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Facultad de Ciencia Política y RRII
Escuela de Comunicación Social
“Humor y Dictadura”
Cartografía de una Historieta
Autor: Matilde Baroni
Directora: Alicia Gallegos
1
Índice
1 – Introducción………………………………………………………….....pág. 3
2 - Trama Socio histórica, política y cultural……………………………....pág. 5
3 – Historieta
3.1. Conceptualización………………………………………......................pág. 12
3.2. Introducción a la Historieta Argentina de 1970……………………....pág. 14
3.3. Humor, resistencia, arte y acontecimiento…………………………....pág. 16
4 - Hortensia
4.1. Genealogía de la Revista………………………………………………pág. 20
4.2. Formato y Estilo……………………………………………………….pág. 25
5 - Fontanarrosa
5.1. Obra y Vida.............................................................................................pág. 27
5.2. Risa ética, Arte y Trasgresión………………………………………....pág. 30
5.3. Potencia, Deseo y Afección….…………………………………………pág. 34
5.4. Fontanarrosa en medio de Inodoro...……………………………….….pág. 37
6 - Inodoro Pereyra “El Renegau”
6.1. Genealogía de la Obra………………… ……………………………....pág. 39
6.2 - Metamorfosis de la Historieta…………………………………...……..pág. 41
6.3. Arte Menor................................................................................................pág. 46
6.4. Inodoro y Revolución………………………..………………………......pág. 49
7 – Conclusión……………………………………………………………......pág. 51
8- Apéndice…………………………………………………………………...pág. 52
9 – Bibliografía…………………………………………………………….....pág. 67
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1 – Introducción
Esta tesis surgió, se podría decir, a raíz de una afección. El fallecimiento de
uno de los literatos más importante de la ciudad de Rosario e icono del humor popular,
Roberto Fontanarrosa, produjo el impulso de pensar y leer mucho más sobre él. Paralelo
a ésto, el interés, siempre reincidió sobre una época donde colisionan los ideales
revolucionarios con el terrorismo de Estado. Debe admitirse que los proyectos de tesis
anteriores, estaban relacionados a este momento socio-histórico, pero los focos de
análisis eran totalmente diferentes a los que observarán en las próximas páginas.
Ante dicha afección se presentó, entonces, una incongruencia: el humor en
épocas donde la Argentina vivió la peor dictadura que se impuso en nuestro país, allá
por los años setenta donde las Fuerzas Armadas ejecutaron su poder en forma
despiadada, censurando a la prensa argentina y persiguiendo a sus opositores, entre otras
cosas. Los ideales que se manejaron en los ’60 y los ‘70s, en nuestro país y en el resto
del mundo, fueron el gran generador de revoluciones y luchas por un mundo mejor.
Luego de realizar un recorrido por la obra de Fontanarrosa y teniendo en
cuenta el momento socio- histórico y político que impulsaron este trabajo, llevaron a
analizarse, a la sazón, cómo fue el tratamiento del humor en la última dictadura militar.
Por otro lado, la investigación debió limitarse a un medio en particular, ya que el objeto
de estudio era demasiado amplio. Es por eso que se escogió a Hortensia como medio
gráfico y en ella a uno de los personajes mas reconocidos de Fontanarrosa: Inodoro
Pereyra “El Renegau”, como eje de análisis. Hortensia, fue la revista en la cual el
escritor y dibujante plasmó sus habilidades de historietista creando a dos de sus
personajes más emblemáticos, el ya nombrado, Inodoro Pereyra y Boggie “El
Aceitoso”.
En cuanto a la metodología de dicha tesis, fue elegida desde un principio. No
se deseaba emprender un trabajo desde la semiótica, ni recaer en las usuales teorías de la
comunicación. Es por eso que, tomando los parámetros conceptuales del
esquizoanálisis, dicho trabajo se centra en las obras de Guilles Deleuze y Felix Guattari,
que fueron las que proporcionaron una forma de análisis mucho más vasta y flexible;
una grafía rizomática de análisis, rompiendo con la propuesta de establecer esquemas
meditados y disposiciones rígidas.
3
Al hablar de una grafía rizomática se quiere decir que en este trabajo la
organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica sino que
cualquier componente puede afectar o incidir en cualquier otro. En un modelo
rizomático cualquier predicado afirmado de un elemento, puede incidir en la concepción
de otros elementos de la estructura, sin importar su posición recíproca. El rizoma1
carece, por lo tanto, de centro, un rasgo que lo ha hecho de particular interés en la
filosofía de la ciencia y de la sociedad, la semiótica y la teoría de la comunicación
contemporáneas.
En cuanto a las obras de estos autores, promovieron una búsqueda de otras
formas de pensar la comunicación. En este sentido, la historieta se plantea desde una
matriz filosófica específica y el comunicador como crítico y creador de nuevas formas
de comunicación.
Los trabajos de Deleuze llevaron a involucrarse con otros autores, que siguen
su línea de pensamiento, como Spinoza, Lazzarato, quienes ayudaron a interpretar el
sentido de las fuerzas2 de la aparición de Hortensia y la evaluación de la voluntad de
poder3 que se juega en esta revista cordobesa. De la misma manera la intención es
analizar qué poder de afección asumió la historieta de Fontanarrosa, “Inodoro Pereyra”,
y a su vez cómo fue el tratamiento del humor, en una época donde la reprimenda y la
persecución de artistas estaban, en nuestro país a “flor de piel”.
1 Según Deleuze y Guattari, la noción, de rizoma, está adoptada de la estructura de algunas plantas, cuyos brotes pueden ramificarse en cualquier punto, así como engrosarse transformándose en un bulbo o tubérculo. Se parte de la diferencia como origen. El pensamiento rizomático, propone generar, crear sentidos y valores nuevos. Se trata de introducir una subversión en el mundo, romper con la primacía del original, la copia, el modelo y la representación.2 Gilles Deleuze “Nietzsche y la Filosofía”. Se encuentra el sentido de algo si se sabe cuál es la fuerza que se apropia de la cosa, que se apodera de ella o se expresa en ella. Un mismo objeto o fenómeno cambia de sentido según la fuerza que se apropia de él. El sentido es una noción compleja porque siempre hay una pluralidad de sentidos y también de coexistencias que hace de la interpretación un arte. Pág. 10 y 11. 3 La Voluntad de Poder es el elemento diferencial de la fuerza y es quien hace que una fuerza obedezca en una relación. Nietzsche planteaba una voluntad de poder, en el que las cosas vivientes no sólo se encuentran motivadas por la mera necesidad de mantenerse vivas, sino que en realidad tenían una gran necesidad de ejercer y utilizar el poder para crecer y expandir sus fortalezas y posiblemente para someter otras voluntades en el proceso.
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2 – Trama Socio histórica, política y cultural
El contexto político, social, cultural de los años ’60 y ’70, fue un período de
revoluciones y líderes revolucionarios que marcaron una época, donde una generación
de jóvenes, atiborrados de ideología, llevó adelante determinados hechos históricos que
hoy siguen dando que hablar.
La década del ‘60 fue uno de los períodos más importantes en la historia del
siglo XX, a nivel mundial. El Mayo Francés, fue uno de los acontecimientos más
trascendentes que se produjeron en esta época, donde jóvenes estudiantes y obreros
impulsados por un gran deseo revolucionario, originaron un levantamiento, en París,
haciendo explícito su deseo de romper con la cultura dominante y la fragmentación de
los valores establecidos. Eran cuerpos llenos de fuerza que luchaban por el nacimiento
de una sociedad más justa, tratando de cambiar la vida y el mundo lejos de ser un mero
pasatiempo, donde el “amor libre” fue uno de los ejes más emblemáticos de esta época.
Un año más tarde (’69), en nuestro país, se produjeron, de la misma forma,
levantamientos estudiantiles, sublevándose contra el gobierno dictatorial de Juan Carlos
Onganía, hombre de ideas nacionalistas, ultracatólico y que situaba a la moral como el
valor mas alto. Durante su mandato se intervino las Universidades de todo el país y se
produjo, gracias a esto, la mayor fuga de cerebros de todos los tiempos.
Por esto, inspirados en aquel Mayo del ’68, se engendraron una serie de
insurrecciones, del cuerpo social, en diferentes ciudades: Corrientes, Resistencia,
Rosario, Córdoba, entre otras, donde murieron militantes estudiantiles en varias
provincias del país.
“ El acto fundamental de la sociedad es codificar los flujos y tratar como
enemigo a aquello que en relación a ella se presente como un flujo no codificable que
pone en cuestión toda la tierra, todo el cuerpo de esa sociedad”.4
4 Deleuze Gilles. Derrames. Entre el Capitalismo y la Esquizofrenia. 1ra. Edición - Buenos Aires, Mayo de 2005. Editorial Cactus. Cti., p. 21.
5
Estos jóvenes que pueden ser calificados como flujos5 deseantes, no pudieron
ser codificados por el gobierno de Onganía ya que muchos escaparon a la
axiomatización que dicho régimen imputaba.
Los jóvenes de izquierda, eran estudiantes universitarios, militantes de partidos
políticos, lectores anhelantes, cuya substancial preocupación, a principios de los ‘60, era
comprender la relación entre el peronismo proscripto y la clase obrera. Estaban
influidos por el pensamiento del líder chino Mao Tse Tung, por la Revolución Cubana,
comandada por Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara, y por los movimientos
anticolonialistas africanos. Los jóvenes de izquierda argentinos intentaban alcanzar un
“socialismo nacional”, que sintetizara el pensamiento marxista y la realidad
latinoamericana.6
La década del ‘60 ha sido uno de los períodos de renovación cultural más
importantes del siglo XX. Los hábitos, las estéticas, los gustos, las tendencias creadas
durante el período han incidido hasta nuestros días y, probablemente, continúen
influyendo en el cambio de siglo.
En este momento histórico, político y social, predominaron las ideologías de
izquierda, surgieron grupos contestatarios, a los que se llamó hippies, que cantaban al
unísono temas de Sui Generis, Los Gatos, León Gieco, The Beatles, The Doors, Jimi
Hendrix y Bob Dylan entre otros, repudiando al régimen establecido. Los hippies, eran
sujetos que deseaban otro tipo de sociedades, que pretendían “cambiar el mundo” a
través de una revolución pacifica.
En el Mayo francés había una estética revolucionaria atractiva. Fueron el pop
art7, el arte conceptual, el happening8, la instalación, los graffiti, el collage, la historieta:
todas las formas del vanguardismo internacional sesentista9.
