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U N I V E R S I D A D C E N T R A L D E L E C U A D O R

FACULTAD DE ARTES

CONSEJO DE POSGRADO

La moda en la pintura ecuatoriana en el periodo de 1850 a 1950

Trabajo de Titulación presentado como requisito previo la obtención del Grado de Magíster en Estudios del Arte

Autora: Haro Morales Elizabeth Cristina

Directora: M.S.c. Susan Elizabeth Rocha Ramírez

Quito, mayo 2017

ii

DERECHOS DEL AUTOR

Yo ELIZABETH CRISTINA HARO MORALES en calidad de autora del trabajo

de investigación: “La moda en la pintura ecuatoriana en el periodo de 1850 a 1950”,

autorizo a la Universidad Central del Ecuador a hacer uso del contenido total o

parcial que me pertenecen, con fines estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autora me corresponde, con excepción de la presente

autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en

los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su

Reglamento.

También, autorizo a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización y

publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de

conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación

Superior.

Firma:

…………………………………

Elizabeth Cristina Haro Morales

CC. Nº 1711520567

iii

APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN

Yo, Susan Elizabeth Rocha Ramírez , en mi calidad de tutora del trabajo de

titulación, modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por ELIZABETH

CRISTINA HARO MORALES; cuyo título es: LA MODA EN LA PINTURA

ECUATORIANA EN EL PERIODO DE 1850 A 1950, previo a la obtención del

Grado de Magíster en Estudios del Arte; considero que el mismo reúne los

requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para

ser sometido a la evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por

lo que lo APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el

proceso de titulación determinado por la Universidad Central del Ecuador.

En la ciudad de Quito, a los 30 días del mes de mayo de 2017

_______________________________

MSc. Susan Elizabeth Rocha Ramírez

DOCENTE-TUTORA

C.C.1713001079

iv

APROBACIÓN DE LA EXPOSICIÓN ORAL DEL PRODUCTO O PRESENTACIÓN ARTÍSTICA/TRIBUNAL

El Tribunal constituido por

………………………………………………………………………………………

………………………………………………………………………………………

Luego de receptar la exposición oral del producto o presentación artística del

trabajo de titulación previo a la obtención del grado (grado académico) de

Magíster en Estudios del Arte presentado por la señorita ELIZABETH

CRISTINA HARO MORALES.

Con el título: LA MODA EN LA PINTURA ECUATORIANA EN EL

PERIODO DE 1850 A 1950,

Emite el siguiente veredicto: (aprobado/reprobado) ………………………..

Fecha:………………………………….

Para constancia de lo actuado firman:

Nombre Apellido Calificación Firma

Presidente …………………. ……………… …………..

Vocal 1 …………………. ……………… …………..

Vocal 2 …………………. ……………… …………..

v

DEDICATORIA

Mi tesis la dedico con todo mi cariño y amor muy especialmente.

A ti Dios que me diste el maravilloso don de la vida y una familia extraordinaria.

Con mucho cariño fundamentalmente a mi esposo por su apoyo, paciencia y amor

incondicional y a mis hijos Lenin, Alberto y Abel gracias por estar conmigo, por

sus consejos, aliento, por ser mi fuente de inspiración, los quiero mucho con todo

mi corazón.

vi

AGRADECIMIENTO Mi admiración y estima a mis formadores académicos de la Universidad Central

del Ecuador que me proporcionaron conocimientos para llevar a cabo mi trabajo de

investigación. E indudablemente a Susan Rocha, mi tutora de tesis, por su tiempo,

comprensión, amistad y exigencia y a las personas que colaboraron para consolidar

esta investigación.

vii

ÍNDICE DE CONTENIDO

Pág.

DERECHOS DEL AUTOR ................................................................................ ii APROBACIÓN DEL TUTOR ........................................................................... iii APROBACIÓN DE LA EXPOSICIÓN ORAL DEL PRODUCTO O PRESENTACIÓN ARTÍSTICA/TRIBUNAL ................................................... iv

DEDICATORIA .................................................................................................. v

AGRADECIMIENTO ........................................................................................ vi ÍNDICE DE CONTENIDO ............................................................................... vii LISTA DE FIGURAS ........................................................................................ ix

LISTA DE ANEXOS .......................................................................................... x

GLOSARIO ......................................................................................................... x

RESUMEN ........................................................................................................ xii ABSTRACT ..................................................................................................... xiii INTRODUCCIÓN ............................................................................................... 1

CAPÍTULO I: EL PROBLEMA ...................................................................... 2

1.1 Planteamiento del problema .................................................................. 2

1.2.1 Formulación del problema ................................................................. 3

1.3 Preguntas Directrices ............................................................................ 4

1.4 Objetivos ............................................................................................... 5

1.4.1 Objetivo General ................................................................................ 5

1.4.2 Objetivos Específicos ......................................................................... 5

1.5 Justificación........................................................................................... 6

1.6 Fundamentación Legal .......................................................................... 7

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ............................................................ 11

2.1 Antecedentes ....................................................................................... 11

2.2 Moda-Estética ..................................................................................... 21

2.3 Cánones de belleza del cuerpo y moda ............................................... 23

2.4 Retrato pictórico - fotográfico (archivo visual) .................................. 27

2.5 Indumentaria-mujer-ideales estéticos.................................................. 28

2.6 Construir una identidad a través de la Indumentaria ........................... 31

2.6.1 La Función social de la Vestimenta ................................................. 32

2.6.2 La Indumentaria cómo cultura ......................................................... 33

viii

CAPÍTULO III: METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN ............ 36

3.1 Caracterización de las variables .......................................................... 41

3.2 Población y muestra ............................................................................ 41

3.3 Operacionalización de las variables .................................................... 42

3.4 Matriz de Operacionalización de Variables ........................................ 42

3.5 Técnicas e Instrumentos de recolección de datos ............................... 42

3.6 Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de recursos ......... 43

3.7 Caracterización de la Propuesta .......................................................... 43

CAPÍTULO IV: ANÁLISIS ........................................................................ 44

4.1 Exploración del retrato pictórico y fotográfico ................................... 44

4.2 El traje femenino usado en Quito durante el siglo XIX y mediados del siglo XX. ................................................................................................... 53

4.2.1 Modas quiteñas y leyes suntuarias ................................................... 54

4.2.1.1 Clasificación de la vestimenta según la ocupación que desempeña la mujer quiteña. ........................................................................................ 54

4.3 La vestimenta y el uso social .............................................................. 59

4.4 La moda femenina en el retrato pictórico. .......................................... 65

4.4.1 Función social, cultural y estética de la moda femenina. ................. 68

4.4.2 Función social de la moda femenina en la sociedad quiteña ........... 68

4.4.3 Contexto cultural y estético de la moda femenina en la sociedad quiteña. ...................................................................................................... 69

4.4.4 La mujer y la vestimenta en la sociedad quiteña.............................. 70

4.5 Fusión moda y arte .............................................................................. 71

4.5.1 El primer diseño realizado entre el diseñador y el artista ................ 73

4.6 Personaje destacado: Amalia Descalzo ............................................... 75

CAPÍTULO V: PLANTEAMIENTO FINAL ........................................... 76

5.1 Conclusiones ....................................................................................... 76

REFERENCIAS ........................................................................................... 78

ANEXOS ....................................................................................................... 81

ix

LISTA DE FIGURAS Figura 1: “Tipos sociales del siglo XVIII” ............................................................ 16

Figura 2: Telas con anilina y diseños a color ......................................................... 18

Figura 3: Vestimenta de clase indígena ................................................................. 19

Figura 4: Vestimenta de clase alta ......................................................................... 20

Figura 5: Uso de Corsé por patrones de belleza ..................................................... 25

Figura 6: Imágenes del 1-6 ..................................................................................... 44

Figura 7: Imágenes del 7-12 ................................................................................... 45

Figura 8: Imágenes del 13-18 ................................................................................. 46

Figura 9: Imágenes del 19-24 ................................................................................. 47

Figura 10: Imágenes del 25-33 ............................................................................... 48









Figura 19: Imágenes del 1-6 ................................................................................... 61




Figura 23: Marilyn Monroe y Warlhol................................................................... 71

Figura 24: Una mujer con vestido con la famosa marca lata de sopa .................... 72

Figura 25: Yves Saint Laurent y Mondrian............................................................ 73

x

LISTA DE ANEXOS Anexo I: Aspectos Administrativos ...................................................................... 81

Anexo II: Análisis de Retratos fotográficos y retratos Pictóricos ......................... 83

GLOSARIO Definición de Términos Técnicos

A continuación, por categorías en relación de las variables investigadas se define

el significado y alcance de los términos básicos utilizados en el presente estudio.

Moda. - Gusto, costumbre o uso, o conjunto de ellos, propios de un grupo, un

período de tiempo o un lugar determinados.

Vestuario. - Ropa exterior de una persona, en especial cuando es propia o

característica de cierto lugar, época, acontecimiento o actividad.

Indumentaria. - Conjunto de prendas de vestir y de adorno que usa una persona.

Arte. - Modalidad artística peculiar de nuestro tiempo, caracterizada por la

transmisión de la idea o sentimiento del artista, desligado, en mayor o menor

medida, de asociaciones tangibles.

Estilo: Hace alusión a un conjunto de rasgos que caracterizan a un artista. En cierto

modo el estilo representa una pauta determinada en lo que respecta a las constantes

que cualquier creador que se precie ha de tener en cuenta. Tener estilo puede

significar poseer el dominio técnico y la originalidad suficiente, así como participar

plenamente de las premisas ortodoxas escritas de la moda clásica.

Estética, co. (Del gr. Sensible). 1. adj. Perteneciente o relativo a la estética. 2. adj.

Perteneciente o relativo a la percepción o apreciación de la belleza. Placer estético

xi

3. adj. Artístico, de aspecto bello y elegante. 4. f. Ciencia que trata de la belleza y

de la teoría fundamental y filosófica del arte. 5. f. Conjunto de elementos estilísticos

y temáticos que caracterizan a un determinado autor o movimiento artístico. La

estética del modernismo 6. f. Armonía y apariencia agradable a la vista, que tienen

alguien o algo desde el punto de vista de la belleza. Da más importancia a la estética

que a la comodidad 7. f. Conjunto de técnicas y tratamientos utilizados para el

embellecimiento del cuerpo.

Textil. - Materia o insumo de tela que se emplea en la confección de una prenda.

xii

TEMA: “La moda en la pintura Ecuatoriana en el periodo de 1850 a 1950”

Autor: Elizabeth Cristina Haro Morales

Tutora: MSc. Susan Elizabeth Rocha Ramírez

RESUMEN

El presente proyecto de grado analiza la moda femenina a través de los retratos pictóricos de la segunda mitad del siglo XIX, el mismo nos permitirá descubrir un amplio repertorio de las maneras, formas y cambios en el vestir de la mujer quiteña, configurando una relación con los diferentes aspectos culturales, sociales y políticos que influyeron en los ideales estéticos utilizados por los pintores ecuatorianos. No podemos ignorar que durante el siglo XIX se reivindican los derechos de la mujer en el acceso a la educación superior y a su participación en el quehacer político y laboral; por tanto, la figura y las cualidades de la mujer cobran importancia en la vida social, y consecuentemente, la indumentaria se ve positivamente afectada con una inusitada renovación a la par de las grandes ciudades de Europa. Así mismo, este proyecto nos da la oportunidad de analizar los cambios estilísticos de la indumentaria como un signo de caracterización y diferenciación social. PALABRAS CLAVE: <PINTURA ECUATORIANA> <ARTE

ECUATORIANO-INDUMENTARIA><INFLUENCIA-

CULTURAS><VESTUARIO- ESTILOS><ARTE Y MUSEO>AB

xiii

Tema: La moda en la pintura Ecuatoriana en el periodo de 1850 a 1950 Title: Fashion in Ecuadorian painting in the period from1850 to 1950

Author: Elizabeth Cristina Haro Morales Tutora: Susan Elizabeth Rocha Ramírez

ABSTRACT

The present degree project analyzes the women's fashion through the pictorial portraits of the second half of the nineteenth century, it will allow us to discover a wide repertoire of the ways, forms and changes in the dress of the woman from Quito, forming a relationship with the different cultural, social and political aspects that influenced the aesthetic ideals used by Ecuadorian painters. We cannot ignore the fact that during the nineteenth century the rights of women in access to higher education and their participation in political and labor affairs were vindicated; therefore, the figure and the qualities of women become important in social life, and consequently, clothing is positively affected with an unusual renewal alongside the great cities of Europe. Likewise, this project gives us the opportunity to analyze the stylistic changes of clothing as a sign of characterization and social differentiation. KEY WORDS: <ECUADORIAN PAINTING>< ECUADORIAN ART-

CLOTHING >< INFLUENCE- CULTURES>< CLOTHING- STYLES><

ART AND MUSEUM>

1

INTRODUCCIÓN La investigación abarca el estudio de la historia de la moda en la pintura

ecuatoriana, desarrollada en el periodo comprendido entre 1850 a 1950. La cual,

analizando los estilos, tendencias a través de los cambios en la moda, técnicas y

gustos a través de la vestimenta de los retratos y fotografías de siglo XIX y como

se acoplaron a las costumbres y tratados extranjeros que tenían los pintores de la

época. Así también, se abordan los pormenores de la moda en el retrato ecuatoriano,

la indumentaria del siglo XIX en su construcción, su relación con la temática

religiosa y la imitación occidental en la figura e imagen femenina en Ecuador.

2

CAPÍTULO I

EL PROBLEMA

TEMA

La moda en la pintura Ecuatoriana en el periodo de 1850 a 1950.

1.1 Planteamiento del problema

La presente investigación parte de la pregunta ¿Qué función social, cultural y

estética cumplían los retratos pictóricos - fotográficos de la moda femenina en la

sociedad quiteña de los años 1850 a 1950? Y ¿de qué manera incidieron en la

configuración de “ideales estéticos” culturales y sociales de esta sociedad?

