierten en

una minúscula preocupación; y para ser significativos en el argumento, deben sublimarse.

Algunas de las relaciones de las antiguas vecindades se conservan, aunque con carácter

metafórico o místico – religioso.

Paralelamente a las series individuales se forma la serie del tiempo histórico, en la que

transcurre la vida de la nación. Esta no se une a las series individuales, sus acontecimientos y

temas son distintos; pero en la lengua y el folklore se conservó la unidad completa del tiempo y,

a través de estos, en la literatura.

Cuanto mayor es en la literatura la influencia del folklore, tantas más huellas de esta unidad

temporal se encontrarán. En la épica, sobre la unidad del tiempo folklórico se realiza una

inmersión en el tiempo histórico; los individuos representan al conjunto social, y el hombre es

completamente externo. El tiempo folklórico vive aún, aunque el épico es, por su naturaleza,

‘pasado absoluto’, separado de la contemporaneidad.

Aristófanes hace que los fenómenos de la vida cotidiana adquieran una significación humana, y

se crea un mito cómico. Lo público se une con lo privado, y en él se percibe aún la base

folklórica.

Luciano, por su parte, presenta los elementos del complejo antiguo bajo el vestido de su época;

Rabelais no busca el aspecto privado en sus series, como hace Luciano, sino la significación

humana en el tiempo folklórico. En Petronio, los elementos se unen a través de un

acontecimiento de la vida real; esta emblemática realista se consigue con la concentración de

aspectos de la vida, que hace que la imagen rebase las limitaciones espacio – temporales,

aunque sin desvincularse del campo histórico concreto.

EL CRONOTOPO IDÍLICO EN LA NOVELA

Este tipo supone el restablecimiento del complejo antiguo y del tiempo folklórico. Hay distintos

tipos de idilio: de amor, del trabajo agrícola, del trabajo artesanal y familiar, aparte de los tipos

mixtos.

17 Ibidem, p. 365.

Hay también diferencias en el carácter de los elementos metafóricos, en la categoría del

momento, en la temática, etc., aunque también hay rasgos comunes según la posición respecto a

la unidad del tiempo folklórico.

Esto se ve en la especial relación en el idilio del tiempo con el espacio: la vida y sus

acontecimientos se fijan a un determinado lugar. Este microuniverso es limitado y

autosuficiente, y no está ligado a otros lugares del resto del mundo. La unidad de vida de las

generaciones está determinada por la unidad de lugar.

El idilio se limita también a algunas realidades fundamentales de la vida, que se hallan en

estrecho contacto. Todo es cotidiano aquí, parte fundamental de la vida, pero sublimado hasta

cierto punto.

Además, en el idilio se combina la vida humana con la de la naturaleza.

En el idilio amoroso están atenuados estos elementos. Pero más allá de ellos, se percibe la total

unidad folklórica del tiempo y las antiguas vecindades, y por ello el idilio amoroso pudo servir

de base a una variante novelesca, aunque unido al familiar y al de los trabajos agrícolas.

El idilio familiar casi no se encuentra en su variante pura, sino asociado al del trabajo

campestre; el carácter laboral de este idilio, y la unión entre la naturaleza y la vida humana son

muy importantes, lo mismo que la comida y los niños.

La influencia del idilio en la novela se ha visto en cinco direcciones: 1) en la novela regional; 2)

la destrucción del idilio en la novela pedagógica; 3) influencia en la novela sentimental; 4) en la

novela familiar y generacional; 5) en las variantes de novela.

En la novela regional se ve la evolución del idilio familiar, laboral, agrícola o artesanal, en la

vinculación a una región limitada; el tiempo y ritmo de la vida humana se asimila al de la

naturaleza, pero el tiempo folklórico se usa muy limitadamente.

La reelaboración de Rousseau se da en dos direcciones: los elementos se subliman en un plano

filosófico, destinados a la vez a la conciencia individual aislada. Esta línea carece de la

limitación espacial de la novela regional, pero ejerce crítica en el estado real de la sociedad.

La novela familiar y generacional conserva del elemento folklórico lo que se puede reinterpretar

en la familia burguesa. No es una familia idílica ya, pues está desligada de la naturaleza, es una

familia urbana. Hay una lucha constante entre lo ajeno inhumano de las relaciones entre la gente

y las relaciones humanitarias.

En la novela generacional el tema es la destrucción del idilio, de las relaciones familiares

idílicas y patriarcales, que se convierte en fundamental en la literatura de finales del XVIII y

XIX. Al microuniverso idílico se le contrapone un mundo grande, abstracto, donde las personas

están encerradas en sí misma. Este problema se plantea también en las novelas de formación.

Hay novelas, sin embargo, en las que penetran algunos de los momentos idílicos, por ejemplo,

el hombre del pueblo, que representan los ideales de cercanía a la naturaleza, vida sencilla, etc.

“El cronotopo determina la unidad artística de la obra literaria en sus relaciones con la

realidad”18. Por ello incluye siempre un momento valorativo, y debe ser contemplado como

unidad.

El estudio de los cronotopos, y de los motivos que funcionan en ellos, es importante, lo primero,

desde el punto de vista temático. Son “los centros organizadores de los principales

acontecimientos argumentales de la novela”19.

También es clara su importancia figurativa, pues en ellos el tiempo adquiere un carácter

concreto – sensitivo. Son los cronotopos los que ofrecen un escenario espacial y temporal para

la representación de los acontecimientos.

Además, estos cronotopos vistos tienen carácter típico, están en la base de ciertas variantes de la

novela. Todos ellos pueden incluir dentro de sí cronotopos más pequeños, que adquirirán

expresión espacio temporal para poder incorporarse a la experiencia.

En cualquier caso, queda demostrada su importancia como centro organizador de los

acontecimientos y la trama de la novela.

18 Ibidem, p. 393. 19 Ibidem, p. 400.