Estas sociedades pusieron en tela de juicio las instituciones y la forma de
gobierno. Decidieron destruir la hipocresía de la época, demoler aquellas estructuras
5. Un flujo, según la definición de Gabriel Tarde es “creencia o deseo. Las creencias o deseos son la base de toda sociedad (…). Un flujo mutante siempre implica algo que tiende a escapar de los códigos, a escaparse de los códigos”.6. Fuente: http://www.portalplanetasedna.com.ar/anos60.htm7. Movimiento artístico que surge en 1960, en Norte América, y utiliza la técnica de la yuxtaposición de diferentes elementos. Los temas pictóricos del "Pop Art" están motivados por la vida cotidiana, reflejan las realidades de una época y refuerzan el cambio cultural. La descripción mas detallada de lo que fue esta vanguardia esta en: http://artpop.htmlplanet.com/popart.htm8. Manifestación artística, frecuentemente multidisciplinaria, surgida en los 1950 caracterizada por la participación de los espectadores. Los happenings integran el conjunto del llamado performance art y mantiene afinidades con el llamado teatro de participación. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Happening9. Fuente: Escrito de Beatriz Sarlo, sobre el Mayo Francés. http://www.literatura.org/Sarlo/bsmayo.html
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tradicionales y abrir caminos a la libertad de expresión, a nuevos valores, a nuevas
formas de vivir. Los jóvenes de la época, eran sujetos reflexivos, eran flujos deseantes
que impulsaban nuevas formas de participación y asumieron que fueron ellos los que les
daban a las instituciones su poder. En definitiva, “la vanguardia cultural estudiantil se
había convertido en vanguardia política”10
Ya en los setenta, se origina, después un proceso de menoscabo político que se
inicia con la muerte de Juan Domingo Perón. Se trata de una época, una circunstancia
del país, bastante compleja. Un período marcado por la persecución, la tortura
sistematizada y la desaparición de personas que se oponían al régimen. El setentismo
daba sus primeros pasos.
Ya estaban formadas, en nuestro país, diferentes organizaciones guerrilleras,
como Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), Fuerzas Armadas Peronistas (FAP),
Montoneros, Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) -estas dos últimas fueron las dos
principales organizaciones guerrilleras. Cuando en 1973, se crea la Alianza
Anticomunista Argentina (Triple A) una organización parapolicial de tendencia
derechista, dirigida desde el gobierno por el Ministro de Bienestar Social, José López
Rega.
Más allá de la actitud que tenían los jóvenes de la época, es importante aclarar
que el pueblo demandó, en su momento, que los militares tomaran nuevamente el poder.
Retomando una de las preguntas que esbozan Deleuze y Guattari, en Mil Mesetas, se
podrá analizar dicha postura.
“(…) ¿por qué el deseo desea su propia represión, cómo puede desear su
represión? Por supuesto, las masas no sufren pasivamente el poder; tampoco
“quieren” ser reprimidas en una especie de histeria masoquista; ni tampoco son
engañadas, por un señuelo ideológico. Pero, el deseo siempre es inseparable de
agenciamientos complejos que pasan necesariamente por niveles moleculares,
microformaciones que ya moldean las posturas, las actitudes, las percepciones, las
anticipaciones, las semióticas, etc. El deseo nunca es una energía pulsional
indiferenciada, sino que es el resultado de un montaje elaborado, de un eingineering de
altas interacciones: toda una segmentaridad flexible relacionada con energías
moleculares y que eventualmente determina al deseo a ser fascista. Las organizaciones
10 Frase citada del escrito de Beatriz Sarlo, sobre el Mayo Francés. Disponible en http://www.literatura.org/Sarlo/bsmayo.html
7
de izquierda no son las últimas en segregar sus microfrascismo. Es muy fácil ser
antifascista al nivel molar, sin ver el fascista que uno mismo es, que uno mismo cultiva
y alimenta, mima, con moléculas personales y colectivas.” 11
El escritor francés, Daniel Guérin12 expresó que: “si Hitler conquistó el poder,
más bien el Estado mayor alemán, fue porque disponía previamente de
microorganizaciones que le proporcionaban “un medio incomparable, irremplazable,
para penetrar en todas las células de la sociedad”. Esta postura no esta exenta de
aplicarse en nuestro país, ya que el apoyo del pueblo fue fundamental a la hora de
asunción de los integrantes de la Junta Militar.
A su vez el Estado imperante de los ‘70, fue algo similar a lo que se produjo en
la Alemania nazi. Hubo un único partido que practicaba la persecución, el secuestro, la
tortura, la censura, entre tantas otras actividades propias de un estado opresivo que
reinaba en ese momento. Este partido tomó el poder instituyéndose como sostén del
orden en un mundo caótico y oscuro.
Generalmente, es común no distinguir la diferencia existente entre dos
conceptos que definen dos formas de gobierno, que si bien cuentan con las
características anteriormente expuestas, son confundidos y tomados como equivalentes
incurriendo en un error, a saber: totalitarismo y fascismo.
Según la definición de Gilles Deleuze y Felix Guattari:
“(…) el totalitarismo es un asunto de Estado: concierne esencialmente a la
relación del Estado como agenciamiento localizado con la maquina abstracta de
sobrecodificación que él efectúa. Incluso en el caso de una dictadura militar, es un
ejercicio de Estado el que toma el poder y eleva el Estado al estadio totalitario, y no
una máquina de guerra. El totalitarismo es fundamentalmente conservador (…)” 13
Ahora bien, habiéndose definido el concepto de Estado totalitario, se tendrá
que exponer la diferenciación que existe con el Estado Fascista. Para estos autores, el
fascismo no es sólo un modo de organización estatal o movimiento político sino que es
11. Deleuze, G., Guattari, F Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, cit., pág. 219. 12 Daniel Guérin (1904-1988): Militante del sindicalismo revolucionario francés y prolífico escritor. Antimilitarista convencido, es internado durante la segunda guerra mundial en un campo de concentración alemán, del cual escapa poco después para unirse a la "resistencia". 13 Deleuze, G. y Guattari, F. Mil Mesetas, cit. Pág. 233
8
un tipo de investimiento social ligado a las reterritorializaciones reaccionarias y
conservadoras, siempre mayoritarias.
“(…) en el fascismo hay un nihilismo realizado. Pues, a diferencia del estado
totalitario que se esfuerza en obstruir todas las posibles líneas de fuga, el fascismo se
construye en una línea de fuga intensa, que él mismo transforma en línea de
destrucción y de abolición puras (…)”.14
El fascismo puede construir un estado totalitario. Es una máquina de guerra
que viene de afuera y se apodera del estado modificándolo según sus objetivos. Por el
contrario, el totalitarismo, ya ha capturado una máquina de guerra y la ha adaptado a los
fines del estado. El fascismo en definitiva, implica un movimiento que viene de afuera.
En el caso de la instalación de un estado totalitario, habrá siempre
microfascismos que le suministren un medio de acción sobre las masas. El fascismo, es
peligroso y este peligro se debe a su potencia micropolítica o molecular ya que es un
movimiento de masa.
Así definidos, la última dictadura militar fue un gobierno fascista, si bien su
modo de organización y acción estatal eran de características totalitarias. La Junta de
Comandantes asumió el poder, (después de la detención de Isabel Martínez de Perón)
integrada por el Teniente Gral. Jorge Rafael Videla, el Almirante Eduardo Emilio
Massera y el Brigadier Gral. Orlando R. Agosti. Designó como presidente de facto a
Jorge Rafael Videla. Dispuso que la Armada, el Ejército y la Fuerza Aérea compusieran
el futuro gobierno con igual participación. Desde ese momento se inició el denominado:
"Proceso de Reorganización Nacional".
El Estado dominante de esa época se adueño de una máquina de guerra15 y la
convirtió en una pieza de su aparato, bajo la forma de una institución militar estable y
la adaptó. A diferencia de la máquina de guerra positiva (como era que operaban los
jóvenes de la época) el Estado, tanto en la última dictadura militar como en el nazismo,
adecuó la máquina de guerra a sus fines. En estos casos, tomaron a la guerra como
esencia en función de los fines del Estado. Quedando así, la guerra como ceniza de la
14 idem.15 Según la definición de Deleuze y Guattari, una máquina de guerra es un tipo de agenciamiento que rompe con los dispositivos de poder y los mecanismos de control. Su límite es la destrucción de la forma- estado. Su objetivo no es la guerra sino la abolición de las restricciones impuestas sobre el sujeto.
9
máquina de guerra. El Estado se ajusta a ella o se establece un Estado al que sólo le
concierne la destrucción.
En Argentina, esos años fueron intensamente vividos. En cuanto a los medios
de comunicación masivos, los ideales revolucionarios tenían que hacerse a un lado ya
que los jóvenes, idealistas, no pudieron combatir la censura, que empezó a predominar
en esos tiempos dados, por la preponderancia de las Fuerzas Armadas en el Gobierno de
turno.
La censura imperó, durante años (hasta el advenimiento de la democracia en
1983), pues hubo muchos medios de comunicación que fueron cerrados, como también
hubo, periodistas desaparecidos. Este cuadro de represión y de desolación cultural llevo
a muchos artistas e intelectuales a optar por el exilio o a cambiar de actividad. Muchos
se sometieron a la censura y los condicionamientos impuestos por ella, para mantener su
fuente de trabajo16. En esta etapa se produjo una gran incorporación de los jóvenes en la
vida política y cultural de nuestro país. Este protagonismo cultural y político de la
juventud- que había sido una de las características más importantes de la cultura hasta
1976- fue objeto de un sistemático ataque por parte de la dictadura.
En estos años las formas de expresión y los ideales del Mayo Francés, seguían
vigentes, en Argentina. Estas ideas, fueron llevadas por muchos jóvenes al medio
laboral. Luchaban por un mundo mejor, desde las artes, la literatura, el dibujo, entre
tantos otros.
Fueron años donde las artes y la cultura llegaron a su máximo esplendor, donde
esa generación funcionaba como una máquina abstracta de mutación17, operando como
una máquina de guerra positiva18, ya que estos jóvenes a partir de dicha máquina,
deseaban expandirse, oponiéndose al régimen gobernante. Los revolucionarios de la
época ya no estaban agenciados a las ideas tradicionales sino que pretendían agenciarse
a otras cosas, a otros valores e ideas, deseaban desterritorializarse, a partir de múltiples
formas de expresión y resistencia.
16 Fuente: Argentina y Latinoamericana Represión, cultura y resistencia en el proceso de reorganización nacional.17 Deleuze, G., Guattari, F Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Para estos autores la máquina abstracta de mutación es “la que traza las líneas de fuga: dirige los flujos de cuantos, asegura la creación-conexión de los flujos, emite nuevos cuantos”. Pág. 22718 Deleuze, G., Guattari, F Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia.. “A nivel de las líneas de fuga, el agenciamiento que las traza es del tipo maquina de guerra. Las mutaciones remiten a esa máquina, que no tiene la guerra por objeto, sino la emisión de cuantos de desterritorialización, el paso de flujos mutantes…” pág. 233
10
Dentro de lo que era el conocimiento de la época, en cuanto a lo que eran
medios de comunicación, comenzaron a surgir diferentes revistas humorísticas. El
humor pegó un giro radical con la aparición de Hortensia, donde se incorporó el estilo
cordobés hasta llegar a Buenos Aires. El humor gráfico plasmado en historietas, fue una
de las más importantes revoluciones del momento.