Teniendo como antecedentes que: la mujer quiteña del siglo XIX, es retratada

según los cánones de representación decimonónicos, podemos añadir que es

reconocida por su vestimenta y lenguaje corporal de acuerdo al nivel social al que

pertenecía. Estas diferenciaciones sociales y políticas a través de la vestimenta son

las que marcaron cierta discriminación social excluyente contra las mujeres

quiteñas; indígenas y mestizas de esa época. Dichas realidades permitieron que “la

vestimenta (…) sea (…) el elemento principal distintivo de las clases sociales, más

que aquellos relativos al oficio” (Kennedy-Troya, 2005, pág. 30). De esta manera,

surge la necesidad de analizar en otro tipo de archivos, como en los óleos, las

acuarelas y fotografías en donde se ha representado la moda y vestimenta femenina

quiteña.

3

Así, en los archivos visuales (pintura, fotografía, etc.) del siglo XIX existen

varios retratos pictóricos y fotográficos sobre la moda quiteña femenina. En donde

se puede analizar los tránsitos estilísticos, estéticos y su uso social. Asimismo, las

diversas dinámicas de entender la modernidad. Dado que no existen estudios ni

registros sobre la evolución histórica de la indumentaria, analizaremos los detalles

de la vida social en torno al vestir, sus formas de representación, su simbolismo y

significado desde los retratos que han representado los artistas y fotógrafos.

Para ello se pretende analizar el vestido y moda de la mujer quiteña representada

en los retratos de la segunda mitad del siglo XIX. Para entender como una variedad

de estilos europeos, tendencias de moda y propuestas modifican el ideal estético, el

status y las dinámicas culturales de la mujer quiteña, mismos que fueron

configurándose desde los retratistas y fotógrafos ecuatorianos de la época.

1.2.1 Formulación del problema

Desde los estudios del arte que analiza y reflexiona sobre las diversas

representaciones “estéticas” practicada por la humanidad. En el cual, dichas

“representaciones” y “estéticas” se relacionan con un contexto cultural, político,

social. Para esta investigación se ha propuesto; revisar, analizar y contrastar la

función social, cultural y estética que cumplían los retratos pictóricos - fotográficos

de la moda femenina en la sociedad quiteña de los años 1850 a 1950 y las maneras

de incidir en la configuración de “ideales estéticos” culturales y sociales de esta

sociedad.

4

Para ello se contextualiza la concepción de la estética (principalmente), la moda,

la vestimenta, el retrato, los retratistas, la pintura, la fotografía de la época

mencionada. En ese sentido, la vestimenta, la moda e incluso los retratistas a mitad

del siglo XIX estaban constituidos, influenciados y retratados por los guardarropas

reales europeos. Estos con mayor influencia española, que en muchos de los casos

eran instaurados mediante decretos reales, a pesar de que se había establecido “La

República”. En consecuencia, es importante establecer un análisis sobre la

caracterización de la vestimenta y la moda, las diferentes prácticas de distinción

social de la época y de cómo se relacionaron con el Ecuador (en la época de

consolidación del estado como república) específicamente con la sociedad quiteña.

Este es un trabajo que propone contribuir con la información y análisis (en parte)

de las representaciones sobre la moda ecuatoriana de la mujer quiteña en el siglo

XIX. El cual permita conocer a través de los retratos y aportar al conocimiento.

1.3 Preguntas Directrices a) ¿Qué función cumplía la moda en la sociedad quiteña del siglo XIX?

b) ¿Qué estilos de moda se usaron en el Quito del siglo XIX?

c) ¿Qué función social, cultural y estética cumplían los retratos pictóricos -

fotográficos de la moda femenina en la sociedad quiteña de los años 1850

a 1950?

d) ¿De qué manera incidieron en la configuración de “ideales estéticos”

culturales y sociales de esta sociedad?

5

1.4 Objetivos 1.4.1 Objetivo General

Indagar la función social, cultural y estética que cumplían los retratos (pictóricos

– fotográficos) de la moda femenina en la sociedad quiteña de los años 1850 a 1950.

Y las maneras de incidir en la configuración de “ideales estéticos” culturales

sociales de la época.

1.4.2 Objetivos Específicos a) Explorar la moda e indumentaria de la mujer quiteña de finales de siglo XIX

–XX y sus relaciones con la moda europea.

b) Describir los estilos de la indumentaria que utilizaban la mujer quiteña de

los años 1850-1950.

c) Identificar, clasificar y seleccionar los archivos de retrato (pictórico y

fotográfico) en donde se represente la vestimenta de la mujer de finales de

siglo XIX y mitad del siglo XX.

d) Analizar la estética, la representación, el uso social (contexto) del retrato en

la sociedad quiteña de finales del siglo XIX y mitad del siglo XX.

e) Determinar la función social, cultural y estética que cumplían los retratos

(pictóricos – fotográficos) de la moda femenina en la sociedad quiteña de

los años 1850 a 1950 y cuáles fueron los “ideales estéticos” políticos,

6

sociales que configuraron a través del retrato, la vestimenta, la mujer y el

contexto.

1.5 Justificación

En Ecuador, dentro de las representaciones artísticas las que más se han

abordado son; las artes plásticas, las artes, visuales, las artes literarias,

cinematográficas, entre otras. No siendo así “la moda” en ese sentido es pertinente

realizar un rastreo de la moda del siglo XIX - XX vistos en los retratos pictóricos y

fotográficos. Con la cual se pretende recoger información sobre sus influencias, sus

usos sociales, culturales, estético y políticos.

Por ende, este proyecto surge como respuesta a la escasa y casi inexistente

información, investigación y estudio referentes al proceso histórico y funcional de

la indumentaria decimonónica. Que sin duda forman parte de la cultura e identidad

de nuestro país, siendo importante entender cómo se configuraron tanto la mujer, la

moda y el contexto. Cabe recalcar que la moda es expresión, representación

simbólica, también es cultura en construcción, y en aquella época que se

configuraba como republica el Ecuador, quizá, probablemente la moda se construía

dentro de una dinámica de códigos burgueses y visuales, que en su mayoría

españoles, opacaban y difuminaban las indumentarias locales.

Se busca, por lo tanto: contribuir la historia de la moda del siglo XIX desde una

comprensión estética, simbólica, político-cultural. Del mismo modo aportar al

campo de la historia de moda local, que cuenta con muy escasas publicaciones.

7

Estudiar las representaciones femeninas decimonónicas en sus relaciones con el

género, la clase y la etnicidad.

A través de esta investigación, se logrará destacar y apreciar la influencia de la

vestimenta como parte del patrimonio cultural de la sociedad quiteña de 1850 a

1950.

1.6 Fundamentación Legal

El presente proyecto de investigación se halla apoyado por el Art. 343 y 350 de

la Constitución de la República del Ecuador del 2008, de la Sección primera de

Educación que dice Art. 343.- El sistema nacional de educación tendrá como

finalidad el desarrollo de capacidades y potencialidades individuales y colectivas

de la población, que posibiliten el aprendizaje, y la generación y utilización de

conocimientos, técnicas, saberes artes y cultura. El sistema tendrá como centro al

sujeto que aprende, y funcionará de manera flexible y dinámica, incluyente, eficaz

y eficiente. El sistema nacional de educación integrará una visión intercultural

acorde con la diversidad geográfica, cultural y lingüística del país, y el respeto a los

derechos de las comunidades, pueblos y nacionalidades. Que dice:

"El sistema de educación superior tiene como finalidad la formación académica y profesional con visión científica y humanista; la investigación científica y tecnológica; la innovación, promoción, desarrollo y difusión de los saberes y las culturas; la construcción de soluciones para los problemas del país, en relación con los objetivos del régimen de desarrollo”.

Art 350.- El sistema de educación superior tiene como finalidad la formación

académica y profesional con visión científica y humanística; la investigación

8

científica y tecnológica, la innovación promoción, desarrollo y difusión de los

saberes y las culturas; la construcción de soluciones para los problemas del país, en

relación con los objetivos del régimen de desarrollo.

Por el Artículo Art. 8, literal a y f de la Ley Orgánica de Educación Superior,

Capítulo 2, sobre los Fines de la Educación Superior que dice:

a) Aportar al desarrollo del pensamiento universal, al despliegue de la

producción científica y a la promoción de las transferencias e innovaciones

tecnológicas.

f) Fomentar y ejecutar programas de investigación de carácter científico,

tecnológico y pedagógico que coadyuven al mejoramiento y protección del

ambiente y promuevan el desarrollo sustentable nacional.

Por el Artículo 2, literal a y el artículo 3 del Reglamento de Postgrado del

Estatuto de la Universidad Central del Ecuador, Capítulo Segundo que dice:

a) Desarrollar y fortalecer las diferentes disciplinas científicas, técnicas,

artísticas, humanistas sociales y la sensibilidad estética, desde la

perspectiva interdisciplinaria.

Art. 3. Los estudios de Posgrado o de cuarto nivel son programas académicos

tendientes a la creación, desarrollo y aplicación de los conocimientos científicos,

tecnológicos, técnicos y artísticos, orientado a aportar a la solución de problemas

nacionales y el desarrollo sustentable del país. Pueden acceder a estos estudios los

estudiantes que posean grado académico o título profesional de tercer nivel.

9

Por el artículo 2, literal d y f y el artículo 71 del Reglamento de Régimen

Académico del Sistema Nacional de Educación que dice:

d) Articular la formación académica y profesional, la investigación

científica, tecnológica y social, y la vinculación con la colectividad, en un

marco de calidad, innovación y pertinencia.

f) Contribuir a la formación del talento humano y al desarrollo de

profesionales y ciudadanos críticos, creativos, deliberativos y éticos, que

desarrollen conocimientos científicos, tecnológicos y humanísticos,

comprometiéndose con las transformaciones de los entornos sociales y

naturales, y respetando la interculturalidad, igualdad de género y demás

derechos constitucionales.

Del Artículo 71.- Investigación para el aprendizaje. - La organización de los

aprendizajes en cada nivel de formación de la educación superior se sustentará en

el proceso de investigación correspondiente y propenderá al desarrollo de

conocimientos y actitudes para la innovación científica. Tecnológica, humanística

y artística.

Además, por el artículo 32 y 37.2, del Capítulo VI del Trabajo de titulación o

Graduación que dice:

Art. 34. El trabajo de graduación o titulación constituye uno de los requisitos

obligatorios para la obtención del título o grado en cualquiera de los niveles de

10

formación. Dichos trabajos pueden ser estructurados de manera independiente o

como consecuencia de un seminario de fin de carrera, de acuerdo a la normativa de

cada institución.

Art. 37.2 Para la obtención del grado académico de Licenciado o del Título

Profesional universitario o politécnico, el estudiante debe realizar y defender un

proyecto de investigación conducente a una propuesta para resolver un problema o

situación práctica, con características de viabilidad, rentabilidad y originalidad en

los aspectos de acciones, condiciones de aplicación recursos, tiempos y resultados

esperados.

11

CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO

FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA

En la presente investigación se analizarán los conceptos y autores provenientes

de varios campos disciplinarios, como son: la historia, estudios del arte, la

antropología visual, la sociología de la imagen, los estudios culturales y otros. Los

mismos que permitirán ordenar las ideas y desarrollar lo propuesto. Para ello se

manejan tres ejes temáticos descritos a continuación: moda-estética, retrato

fotográfico, pictórico (archivo visual), indumentaria-mujer-ideales estéticos. Estos,

permiten comprender a la mujer, la moda y su contexto.

2.1 Antecedentes

Para abordar la moda del periodo 1850-1950 de la sociedad femenina quiteña es

necesario analizar la moda, su contexto y usos sociales de Europa puesto que el

Ecuador tiene una condición histórica (colonialismo) el cual ha tenido una

permanente relación e influencias de la cultura occidental.

A mitad del siglo XIX los países europeos como Francia, Alemania, Inglaterra

y España se disputaban por ser los pioneros en marcar los diferentes estilos de

moda, ya que eran y son potencia mundial. Así cada uno de ellos tenía algo que lo

caracterizaba ya fuese en avances tecnológicos y otros. En estos mismos años la

modernidad en Francia se acrecentaba vertiginosamente debido a que el poder

12

cambió, puesto que no solo existía un régimen monárquico sino el parlamentario.

Como lo describe:

Al final del siglo, Francia se había convertido en una democracia parlamentaria.

“Con la belle epoque – periodo que se extiende hasta la primera Guerra Mundial-,

Francia se convirtió en el centro de arte y cultura (…)” Cosgrave, 2005:192

Así mismo, la moda proveniente de Francia era la que marcaba tendencias en

otros países del mundo mismos que se relaciona íntimamente con los grandes

inventos y la revolución industrial. De este modo la industria del vestir paso a

categorizarse como tal.

Los avances tecnológicos impulsaron la industria de la moda – o “confección” como se la conocía – hacia los nuevos reinos de la producción en masa. En 1846 Isaac Singer inventó y patentó la máquina de coser. Su modelo epónimo fue el primero que se distribuyó y vendió masivamente. Aunque a la máquina de coser se la ha denominado “la democratizadora de la moda” en realidad hizo poco para liberar a la mujer. Las máquinas de coser se podían adquirir y pagar a plazos, pero los bajos ingresos que obtenían las mujeres por el trabajo mal pagado de costureras las convertían en esclavas de sus máquinas.” (Cosgrave, 2005:194)

Este mismo autor, devela que en este contexto de categorizar a la moda como un

arte surgen varios diseñadores como pioneros de esta práctica, propios que

inicialmente ofrecían sus diseños a los miembros de la realeza con el afán de

diferenciarse de la plebe. Posteriormente, los mismos diseñadores de moda

rompieron con este estereotipo creado por la vestimenta instaurando modos de

contraste y relacionamiento social en los diferentes grupos, de familias reales e

individuos. Lo que permitió a los diseñadores, artesanos y costureros establecer

13

estilos y categorías en la indumentaria para cada espacio social y cada cultura con

una particularidad muy específica llamada “alta costura” la cual da paso al

surgimiento de prendas realizadas en diseños exclusivos y finos tejidos Cosgrave,

2005:196 creando a través de esta categoría de moda

En una investigación sobre la historia de la moda desde los imaginarios formados

en periferias y centros. Cecilia Rodríguez Lehmann, (Rodríguez, 2013) considera

que la moda se relaciona con una política de formación del sujeto femenino tratando

de cambiar el sentido completamente “banal”, que tradicionalmente se ha asignado

a la moda o a la indumentaria. Por otro lado, Vigarello, da cuenta que, la belleza es

una construcción cultural. En donde existen coincidencias en la manera de

admirarla y de enunciarla, porque se comparten códigos culturales (Vigarello,

2005). Para quien la belleza del siglo XIX tenía que lograr tanto un ideal estético

físico como espiritual.