Lo paradójico recae aquí, en el surgimiento del humor en momentos políticos,
sociales y culturales donde predomina el terrorismo de Estado y a través del dibujo, por
ejemplo, se pueden apuntar tantas cosas implícitas que explícitamente se deben callar.
Los inicios de la década del ‘70 se caracterizan por un profundo "resurgimiento" del
humor satírico y de la historieta, sobre todo a nivel editorial.
11
3 - Historieta
3.1. - Conceptualización
En este punto se realizará una breve síntesis, como introducción, a la historia
de la historieta y se desarrollará su paso por los años setenta, en nuestro país. A su vez,
se efectuará, a partir de diferentes autores, una conceptualización de la misma. Se
procurará proporcionar ciertas definiciones que serán la base de esta tesina.
Se llama Historieta, cómic (del inglés comic) a una serie de dibujos que
constituyen un relato, con texto o sin él. La definición de mayor popularidad entre los
especialistas es la de Scout McCloud, que define a la historieta como:
«Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el
propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector»19.
Esta definición puede que no sea completa, ya que no habla del estilo del
dibujo, de los diálogos, que pueden aparecer en cada viñeta, del género, etc. Se logra
producir humor de diferentes formas. En el caso de la historieta se sabe que es una
narración que se realiza mediante una sucesión de imágenes dibujadas, sobre soporte
papel.
Dentro de la historieta, los textos humorísticos están orientados a provocar risa
mediante recursos lingüísticos y/o icnográficos (imágenes) que pueden deformar los
rasgos de los personajes por medio de la burla, la ironía la sátira, la caricatura y el
sarcasmo”20
El escritor argentino, Juan Sasturain, explica que: “la eficacia de la historieta
reside en trabajar sobre mensajes debilitados en su reiteración, sucesión de efectos que
carecen de sentido. Porque la parodia, como la caricatura, no hace sino resaltar lo
manifiesto: no inventa, enfatiza” explica el literato en “El domicilio de la aventura”.
La estructura de la historieta conduce a que el lenguaje pueda ser utilizado
como línea de fuga. Se pueden presentar distintos niveles en el lenguaje, desde el formal 19 McCloud, Scott, Understanding Comics: The Invisible Art, New Cork, HarperCollins, 1993, p.8. 20 http://tq.educ.ar/tq03041/histori.htm
12
hasta el informal. El lenguaje formal, mas cuando se trata del humor, se desterritorializa
hacia otras dimensiones cuando se incluyen groserías, dialectos (por ejemplo en el caso
de Hortensia muchos de los chistes estaban basados en el “no, si vua’ se’ ”), términos
inventados por el escritor, los que son intercalados en cada viñeta de la historieta.
En la historieta se produce una desterritorialización de la literatura como
institución. La literatura es una noción en permanente transformación y la historieta
hace que el escritor pueda ser reflexivo o crítico, en algunas ocasiones, para elaborar un
texto que le permite fugarse hacia otras dimensiones de la sociedad. En esa época
mediante el humor, los creadores de historietas podían, no en todos los casos, decir
verdades, que muchas veces eran censuradas. Se animaban a transmitir lo que estaba
pasando en el país en forma indirecta. Pensaban a partir de lo que estaba sucediendo a
nivel político, social, cultural… y lo plasmaban en sus dibujos. Ésto, para más de un
dibujante de la época, era una forma de resistencia.
Deleuze y Guattari, tienden a celebrar el poder subversivo del lenguaje
literario, llegando a considerar la literatura como un modelo antidisciplinario y
subversivo de la ideología y como crítica de la verdad antes de cómo expresión o
representación de las cosas.
Mas adelante, se trabajará la historieta como un género que puede ser
considerado literario. Pensando a la misma como “literatura menor” dentro de una
literatura mayor instituida.
3.2. - Introducción a la Historieta Argentina de 1970
13
Los primeros pasos en Argentina
A diferencia de Estados Unidos, la historieta, en nuestro país, comenzó a
publicarse en revistas, no en diarios. Los primeros cuadros comenzaron a editarse entre
fotografías, páginas sociales, las caricaturas políticas y los artículos de interés general.
Las revistas “Caras y Caretas”, “PBT”, “El Hogar” o “La Novela Semanal”, fueron las
primeras revistas que dieron oportunidad a la historieta para crecer.
Dibujantes como Manuel Redondo, Pedro Rojas, Arturo Lanteri, José Serrano
y Luis Macaya fueron los primeros osados en abandonar la caricatura política y
adentrarse en el entonces incipiente y todavía rudimentario mundo de la historieta.21
Según Pablo De Santis: “la historieta humorística tiene una serie de rasgos
que la diferencian de la historieta narrativa. El dibujo es sencillo y con tendencia a la
caricatura. El lector debe comprender la situación con un golpe de vista no hay lugar
para los detalles. En el fondo sólo existen aquellos elementos que son indispensables
para la comprensión de la secuencia. Es un género de una sola dirección; la atención
viaja como una flecha del primero al último cuadro”.22
Por los primeros años del siglo XX, la historieta argentina fue esencialmente
humorística, tanto en el dibujo de los personajes como en los temas encarados. Fue
recién a fines de la década del veinte cuando comenzó a surgir la historieta "seria", es
decir con un tratamiento realista de la figura humana y con argumentos no humorísticos.
La historia argentina se constituyó, entonces, en una de las primeras fuentes temáticas
del género en gestación y aunque casi de inmediato fue relegada por asuntos foráneos,
siguió manteniendo una presencia limitada pero constante en las revistas de historietas
editadas en el país.
Si se analiza la historieta del período en cuestión, los años sesenta fueron una
década bisagra: una fiesta que a pesar de su brillo, estaba teñida de gris. En este
momento fue cuando se profundizo el pasaje de la historieta social a la psicológica.
21 Judith Gociol – Diego Rosemberg. “La historieta argentina”. Una historia. Ediciones De La Flor. Buenos Aires, 2003.22 De Santis, P., “La historieta en la edad de la razón”. Ed. Paidós. Buenos Aires, 1998.
14
Algo moría en los 60’. Con el cierre de la segunda época de ‘Misterix’, en
1964, termina un ciclo feliz. Se fractura el circuito masivo que sostenía equitativamente
a medios, público y creadores. Se impone la producción corriente, rutinaria, que desde
las revistas de la editorial Columba –‘El Tony’, ‘D’Artagnan’, ‘Fantasía’- comenzaban
a monopolizar el mercado.
Según muchos de los lectores y analistas de historietas, finalizaba una de las
mejores épocas. “Patoruzito” había dejado de salir en 1963 y la década del 70 enterraba
también a otros colosos como “Rico Tipo” (1973) y “Paturuzú” (1977). El contexto no
era muy auspicioso para la historieta argentina: la televisión estaba en auge y los
quioscos eran copados por las revistas mexicanas que reproducían material de los
sindicatos norteamericanos.
El mercado de la historieta había comenzado su curva descendente con revistas
que cerraban, lectores que se perdían, autores que trabajaban para Europa o
directamente se radicaban afuera. Entre 1972 y 1974, el género respiro, pero nunca llegó
al nivel de la etapa de oro.
En la década del 70 surgieron varias publicaciones con mayor o menos
sobrevida. Revistas como “Humorón”, “La Cebra a Lunares”, “Media Suela”,
“Hortensia”, “Satiricón” y la contratapa del diario Clarín, estaban dedicadas
enteramente al cómic y al humor gráfico nacional.
Desde su aparición, la historieta fue considerada un género menor, limitada al
pasatiempo o al didactismo. “Entre nosotros -escribió Juan Sasturain en el segundo
número de la revista “Fierro”- la denominación adoptada, historieta, tiene la
singularidad y el oscuro privilegio de inaugurar un concepto: la simpática
desvalorización. Historieta es a historia lo que camiseta a camisa y camioneta o
motoneta a sus respectivas palabras madres. Esa terminación entre disyuntiva y
cariñosa, casi paternalista, hace de la historieta algo menor y no demasiado importante,
cosa de pibes (…) Tal vez se trate, eso creemos, de darle a la historieta (en fin bautizada
está) definitiva carta de adultez. Que la piba haga su vida…”
3.3. - Humor, resistencia, arte y acontecimiento.
En una época sumida en el silencio…
15
el arte, siguió hablando…
Cuenta la historia, que el conquistador español, fundador de la ciudad argentina
de Córdoba, Jerónimo Luis de Cabrera, trasladó a los hombres más graciosos y
entretenidos de España. Eran 106 andaluces, que llegaron a la Argentina, para la
fundación de dicha ciudad.
El humor ha estado en Córdoba vinculado siempre a las formas de la cultura
vernácula, arraigado en el espíritu del hombre de la calle. Ganó popularidad a partir de
la década del 70 con la aparición de Hortensia, revista dirigida y creada por Alberto
Cognini.
La historia del humor en la Argentina se ensalza a los periódicos políticos
satíricos como Caras y caretas y El Mosquito, que fueron una complacencia de crítica
política sarcástica y aventurada. Pero la historia de nuestro país, castigado por dictadura
tras dictadura, persistentemente, complicó la subsistencia de las publicaciones de
humor. Estas revistas, posibilitaron un encuentro virtual con todos aquellos que se
revelaban ante un presente colmado de opresión y censura. El deseo de producción de
los argentinos se encontraba limitado y el humor, en esta época, actuó como línea de
fuga positiva, rompiendo con lo instituido, logrando ser así, los redactores de estas
revistas humorísticas, una fuerza instituyente.
“(…) en ese momento de irrupción humorística, lo que se hace presente es un
sujeto. Un sujeto otro. Un sujeto que en ese acto muestra en forma palmaria y potente,
que no es alineado, que no está sujetado a las relaciones de poder y a la estructura
despótico-burocrática de la institución. Un sujeto libre que aparece en la fulguración
del instante. Por ello la significación se relaciona al efecto de que aparece y
desaparece, una especie de acto de estructuración instantánea que instala una realidad
irreductible que dice que ese sujeto está. Está y aparece como aquello que se hace
presente como la realidad de algo que cuestiona, que interpela, pero no es asible
fácilmente porque alguien lo dice, pero una vez dicho, empieza a circular como un
fantasma que no puede ser controlado”.23
Muchas de las revistas de humor, que florecieron y permanecieron en estos
años, surgieron en una época donde las libertades de expresión estaban reprimidas y
23 Alberto Ascolani. “La Novela de Occidente”. Cit. Pág 143-144. Ed. Arca Sur. Rosario- Argentina 2000.
16
ésto era una de las alternativas para expresar libremente diferentes formas de
pensamiento. Los hombres que, en ese entonces, trabajaban en revistas como Hortensia,
Satiricón, Humor, entre otras, tuvieron que escudriñarse para no caer en manos del
poder despótico gobernante. Algo que el poder dictatorial no soportaba, era el humor.
Frente a las políticas instauradas por el régimen, muchas de las publicaciones
de entretenimiento practicaban la resistencia como rechazo. La lucha de muchos
historietistas se expresó como fuga fuera de las instituciones y de las reglas de la
política. La resistencia tomó, en los ‘70s., forma de rizoma…
Esta resistencia no es una negación a determinado hecho o cosa. En realidad,
la resistencia es un proceso de creación. De transformar determinadas situaciones,
participar en el asunto, eso es resistir. Cabe ahora, retomar a Foucault, cuando dice que
el no constituye la forma mínima de resistencia. Hay que decir no y hacer de ese no una
forma de resistencia decisiva.
Por eso una de las formas de resistencia, tanto a la censura como al gobierno
despótico, de estos humoristas gráficos, era a través de la comicidad. Plasmando en
cada historieta, a partir de personajes y de diálogos “delirantes”, el rechazo al
autoritarismo que gobernaba.
Por otro lado, las diferentes instituciones, en ese estado de dominación, fueron
las que limitaron, determinaron y bloquearon la movilidad de creación de muchos
trabajadores de la época. En muchas ocasiones las relaciones laborales se vieron
cristalizadas y perdieron la libertad y la fluidez, por temor a ser captados por los
represores. Pero en ese estado de totalitarismo absoluto, muchos de los humoristas,
tratando de romper con lo instituido se enfrentaron al sistema transformándose en una
fuerza instituyente emprendiendo una línea de fuga positiva, que a través de la gráfica
sortearon las imposibilidades de experimentar y transformar, desde su lugar, lo que ellos
realmente pensaban.
La experiencia de creación de estos dibujantes, connotó una sensibilidad, un
placer que se arrojó en el deseo de crear y en un acontecimiento, a saber, la expresión
del espíritu en lo creado. Todo acontecimiento es espiritual y éste se actualiza con el
espíritu. Hace emerger nuevas posibilidades de vida. La nueva distribución de los
deseos produce un proceso de creación y experimentación a través del dibujo. Los
historietistas lograron experimentar nuevas subjetividades y crearon nuevas
17
posibilidades de vida. En definitiva una manera diferente de vivir el tiempo, nuevas
maneras de estar juntos y de estar en contra...
El acontecimiento, la creación de los posibles, la invención, como sabemos,
suspenden las normas y las reglas establecidas, abriendo al vacío del acontecimiento, a
lo indecidible de su actualización y a lo heterogéneo de los fines que pueden ser
realizados.
En la historieta los artistas no sólo manifiestan su pensamiento a través de las
ilustraciones sino también a través de la palabra, combinando de esta manera dos facetas
atractivas en una. Desde recién nacida, la historieta de humor estableció reglas que
apenas si han cambiado con los años: personajes reconocibles, ausencia de elementos
escenográficos innecesarios, para no distraer al lector, concentración de la atención en
un punto. Como el poema, la tira de humor es un arte del efecto, y ese efecto se basa en
la sutil articulación entre la repetición –los personajes son siempre los mismos, y
mantienen sus conductas- y la sorpresa.
Se planteará, entonces, la historieta como arte y se analizará la obra de arte y su
relación con el acontecimiento.
La obra de arte acontece en sí, vive por sí misma. La experiencia del creador de
la obra, estipula el paso inicial para que la obra acontezca por sí misma. La experiencia,
la obra de arte y el acontecimiento, conciertan una relación que no es de una sola
dimensión, sino de varias, que incluyen planos, registros específicos y tal vez un archivo
determinado.
No hay una comprensión de la obra, puesto que ésta forzosamente se produce
allí donde cada actividad logra la intensidad de una línea de fuga, de retorno a lo
desconocido.
En el dibujo, la historieta pronto encontró su modo de alejarse del reino
estático de la ilustración y el dibujo se convirtió en el veloz instrumento de la acción, en
la taquigrafía donde ciudad y movimiento se hacían inseparables. La historieta de
humor mostraba una visión integral del mundo en texto e imagen, mirada única en la
que se basaba su eficacia. La capacidad de la historieta residió en el relato, ya que
impuso su sistema narrativo, sus imágenes y sus obsesiones.
18
Pasados dos años del llamado “Cordobazo” y meses del “segundo Cordobazo”
o “Viborazo”, y, ya transitando la presidencia del general Alejandro A. Lanusse,
Alberto Pío Augusto Cognini da nacimiento a una de las revistas más prestigiosas de la
época: HORTENSIA. Esta revista, proveniente de la ciudad mediterránea de Córdoba,
que revolucionó el momento con su forma de hacer humor, se ramificó por dos razones:
fue una de las primeras revistas del interior que llegó a Buenos Aires y su forma de
hacer humor, fue su sello.
Ese humor cordobés fue el que le dio color al pueblo e hizo reír a millones de
argentinos mientras en el país acontecían hechos aberrantes en materia de derechos
humanos.
Hortensia nace en la ciudad mediterránea de Córdoba, en agosto de 1971. como
ya se dijo, los cordobeses son descendientes de andaluces, musicales, divertidos y
dicharacheros, y gozan una merecida fama de ser los dueños del humor, siempre listos
para la jocosidad oportuna. Es por eso que Hortensia tuvo tanta trascendencia a escala
nacional.
Alberto Pío Augusto Cognini, anhelaba crear una revista que se dedicara al
humor gráfico. Así fue Hortensia: “un artículo regional de primera necesidad, la única
revista autóctona que supo rescatar todo el esplendor de la chispa mediterránea y
procurarle al cordobés un sobrio, aunque ilustre lugar en el breve paraíso del humor
nacional”.24
Tal vez porque a lo largo de su existencia mantuvo a rajatabla el principio
fundacional decretado por Cognini: el de ser una publicación intensamente
cordobesa, exquisitamente popular. De corte callejero, sin chichices (señoritas, en
cordobés básico) desnudas, aunque de a ratos, muy inspirada en uno de los
personajes populares de Córdoba, que recorría las calles llamando la atención de
la gente que allí vivía. Este personaje, en el que se inspiró Cognini, era una mujer
harapienta y alcohólica que ofrecía, entre otras cosas, bulbos de hortensia. Dicha
señora, se paseaba por las calles de la ciudad levantándose la pollera e insultado a
quienes no le comparan la mercadería que ofrecía. En varias oportunidades
insultaba a la policía que debía arrestarla por las molestias que les causaba a los
transeúntes. Los cordobeses la incorporaron a la memoria popular, y llegó a la
categoría de mito, gracias a la revista.
24 Fuente: http://www.imageandart.com/tutoriales/comics/hortensia/hort.html
20
La Hortensia original no estaba en sus cabales y, creen los testigos más dignos,
que quizás ese haya sido motivo de su éxito: nada de engreimientos intelectuales ni
doble sentido, mucho de seres urbanos y excluyente lenguaje local volcado en dibujos
desopilantes, tiras y cuentos breves, amén de la mirada incisiva acerca de lo bueno y lo
malo que ocurría en la ciudad más convulsionada de los años setenta, aquel ardiente
semillero de sindicalistas y estudiantes iluminados por el Mayo Francés.
Todas las vetas del humor tenían su espacio en Hortensia, desde el 'cartoon'
unitario o desarrollado, con o sin texto, la historia serial, las pequeñas anécdotas o
relatos de la vida cotidiana, los personajes paradigmáticos que representan tipos
sociales, la caricatura de personas conocidas en la ciudad, los gags políticos, y hasta la
transformación humorística de la literatura autóctona.
La revista Hortensia brota y empieza a romper con el humor tradicional que
predominó durante varios años, a saber: Paturuzú. Las ilustraciones y chistes de esa
época, a raíz de la censura que se estaba viviendo en el país, eran de baja calidad, era
un humor “aniñado”, ya que no se trabajaban temas como: la iglesia, el sexo, entre
otros.
El humor de la época, antes de Hortensia, era muy simple, sin ningún
compromiso político. Salvo los personajes muy fuertes, que eran pocos. Hacían humor
politizado, Tía Vicenta y alguna que otra revista comprometida. En el resto de las
editoriales, como por ejemplo en Paturozú, eran lugares muy difíciles para incorporarse
con un buen chiste.
Hortensia logra –al nivel de los medios gráficos- lo que ninguna otra
publicación había podido conseguir hasta ese momento: tiraje de 100.000 ejemplares,
calidad argumental, técnica y creativa, y capacidad competitiva para con las revistas
humorísticas de la Capital Federal.
Hortensia reflejó en sus páginas esa fórmula institucionalizada de respuesta "no
si vuá sé..." a la pregunta obvia. Esa fórmula dicen que empezó con aquel borracho al
que metieron preso y el comisario le dijo: "Vo sabé pintá ¿no?, bueno si dejá la celda
blanca sin ensuciá el piso ni con una gota de pintura, te dejo salí. El negro pidió kilos
de papel de diario y los extendió por toda la celda. Llega otro cana y le dice: ¡Che
negro! ¿estaí por pintá? Y el negro pintor le respondió: "No si la vuá está envolviendo
pa' regalo”.25
25 Fuente: http://www.learevistas.com/historia_de_las_revistas4.asp
21
En esas páginas, espejo de los suburbios cordobeses, hicieron de las suyas el
Pulpita Iriarte, la Chancha Sarcástica, Boogie el Aceitoso, Inodoro Pereyra, García y la
máquina de hacer pájaros, Súper Gauna, El Nariz, Don Quitilipe, entre otros
memorables individuos de tinta que hicieron reír a paisanos y vecinos, que escribían
desesperados clamando por un diccionario cordobés-castellano para traducir giros
idiomáticos como el no si vuá, abreviatura del “no si voy”, y el “queloquedecí” o “qué
es lo que decís”, hoy sendas instituciones del léxico vérnaculo.
“Hortensia fue un semillero de dibujantes como Fontanarrosa y Crist entre los
varones, y Marlene Pohle entre las mujeres creadoras. No hubo profesionales del
humor entre los colaboradores del staff. Salvo Cognini, que fue la estrella del
desaparecido diario Córdoba donde publicaba una tira y, el cordobes, Crist, vedette del
último concurso de revista Gente. El resto eran periodistas amigos, dibujantes
publicitarios y notables empleados de Ika Renault.