Varias investigaciones desde la historia, la literatura, antropología sugieren

entender a la moda, indumentaria o vestimenta como una cuestión anexa o

complementaria de análisis generales más amplios, como en Moreno, Muratorio y

otros. Esta investigación se centra en el análisis de la moda y vestimenta del periodo

citado anteriormente a través del análisis en el archivo pictórico y fotográfico

denominado archivo visual. Puesto que hay una escasa bibliografía específica que

lo relaciona. Por ello se ha procurado hacer una breve revisión histórica la cual

relaciona la moda occidental, moda-vestimenta-status de los habitantes de Quito

específicamente la mujer.

14

Es fundamental destacar algunos hechos históricos occidentales, que son

importantes para el surgimiento de la moda y que permiten visualizar un interesante

proceso de intercambio semiótico o simbólico a través de la indumentaria. Es

esencial citar que en el mundo occidental la utilización social del vestido, definidos

por distintos contextos históricos, se han delineado en funciones sociales

producidas por estructuras de status y estilo de moda en el signo de reconstrucción

de una estética dominante y hegemónica para todas las culturas. El Ecuador de 1850

era un país que recién se había consolidado como república (Prieto, M), pues la

colonia española se había asentado desde mediados del siglo quince hasta 1830. En

este periodo 1850-1950, una de las características principales es la transición desde

la colonia hacia la república. En el que prima la mimesis de lo europeo (occidental),

esta mimesis se da tanto en las formas de gobernar el estado como las prácticas

culturales, prevaleciendo sobre todo el status social. En consecuencia, esta sería la

dinámica de la época, en todos los ámbitos.

El estatus social dentro de las relaciones sociales en Quito, sobre todo, le

antecedía una declaratoria de la colonia española fijada desde el siglo dieciséis. En

el cual definía y clasificaba a los sujetos en: españoles, mestizos e indios. Para

sustentar esta clasificación se basaban en los discursos sobre “la limpieza de sangre”

(Muratorio, 1994:29). Esta jerarquía étnica instaurada, clasifica en tipologías

raciales otorgando al sujeto un estatus social en la sociedad quiteña. Asimismo, esta

clasificación, además de establecer un estatus relacionado con la “sangre” define y

clasifica quienes pueden usar cierta vestimenta. Así lo describe William B.

Stevenson revisado por Juan y Ulloa en Muratorio, 1994:32

15

Las clases más bajas y pobres de los hombres y mujeres indios llevan vestidos muy exiguos y burdos... Aquellos indios que tienen una mejor situación, se visten de manera elegante... Los Caciques, alcaldes, algunos carniceros y barberos, también llevan la larga capa española, pantalones encima de calzoncillos, zapatos y grandes hebillas cuadradas de plata, pero jamás llevan calcetines (1825:304-5).

Asimismo en otro comentario de los viajeros de la época se puede percibir las

descripciones sobre la indumentaria y vestimenta, que dice: “Algunos indios son

barberos y manejan la navaja con la mayor destreza; a este se los puede distinguir

fácilmente entre los artesanos indios por la lavacara de latón o plata que siempre

sobresale un poco de su capa” (ibíd.: 301) en Muratorio, 1994:32. Esta autora revisa

y analiza en los archivos de varios viajeros, en donde, ciertas prácticas de los indios

también hacían que puedan subir de estatus. Para ello se revisa en los informes de:

EI viajero italiano Gaetano Osculati pasó un mes en Quito en 1847. Se limitó

a hacer una clasificación visual de los tipos que observo en las calles de la

ciudad según el estilo costumbrista que estaba entonces en boga en Europa

(Muratorio, 1994). EI barbero aparece allí también con su capa, llevando la

jofaina que simbolizaba su relativo prestigio.

Varios comentarios, informes de los viajeros que observaban a los habitantes de

Quito de este periodo, describen sus formas de vestir Osculati, William B.

Stevenson, Ida Pfeiffer, (Muratorio, 1994). Los que se diferenciaban entre sí que en

palabras de aquella época se dirían que hay una diferenciación entre castas. En esta

época se acompañó a los informes imágenes realizadas en plumillas como se

representa a continuación:

16

Figura 1 “Tipos sociales del siglo XVIII” Fuente: En Jorge Juan y Antonio Ulloa. Relación histórica del Viaje a la América meridional. Madrid, 1747. Cortesía de la Benson Latin American Collection, Austin, Texas.

Las formas de describir las vestimentas son diversas y con diferentes objetivos,

algunos exploradores describen para situar el origen del sujeto y diferenciar entre

civilizados y “bárbaros”, otros exploradores como Ida Pfeiffer apenas percibían el

status social que marcaba la vestimenta, según Juan y Ulloa en Muratorio:

La raza ciertamente constituye un elemento, pero existen además las necesarias distinciones entre habitantes urbanos y rurales, entre personas de ancestro noble y aquellas que ejercen un oficio y también entre los sexos. Es interesante que ambas figuras de la clase alta urbana sean mujeres, quizás porque Juan y Ulloa quisieron representar las vestimentas típicas y su diversidad. Este interés romántico en la vestimenta y el costumbrismo primarla sobre el análisis en las futuras descripciones de la vida social hechas por los visitantes europeos, 10 cual revela una menor sensibilidad por los criterios internos de la diferenciación social. (Muratorio, 1994:30)

17

Bajo estas ambigüedades entre los que miran (los exploradores viajeros) y los

mirados se construye el sujeto ecuatoriano. En donde la mujer quiteña en tanto

urbana y rural, es observada, erotizada, para el periodo del siglo XIX, la moda o el

vestido se caracterizó en una reinterpretación de estilos europeos, que evocaban a

España, Inglaterra y a trajes neoclásicos, el uso de ornamentaciones excesivas como

detalles en tejidos de encajes, cintas y diversas técnicas de tinturas naturales. Cabe

enfatizar, en referencia a la indumentaria femenina, que la silueta “S “irrumpe con

mucha fuerza misma que permite visualizar una cintura de avispa, ya que la parte

superior de las hombreras contrastan con el diámetro de cintura. El uso de la

estructura del miriñaque remplazó a las enaguas de crinolina, que se la utilizaba

para dar volumen a la parte posterior de la falda, estilo dictado por Francia adoptado

por España e impuesto a la mujer quiteña de clase alta.

Los avances tecnológicos del siglo XIX revolucionaron la Industria de la

confección quiteña. Notablemente creció la industria textil con la mecanización de

la tejeduría e hilatura; William Henry Perkin incremento los colores de tintes

naturales mismos que fueron suplantados en 1856 por la anilina, siendo el primer

tinte químico o completamente sintético, era más resistente y fácil de trasladar. Los

viajeros los transportaban de Europa hacia el Ecuador.

18

Figura 2 Telas con anilina y diseños a color Fuente: https://estilosenchile.wordpress.com/2013/09/07/estilo-femenino/ 19/03/2017

A la par de la consolidación del estado ecuatoriano también surgían formas de

representación como la fotografía. Dicha tecnología fue empleada por los

“fotógrafos viajeros”. Según Navarrete (Chiriboga y Caparrini, 2005:59) afirma que

existía una economía de elementos al momento de fotografiar puesto que se

utilizaba el daguerrotipo el cual demoraba en disparar el objetivo, esto hacia que la

pose sea preformada, es decir que la mirada de los retratados se direccione hacia la

cámara.

19

La cámara fotográfica se convierte en si un testigo de los acontecimientos de la

sociedad quiteña, en tanto estas imágenes se las utilizaba para finalidades diversas

como; cartas de visita de los exploradores andinos utilizaron este medio) Según

investigación de Deborah Poole, 2000; en donde el retratado marcaba

específicamente la diferencia entre clase pudiente e indio. Las pinturas fueron

llevadas a Europa. Los retratos de mujeres y hombres vistiendo atuendos

exuberantes muy ornamentados que reafirmaban la división de clases sociales y

castas, ya que las personas retratadas de un status alto tenían que tener la mirada

altiva hacia el retratista o la cámara mientras que el indio tenía que dirigir su mirada

hacia abajo o a otra parte.

Figura 3 Vestimenta de clase indígena Fuente https://www.google.com./2013/08/02 16/03/2017

20

Figura 4 Vestimenta de clase alta Fuente: https://acvportal.files.wordpress.com/2014/04/borreguera.jpg16/03/2017

En si la fotografía, la imagen y el sujeto retratado en este periodo puede

considerarse como una estrategia de dominio entre grupos humanos, misma que fue

instaurada desde la colonia.

Con la llegada de la tecnología traída por los viajeros y exploradores europeos.

En Quito se crean otras dinámicas sobre la imagen fotográfica y lo representado.

Aparecen estudios fotográficos, en muchos de los casos existen el anonimato en los

archivos encontrados. Dichas imágenes fotográficas, posteriormente darían luces

para que pintores de la época realicen retratos, puesto que existía un conocimiento

sobre las artes (tallado en madera, pintura al fresco, estuco, pintura al óleo) desde

la instauración de “la escuela quiteña”. Esto permitió que circulara en la sociedad

quiteña, tanto retrato fotográfico como retrato pictórico con diversos usos sociales.

21

2.2 Moda-Estética

Después de revisar estas premisas históricas sobre la vestimenta, la imagen y el

sujeto, se pasará a la especificidad de lo indagado. “En la literatura se emplean

varios términos: “moda” y “vestido”, “indumentaria”, “traje”, “adorno”,

“decoración” y “estilo” se encuentran entre los más utilizados (…) (Entwistle,

2002: 59).

Estas terminologías las han utilizado dependiendo los campos disciplinarios que

lo han abordado. El término “moda” conlleva el significado más específico de un

sistema de vestir que podemos hallar en la modernidad occidental” (Entwistle,

2002: 60).

Sin embargo, este estudio cuestiona sobre las relaciones entre la moda el sujeto

(mujer quiteña) y las implicaciones estéticas, culturales políticas que de esta se

genera. Por ello es necesario tomar en cuenta que según Entwistle:

(…) aboga por un estudio de la moda y el vestir que reconozca el modo en que estos influyen en el cuerpo, crean discursos sobre sí mismo, así como prácticas del vestir que actúan sobre el cuerpo vivo y fenoménico. Mientras la literatura sobre el cuerpo ha descuidado casi por completo la moda hasta la fecha, lo mismo ha sucedido a la inversa. Lo que se necesita es una explicación de la moda y el vestir que observe el modo en que están interrelacionados. La idea de la moda y el vestir como práctica corporal contextuada reconoce una tensión sociológica muy básica entre estructura y agente: las estructuras como el sistema de la moda pueden imponer parámetros en torno al vestir; sin embargo, dentro de estas restricciones, las personas pueden ser creativas en sus interpretaciones de la moda y en sus prácticas de vestir” (Entwistle, 2002: 60).

Este autor da cuenta que el cuerpo es pricipalmente el contexto donde se genera

estas dinamicas: entre la moda, el vestir. Por ello es necesario hablar del cuerpo y

la moda en el desarrollo de el periodo citado.

22

La moda es una construcción social que va a la par con el discurso de modernidad

(Benjamín, 1997). Este autor da cuenta de cómo la modernidad va desplazando y

clasificando a los sujetos de acuerdo a su condición social, así como también de

quienes pueden transitar en la ciudad. Del mismo modo Focucault (2001) en “los

anormales” hace referencia a como se clasifico y se creó tipologías en los sujetos

para determinar un espacio específico en donde tendrían que habitar las personas

según sus cánones faciales y corporales.

Es decir, la moda influye tanto en la sociedad como en su crecimiento teniendo

en cuenta que los sujetos que corporalmente no estaban dentro de los cánones

establecidos no podían transitar libremente por la ciudad, pues dicha ciudad estaba

en proceso de modernidad como lo afirman Foucault y Benjamín.

Benjamín (1997) afirma que la moda debe siempre contener elementos futuristas

que están por delante de los acontecimientos temporales (tendencias), así como

también la moda es efímera pues cada época se está renovando tratando de dejar

atrás tratando de ser visionario. Este autor relaciona que la moda se inclina a

responder cuestiones del amor y la sexualidad que estas tendencias son efímeras y

que además marcan el comportamiento del hombre. Así mismo da cuenta del

aparecimiento de los espejos porque este elemento se constituye como un objeto

que refleja dicha estética temporal denominada como la “elegancia y la belleza”.

Con ello, dichas tendencias influirán rápidamente en la sociedad que observa.

El vínculo que existe entre moda y estética es la cotidianidad de la prenda, el

cuerpo y la identidad cultural, social, estos puntos son una yuxtaposición para

23

entender el fenoménico de la práctica de embellecer el cuerpo. En este caso los

criterios culturales y la presentación del yo en el diario vivir marcan un modelo de

belleza y moda para lograr una atención de un círculo social particular.

“Para comprender el cuerpo como un objeto socialmente constituido y

contextuado (…), para comprender el vestir como una experiencia corpórea” (Entwinstle; 2002:26).

2.3 Cánones de belleza del cuerpo y moda

La dinámica de existencia tanto del hombre como de la mujer y las exigencias

sociales predeterminan la necesidad de embellecer al cuerpo a través de la

indumentaria. Estos aspectos se modifican de acuerdo a cada grupo social en

relación a sus costumbres y tradiciones modificando así la estética y el gusto.

En ese aspecto, la vestimenta crea modelos de status y distinción, que generan

estructuras de segregación y discriminación estética, relacionadas a características

de vestir en diversos grupos culturales.

Estas tipologías, que manifiestan cánones de belleza y normas culturales sobre

el cuerpo, codificado y sistematizado por estilos estéticos, nos indica que

“los cuerpos que no se conforman, los que se saltan convenciones de su cultura y no llevan las prendas apropiadas, son considerados subversivos en lo que respecta a los códigos sociales básicos y corren el riesgo de ser excluidos, amonestados o ridiculizados” (Entwinstle; 2002: 21).