Publicaron sus primeros trabajos un montón de dibujantes: Juan Parroti, el
negro Ortiz, Chamartín, Martino, Peirotti, Marino, Fontanarrosa, Amuchástegui, Cuel,
Ian, Clermot... Cognini, por ejemplo, era un gran dibujante de líneas clásicas y rasgos
muy del cordobés, del que tenía una visión placentera. Sus personajes fueron el reflejo
de hombres que conoció en las canchas y en los boliches. Eso lo puso en el papel, y no
es fácil traspasar al dibujo todo ese lenguaje sin que perdiera autenticidad.
Se valía del absurdo para reflejar situaciones y momentos históricos y
políticos que ponían en vilo a la sociedad de ese tiempo. Sin embargo, Hortensia no se
caracterizaba por ser una publicación contestataria aunque siempre dijo lo que quiso
con inteligencia."26
En Hortensia llegaron a trabajar cincuenta personas. No obstante, la mayoría
contaba con otro empleo que le asegurara un ingreso mensual estable. Si bien Cognini
era riguroso en el pago de las colaboraciones, éstas no tenían un precio elevado. La
revista constituía una vidriera para los dibujantes, por tal motivo no le exigían una
mayor remuneración. El grupo funcionaba como una cooperativa 'de hecho', entonces
Cognini a fin de año realizaba un reparto de utilidades.
26 Entrevista realizada a Esben Segovia. Amigo de Fontanarrosa. Colaboró en muchas revistas de la época. Actualmente realiza “micros” humorísticos en Radio 2. Octubre 2007.
22
Cognini fue el cerebro de la revista, sabía pedir lo que quería y, al mismo
tiempo, dejaba crear a los dibujantes (muchos de ellos tuvieron que aprender a asentarle
texto a sus chistes porque el "Gringo" así se los exigía). No pensaba demasiado en el
público lector al que sé dirigía. Él y su gente hacían lo que más les gustaba. De hecho,
fue el cordobés medio, en un principio, el que le dio el “OK”.
Cognini inmortalizó una dupla bien cordobesa: Negrazón y Chaveta, dos
amigos de la sexta, además de otros espacios creados por él y firmados con el
seudónimo Augusto o Pío.
Hortensia, era una revista apenas progresista, ello significaba que no se
compartían las ideas ni las actitudes de los gobiernos autoritarios. Esto,
indiscutiblemente, bastaba para estar en alguna lista negra. Muchos de los que
participaron en la revista comentaron que el compromiso de la misma no estuvo ligada
a ningún movimiento o partido político por mas que tuviera sus simpatías y que se le
haya exigido, me imagino, mayores definiciones.
La revista era una prolongación de las peñas, llevaba al papel todo lo que allí se
escuchaba e inventaba, en las largas madrugadas de guitarreadas y alcohol. En aquel
lugar, se encontraban los humoristas que salían a contar chistes en las calles. Eran
contadores de cuentos. Al punto tal que quizás el paradigma de humor de la revista, no
era el humor grafico, sino el chiste del “no si vua’ se’”
“El paradigma, con el cual a mí me parece que se puede identificar Hortensia,
es la historieta “Negrazon y Chaveta”, ahí está la esencia de un estilo de humor, el
humor cordobés. El humor cordobés es el humor de la calle. Esto fue una vieja
discusión que se dio en el ’79, entre la revista Hortensia Cognini, y la revista Humor,
Casioli, y se dieron cruces de editoriales. Casioli, dada la época 1979, insinuaba que la
revista Hortensia era una especie de pasatismo, de falta de compromiso, frente a la
época cuando humor los asumía de frente. En parte esto es así. Pero también hay otra
realidad, Hortensia interpretaba la calle y la calle es lo que es. Esto es un análisis
personal. Las elecciones son el resultado de la calle, por ejemplo. Me parece que
Hortensia, desde esa misma óptica, eso era: la calle. Y ese era el país que había.
Aquella polémica de Casioli, en Humor, era desde el lugar del intelectual
universitario comprometido, por un cambio de verdad, pero la calle sigue siendo otra
cosa. A pesar de interpretar la calle, Hortensia, trasuntaba una realidad nacional
23
también, otra, distinta, pero una realidad nacional al fin, que te guste o no, es otra
cosa. Por eso se produce el cruce de editoriales”.27
La revista salió a la venta y tanto su progenitor como el resto de los integrantes
del staff, desconfiaban que tuviera repercusiones y no dudaban en balbucear que la
revista no llegaría a la “segunda tirada”.
Impresión de veinte páginas a una sola tinta y dos colores en la tapa, el sueño
causó impacto en los lectores y conmoción entre el staff de la redacción: la primera
tirada de 2000 ejemplares se agotó en una hora, hecho que le permitió a Alberto Pío
Augusto Cognini concretar la utopía del segundo número, algo inesperado dado el
delicado estado de las arcas familiares. “Hortensia fue un fenómeno que nunca volverá a
repetirse, como tampoco volverán a reunirse los hombres que la hicieron.
Al principio, la venta alcanzaba “justo” para el próximo número, que salía a la
luz gracias a la gestión de Sara Catán, esposa, madre y encargada de organizar fiestas, y
pagar proveedores desde su casa de barrio Parque Corema, vivienda de la familia.
Hortensia fue potencialidad pura. Interpretaba sin pretender nada, era lo que
era. Su trascendencia fue porque se percató de plasmar en el papel la peculiaridad
popular: la gente vio inscripta sus costumbres, su forma de ser... y el léxico utilizado en
aquella revista, sirvió para que la gente “se viera” aún mas reflejada en ella. “Quique”
Fenner comenta al respecto: “¿Por qué la Cebra a Lunares no logró, el éxito de
Hortensia, en su propia ciudad?. Porque quería ser algo que no era. Para mí el éxito de
Hortensia, fue porque era autentica y la gente recibe bien la autenticidad”.
4.2. - Formato y Estilo
27 Entrevista a “Quique” Fenner. Octubre de 2007. Amigo de Fontanarrosa. Arquitecto, Docente (desde 1974). Humorísta Gráfico. Trabajo para revistas como “La Cebra a Lunares”, Mengano”, “Humor”, entre otras y publicó chistes, también, en la revista “Hortensia”.
24
Hortensia logró combinar entrañablemente texto e imagen. Se la podría definir
como un registro de humor regional, representativo y fuertemente cordobés, transformó
el sueño de Cognini en una vidriera para dibujantes de todo el país.
En sus comienzos, los primeros números eran a dos tintas: la tapa y a una sola
tinta el interior de la revista. Alberto Cognini, creó un tono personal, “negro verdoso",
que se impuso en el mundo de las imprentas y que hoy se conoce como "color
Hortensia". Más tarde, el pliego de tapa fue a cuatro colores, tal como lo sugería el
mercado. Esto producía un mayor dominio icónico en la imagen, resaltándola, y
originaba mayor atención visual en compradores de la revista. Esto fomentaba mayor
sensibilidad visual en los consumidores ya que la sensación no dependía de la
subjetividad del observador sino que estaba ligado a la materialidad y al estilo del
dibujo.
La revista cordobesa, era de formato tabloide (media 27,5 cm por 36 cm). A
primera vista parecía caótica. Sin embargo, existía un criterio de diagramación tomado
del diario francés Le Figaro, uno de cuyos directores decía que una publicación debía
ser un mercado persa, "donde uno entrara y viera de todo". Esta frase fue adoptada por
Cognini y trasladada a Roberto Di Palma, el diagramador que organizó 'el delirio' tal
como se conoció y consumió Hortensia.28
No se incluían en una misma página dos chistes sobre el mismo tema, tampoco
dos chistes mudos, por ejemplo. Su diagramación era ágil; se podría decir que estuvo
concebida para ser leída en el ómnibus.
El ángel de Hortensia residía en ese recuerdo de estudiantina, con pocas
formalidades, alejada de las líneas de diagramación que muchos de ellos estaban
acostumbrados a ver en las revistas porteñas.
“Quique” Fenner sostiene que la revista estaba mal diagramada, pero que en
esa época no importaba. A su vez comenta: “La comunicación visual hay que enseñarla
desde la palabra, porque la palabra es un sistema de signos dictatorial que es de uso
obligado para referirse a todos los sistemas de signos. Entonces mal podes vos empezar
a expresar en un sistema de signos tan complejo como el de las imágenes, sin antes no
controlar ese discurso por un discurso que es impositivo. Si yo para diseñar no hago un
buen discurso de palabra corro el riesgo de que este mal. La ausencia de discurso trae
como consecuencia una pobreza creativa.”
28 http://www.learevistas.com/historia_de_las_revistas4.asp
25
Tiene que ser más importante el libreto que la escenografia, en la
comunicación en general. Por eso Hortensia tuvo tanto éxito. No estuvo diagramada
pero tenía tal contenido que no importo”.29
5 – Fontanarrosa
29 Entrevista a “Quique” Fenner. Octubre de 2007.
26
5.1. – Obra y Vida
“(…) No tengo la intención de trascender,
no soy un pedagogo ni un esclarecido,
lo único que quiero es hacer reír”
Roberto Fontanarrosa
Rosario lo vio nacer un 26 de noviembre de 1944. Era domingo… y la ciudad
“de las lindas minas y el buen fútbol”, como él alguna vez la definió, no sabía que
estaba pariendo a uno de los más grandes humoristas gráficos y narradores de todos los
tiempos.
Roberto Fontanarrosa, apodado “El Negro”, tuvo una niñez sin privaciones
terribles ni acontecimientos sobresalientes, como él solía decir. Siempre manifestó que
sus dificultades con las matemáticas, la física y la química truncaron en tercer año su
carrera en la Escuela Industrial. Ya era un apasionado de las historietas y pasaba mucho
tiempo copiando los dibujos de “Rayo Rojo”, “Puño Fuerte” o “El Tony” y “Misterix”.
Años mas tarde, cuando dejó el secundario y ya estaba involucrado en su forma
particular del relato, señaló: “Yo he sido el pionero de la deserción escolar”.
En mayo del 68, con Francia convulsionada, hizo un dibujo de un policía que
sujetaba su garrote manchado de rojo. “no hay ninguna duda, eran comunistas”. Fue el
primer chiste gráfico que se le conoció y marcaba ya todo un estilo de humor filoso,
irónico y a veces feroz.
A partir de los 70 su producción fue en crecimiento y lo instaló entre los
mejores humoristas contemporáneos. Trabajó en Hortensia, donde nacieron sus dos
míticos personajes Inodoro Pereyra y Boggie, en Mengano, Siete Días, Satiricón, La
Cebra a Lunares, Humor Registrado, en Clarín, entre otros.
La llegada de Roberto, a Hortensia, se debió al interés que había despertado la
revista por ser del interior y tratar de alguna manera de ser independiente de Buenos
Aires. Pero “El Negro” también ganó mucho. Esta simple idea, de formar parte de la
revista le atraía, ya que se sentía en ese momento muy identificado con esa postura.
Además Córdoba siempre fue una provincia generosa y acostumbrada a recibir
el aporte de gente que llega a la universidad de otras provincias y deja no solo su acento
sino su bagaje cultural que luego será asimilado por el medio enriqueciendo el acervo.
27
El Negro tenía muy arraigados sus colores y pasiones locales, su devoción
futbolera, sus ritos sociales, tales como el café, los amigos, y el entorno familiar, a los
que fue siempre fiel. Los avatares sentimentales, las dudas, las crisis políticas, los
oscuros años que le tocaron vivir no fueron una excepción para con él.
En el año 1971, se inauguraba Hortensia y Fontanarrosa estuvo presente en sus
orígenes. El Negro hizo a Inodoro Pereyra sin saber que mas tarde seria una historieta.
Además innovó en la escritura de cada globo de diálogo ya que la revista facilitaba y no
desaprobaba ese tipo de cosas.
Alberto Pío Augusto Cognini, director de la revista, le pidió hacer algo
gauchesco y cuando Fontanarrosa le presentó su trabajo, quedó tan satisfecho con la
labor de “El Negro” que procuró pedirle mas material. Sin embargo, Fontanarrosa hizo
esto sin la intención de que Inodoro perdurara. ¿Por qué Cognini le dice a Fontanarrosa
que haga un personaje gauchesco? Porque él tenia ya el Boggie, que era un personaje
urbano.
La revista poseía un personaje muy fuerte, mas surrealista, que era el que
dibujaba Crist, “García y la Maquina de hacer pájaros”. Este humor a Cognini, no lo
complacía tanto, ya que era intelectual y sofisticado. Pedía chistes simples y si se podía
con un toque de humor cordobés. Además, él no quería que en la revistas se dijeran
determinadas cosas, por ejemplo, aquellas relacionadas con lo político. Es por eso que le
solicitó a Fontanarrosa algo más simple, más directo.
Padre de Boggie “el aceitoso” e Inodoro Pereira, Fontanarrosa marcó en
nuestra ciudad, en el país y en el resto del mundo un estilo. En la década del setenta, él
da nacimiento a estos dos personajes en Hortensia y encontró en la revista un espacio
para sus ocurrencias. Comenzó a publicar allí la tira de Inodoro Pereyra, hoy un clásico
entre los argentinos. Lo mismo sucedió con Boggie. Pero a diferencia de éste, en
Inodoro, “El Negro”, encuentra un lugar ideal para narrar y dibujar.
Cada uno de los personajes que parió Fontanarrosa, forma parte de los afectos
más entrañables de varias generaciones de argentinos de todas las clases sociales. Y
Roberto habitaba en ellos: "Sé que algo mío hay dentro de Boggie e Inodoro Pereyra; es
más parecido a mí y a cualquiera, porque es un antihéroe que a veces reacciona bien, a
veces reacciona mal, es temeroso. Más temeroso es Mendieta. Pero hay algunas cosas
mías en esos personajes. Incluso en Eulogia..."
En el trabajo de Fontanarrosa se producían intensidades, múltiples conexiones
gracias al deseo que el tenía de hacer reír. Este tipo de conexiones iban mutando a
28
medida que él observaba diferentes situaciones por las que atravesaba. Esto, más sus
ideas y la gran creatividad que lo caracterizaba, fluían sin esfuerzos y hacían de
Fontanarrosa una máquina de producción.
Complementando a su talento, Roberto era un hombre disciplinado. Un hombre
consecuente con lo que hacía. Esa era una de las características que tanto sus amigos
como sus familiares recalcaban de él. Era potencialidad pura y también un personaje
disciplinado.
Ese era uno de los motivos por los cuales el rompió con la idea de inspiración.
Su disciplina en el trabajo, inconsciente o no, llevó a que él pensara que la inspiración
era sólo una justificación para “sentarse” a trabajar, siendo que siempre había que
hacerlo, no sólo cuando se está inspirado.
“(…) La inspiración que viene de arriba es un verso. Lo mismo que cuando
veías de chico esos personajes que iban caminando y se les prendía una lamparita. En
general nuestro trabajo tiene un componente de información muy grande, una gran
observación de la realidad, de leer qué pasa, y después, obviamente hay un porcentaje
de oficio que es: “qué hago con esta información”, porque sólo tener la información no
te soluciona el problema. Y después si, habrá un porcentaje que yo definiría como
facilidad personal…”30
“Roberto, más allá de sus organizaciones, como por ejemplo, cumplir siempre
un horario de trabajo (de 11 a 18 hs), tomar un café con los amigos después de las 6 de
la tarde”31, utilizaba esa organización para fugarse… Se puede analizar aquí, que hay
una contrapartida en cuanto a las estructuras de Fontanarrosa. Hombre disciplinado y
organizado pero a su vez esa misma organización es lo que le provocaba una gran
satisfacción personal. En realidad su trabajo (su dibujo y su escritura) era una de sus
grandes pasiones, era su fuga, era lo que lo hacía vivir…
5.2. – Risa ética, Arte y Trasgresión
30 Roberto Fontanarrosa. Revista “Solo Líderes” Invierno 2006.31 Entrevista a Liliana Tinivella. Octubre de 2007
29
“El Negro” Fontanarrosa fue siempre un hombre de enorme perseverancia. Y
muy reconocido y leal en las relaciones personales. Amigo fiel, según confiesan, amaba
el fútbol, la música popular, la buena mesa, el lenguaje claro y el humor. Sobre todo el
humor, incapaz de escatimarlo… Tenía una filosofía de vida simple y penetrante, a la
vez. Siempre decía que lo importante era reírse y disfrutar de lo que se tiene, lo que se
quiere, lo que se sueña.
Se puede apelar al Spinoza de Deleuze cuando diferencia la sátira de la risa
ética y entender a Fontanarrosa.
Dice Deleuze, retomando a Spinoza: “(…) su risa es la de la sátira. Y esta es
una risa mala. ¿Por qué? Juzga la vida. Y la única manera por la que ustedes pueden
enjuiciarla es inoculando tristeza en ella. La sátira es la risa que comunica la tristeza.
Cuando hago uso de esta ironía acre, me río de los hombres. La sátira es otra manera
de decir que la naturaleza humana es miserable: << ¡Ja, ja! ¡Qué miserable la
naturaleza humana!>> Esta es también la proposición del juicio moral. Este puede ser
tanto el tema de una prédica como el de una sátira.
Spinoza dice, en textos muy bellos, que aquello que él llama ética es lo
contrario de la sátira. (…) Pero no es en absoluto la misma risa. (…) Aquí ustedes no
juzgarán la vida, no la someterán a juicio. La vida no es objeto de juicio, no es
juzgable.
(…) El tirano y el hombre de la religión hacen sátiras. Denuncian la
naturaleza humana como miserables porque tratan, por sobre todas las cosas, de
hacerla enjuiciar. Hay allí una complicidad –y ésta es la intuición de Spinoza- entre el
tirano, el esclavo y el sacerdote. ¿Por qué? Porque es el esclavo mismo el que se siente
tanto mejor cuando todo va mal. (…) Es necesario que el siempre vea el costado feo.
(…) Así es el esclavo, el hombre del remordimiento y el hombre de la sátira.
A esto Spinoza opone la concepción de un hombre fuerte, un hombre potente
cuya risa no es la misma. Es una especie de risa muy amistosa la del hombre potente:
<< ¡si eso es lo que usted quiere, entonces hágalo! ¡Es gracioso!>> Es lo contrario de
la sátira. ¡Es la risa ética!32
Se puede analizar, que éste es el tipo de risa que propuso Fontanarrosa. Una
risa ética, una risa alegre, que hiciera felices a sus lectores. Gracias a esto y a su ingenio
32 Deleuze Gilles. “En medio de Spinoza” Clase II. Derecho Natural. Pág. 42-43
30
los descifradores de Fontanarrosa lo han seguido por todos los medios en los que
participó. Desde Hortensia hasta “Clarín”, en todos sus cuentos… y ésto produjo que se
estableciera un vínculo entrañable, entre él y sus seguidores. Sus personajes de
historieta y su humor ya están metidos en el código genético de muchísimos argentinos,
y es hereditario. Su gran deseo era hacer reír… y se puede decir, que lo logró.
La sociedad entera lo consideró siempre un creador y un hombre que
comprendía de verdad la cultura popular, y que gozaba inmensamente de ella,
mostrando cómo es posible hacer arte sin caer en los tics de las minorías cerradas. Gran
observador de lo que acontecía a su alrededor, gran escritor e historietista, los dibujos,
su humor precursor y los cuentos además de su persona, que de simple nunca pasaba
desapercibido, siguen vivos, perspicaces, alegres e inmortales.
Fontanarrosa fusionó dos virtudes a la perfección. Por un lado fue un gran
observador de lo que acontecía y por el otro era un hombre creativo. Poseía una gran
imaginación que aumentaba su pontecialidad creativa, potenciaba su arte…
Fontanarrosa es presentador de afectos, creador de afectos, en relación con los
cánones o las visiones que nos da. No sólo los crea en su obra y nos hace devenir con
ellos, nos toma en el compuesto.
Es posible tomar la concepción de Deleuze sobre arte. Podemos decir que éste
es el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasa por las palabras como cuando pasa
por los colores, los sonidos o las piedras. Roberto tenía su color, tenía su música y fue
plasmado por él en toda su obra. “El arte desmonta la organización triple de las
percepciones, afecciones y opiniones, y las sustituye por un monumento compuesto de
preceptos, de afectos y de bloques de sensaciones que hacen las veces de lenguaje”33.
En cada una de sus viñetas, empleaba palabras y una sintaxis que generó en cada lector
un mundo de sensaciones. Cada vez que se lee su obra da la sensación que pretendía
retorcer el lenguaje, hacerlo vibrar y abrazarnos con él.
En cuanto a la técnica, ésta se individualiza en cada artista. En el caso de
Fontanarrosa, su línea, era una línea constructiva, que avanza guiada por una intuición
de volumen, y le imprimía a la forma creada una dirección precisa en relación con ese
espacio teatral que es para él el cuadrito de historieta. Así, no necesitaba recurrir al
claroscuro: los contornos de sus figuras bastan para tensionar el vacío y hacer de él una
tridimensión ilusoria con gran sensación de realidad. Fontanarrosa supo lograr todo eso
33 Deleuze G., Guattari F. “¿Qué es la filosofía?” Pág. 177
31
con un gran poder de síntesis, al ritmo del intenso dinamismo narrativo de sus textos y
el histrionismo de sus personajes. Su dibujo, como el de Hugo Pratt y Héctor
Oesterheld, es línea puesta a narrar.