Lo antes expuesto permite distinguir que el vestir al cuerpo se transforma en un

ritual de disposición mental y preparación física para realizar el encuentro con la

otra persona. Al cuerpo se lo define como un conjunto de códigos, habilidades,

deseos y técnicas. Esto como un modelo social que conlleva a construir una

24

apariencia, y que en lo cotidiano aparenta una confortabilidad permitiendo

desenvolverse en distintas ares ya sea en lo político, social o laboral.

Esto nos indica que ornamentar o vestir el cuerpo, es una composición que

genera códigos que permiten reconocer los convencionalismos de diversas culturas,

con el propósito de no caer en la censura social en relación a las normas estéticas

de las sociedades y reglamentos éticos. Por lo consiguiente es pertinente mencionar

que el vestir es también un acto de moralidad.

Es a través de la indumentaria que el cuerpo se fusiona con el colectivo. Ya que

en gran parte es el poder de la mirada del otro el que influye a la hora de elegir

como vestir el cuerpo, transformándose en una necesidad para sentirse reconocido

e integrado a un determinado grupo social.

En ese marco, la acción del vestir se asocia con la formación de normas y valores

transformados en un lenguaje de la moda; que constituyen factores de apariencia

que definen el fracaso o el éxito, de la idea de lo bello y lo feo, la pobreza o riqueza;

existe una dualidad con una serie de valoraciones sociales que constituían modelos

y contenidos de imaginarios y representaciones sociales.

Vestir el cuerpo, es una acción que diferencia la dicotomía de género, simboliza

formas de sumisión social. Para analizar lo antes mencionado, en el siglo XIX las

mujeres usaban una prenda de vestir llamada corsé, que les permitía moldear el

cuerpo y obtener una silueta de avispa, la cintura pasó a medir 35 - 40cm

permitiendo una figura moldeada completamente oblicua hacia la cadera.

25

Esta prenda llamada corsé era el medio por el cual se ejercía represión y opresión

a la mujer, esta indumentaria era el molde o patrón de belleza impuesto por

regímenes sociales de la época. Se debe tomar en cuenta que en el aspecto físico el

corsé generaba malformaciones corporales, órganos destrozados, pieles lesionadas

y hasta ocasionaba la muerte, en las mujeres del siglo XIX; todo eso; era bajo la

motivación de mantener los cánones estéticos de la época.

Figura 5 Uso de Corsé por patrones de belleza Fuente: https://www.google.com.ec/search?q=corset+del+siglo+xix 20/03/2017

En la misma medida que se industrializaba los procesos de confección de

ropa también se modificó los diseños por la incorporación de nuevos materiales con

diferentes texturas y propiedades. Los cambios fueron influenciados por la

concepción de “belleza” que desde el pensamiento filosófico de Platón prevalecían

y que se toman como estrategias modernistas tanto del estado moderno, la ciudad

como de los sujetos que la habitan.

La estética como pensamiento filosófico, y campo disciplinar ha influido de

diversas maneras en los modos de representación, como en las artes plásticas,

visuales, arquitectónicas, en la moda, etc. Para Danto, siempre es posible mantener

https://www.google.com.ec/search?q=corset+del+siglo+xix

26

una actitud contemplativa o estética ante las cosas que configuran el mundo

práctico, pero justamente esta posibilidad, que se abre a todas las cosas, no permite

en última instancia separar las obras de arte de las cosas mismas (Danto, 2002: 49).

Así que hay que buscar la respuesta en otro lugar, ya no en la contemplación estética

como se pensaba antes, si no en la visualidad como campo de estudio. Por ello

considera que:

“Hay dos clases de actitudes, ante cualquier clase de objeto, de suerte que la diferencia última entre arte y realidad es menos una diferencia entre tipos de objetos que una diferencia de actitudes, y por lo tanto lo que importa no es con qué nos relacionemos sino cómo nos relacionamos”. (Danto, 2002: 49).

En este sentido tanto las formas de representación del retrato pictórico y

fotográfico tienen una intencionalidad que relaciona con la estética del momento.

Esta intencionalidad tiene un contexto histórico, estético político, social. En donde

la moda y las prácticas del vestir a través de la imagen fotográfica y del retrato nos

permiten dilucidar la historia no solo de la moda sino cuales fueron sus significantes

dentro de estos contextos.

Por ello las imágenes de escenas cotidianas de las clases sociales altas, de

personajes políticos. Dan cuenta de una distancia muy marcada con las clases

populares (Chiriboga, 2005: 25). A la vez relacionaba a los problemas políticos y

sociales de la época. Este autor menciona: en “Ecuador de la mano de fotógrafos

extranjeros que vienen al país a residir temporal o definitivamente, dedicados a

fotografiar a las clases élites criollas y eventualmente, hacer panorámicas del

paisaje o las ciudades” (Chiriboga, 2005: 25).

27

Estos fotógrafos encuadran y representan en las imágenes según las estéticas

europeas, las cuales contemplan: la pose, el encuadre, la luz, el ángulo. Del mismo

modo los retratistas pictóricos adoptan estas formas de representar el retrato, con lo

aprendido dela escuela quiteña.

2.4 Retrato pictórico - fotográfico (archivo visual)

El retrato pictórico y fotográfico ambos constituyen un archivo visual en donde

se puede describir, analizar y reflexionar sobre el papel tanto de la estética, del

retratado como de su contexto de producción. El archivo visual que desde la

sociología de la imagen es parte clave de las investigaciones “alternativas” Rivera,

2015, sugiere una mirada sobre su uso y circulación de las imágenes. En

consecuencia, se tendrá un amplio archivo de retratos; tanto fotográficos (los que

más se han encontrado) como pictóricos (escasos) para entender las dinámicas

sociales que se generaron a través de una forma de representación estética.

En este sentido se puede decir que; cómo nos relacionamos, tanto con los objetos

(archivos visuales y autor de la investigación) representados de un periodo pasado

como con la época contemporánea sin banalizar sus significantes. El lenguaje visual

(retrato) o una obra de arte no reproducen necesariamente los más profundos

sentimientos de regocijo o sublimidad en una persona, sino más bien se busca

conseguir un “status”.

Es evidente que no podría haber un mundo del arte sin teoría […] es algo tan potente como para separar objetos del mundo real y hacerlos formar parte de un mundo diferente, un mundo de arte, un mundo de objetos interpretados. Lo que estas consideraciones muestran es una conexión interna entre la categoría de obra de arte y el lenguaje con el que las obras de arte se identifican como tales (Danto, 2002:198).

28

Según estas consideraciones del autor es necesario tener una lectura del archivo

visual desde la estética del arte, sociología de la imagen y de la representación para

comprender la política y la sociedad y la función que desempeñaba Ecuador en el

siglo XIX, ya que en los retratos, fotografías evidenciamos las brechas sociales de

la época como consecuencia de la estructuración de la nación, los cuales plantean

una discriminación racial y social.

2.5 Indumentaria-mujer-ideales estéticos

Julián Moreiro Prieto, español, catedrático de Lengua y Literatura, en su libro

Costumbristas de Hispanoamérica, llevó a cabo una investigación en la que explica

las diferentes funciones y profesiones que desempeñaban las personas en el entorno

social del siglo XIX en Hispanoamérica con el afán de inmortalizarlas por medio

de retratos que mostraban lo autóctono, permitió reafirmar la identidad nacional de

diferentes pueblos, países originales que requerían ser retratados. Lo cual marco

una diferencia respecto a los demás.

Es importante mencionar que el costumbrismo hispanoamericano centro el

interés por retratar a las mujeres. Considerando que, a mediados del siglo XIX las

clases sociales quiteñas se encontraban muy definidas, la elite, que controlaba la

economía del mercado, se desempeñaba en los cargos políticos y públicos más altos

y a su vez, poseía grandes extensiones de territorios dedicados a la producción

agrícola.

Y que debido a su condición social, eran los únicos que tenían acceso al régimen

educativo de la época que se encontraba regido por las órdenes religiosas. En cuanto

29

a la clase media, constituida en gran parte por mestizos que vivían en las grandes

ciudades, gozaba de una educación que les permitía ocupar cargos menores. Por

último, pero no menos importante, la clase baja se conformaba por indios,

campesinos y afro descendientes, a los cuales se les designaban labores del servicio

doméstico o del campo, ya que no se les permitía el acceso al sistema educativo.

Bajo estas divisiones sociales se enmarcaban la “estética en las formas de vestir,

puesto que no existía un libre acceso a la indumentaria por que existían

desigualdades económicas muy marcadas. Otro signo del costumbrismo era la

homologación de la vestimenta: camisa y pantalón «de andar de noche»; un

redingote de Irlanda cruda, un par de chinelas, un sombrero de Panamá en el cuarto

grado de consunción; y en vez del chafarote de marras, un bastoncito de naranjo,

cieniguillo o Juan caliente; completando su ajuar un pañuelo de bolsillo de grandes

dimensiones y grandes flores (Vizcarrondo, 2000, pág. :398), estas disposiciones

de la vestimenta son indicadores sociales fundamentales para el desarrollo del

costumbrismo.

La discusión de la vestimenta como signo de autoridad y poder o como signo de

subalteridad, también nos lleva a discutir las implicaciones que existen para la

memoria colectiva de los pueblos. En efecto, como consecuencia de lo que se

considera o no moda, se configurará un relato asociado hacia el pasado, el cual

estará íntimamente ligado con la comprensión de una sociedad acerca de su presente

y hacia dónde se proyecta como colectivo humano. ¿Quiénes fuimos?, ¿Quiénes

somos? y ¿hacia dónde vamos? Parecen ser preguntas que subyacen en el escenario

socio-cultural por una identidad.

30

El ser humano desde sus inicios ha tenido la necesidad de trascender, repercutir

en la historia estableciendo relaciones de poder, influyendo incluso en las disputas

por la legitimidad y visibilidad de diversas formas de vestir. En este sentido, la

representación cultural de un grupo que se visibiliza en las pinturas del siglo XIX,

cobra especial importancia, si se le entiende desde una disputa política por

perceptibilidades en sociedades altamente desiguales y discriminadoras como las

nuestras. El estilo de indumentaria de la época representaba una compleja

mentalidad que definía sin duda la condición social, económica y la función que

cada personaje desempeñaba en la sociedad. Uno de los indicadores de mayor

diferenciación de clases era la presencia o no de joyas, colores obscuros, bordados

y adornos en los textiles.

Con esta investigación se pretende argumentar y reflexionar en torno a la

posibilidad que tiene la vestimenta como patrimonio cultural. Para ello, es necesario

ahondar en la función social que ha tenido la vestimenta durante los últimos siglos,

el camino homólogo que han seguido tanto los cambios socioculturales de las

sociedades como la representación social de la vestimenta.

Esto, con la finalidad comprender los significantes de un conjunto de prendas

(trajes, accesorios, entre otros.) pueda ser capaz de erigirse como identidad de una

cultura. Planteamiento que entra en concordancia con las nuevas

conceptualizaciones de cultura, como menciona Burke:

“Ahora el término incluye así mismo la cultura de vida cotidiana, es decir las costumbres, los valores y los modos de vida” (Burke, 2006, pág. 50).

31

Por lo tanto, se trata de un enfoque en donde el reconocimiento político de una

identidad y de una cultura por medio de la vestimenta, se ve enfrentado a un destino

de exotismo y de funcionalidad al sistema reproductor de desigualdades, o, en otros

términos, a la mirada de un alter que termina definiendo o ejerciendo una identidad

ajena y en disputa.

2.6 Construir una identidad a través de la Indumentaria

Una alternativa adecuada desde las ciencias sociales es considerar la vestimenta

“como una construcción política y social” (Sánchez & Domínguez, 2014: 32), y

esto por dos razones fundamentales que se encuentran íntimamente relacionadas.

En primer lugar, desde este acercamiento se despeja aquel manto de ilusión acerca

del valor intrínseco que podrían tener ciertas corrientes europeas en la

indumentaria.

En segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, si nada es

ontológicamente patrimonial, eso nos abre las puertas a comprender las disputas de

poder subyacentes a los procesos de patrimonialización de las formas y estilos en

lo nacional. Esto quiere decir, que para que exista un estilo cortesano, debe existir

previamente una disputa, en donde un grupo impone un decreto o norma y erige

una influencia que pasa a ser parte de la sociedad.

Otra idea que hay detrás de los procesos de influencias adoptadas, es que éstos

se desarrollan en sociedades segmentadas y/o desiguales. Esto se produce en virtud

de que la adopción y adaptación de las costumbres siempre aparecen como una

disputa entre grupos con diferentes ideologías y posiciones en la estructura social,

32

de ahí que se entienda como la “imposición de una norma” particular al conjunto

de la sociedad.

El resultado de tales disputas de patrimonio, como se mencionó anteriormente,

no es trivial, y configura la construcción política y cultural de una nación.

Entendiendo que el patrimonio, no sólo son aquellos bienes que posee un individuo

o una sociedad, ni algo que es necesariamente tangible. Las creencias, ritos, mitos,

trajes, prendas autóctonas, cantos, prácticas y demás, en efecto son patrimonio y

parte esencial del acervo cultural de una sociedad.

2.6.1 La Función social de la Vestimenta

La vestimenta es parte de la dinámica social, de la naturaleza humana y símbolo

de identidad, puntos de vista tomados en cuenta por la obra considerada un clásico

la “Psicología de los Vestidos” de (Flugel, 2015), de su texto podemos comprender

que la función primitiva predominante de la vestimenta no fue únicamente, como

se puede intuir, la de protección ante el medio ambiente sino también, el pudor y la

decoración. Ante la complejización de las sociedades, la vestimenta pasó a tener un

rol fundamental en la diferenciación entre individuos al interior de las sociedades.

La gran mayoría de los investigadores ha considerado sin vacilaciones el adorno como el motivo que condujo a la adopción del vestido, y sostiene que sus funciones de preservación de la temperatura corporal y del pudor, aunque posteriormente hayan adquirido una enorme importancia, sólo fueron descubiertas después de que el uso de la ropa se hiciera habitual por otras razones (Flugel, 2015, pág. 9).

Hoy en día, podríamos decir que la vestimenta cumple un rol de identidad

individual y un rol diferenciador, se puede establecer una conexión entre la

vestimenta y su sentido de pertenencia en las sociedades actuales por medio de su

33

función social. Si la vestimenta representa identidad y diferencia, su

patrimonialización no es un asunto trivial, ya que, en la construcción de una nación

como la nuestra, la historia de las vestimentas por ejemplo de las diferentes etnias

que existen en el Ecuador, significan una disputa cultural entre diferentes grupos

que se disputan la hegemonía por la construcción de los significados nacionales.

2.6.2 La Indumentaria cómo cultura

La indumentaria a través de la historia se erige también como un signo-símbolo,

que es asimilado por la cultura de un pueblo como recurso de comunicación y

protección, me permito relacionar este criterio con lo indicado por el antropólogo

estadounidense Clifford Geertz, quien describe a la cultura como:

(…) un patrón históricamente transmitido de significados encarnados en símbolos, un sistema de concepciones heredadas expresadas en formas simbólicas, mediante las cuales los hombres se comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento de la vida y sus actitudes hacia ella… (En Burke, 2006: 54).

Margulis, por su parte, desde un punto de vista lingüístico, propone que la cultura

es producto de la interacción de los seres humanos, quienes son ontológicamente

seres sociales, produciendo colectivamente su mayor distintivo como lo es el

lenguaje de la moda. “Cada idioma creado por un grupo humano implica una teoría

sobre la realidad, una manera de clasificar la realidad y a veces incluso de crear la

realidad” (Margulis, 2009: 25).

La cultura no solamente es una dimensión que determina el devenir de lo humano

y de lo social, sino que además es ahí en donde es posible crear nuevas realidades

sociales, transformar el mundo, por medio de los diversos estilos de moda “condena

34

a la libertad” que caracteriza a los seres humanos sobre otros animales. En ese

sentido, la reproducción de lo social es material, pero sobre todo cultural, siempre

inestable e inconstante (Echeverría, 2001: 23).

La cultura está vinculada a los procesos de cambio social, esto permite

comprender hasta cierto punto las modificaciones que atraviesan las culturas a

través del tiempo y el error que significa entenderlas como una dimensión estática

de una comunidad humana. Así, por ejemplo, es posible hablar de una “cultura

quiteña” como dimensión inserta en el tiempo, en constante transformación o

reafirmación.

Para comprender la relación entre cultura y coyuntura social, que es la que se

produce al implantar corrientes y estilos de vestimenta en las clases de elite, es

pertinente abordarla primero desde los intentos de reflexionar en torno a una

Sociología de la moda dentro de la Cultura, como plantea Raymond Williams

cuando dice que:

Una sociología ya sea de la moda o de la cultura debe interesarse por las instituciones y formaciones de la producción cultural, pues éste es uno de los más característicos de sus campos (…) Pero además una sociología de la cultura debe interesarse también por las relaciones sociales de sus medios específicos de reproducción (…) (Williams, 1994: 28).

En la primera mitad del siglo XIX, las influencias extranjeras sobre la moda

colonial quiteña fueron muy marcadas por corrientes europeas, se impuso de

manera particular, la moda española e inglesa como especie de reafirmación de un

sistema de fidelidad político, a su vez también como una práctica visual para realzar

las relaciones de distinción y familiaridad en la colonia.

35

Lamentablemente, no se conservan aquellos trajes y solo nos queda remitirnos a

las imágenes femeninas mostradas en las obras del pintor de estilo naturalista Ernest

Charton, quien en sus pinturas reflejaba el estilo español de la vestimenta femenina,

la misma que tenía adaptaciones inglesas que se impusieron con la llegada de

extranjeros ingleses, por causa de la liberación que se estaba dando en ese momento

del Ecuador como colonia española (Inglaterra prestó dinero para la causa de la

independencia de España). Durante esta etapa, las mujeres portaban un estilo de

moda inglesa en fiestas, ceremonias, entre tanto los ropajes estilo español eran de

preferencia para permanecer en casa o asistir a la iglesia.

La acogida de la vestimenta inglesa por las damas quiteñas, fue inmediata,

coyuntura comprensible luego de una larga recesión de las importaciones legales.

Las pinturas representaban momentos importantes para la vida del efigiado y se

retrataban nuevamente con el cambio de las modas o de edad, quedando obsoletas

rápidamente, razón por la cual se hizo necesario que los pintores fecharan los

cuadros. “Por otra parte, en la popular pintura de tipos que se produjo en América

Latina durante el siglo XIX se destaca al personaje por su pose, vestimenta y

oficio”. (Kennedy-Troya, 2005:26).

La definición de Términos Técnicos (Ver Glosario)

36

CAPÍTULO III

METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN

La recopilación de datos para la investigación fue de tipo Cuantitativa y

Cualitativa, puesto que el archivo visual del retrato pictórico y fotográfico se debió

cuantificar en que estratos circulaban estos. Asimismo, fue de tipo cualitativo

porque estas imágenes describen características específicas sobre la mujer la moda

y su contexto. Para ello, Burke afirma que:

Desde una fecha muy temprana de la historia de la fotografía, el nuevo medio fue estudiado como auxiliar de la historia (…) El problema que se plantea al historiador es si se debe prestar crédito a esas imágenes y hasta qué punto debe hacerse. A menudo se ha dicho que «la cámara nunca miente». Pero en nuestra «cultura de la instantánea», que lleva a tantos de nosotros a grabar películas de nuestra familia o de nuestras vacaciones, sigue viva la tentación de tratar la pintura como el equivalente de esas fotografías y, en consecuencia, de esperar que tanto historiadores como artistas nos ofrezcan representaciones realistas. (Burke, 2005: 25-26).

En la investigación las imágenes fotográficas fueron analizadas como

documentos históricos, tal como Burke lo afirma; que.

(…) cuando la función estética de las imágenes -al menos en los ambientes elitistas- empezó a prevalecer sobre muchos otros usos que tenían dichos objetos. Independientemente de su calidad estética, cualquier imagen puede servir como testimonio histórico. Burker, 2005: 20

En el análisis de las imágenes se tomó en cuenta a cada archivo ya que en el

mismo existe una “variedad de imágenes”. Las imágenes no tienen una lectura

estética de las mismas, sino sirven como fuentes contenedoras de significados

históricos, sociales y estéticos tanto de la vestimenta como la mujer representada

en la imagen. En este sentido, sobre “la variedad de imágenes” que alerta Burke,

37

se identificó y se relacionó con los archivos que se buscaron en las fuentes, como

museos y bibliografía especifica.

Por otro lado Sontang (2006), daba cuenta del uso social de la fotografía.

Teniendo en cuenta los cánones de la época, que se relacionaban con el

aparecimiento de la fotografía y su estética. La cual consideraba que la imagen

fotográfica tiene dos premisas para ser leídas:

1. La una: sobre la esteticidad de la pose tanto del sujeto como de los elementos

representados, la disposición de los elementos y el espacio en el encuadre

(la cual tomaba como ejemplo a los fotógrafos publicistas y fotógrafos de

retrato o familiares)

2. La otra, tener una lectura de la mirada y el contexto de los sujetos en su vida

cotidiana, la cual tomaba como ejemplo a la fotógrafa Diane Arbuz.

La primera se analizó la pose, el espacio y los sujetos los cuales denotaban que

provenían de un cierto estrato social. De este modo la esteticidad de la época

determinaba el canon de quien podía representarse. En cambio, las otras imágenes

retrataban la vida cotidiana además que los sujetos representados quedaban fuera

de los cánones de belleza. Así, dentro de su estudio sobre la fotografía esta autora

afirma que:

En las primeras décadas de la fotografía, se esperaba que las fotos fueran imágenes idealizadas. Ésta es la meta de casi todos los fotógrafos aficionados, para quienes una fotografía bella es la de algo bello, como una mujer o un crepúsculo. Sontang, 2006. P: 48.

38

Según estas premisas se puede relacionar con la mirada de los sujetos, que

Sontang nos alerta a observar y analizar. Es decir, tomado en cuenta los elementos

de encuadre, los sujetos, el contexto y la mirada de los sujetos representados. La

mirada tenía mucho que decir porque este, se entendía si existía un consentimiento

del sujeto, o fueron tomadas al descuido. Esta consideración permitirá analizar las

imágenes fotográficas teniendo en cuenta la mirada del representado y establecer

las diferencias de la vestimenta y sus estratos sociales de quienes los llevaban.

El enfoque dominante de esta investigación es la vestimenta europea adoptada

por la sociedad quiteña de la segunda mitad del siglo XIX y XX, su relación y su

contraste con la moda local, convirtiéndose y aportando a la historia cultural de la

sociedad quiteña, como un ejemplo de “tradición cultural en perpetua

transformación, constantemente adaptada a las nuevas circunstancias” (Burke,

2006:15). Es importante abordar esta perspectiva por la necesidad de conocer los

ámbitos de influencia de la vestimenta, las motivaciones sociales de su uso, la

naturaleza humana al identificarse con la moda de 1850 a 1950, las circunstancias

sociales, económicas y políticas, por un lado el gusto por lo diferente, por otro

coincidentemente, se da en la época en que las mujeres alcanzan una presencia

visible e influyente con el aparecimiento de los movimientos feministas, en países

desarrollados como EE.UU., que buscaban reclamar condiciones de respeto e

igualdad para las mujeres tal como lo menciona Joan W. Scott en su libro la Historia

de las Mujeres (2001).

En este sentido se establece tener una lectura que relacionó la clasificación de

clases sociales en relación a la ocupación que desempeñaban estas. Par lo cual se

39

acoge a las premisas de análisis que aporta Veblen, el cual recomienda partir de

una:

(…) clasificación de clases sociales en relación con la ocupación que desempeñan: la clase más alta estaría compuesta por aquellos que desarrollan tareas de gobierno, las guerras, las prácticas religiosas y los deportes, y estaría exenta de todo trabajo manual e industrial, apropiado solo para las clases baja. Consecuentemente todo aquello que tenga relación con la obtención de los medios de subsistencia estaría en manos de la población ubicada en el segmento inferior de la escala social. Veblen, 200:75

En nuestro país, las mujeres iniciaron e impusieron una tradición y una nueva

visión de la historia a través del vestido. Esta dejó de ser sólo la historia de los

grandes acontecimientos para adentrarse en la vida cotidiana de la sociedad, en este

caso de la quiteña.

Esta investigación pretende hacernos conocer los detalles asociados a la moda

de la naciente época republicana en la ciudad de Quito, su influencia y sus

repercusiones sociales. Debido al carácter social de este proyecto, se desarrollará

con el método cuali-cuantitativa en el que se utilizarán técnicas e instrumentos de

recolección de datos serán en los archivos de los museos de la ciudad de Quito

principalmente. Estas técnicas y métodos facilitarán la confrontación de la

información bibliográfica con la investigación de campo que se realizará en los

diferentes museos.

De acuerdo con los métodos de estudio se seguirá el siguiente procedimiento:

1. Revisión de técnicas descriptivas y exploratorias pertinentes al tema,

describiendo los fundamentos teóricos referentes a la vestimenta de la mujer

40

y las estructuras, el lenguaje y las relaciones que existen entre la postura

corporal y la vestimenta.

2. Descripción de la metodología e instrumentos empleados en el proceso

recolección de datos, proceso de selección de la muestra.

3. Interpretación del análisis y presentación de los resultados teniendo en

cuenta a los autores citados.

Será una investigación no experimental debido a su circunstancia ex post facta.

Ya que se realiza sobre un determinado objeto de conocimiento. En este caso, será

la moda en el retrato. Este tipo de investigación es sistemática y empírica, en la cual

el investigador no tiene control directo sobre las variables independientes de

estudio, porque estos análisis son realizados una vez acontecidos los hechos, sus

manifestaciones y también estas variables independientes son intrínsecamente no

manipulables.

Este diseño es de tipo transversal porque se centra en una sola medición que es

el estudio de la representación de la moda en el retrato durante el período

comprendido entre el 1850 - 1950, que tiene como propósito ofrecer un análisis de

esta expresión artística en el contexto del arte en la pintura y la fotografía en la

ciudad de Quito.

Los procesos que serán desarrollados en la ejecución de la presente investigación

serán:

1. Recopilación de archivos visuales; pinturas y fotografías de retratos

comprendidos entre 1850-1950.

41

2. Análisis e interpretación desde las concepciones de los autores citados en la

presente metodología.

3.1 Caracterización de las variables

Las variables que se estudian en la presente investigación son las siguientes:

Variables Dimensiones Indicadores Gusto Sociedad Cultura Decimonónica

Historia Cultural Retrato Representación Fotografía

Pintura Costumbrismo

Moda Estilos De Vestimenta Española Francesa Inglesa

Fuente: Elaboración propia

3.2 Población y muestra

La población y muestra de informantes de calidad para este trabajo de

investigación está constituida por los diferentes museos públicos y privados

públicos del Distrito Metropolitano de Quito.

La Matriz poblacional es la siguiente:

Matriz Poblacional Población N° Retratos Registro Fotográfico Museos Públicos 3 Museos privados 2 Total 5 100 1000


42

3.3 Operacionalización de las variables

En el presente proyecto de investigación las variables que se estudian fueron

desagregadas en la manera que se expone en la siguiente matriz.

3.4 Matriz de Operacionalización de Variables

Variables Dimensiones Indicadores No. Ítems

Técnicas e Instrumentos

Gusto Sociedad Cultura Decimonónica

Análisis visual

Historia Cultural Análisis documental

Retrato Representación Fotografía 100 Análisis visual Pintura 100 Análisis visual Costumbrismo 100 Análisis del Gusto

Moda Estilos de vestimenta

Española Análisis visual

Francesa Análisis visual Inglesa Análisis visual


3.5 Técnicas e Instrumentos de recolección de datos

Las técnicas y los instrumentos que serán utilizados en el presente proyecto de

investigación serán las que a continuación se detallan:

Para la información teórica se emplearán las técnicas de: lectura científica,

fichaje, análisis de contenido, redacción y estilo, gramaticales, manejo del idioma

y normas APA.