En esta época, muchos de los creadores de historietas como otros artistas, no
pretendían transgredir34 la ley, o sea un acuerdo de partes o una acomodación
especulativa.35 En ese entonces se puede decir que él y muchos artistas gráficos
apelaban a una transgresión esencial, que “no es un enfrentamiento a la norma, sino
por el contrario la potencializa como límite frente al desborde de lo voluptuoso de la
vida”. Esto posibilitaba la liberación del impulso de estos historietistas y una fisura en
la rigidez del sistema. Esta línea de fuga y la fractura, que muchos pudieron hacer,
posibilitó, en más de uno, una producción de subjetividad de mayor apertura.
Si se analiza la obra de Fontanarrosa, en los ‘70s, Inodoro Pereyra, era
violento. Esto se visualiza, no tanto en la escritura de los globos de diálogo que Roberto
escribía para Inodoro, sino que la violencia se destacaba en su trazo.
Anteriormente no era un personaje tan gracioso, lo que más se destaca del
dibujo es la lucha constante con la policía, con los soldados, con todo tipo de autoridad.
Esta fue una forma de transgresión de “El Negro”, en esa época. A partir de la
composición del dibujo, desde la creación de un personaje, que en sus comienzos fue
violento, pudo expresar su repudio al gobierno de turno.
“Tenía una capacidad de síntesis a la hora de dibujar que con muy pocas
líneas hacia maravillas. En sus comienzos, muchas veces, ensuciaba el dibujo. Lo
llenaba de rayas y esta composición del diseño trasfería consigo una sensación de
rigidez y violencia”36 Este tipo de línea, él la utilizaba en los primeros comienzos de
Inodoro durante los primeros años de dictadura militar y se lo adjudicaba al momento
violento por el que estaba transitando.
34 Según Adriana Zambrini “la transgresión es en su esencialidad un movimiento que pone al hombre en contacto con el límite, límite de una territorialidad frente a la fuerza poderosa del desborde que se actualiza en el gesto transgresor. Es el vértigo del caos, que con su movimiento infinito rompe la rigidez de la trama y lo arranca al hombre de las percepciones y objetos de los enunciados. Lo lanza transversalmente a un bloque de afectos, debiendo atravesar el desgarramiento de sus precarias certezas. Lo desterritorializa”. Págs 85-86.35 Adriana Zambrini. “El Deseo Nómade”. Una clínica del acontecimiento, desde Nietzsche, Deleuze, Guattari... Pág. 8736 Entrevista a Liliana Tinivella. Octubre 2007
32
5.3. – Potencia, Deseo y Afección
El campo social está constituido por máquinas sociales que atraviesan, orientan
y dirigen la vida y el pensamiento de los individuos. Este campo social es en el que se
agenció Roberto Fontanarrosa para llevar a cabo su obra. Con ella fisuró los
agenciamientos; desterritorializándose, rompiendo con los personajes de historietas
33
tradicionales y forjando un humor mucho más usual, con el que la gente se vio afectada
en más de una oportunidad.
De este modo, desarticuló lo instituido, creando un campo de inmanencia en el
cual fue productor. Productor de nuevas formas de hacer humor, por ejemplo. Tomando
a la vida cotidiana como disparador para crear su obra. Productor de nuevos conceptos,
creados a partir de las acciones de las personas y del contexto que lo rodeaba.
Fontanarrosa era deseo. Aquí no se tomará al deseo como carencia, en términos
negativos. El deseo es productivo, positivo, esta ligado al devenir. Fontanarrosa
producía intensidades. Por lo tanto, si tomamos al deseo como carencia, nos llevará a no
poder distinguir qué es revolucionario en él.
Cuando se habla de que el deseo no se relaciona con la carencia aparecen dos
conceptos: el de ética y el de moral. En cuanto a la moral, ésta se relaciona con el
conjunto de valores sociales a partir del cual se establecen juicios sobre la conducta. Es
un movimiento negativo, es lo que se denomina “deber ser”. Por otro lado, la ética es
inmanente y se desarrolla en la relación entre cuerpos. Derroca el juicio y sustituye la
oposición de los valores (Bien-Mal) por la diferencia cualitativa de los modos de
existencia (bueno-malo).37
Spinoza proporciona un razonamiento que permite superar los juicios de valor:
la potencia de acción o el poder de afección. La afección es el estado de un cuerpo en
tanto que sufre la acción de otro cuerpo. Es una mezcla de cuerpos, un cuerpo que está
llamado a actuar sobre otro y el otro va a acoger el trazo del primero.38
Cada cosa, cuerpo o alma, se define por una cierta relación característica, pero
también se define por un cierto poder de ser afectado, lo que cuenta es de qué es capaz
un cuerpo. Todavía no lo sabemos. Sólo lo sabemos en el encuentro con otro cuerpo.
Ahora es importante decir cómo se define un cuerpo. “Un cuerpo es una relación
dinámica cuya estructura interna y cuyos límites externos están sujetos a cambio. Lo
que identificamos como un cuerpo es meramente una relación temporalmente
estable39”. El cuerpo no es en este caso tomado como el cuerpo del sujeto, sino que lo es
en relación a cada encuentro singular, único, porque al tomar contacto con otro cuerpo,
el encuentro produce sensaciones, emociones, despierta pasiones nuevas. Esto era lo que
le provocaba a Roberto crear lo que creaba. El encuentro con sus amigos, el fútbol, la
ciudad, entre tantas otras cosas, hacían que él “tomara” esas experiencias para su propia 37 Deleuze, G. Spinoza: “Filosofía práctica”. Pág. 34.38 Deleuze / Spinoza. Cours Vincennes – 24/01/1978.39 Hardt, Michael. Deleuze. Un aprendizaje filosófico, pág. 182.
34
producción. Fontanarrosa era “potencialidad pura”. Tenía el poder de ser afectado y de
afectar, aún así, siendo tan tímido como muchos cuentan.
“No tenía intencionalidad en lo que hacia, el trasuntaba lo que era. Quizás fue
por eso que tuvo tanta trascendencia. Logró mostrar su esencia. Logró relacionarse
con un ser que todos somos pero que no todos logramos construir ese vínculo. Él era
potencialidad pura y es eso lo que el transmitía, esa autenticidad. Él no se proponía
nada, era… Cuando vos logras conectarte con la esencia, la energía universal juega a
tu favor.”40
En el encuentro entre cuerpos siempre hay una exterioridad en la afección. Esto
sería una afección pasiva ya que tiene su causa en la exterioridad. En cuanto a la
afección activa, no es un simple sentir, sino que se propaga ese modo de afección para
conseguir ser activo.
“(…) en la medida en que nuestro poder de ser afectados corresponda a
afecciones activas, se relaciona directamente con el poder de actuar, peor en la medida
en que corresponda a afecciones pasivas, se relaciona sólo con nuestro poder de sentir
(…). En realidad las afecciones pasivas indican nuestra falta de poder”. 41
Las afecciones pasivas o pasiones se van a dividir en dos polos: alegres y
tristes. Será triste toda pasión que envuelva una disminución de mi potencia de actuar y
será alegre toda pasión que envuelva un aumento de mi potencia de actuar.
Las pasiones alegres se establecen cuando hay una composición entre cuerpos,
mientras que en las tristes se dan a partir de malos encuentros, es decir cuando la
relación se vea amenazada o bien comprometida o destruida.42
Esta cuestión de los encuentros y de las pasiones analizadas por Spinoza,
también se pueden razonar desde el punto de vista del lector. ¿Qué era lo que producía
Fontanarrosa o bien Inodoro Pereyra cuando se lo leía? Tanto en los ‘70s., como hoy en
día, “El Negro” produce sensaciones diversas: alegrías, nostalgia, pasión, euforia. Es a
través de este mismo encuentro que se modifican las relaciones de cada uno de los
cuerpos, aumentando o disminuyendo de este modo sus potencias de actuar. Las 40 Entrevista a Quique Fenner. Octubre de 2007.41 Hardt, Michael. Deleuze. Un aprendizaje filosófico. Pág. 18342 Deleuze / Spinoza. Cours Vincennes – 24/01/1978.
35
personas experimentamos buenos y malos encuentros, donde creamos y afirmamos
nuestra existencia. Es necesario aumentar los buenos encuentros, aquellos que amplían
nuestro poder de afección y nos estimulan al movimiento.
5.4. – Fontanarrosa en medio de Inodoro
Roberto Fontanarrosa, trabajó la mayor parte de su vida con uno de sus
personajes conceptuales: Inodoro Pereyra. El personaje conceptual:
(…) es el devenir o el sujeto de una filosofía, que asume el valor del filósofo,
de modo que Cusa o incluso Descartes deberían firmar <<el Idiota>>, de la misma
forma que Nietzsche <<el Anticristo>> o <<Dioniso crucificado>>. (…) el conector
filosófico es un acto de palabra en tercera persona en el que siempre es un personaje
36
conceptual el que dice Yo: yo pienso en tanto que Idiota, yo quiero en tanto que
Zaratustra, yo bailo en tanto que Dioniso (…)43
En el caso de los enunciados de Fontanarrosa, en los globos de diálogos de las
historietas de Inodoro Pereyra, se realiza el movimiento a partir del pensamiento, por
intervención de un personaje conceptual. Por eso, en este caso, Inodoro Pereyra sería el
agente de enunciación. En este caso, Inodoro ejecuta los movimientos que describen el
plano de inmanencia de “El Negro” e interviene en la propia creación de su humor.
Es ese tipo de personajes que “está ahí”, subyacente, siempre tiene que ser
reconstruido por el lector. En el caso de la historieta de Fontanarrosa, tiene nombre
propio: Inodoro Pereyra es el personaje del humor de Fontanarrosa, que no es el
representante de “El Negro”, sino que éste es el envoltorio de Inodoro y de todos los
demás personajes creados por él.
En este caso, Fontanarrosa manifiesta en Inodoro sus territorios, sus
reterritorializaciones y desterritorializaciones de pensamiento.
“(…) Los personajes conceptuales son unos pensadores, únicamente unos
pensadores, y sus rasgos diagramáticos del pensamiento y con los rasgos intensivos de
los conceptos. Tal o cual personaje conceptual piensa dentro de nosotros, que tal vez ni
nos preexistía.”44
En la historieta de Inodoro se pueden observar las distintas marcas de las épocas
por las que pasó este personaje y también su autor. En el siguiente punto se razonará
como influyó en el dibujo de Fontanarrosa, el gobierno dictatorial del ’76.
43 Deleuze G. y Guattari F. ¿Qué es la filosofía? Pág. 6644 Ídem Pág. 71.
37
6 – Inodoro Pereyra “El Renegau”
“Pereyra por mi mama, Inodoro
por mi tata, que era sanitario”.