Para la información empírica y teórica se recurrirá a las siguientes técnicas:

a) Bibliográfica

43

b) Emerográfica

c) Archivo grafica tesis, archivos, registros fotográficos

d) Videografías documentales, videotecas.

e) Iconográfica museos, galerías, iglesias, cuadros e imágenes

f) Net grafica todo sobre internet

g) Web grafica

h) Link grafica

i) Hemerotecas revistas y artículos

j) Técnica de Campo observación

k) Archivo fotográfico

3.6 Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de recursos

El análisis de los resultados se realizó interpretando y describiendo los resultados

estadísticos en función de los contenidos del marco teórico. Esas interpretaciones y

descripciones; luego fueron discutidas a través de dos operaciones lógicas como

son: el análisis y la síntesis, procesos lógicos mediante el cual dieron lugar a la

elaboración de las conclusiones y las recomendaciones.

3.7 Caracterización de la Propuesta

La elaboración de un informe sobre el análisis del pensamiento a través de la

vestimenta de los retratos del siglo XIX, periodo comprendido 1850 a 1950 y cómo

se acoplaron a las costumbres y tratados extranjeros.

44

CAPÍTULO III

ANÁLISIS 4.1 Exploración del retrato pictórico y fotográfico

De acuerdo al proceso metodológico expuesto anteriormente, primero se explora

la moda e indumentaria de la mujer quiteña de finales de siglo XIX –XX y sus

relaciones con la moda europea.

Figura 6 Imágenes del 1-6 Fuente: archivo fotográfico y pictórico Aurelio Espinoza Pólit. Haro, C.2016

45

Figura 7 Imágenes del 7-12 Fuente: archivo fotográfico y pictórico Aurelio Espinoza Pólit. Haro, C.2016

La exploración comprendió en la recopilación de archivos de varios museos de

la ciudad de Quito, como; Museo Mena Caamaño, Aurelio Espinosa Pólit, Museo

de la ciudad. Que para fines de esta investigación se utilizó únicamente los archivos

encontrados en el museo Aurelio Espinosa Pólit1 por tener un archivo integral de la

época.

Notas: 1 La Fundación Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit conserva aquellos temas de interés nacional como testigos de la historia y cultura del Ecuador ha logrado consolidar el Museo de Arte e Historia que cuenta con alrededor de 2000 bienes culturales. La muestra de este valioso contenido es difundida a la ciudadanía en general a través de un recorrido cronológico que recoge lo más representativo del arte desde el siglo XIII al siglo XX. Apreciar la exposición distribuida en las 10 salas del Museo de Arte e Historia, permitirá al usuario observar las distintas representaciones artísticas enmarcadas en las temporalidades de cada etapa de la historia de nuestro país.

46

Dentro de este archivo que guarda y expone este museo, se encuentran;

cerámicas, libros, mapas, cuadros, fotografías, objetos, etc. En donde se ha tomado

algunos archivos del retrato tanto pictórico como fotográfico, citados

continuamente en la presente investigación.

Figura 8 Imágenes del 13-18 Fuente: Archivo fotográfico y pictórico Aurelio Espinoza Pólit. Haro, C.2016

47

El archivo fotográfico encontrado en este museo es de 20.000 imágenes,

ordenados digitalmente pero no cronológicamente 1.000 en cada carpeta, de los

cuales se ha tomado como referencia de las carpetas 15.000 a la 18.000.

La naturaleza del retrato fotográfico, el cual connotaba dinámicas de la sociedad

de aquella época, no se encontraban catalogadas cada una, sino por grupo grandes.

En cambio, los retratos pictóricos estaban exhibidos en una de las salas del museo,

las cuales contenían su respectiva cédula, que en algunos casos eran anónimos.


48

Algunos retratos fotográficos contenían textos escritos a mano, el cual también

se consideró citar en esta investigación para determinas los usos sociales del retrato

fotográfico de aquella época.


Del mismo modo esta investigación, ha tomado como referencia imágenes que

denoten el contexto y el espacio en donde fueron realizadas dichas imágenes. En

donde se pueda tener una lectura sobre la pose del sujeto, de los objetos, el encuadre,

etc. Con ello tener cualidades que permitan entender esas diferenciaciones

“estéticas” y concepciones de “lo bello” que Sontang (2006) afirmaba que existían

en la fotografía.

49


También se ha considerado importante citar imágenes de los estudios

fotográficos de la ciudad de Quito, para entender ciertas dinámicas suscitadas

alrededor del retrato pictórico fotográfico y las influencias generadas desde los

fotógrafos y pintores sobre la moda de la mujer quiteña.

Otra característica (y más específico) o/y archivo que relaciona al retrato

fotográfico, son las imágenes grupales en donde se encuentran las mujeres, en las

que se puede tener una lectura sobre la incidencia de ésta, en las dinámicas políticas,

sociales y culturales como se pueden observar en el grupo de imágenes 38-44

citados a continuación.

50


Estos grupos de imágenes citadas continuamente tienen una razón explicable

más adelante, en el análisis de las mismas. Para ello se tomará en cuenta las

contribuciones de Veblen (2000) sobre “las clasificaciónes de clases sociales en

relación con la ocupación que desempeñan” p: 75.

51

Puesto que uno de los objetivos es entender las dinámicas sociales culturales que

se generaron desde la vestimenta de la mujer quiteña revisadas en el retrato

pictórico-fotográfico.


En esta exploración se tomó mucho en cuenta en recopilar los archivos del retrato

de las mujeres de todos los estratos posibles, del periodo investigado, sin embargo

en todas las carpetas existían menos de 10% de las clases consideradas de estratos

sociales bajos.

Asimismo, se tomará en cuenta las afirmaciones que Sontang proporciona al

tener una lectura sobre la mirada del retratado.

52


Para describir los estilos de la indumentaria que utilizaban la mujer quiteña de

los años 1850-1950. Se observa que en los grupos de imágenes citadas existen una

variedad de prendas como: los modelos influenciados totalmente por la moda

europea y que utilizan mujeres de ciertos estratos sociales. Por otro lado, existen un

53

grupo de imágenes de mujeres que son la servidumbre de estos estratos sociales

altos y por último un grupo de imágenes sobre la clase social baja.

4.2 El traje femenino usado en Quito durante el siglo XIX y mediados del siglo XX.

Como ya se mencionó anteriormente, Ecuador estaba influenciado por lo que

sucedía en la cultura occidental europea, en donde había una fuerte mimesis de

ciertas prácticas, encasilladas en el discurso de la modernidad. En un contexto más

amplio, el siglo XIX se caracterizó por la moda europea, cambios en el vestir pero

también por influencias cortesanas que definen un estilo, marcando cambios

indumentarios y normas durante el siglo XIX. El personaje femenino de mayor

importancia e imitado en la corte por su estilo al vestir era la reina, por lo que su

forma de vestir marco una influencia en la corte Española y en cortes europeas,

especialmente durante la segunda mitad de siglo XIX, por el diseño que tuvo el traje

femenino español. La estructura del traje es de dos conos invertidos unidos por sus

vértices en la parte de la cintura, manteniéndola muy estrecha.

El cono superior, invertido cubría en su totalidad la parte superior del cuerpo y

cuello femenino cubriendo de manera total las formas del cuerpo, utilizando un

cartón para dar una apariencia completamente plana al pecho. En cuanto a la parte

inferior, la falda era muy ancha, recta y era sujetada por una estructura interna de

aros llamada miriñaque mismo que permitía el descanso de todas las faldas en forma

geométrica. (Cosgrave, 2005:196).

Durante el siglo XIX el vestir de la mujer quiteña fue adaptado a los ideales

estéticos y formales de España, sin embargo no se utilizó la falda interna de aros,

54

lo cual permitía llevar una silueta más desenfadada, el estilo cónico del vestir fue

abandonado. Y a mediados del siglo XIX este adquirió formas ovaladas. El cuerpo

ajustado en la cintura, con prominentes escotes en forma de barca permitiendo

mostrar el cuello. La falda en forma de ovalo, se mi plana en sus partes posterior y

delantera mientras que los laterales con algo de volumen, sujetados por una enagua

llamada guarda infante.

A finales del siglo XIX se introduce sucesivamente el estilo francés el cual tenía

formas vestimentarias exageradas referentes al escote, y permitía ver los hombros,

y el guarde infante.

4.2.1 Modas quiteñas y leyes suntuarias

Las leyes suntuarias regidas por motivos sociales, religiosos, morales y

económicos son usuales en toda Europa e imitadas en América Latina por las clases

sociales pudientes, de modo que, en este sentido la separación entre grupos sociales

o individuos, en territorios de américa latina se tiene que analizar en su extenso

contexto geográfico e histórico.

4.2.1.1 Clasificación de la vestimenta según la ocupación que desempeña la mujer quiteña.

Para identificar, clasificar y seleccionar los archivos de retrato (pictórico y

fotográfico) en donde se represente la vestimenta de la mujer de finales de siglo

XIX y mitad del siglo XX, analizaremos como se dividía la indumentaria en tres

clases sociales muy marcadas: blancos, mestizos e indígenas los cuales se podían

55

diferenciar muy fácilmente por sus estilos de vestir, mismos que reflejaban su status

económico y en determinada ocasión permitía saber su ocupación (Veblen, 2000).

(…) clasificación de clases sociales en relación con la ocupación que desempeñan: la clase más alta estaría compuesta por aquellos que desarrollan tareas de gobierno, las guerras, las prácticas religiosas y los deportes, y estaría exenta de todo trabajo manual e industrial, apropiado solo para las clases baja. Consecuentemente todo aquello que tenga relación con la obtención de los medios de subsistencia estaría en manos de la población ubicada en el segmento inferior de la escala social. Veblen, 200:75

La indumentaria de la clase burguesa era claramente influenciada por las cortes

europeas fundamentalmente por la moda inglesa, portaban vestidos de faldas muy

largas al estilo “polonesa” (falda con pliegues) corpiños, mangas tres cuartos con

encajes y cintas, vestidos con diseños muy recargados, refinados, el traje que se

usaba con frecuencia el vestido de color negro que cubría todo el cuerpo sin escote,

acompañado de una mantilla o pañuelo que servía como abrigo, cubría la cabeza,

hombros y espalda, este se lo llevaba los domingos para ir a misa (imágenes 25-

33).

56


En cuanto a las mestizas, utilizaban blusas blancas muy simples de una calidad,

en cuanto a la parte inferior la falda muy amplia con prenses anchos. (Imágenes 51-

54)

57


La indumentaria indígena, consistía en una falda combinación de color blanca,

llamada anaco2 con un vasto encaje ancho en la parte inferior; sobre esta falda se

lleva el chaupi 3 anaco, permitiendo ver el lado derecho de la combinación,

plegando como el capisayo del traje masculino, pero en forma vertical mismo que

es sujetado por la cintura con una faja bordada de varios colores que define su

cultura e identidad. En la parte superior lleva la lliglla color negro, doblado en los

hombros; sus dos esquinas superiores están unidas en el frente, con dos alfileres de

2 Notas: en lengua quichua tela que cubre parte inferior del cuerpo. 3 chaupi vocablo quichua que significa medio.

58

plata, adornados en sus extremos, de nombre; tupus 4 . El cabello lo llevaban

recogido en la parte posterior con una faja angosta de colores.

Sin embargo, las indígenas de inferior linaje “visten anaco”, una prenda de estilo

muy simple una túnica más larga, en sus hombros porta un chal de nombre ichlla y

una faja para sujetar la cintura llamada (champi), generalmente estas son las prendas

que constituyen su atuendo. (Imágenes 55-64).


4 Joya, prendedor

59

4.3 La vestimenta y el uso social

Para analizar la estética, la representación, el uso social (contexto) del retrato en

la sociedad quiteña de finales del siglo XIX y mitad del siglo XX. Se toma como

referencia estos grupos o estratos sociales muy marcados. En donde la colonización

o expansión territorial y económica de los países Europeos (en el caso de Ecuador

colonizado por España) Propiciaría, a que se generen estos estratos sociales vistos

en la posesión de la indumentaria descrita, siguiendo un patrón colonial como

legado, aunque para 1850 Ecuador ya llevaba 20 años como república.

La estética o la concepción de “lo bello” influenciados por la moda europea, se

lo adoptarían en las maneras de vestir únicamente las mujeres de estrato social alto.

Mismas que desde allí generaban la diferenciación entre las mujeres blancas,

mestizas e indígenas, tanto por el diseño de su vestimenta como la calidad de las

telas y accesorios.

En cuanto a la representación, según Hall, sugiere que “las prácticas de

representación conectan el sentido al lenguaje y a la cultura” (Hall, 1997:2) En este

sentido se analiza el contexto quiteño, en donde se expandieron muchos estudios

fotográficos específicamente, inclusive retratistas pictóricos. Esto, llevado a cabo

con la ayuda (el invento reciente de la época) de la cámara fotográfica y la venida

de los exploradores-viajeros (para explicar la “raza indígena”) permitió los

aparecimientos de dichos estudios fotográficos, mismos que tenía diversos

propósitos.

En varias imágenes encontradas en este archivo existen sellos en la parte inferior,

con los nombres de estudios fotográficos. Con lo cual dio cuenta de la existencia de

60

varios estudios, que se dedicaban a retratar a las mujeres quiteñas de status alto. En

las figuras 34 y 35 se puede observar de cómo se adecuaba el espacio del estudio

fotográfico, teniendo en cuenta la estética de la modernidad naciente.


En estos tres grupos (imágenes: 1-6, 51-54,55-64), que determinan su clase

social por medio de la indumentaria, esto se percibe en cuanto a la forma de

representación, mismas que son diversas y diferentes. Si según Hall la

representación es un lenguaje que conecta un cierto sentido hacia el contexto

cultural, estas maneras de vestir y las maneras de cómo se representa en el retrato

fotográfico.

61

Cada una tiene un sentido para la historia, la sociología, los estudios del arte, la

antropología. Así, para los estudios del arte, la moda se relaciona con; el ser mujer,

el canon de lo bello, la mimesis de lo bello occidental, la diferenciación de las clases

de diversos estratos sociales y las finalidades políticas del estado mismo.


62


63


En consecuencia, el grupo social de estrato alto por ejemplo tiene una pose

especifica quizá se relaciona con la percepción del estar bella, así mismo las prendas

y accesorios utilizados connotan y diferenciaran entre las mujeres quiteñas,

asimismo ellas habrán acudido al estudio fotográfico o al fotógrafo particular para

que les retrate de tal manera, en donde existe un consentimiento de auto

representarse así. Por otro lado, y teniendo una lectura de las cualidades de la pose

y la indumentaria del segundo grupo denominado mestizo (imágenes: 51-54), en

este, se percibe que no hay cierta pose solo una distribución de personas en el

encuadre, del mismo modo la mirada (Sontang, 2006), no está con dirección a la

cámara sino más bien hay un cierto recelo por confrontarla. El tercer grupo

(imágenes: 55-64) que correspondería al estrato social bajo en cambio algunas

imágenes son tomadas al descuido sin consentimiento, en este sentido el fotógrafo

64

solo estaría representando (encuadrando al sujeto/s) de acuerdo a su conveniencia

económica, política, cultural.

En sí, todos estos grupos sociales conocieron las implicaciones que tenían las

maneras de vestir, la cual determinaba, a que grupo social pertenecían. Además, se

puede observar que ninguna de las mujeres de los grupos sociales tenían una postura

política sobre la vestimenta sino más bien estaban influenciadas, por una parte; por

la moda europea y por otra parte se vivía una transición y aculturación sobre la

vestimenta, que posterior a este periodo (1850-1950) existiría un blanqueamiento o

negación del “indio originario” a través del uso de la vestimenta occidental, para

suprimir la identidad de una raza negada por el estado moderno. (Muratorio, 1994).

Las formas de representación de la vestimenta en el retrato fotográfico, fluctúa

entre las siguientes características; por lo general el sujeto está en el centro del

encuadre. El encuadre del grupo social de estrato alto, además de ser fotografía de

retrato se cierra el plano que casi tiene un plano detalle5, por lo cual permite

observar y describir la vestimenta y sus accesorios con mayor exactitud.

En cuanto a la pose, esta es calculada subjetivamente, se puede decir que hay

una especie de acuerdo entre el sujeto fotografiado y el fotógrafo, pues este último

podría haber sugerido sobre la pose significante de lo bello y la modernidad de la

época. La pose de los sujetos del grupo social del estrato medio o de las mujeres

mestizas no tiene mucha acentuación corpórea, sino más bien hay una especie de

recelo hacia la cámara o hacia el fotógrafo. (Imágenes 51-54). La pose de los sujetos

del grupo social de estrato bajo, por el contrario, no tiene ninguna de las

5 Notas: plano detalle, es uno de los planos fotográficos que sugiere la técnica.

65

características anteriores en cuanto a la pose, porque hay una mirada que devuelve,

pero esta mirada es de asombro, una mirada de la obstrucción la cual pone un límite

entre el objeto y el sujeto. (Sontang, 2006) todo lo contrario a la auto representación

de la clase social alta, para esta clase baja el fotógrafo construye un encuadre

imaginado, en donde se denota su vestimenta opuesta estéticamente al de la clase

dominante.

4.4 La moda femenina en el retrato pictórico.

Del mismo modo la representación de los retratos pictóricos realizados en esta

época tienen ciertas características, estilos específicos. Como se observa

continuación:

66


En las imágenes: 13-18, se observa los retratos de diversos estratos sociales.

Técnica y estilísticamente corresponden a la época de transición y a parecimiento

1. Mercedes Coronel. Autor: Luis Cadena. Óleo sobre lienzo. Siglo XIX.

2. Retrato. Anónimo. Óleo sobre lienzo. Siglo XIX.



5. Mujer indígena. Autor: Antonio salguero. Óleo sobre lienzo. Siglo XIX

6. Anciana indígena. Autor: Antoni Salguero. Óleo sobre lienzo. Siglo XIX.

67

de los ismos, realismo romántico europeo6 específicamente. Así mismo este estilo

adoptado tiene una fusión entre los ismos europeos y la escuela quiteña7.

El realismo romántico europeo tenía sus características específicas en cuanto al

color, la pose del sujeto representado, la técnica relamida del óleo. Dichas

características se fusionaron con las de la escuela quiteña, que principalmente

manejaban penumbras y realismo.

La fama de este movimiento alcanzó tanto prestigio, incluso en Europa, que

se dice que el rey Carlos III, refiriéndose a la escuela quiteña y a uno de sus

escultores en concreto, expresó: «no me preocupa que Italia tenga a Miguel

Ángel, en mis colonias de América yo tengo al maestro Caspicara»8

Es necesario señalar que, en todo el archivo de retrato pictórico y fotográfico,

las imágenes que más existen son las fotografías y escasamente el retrato pictórico,

alrededor del 2% aproximadamente. Asimismo, en todo el archivo, las imágenes

de las mujeres representadas son de un 5% aproximadamente. Esto indica que la

Notas: 6 Realismo es la denominación de un estilo o movimiento pictórico que se dio en Francia a mediados del siglo XIX, cuyo principal representante es Gustave Courbet. El propio pintor fue quien acuñó el término al dar nombre al pabellón que hizo construir para una provocativa exposición de 1855, alternativa al Salón de París, bajo el título "Realismo". Allí expuso su obra El taller del pintor, considerada el manifiesto del estilo, que provocó un sonoro escándalo en los medios artísticos por su anti-academicismo y su crudeza, que se calificaba de obscenidad. Posteriormente se identificó con el movimiento especialmente a Honoré Daumier, Jean-François Millet y Jules Breton, y a otros pintores (Jean-Louis-Ernest Meissonier, Henri Fantin-Latour, Thomas Couture, Jean-Léon Gerome, etc.) El crítico de arte Jules Champfleury definió teóricamente la estética del movimiento. Recuperado en: https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_del_Realismo 7 Escuela quiteña es como se ha llamado al conjunto de manifestaciones artísticas y de artistas que se desarrolló en el territorio de la Real Audiencia de Quito, desde Pasto y Popayán por el norte hasta Piura y Cajamarca por el sur en la Intendencia de Trujillo, durante el período colonial (segunda mitad del S. XVI, XVII, XVIII y primer cuarto del S. XIX); es decir durante la dominación española (1542-1824). La Escuela Quiteña alcanzó su época de mayor esplendor entre los siglos XVII y XVIII, llegando a adquirir gran prestigio entre las otras colonias americanas e incluso en la corte española de Madrid.2 También se la considera como una forma de producción y fue una de las actividades más importantes desde el punto de vista económico en la Real Audiencia de Quito. Recuperado en: https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Quite%C3%B1a 8 . Recuperado en: https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Quite%C3%B1a

https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_del_Realismo

https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Quite%C3%B1a

https://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_Quite%C3%B1a

68

figura de la mujer en espacios públicos o relacionados a otras prácticas aún no era

de libre circulación.

4.4.1 Función social, cultural y estética de la moda femenina.

Para determinar la función social, cultural y estética de la moda femenina en la

sociedad quiteña de los años 1850 a 1950 y cuáles fueron los “ideales estéticos”

políticos, sociales que configuraron a través del retrato, la vestimenta, la mujer y el

contexto. Se toma como objeto de estudio, cada uno de los grupos de fotografías

citados a inicios de este capítulo.

4.4.2 Función social de la moda femenina en la sociedad quiteña

Las imágenes que se han agrupado tienen características específicas

considerando el uso social. Así, se han determinado agrupar de este modo:

1. Las imágenes; 1-12, 19-24, 25-33 (Haro, 2016) tienen una función

específica, la cual es la de auto representarse e identificarse dentro de un

estrato social y diferenciarse de otros estratos, a través de la vestimenta de

influencia europeo. En esta, además se retratan individualmente en planos

como; plano medio, plano medio corto y plano americano, dando cuenta de

una manera de percibir el canon de lo bello en la sociedad quiteña.

2. Las imágenes; 38-44 (Haro, 2016) contienen similares aspectos cualitativos,

sin embargo el uso social es diferente, pues éstas no contienen la cualidad

de auto representación. Si no, la de construir la noción de identidad nacional,

puesto que estas imágenes son de colectivos grandes en donde se encuentran

varones en su mayor numero y mujeres escasamente. Las mujeres que se

encuentran dentro de estos grupos, parecen acompañar a los varones con

importantes cargos políticos y públicos. Las mujeres a diferencia de los

varones, no ocupan ningún cargo público.

69

3. Las imágenes; 45-50 (Haro, 2016) en estas se puede tener una lectura en

cuanto los sujetos representados son de diversos desempeños como; cargos

públicos, cargos del régimen católico, que como cualidad tienen un plano

general con cierta pose performada.

4. Las imágenes; 51-54, denotan una gran diferencia en su vestimenta con

relación a los grupos de imágenes a, b, c. Estas vestimentas se pueden decir

que son una simplificación de los modelos europeos, las telas no tienen la

calidad de los grupos de estrato alto. Estas mujeres utilizan vestimenta

sencilla y son la servidumbre de las mujeres de los estratos altos.

5. Las imágenes; 55-64, estos sujetos representados en estas imágenes son del

estrato bajo. En donde se puede observar que sus vestimentas corresponden

a grupos culturales específicos asentados en el territorio de Ecuador antes

de la conquista preincaica y colonial española. Las mujeres del estrato bajo

visten con telas y vestimentas manufacturadas por ellas, con su significación

especifica.

Las características enunciadas permiten describir y diferenciar el uso social de

la vestimenta de la mujer quiteña y la relación con la sociedad del periodo 1850-

1950. Así mismo cabe señalar que surge una interrogante que se consideraba

“mujer quiteña” a sabiendas que existía una marcada diferenciación.

4.4.3 Contexto cultural y estético de la moda femenina en la sociedad quiteña.

En el contexto cultural de la naciente república del Ecuador (1830), permite

analizar qué; la vestimenta de la mujer propicia a que, se generalice un canon de

belleza específica. Emanado no solo de la vestimenta, sino también del cuerpo

femenino y de las formas de representación de este canon, es decir de como circulan

estos retratos en la sociedad. Como una huella identitaria que reafirmaba la

70

modernidad, tanto del estado como de las prácticas del vestir y por ende de las

prácticas culturales.

En consecuencia, la relación de la moda (vestimenta), con el cuerpo, la mujer y

la sociedad, mantienen una relación que construyen cánones de belleza únicos,

discriminatorios y diferenciados con la vestimenta de los estratos sociales bajos

siguiendo un patrón colonial heredado.

Este patrón colonial vistos en la moda femenina de mediados del siglo XIX

pueden dar pautas para investigaciones posteriores, en cuanto a los cánones que

desde allí se generaron par el denominado blanqueamiento a través de la vestimenta.

4.4.4 La mujer y la vestimenta en la sociedad quiteña.

Como se pudo observar, en todos los grupos de imágenes citadas en esta

investigación la mujer de este periodo 1850-1950, aún no posee una autonomía

“política” sobre lo bello y las implicaciones políticas que se generarían a través de

la moda.

Además, que las mujeres de todos los estratos mencionados en la sociedad

quiteña no estaban consideradas como sujeto político, con los mismos derechos que

el varón, no tenía derecho al voto por ejemplo. Sin embargo, las implicaciones

dentro de la sociedad derivadas de las prácticas del vestir si tendrían resonancia en

la construcción del estado nación.

71

4.5 Fusión moda y arte

Andy Warlhol en Estados Unidos y Gran Bretaña fue uno de los artistas más

influyentes de la pintura iniciada en la década de 1950 (Ford). Warlhol fue el

creador del llamado Pop Art, un movimiento que se destacaba por reproducir en

tiras de contrastes de colores de los productos de consumo masivo como las latas

de cerveza y sopas Campbell (McCorquodale, 2015).

Figura 23 Marilyn Monroe y Warlhol Fuente: (Zugasti, 2013)

De esta manera el artista comunicaba con su arte el consumismo de la época.

Así como la popularidad de los personajes destacados como la actriz Marilyn

Monroe que fueron plasmados en tela en diferentes cuadros con efectos dentro de

una sola temática que fueron impresos en telas y ropas para ser utilizados por

diversos diseñadores en eventos de moda. La originalidad de Warlhol fue lo que le

destaco de sus colegas artistas. La forma de comercializar sus obras en distintos

formatos tuvo gran acogida en el público.

22

72

Figura 24 Una mujer con vestido con la famosa marca lata de sopa Fuente: (McCorquodale, 2015)

El Vestido Sopero estuvo a la vanguardia de la moda Pop en vestidos impresos

en su versión de bajo precio. El vestido “Sopero" costaba un dólar, pero hoy como

obra de arte puede venderse por hasta US$7.500 (McCorquodale, 2015).

Estuardo Álvarez es uno de los artistas contemporáneos que toman a la

representación étnica como parte de su obra retratística.

Yvs Sain Laurent es uno de los diseñadores que tomó. La representación artística

como parte de sus diseños.

23

73

4.5.1 El primer diseño realizado entre el diseñador y el artista

Al igual que Warlhol, Yves Saint Laurent se inspira en la estética Pop Art con

contrastes poli cromáticos y diseños de figuras geométricas.

Figura 25 Yves Saint Laurent y Mondrian Fuente: (Sobrado, 2013)

Los modelos en la moda ingresan habitualmente en forma cíclica en tendencias

o estampados. Al primer año de que Yves Saint Laurent comenzó a realizar sus

diseños se asoció con el pintor reconocido Mondrian para trabajar juntos en unos

diseños icónicos con corte varonil en su colección prêt-à-porter (Sobrado, 2013).

Personaje destacado: Walter Benjamín y la Moda

Era un filósofo de origen israelí que vivía en Alemania. En sus escritos se

destacaba por hablar de diversos temas entre ellos la política. Era reconocido por

sus reflexiones, el extraño lirismo de la poesía de Charles Baudelaire, el drama

barroco (Leslie, 2013). Era un defensor del surrealismo y un admirador de Charlie

Chaplin. Hacia reflexiones sobre la teoría del lenguaje arcano y la teología, y las

construcciones en hierro, vidrio o acero. El analizaba en como son interpretados de

manera diferente por quienes querían que a la cultura se le asociaran ciertos tipos

24

74

de valor y por quienes se consideraban a sí mismos vedados del acceso a ciertas

formas de cultura. La mayoría de escritos literarios lo relacionaba con la moda, el

eterno retorno de lo nuevo.

Para Benjamín no se puede entender el arte sin una teología del arte, porque no

posee función social ni histórica, sino solo una determinación presente. La

diferencia entre lo artístico, la sublimidad, espíritu, lo instrumental, para utilizarse,

sin mayor contemplación o goce estético. La obra artística la define como un

espectro de percepciones sensibles, la manifestación irrepetible de una lejanía, por

cercana que pueda estar.

En que los sentidos: histórico, técnico, discursivo, estético. Dotan a una obra

artística de un carácter portentoso e irrepetible. En que el arte se convierta en una

experiencia mágica, religiosa. Él lo compara el asistir al museo, detenerse ante

alguna pintura o ver una ópera, con un ritual. “La vigilia al mundo y el despertar a

esos sueños que toda persona tiene para sí” (Caloca Lafont, 2009).

La intemporalidad en que la obra nunca pasa de moda, ni es igual a cada uno que

se le visita. En que se reencuentra y re-entiende, y nunca deja de ser. Existe una

histórica relación de mutua inspiración que se ha ido acrecentando hasta alcanzar

una especie de fusión entre la moda y el arte (Diario Digita El Tiempo Latino,

2012).

Desde el año 1900, la moda se ha relacionado con el arte, con el surrealismo y

hasta nuestros días. La moda es imagen, y está relacionada con el Modernismo. Y

como dijo un día el escritor y filósofo Walter Benjamín "La moda es el salto del

75

tigre al pasado". En lo que tiene que ver con lo nuevo, pero que siempre depende

del pasado, en que se cita algo ya conocido.

Se puede considerar que la vestimenta comienza a parecerse al arte a partir de

los años 1500, y se intensifica con los movimientos revolucionarios por los años

1900, en épocas de reforma, de nueva estética en trajes y vestidos. En la vestimenta

aparecen figuras geométricas, colores básicos, nuevos materiales. En donde

aparecen los diseños de Giacomo Balla, Sonia Dalaunay o Liubov'Popova, entre

muchos otros.

La moda se revela como superficial, vacía y banal, pero a la misma vez se

reconoce el espíritu de la época y una relevancia social.

Existe relación directa entre la moda y el arte, como en la amistad y el trabajo

que proyectaban juntos Coco Chanel y Salvador Dalí, Jean Cocteau, Man Ray que

trabajaba en París como fotógrafo de moda y Renée Magritte que creaba diseños

para las casas de alta costura belgas. Así como la amistad de Dalí con la diseñadora

Elsa Schiaperelli, en que Cristóbal Balenciaga la calificó como "la única auténtica

artista en la moda".

4.6 Personaje destacado: Amalia Descalzo

Para el conocimiento y análisis de la indumentaria Española se encuentra los

datos aportados por la doctora Amalia Descalzo especializada en Historia del Arte

por la Universidad Autónoma de Madrid, ella tiene conocimientos de Historia de la

Moda. Ella describe la indumentaria de las épocas por su amplia experiencia en el

Museo del Traje de Madrid y del Museo Cristóbal Balenciaga.

76

CAPÍTULO IV

PLANTEAMIENTO FINAL 5.1 Conclusiones

En el inicio de los años 1850 la mujer comenzó a utilizar trajes sencillos, telas

ligeras que no destacaban el cuerpo de la mujer. Las faldas tenían forma de campana

con capas, utilizaban vestido tipo camisa que cubrían los brazos y la espalda, estilo

“polonesa”. A medida que pasaban los años la cintura comenzó a tomar

protagonismo, los diseños fueron cambiando por unos más románticos que

mostraban más piel con escotes y lencería.

Los estilos de la indumentaria que utilizaban la mujer quiteña de los años 1850-

1950 se expresaba dependiendo de la clase social a la que tenía las mujeres. Las

mujeres de clase alta se destacaban por utilizar trajes para eventos sociales de la

época. La mujer indígena vestía con telas de menor calidad, comúnmente de

“anaco”, una prenda de estilo muy simple con una túnica más larga.

La mujer de clase alta utilizaba trajes elegantes diseñados con telas de calidad.

La mujer no tenía protagonismo. Solo proyectaba una imagen burguesa para

acompañar a sus esposos en las dinámicas políticas y sociales. Las mujeres usaban

sombreros con pedrería, flores y plumas. En la época se comenzó a utilizar

maquillaje y a realizar peinados de mayor complejidad con bucles.

77

La percepción de la belleza en la sociedad quiteña de finales del siglo XIX y

mitad del siglo XX fueron evolucionando por la influencia de la época victoriana

europea. El corsé fue utilizado para alzar el busto, afinar la cintura, y destacar las

caderas. Los corsés con encaje demostraban un canon de belleza que destacaba la

sensualidad de la mujer y al mismo tiempo la sumisión y obediencia de la época.

Los cambios en la vestimenta comenzaron mucho antes de los años 1850, los

estilos en que la moda y el arte comienza a conjugarse comienza en los años 1500,

y se logra observar el crecimiento vertiginoso a partir de los años 1900, desde esas

épocas comenzaron a sobresalir los primeros diseñadores de ropa para las clases

sociales más altas.

La relación entre la moda y el arte se ha evidenciado a lo largo de los años en los

estilos de las vestimentas que han sido clásicos, victorianos, románticos, modernos,

post modernos, contemporáneos, etc. En cada época se ha utilizado estilos de ropa

de acuerdo a la forma de vida, estilos de vida, formas de pensar, que se ha reflejado

en obras de arte pictóricas del momento. La moda en la vestimenta tiene los

elementos de una obra de arte: concepto, contexto, referencia, estilo, valor, estética

y talento del diseñador.

78

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10. Reglamento de postgrado

https://estilosenchile.wordpress.com/2013/09/07/estilo-femenino/

81

ANEXOS

Anexo 1 Aspectos Administrativos Recursos: Los recursos que se hallan previstos para el desarrollo de la presente

investigación son los siguientes:

Recursos humanos: artistas locales, pintores.

Recursos técnicos: Constitución de la República del Ecuador, Ley Orgánica de

Educación Superior, Educación, Reglamento de Postgrado del Estatuto de la

Universidad Central del Ecuador.

Recursos técnicos: Museos públicos y privados del Ecuador.

Recursos materiales: computadora, grabadora, cámara fotográfica, audífonos,

tinta, papel, cuaderno de apuntes, impresora, esferos

Recursos económicos: el coste total del desarrollo de esta investigación será

cubierto por el investigador de la misma.

82

Presupuesto Rubros de gasto

Costes

Obtención de copias $ 200 Elaboración de informes $ 100

Reproducción de los informes $ 100

Copias de bibliografía $ 100 Transporte $ 50 Informe (Edición) $ 200 Total $750

Cronograma

Actividades programadas Tiempos estimados

Oct Nov Sep Dic Ene Feb

Diseño y elaboración del proyecto

Aprobación del proyecto

Elaboración del marco teórico

Cap. I

Cap. II

Cap. III

Cap. IV

Edición del Informe

83

Anexo 2 Análisis de Retratos fotográficos y retratos Pictóricos

Retratos fotográficos y retratos pictóricos son géneros de representaciones con

notables diferencias. El hecho de que el soporte sea distinto afecta de sobremanera

en la configuración de la imagen. La pintura se había consolidado y de hecho

existían ya varios pintores reconocidos; mientras que la fotografía empieza a

aparecer. Los pintores iniciaron replicando obras de grandes artistas europeos,

posteriormente con el aprendizaje y la maestría adquiridos las temáticas locales

aumentaron. Por otro lado, los viajeros europeos que llegaban a América

colaboraban enormemente a la producción artística. Se realizaban una gran cantidad

de pinturas para retratar la realidad de las colonias. Se encargaban cuadros para

representar todos los ámbitos posibles; desde la fauna, flora, vestimenta, paisajes,

costumbres, edificaciones, etcétera.

El tema de la fotografía en estos momentos responde en su mayoría al uso social

dado por la clase alta. En este sentido encontramos muchas fotografías que retratan

a mujeres elegantes luciendo accesorios y joyas, imágenes de cuerpo entero en las

que se aprecian las vestimentas, imágenes grupales que muestran claramente la

captura de un instante específico y finalmente fotografías de la clase baja en las que

se documenta costumbres y modos de vida.

Imágenes 1 a 12

Este grupo de fotografías está formado por retratos de medio busto. Son

composiciones verticales horizontales. La mujer, que es el sujeto fotografiado, se

encuentra centrado en la composición. Esto nos demuestra que el único interés en

84

este tipo de imágenes es meramente el retratar al sujeto femenino, existe un énfasis

marcado en su rostro, prendas y accesorios, sin marcar importancia en el entorno.

Por otro lado, el hecho de que el retratado se encuentre ubicado en el centro de la

composición da cuenta del momento en el que se encontraba la fotografía para esos

momentos; el cual es incipiente. Todas son modelos posando para la fotografía. Las

poses son bastante naturales, denotan sencillez y elegancia. El tema de la pose es

muy importante, puesto que le brinda el carácter de consentido. Todas estas

fotografías no sólo que son consentidas sino que además son “estructuradas”.

Tienen un carácter de planificación, tienen un motivo fundamental para ser

capturadas. Las mujeres representadas son de clase alta y podemos indagar que han

sido representadas en el estudio del fotógrafo. Esta situación es una práctica común

de los altos estratos de la sociedad, la cual busca retratarse.

85

Fuente: archivo fotográfico y pictórico Aurelio Espinoza Pólit. Haro, C.2016 Fotos 1, 2, 3, 5, 6 Tendencia: influencia francesa:

• Cabello: recogido, “tocados” con adornos de cintas y plumas • Traje: Fiesta • Vestido: Rococó • Mangas Cortas: en los escotes y las telas más livianas. • Uso de Enagua • Tela: seda importada y con encaje sin capas • Uso de abanico • Clase: Media, Media – Alta, Alta

Fuente: archivo fotográfico y pictórico Aurelio Espinoza Pólit. Haro, C.2016 Fotos 7, 9,12

Tendencias: Victoriana de Inglaterra

• Traje: Fiesta • Manga: Largas • Falda: ensanchada – amplias faldas • Uso de enagua: estilo miriñaque, también llamado crinolina o armado

utilizaban varias capas de tela.

86

• Clase: Media, Media – Alta, Alta Imágenes 13, 15,16 y 18

Son retratos pictóricos, buscan representar a la mujer de un modo más realista.

Más allá de encontrar una pose para ser retratada podemos ver la búsqueda de mayor

expresividad por parte del artista. Sobre todo en la imagen 14 y 15, en las cuales se

ve un trabajo enfatizado en las expresiones de las mujeres, un trabajo en su rostro y

en el caso de la imagen 14 en representar las manos de la señora. En la imagen 16

se aprecia un interés por documentar el estilo romántico del vestido, los pliegues y

la calidad de las telas se han trabajado de manera especial, permitiendo describir la

tendencia del traje la cintura alta del vestido estilo imperio, el corsé talle alto, la

falda forma de campana, y el largo a los tobillos. La tendencia más característica de

este estilo fueron las mangas de pernil, con volumen y más estrecha hasta llegar al

puño. El escote más pronunciado y el sombrero discreto.

Las imágenes 17 y 18 corresponden a una clasificación diferente de composición

pictórica. Forman parte del movimiento costumbrista. En el cual lo más importante

es la representación del retratado en su actividad cotidiana, con su vestimenta típica

mostrando sus costumbres y su modo de vida.

Imágenes 19 a 24

Retratos fotográficos con textos escritos a mano. El uso incipiente de la

fotografía como postal. Otro uso bastante importante y común de la fotografía es el

de postal. Más allá de la consideración de la fotografía como una obra de arte, se

encuentra su uso social y cotidiano. Este es el caso de este grupo de imágenes, en

las cuales se aprecian textos escritos a mano. Normalmente estas fotografías fueron

87

usadas como postales, para acompañar cartas, incluso como cartas de presentación.

La composición de estas imágenes es vertical horizontal. Como ya se ha

mencionado, el retrato es el objeto principal de la composición. En este sentido se

encuentra de igual modo en el centro. Los textos escritos a mano se encuentran

ubicados de diversas maneras; abriendo y presentando a la imagen, textos que

saludan y cierran y también textos encima de la imagen.

88

Tendencia: Local

• Falda: basquiña española adaptada nacionalmente • Textiles: gruesos de paño de producción nacional • Clase: baja usada por la servidumbre

89

Imágenes 25 a 33 Este grupo de imágenes está formado por retratos de mujeres de cuerpo completo.

Esto resulta bastante interesante puesto que más allá del rostro de la retratada y su

pose, estas imágenes permiten un análisis profundo de sus vestimentas. Son

composiciones verticales horizontales. Estas fotografías presentan más detalles

para su análisis formal. Por un lado, cuentan con movimiento, las mujeres retratadas

no sólo que dejan ver con más detalle sus vestimentas sino que también de parte del

fotógrafo se ve un trabajo de luz y movimiento mucho mayor en contraposición a

los retratos de medio busto. Las manos y la postura corporal adquieren soltura, son

posiciones delicadas y sutiles. Por otro lado, se puede apreciar un trabajo de

composición en el cual el entorno adquiere cierta importancia. Se convierte en un

elemento más para la configuración de la fotografía, el uso del espacio y de los

elementos alrededor es claro. Al tener un enfoque distinto y un trabajo con planos

más amplios, la luz adquiere protagonismo como un elemento de composición.

25, 26,27 Estilo Francés

28, 30,33 Estilo Español

90

Foto: 34, 37 Estilo Francés

Un punto importante y muy interesante a tomar en cuenta en el análisis de la moda

de cada una de las fotografías es la fuerte influencia religiosa en el modo de vestir,

en el estilo de las prendas usadas.

51 fotos que muestran la invención y uso de la máquina de coser

52 uso de telas nacionales de la clase media

53 uso de encajes, cintas, tules para eventos religiosas

91

Imágenes 55 a 64 Grupos indígenas. Este grupo de imágenes no permiten un análisis profundo de la

vestimenta de sus mujeres, puesto que claramente son fotografías capturadas para

documentar el modo de vida indígena y sus costumbres más no para ilustrar y

comprender el modo de vestir.

Tendencia: Clase indígena • Falda: de crinolina basta • Textiles: de paño gruesos de producción nacional • Clase: baja usada por la servidumbre

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