Inodoro Pereyra “El Renegau”
“Este gaucho macho y cabrío, es tan argentino como el dulce de leche, la
birome o el colectivo. Y no porque use vincha, ande bien montao y sea bueno pa’payar.
Esas son sólo apariencias y –se sabe- las apariencias engañan.”
38
6.1. – Genealogía de la Obra
El campo no fue algo que a Roberto Fontanarrosa le produjera algún tipo de
curiosidad o de inquietud. No formó parte de sus lecturas ni de sus exploraciones. Pero
es que Inodoro Pereyra no tiene que ver tanto con el campo en sí, sino con los relatos,
las canciones y los radioteatros inspirados en los personajes e historias rurales. Sobre
todo, el proyecto de la historieta estuvo influenciado por la música folklórica.
Inodoro Pereyra, nació en 1972, y creció en la revista cordobesa ‘Hortensia’.
La historieta emergió como una idea charlada permanentemente entre Fontanarrosa y su
amigo Crist. Este ultimo en el documental “Fontanarrosa se la cuenta y confiesa que
ha reído” explica que en una charla que tuvieron con el Negro pensaban que hacía falta
un personaje gauchesco. De ahí surgió Inodoro.
Fontanarrosa no era un folklorista ni un “gauchofilo”, pero cuando florece la
historieta de Inodoro se produjo en una época de auge del folklore. Por ese entonces se
escuchaba a Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana, Los
Fronterizos, Los Chalchaleros, Argentino Luna, Atahualpa, todos. Eso influyó en que él
emprendiera el trabajo sobre la historieta de Inodoro y a buscar las particularidades del
personaje. Por eso, en las primeras entregas, Inodoro cambia mucho desde el punto de
vista gráfico, porque todavía “El Negro” no tenía demasiados conocimientos sobre el
tema.
En un principio, Pereyra, surgió como dibujo suelto y fueron miles las
historietas que debió entretejerle a lo largo de los años, puesto que este personaje logró
gran receptividad en la masa popular.
Con el correr de los años Fontanarrosa va agregando más personajes a la
historieta como es el caso de Mendieta, Eulogia, el cerdo Nabucodonosor, los loros
barranqueros, los indios, entre otros.
A continuación se realizará una breve descripción del rol de estos personajes
dentro de la historieta, de la evolución de la misma y del personaje principal (Inodoro
Pereyra) en cuanto a línea, giros lingüísticos, etcétera.
39
6.2. – Metamorfosis de la Historieta
Cuanta la historieta… que Inodoro Pereyra raptó a la que sería su compañera
de una fiesta. Eulogia, una atractiva muchacha (al menos en su primera aparición) que
“la convirtió en su mujer”. La convivencia, no le sentó del todo bien, ya que engordó
escabrosamente y se transformó en una matrona que perseguía al gaucho en vanos
intentos para hacerlo trabajar, a veces con reclamos razonables y otras con pedidos
absurdos (como hacer retapizar un chancho). Eulogia es hogareña y muy celosa, al
punto de que se enoja como una fiera cuando Inodoro llega tarde. Para definir al
personaje de Inodoro Pereyra, nada mejor que recordar una reflexión que hizo, una vez,
acerca de la Eulogia: -“Endijpué de tantos años, si tengo que elegir otra vez, la elijo a
la Eulogia con los ojos cerrados. Porque si los abro elijo a otra”.
40
Inodoro Pereyra, que es un personaje tan argentino como el dulce de leche, la
birome o el colectivo, recibe a muchos extraños en su pobre rancho, a los que aconseja
de manera peculiar, y suele filosofar, mate en mano, y en diálogo con su fiel perro
Mendieta, sobre la condición del hombre de campo.
Otro simpático personaje que acompaña en algunas viñetas a Inodoro es el
cerdo Nabucodonosor II, el cual es vegetariano; se cree un sex symbol (ya que es el
único macho en medio de varias hembras en el chiquero), y también se considera a si
mismo como filósofo e intelectual. Junto a el aparecen, también con frecuencia, los ya
mencionados loros, generalmente encabezados por Lorenzo, para molestar a Inodoro y
organizarle desarreglos, (aunque a veces lo llegan a ayudar, lo cual le produce una gran
confusión), los indios que a veces lo amenazan y otras le solicitan consejos y,
ocasionalmente, su sobrino Serafín.45
Inodoro, la Eulogia y el Mendieta suelen protagonizar tres tipos de situaciones:
los enfrentamientos con malones, militares y plagas de loros; las pequeñas delicias
conyugales –algunas de las cuales terminan con un mate que vuela por los aires- o el
encuentro con personalidades de todo tipo: desde Jorge Luis Borges, Don Quijote y los
Reyes Magos hasta Súperman, E.T., el Zorro y los defensores de Greenpeace. La que
cada vez llega más a menudo de visita es la actualidad.46
La mascota Mendieta, su gran compañero desde el comienzo de la historieta, es
un cristiano atrapado en el cuerpo de un cuzco de mala muerte, es el más popular en la
Argentina. El infinito juego de matices que Fontanarrosa imprime en los diálogos del
“cuzco” y de Inodoro proporciona una complacencia excepcional. Tanto el remate como
muchos de los chistes intermedios están a cargo de Mendieta, que actúa como la
conciencia sensata (suele decir “Negociemos, don Inodoro”) en estas historias de humor
errático y absurdo. Además, la comicidad de esta tira reside en el lenguaje, ya que
Inodoro Pereyra efectúa cuantiosos juegos de palabras.
A diferencia de lo que ocurre en otras historietas, en la de Fontanarrosa el
remate suele ser secundario, dado que el efecto humorístico no se sintetiza
exclusivamente en el final sino en la vertiginosa acumulación de chistes previa: el ideal
es una ocurrencia por cuadrito.47
45 Fuente: http://www.todohistorietas.com.ar/fontanarrosa.htm46 Fuente: Roberto Fontanarrosa. “20 años con Inodoro Pereyra”47 ídem
41
“Uno de los grandes aciertos y sello de él, es la idea de hacer un chiste por
cuadrito. A partir de un determinado momento comenzó a hacer un chiste por cuadro,
más el remate final. Hay dos formatos que el utilizaba en las historietas, ese, el de
Inodoro Pereyra y en los chistes sueltos, el de los dos personajes parados hablando.
Para mi era un genio vestido de civil. Su humor era muy inteligente, es súper
entendible, no es elitista y es de excelente calidad.
Él tenía un color y lo ponía en todo lo que hacía. Quizás, no fue un tipo
técnicamente virtuoso, era muy simple pero tiene algo en el dibujo que lo hace singular,
las manos, por ejemplo. Tenía un estilo muy propio.”48
Con el avance del tiempo y los cuadritos, la parodia de otros discursos cedió su
lugar al tratamiento directo de las situaciones y los personajes del día. Según observa
Sasturain en su ensayo, Pereyra “se ha desintelectualizado para crecer
periodísticamente. Ya no hay casi narración: hay chistes”.
En un principio Inodoro era un gaucho valeroso, combativo. Con el correr de
los años, se convirtió en sedentario. Todo ocurre en el rancho o cerca de ahí. Porque en
un formato de 12, 13 cuadritos no se pueden narrar bien los desplazamientos y hay un
chiste por cuadrito. Por las limitaciones de espacio, posiblemente haya menos acción,
menos peleas, por ejemplo. En la década del ’70 había historias largas, pero salían dos
páginas por semana, algo que ahora es una exageración.
La historieta era, originariamente, una parodia en la que se exageraban los
giros lingüísticos y los estereotipos terruñales. Una combinación de lugares comunes
del radioteatro gauchesco –que el propio Fontanarrosa escuchaba de chico-, la jerga
nativista y el ‘lenguaje ‘festivalero’ a lo (Armando) Tejada Gómez’, según las palabras
del humorista.
Las primeras historietas eran gráficamente más elaboradas: las tomas
cinematográficas (primeros planos, picados y contrapicados, contraluces), las líneas,
para los rasgos del gaucho eran más fuertes y si se incorporaba a un personaje de
procedencia social alta, la línea era más débiles; los juegos con los bordes de los
cuadros y el trabajo con las texturas (el enojo hace que a los protagonistas se les hinche
la yugular o se les llene la cara de puntitos de ira).49
48 Franco Fontanarrosa. Hijo del dibujante. Entrevista realizada en Noviembre 200749 Fuente: Roberto Fontanarrosa. “20 años con Inodoro Pereyra” .
42
“Recuerdo que, por el año 76 o 77, cuando vi compilado uno de los libros de
Inodoro me di cuenta de que era bastante violento. Inodoro se la pasaba peleando con
la policía, con los soldados, con los indios, con todo el mundo. Mientras lo iba
publicando no me daba cuenta pero después noté que estaba reflejando un momento
violento” cuenta Fontanarrosa.
El dibujo es menos sorprendente y audaz pero no perdió calidad: sucede,
simplemente, que el elemento visual ha cedido el protagonismo y se subordina
estrictamente a las necesidades del diálogo, gran primer actor de estas historias.
En cuanto al personaje en si, al principio era más heroico. Con el tiempo su
carácter fue mutando. Con el transcurso de los años, Pereyra pretendía ser osado pero
siempre terminaba en el fracaso. La intención de “El Negro” no era hacer caer al
personaje en el ridículo total, pero las cosas no le salían bien. Inodoro es un antihéroe.
Esto produce una complejidad en el personaje, porque los héroes siempre son ganadores
y Pereyra, como ya se expuso, no se caracteriza por esto.
“En un comienzo, el Inodoro gurí tenía los ojos achinados y los signos físicos
de los personajes de La guerra al malón del Comandante Prado, en la versión del pintor
Carlos Alonso”, tal como señala el propio Fontanarrosa. Más tarde, los ojos se le
vuelven saltones y la boca más dientuda, al estilo de los paisanos ilustrados por
Florencio Molina Campos.
Por otro lado, el uso del color en la historieta implica un mayor poder icónico
de la imagen, lo que produce es un énfasis en las formas (desde éste punto de vista se
podría analizar a Inodoro cuando comenzó a aparecer en Clarín, años más tarde). En el
caso de las primeras historietas de Inodoro esto no pasaba ya que se puede analizar que
las primeras tiras de “El Renegau” eran homogéneas. Las líneas son duras y aparecen
manchas. Esto con el tiempo irá desapareciendo. Transformándose en una imagen clara.
El blanco y el negro utilizados en el cómic tienen su propio régimen ligado al
uso de las sombras y el balance de los opuestos, hacía que la historieta fuera más rígida
y que el personaje pareciera más violento. Mientras que el color permite manifestar un
rango más amplio de sensaciones.
43
Mas tarde con el uso del color, en el diario Clarín, sobrelleva un régimen
perceptivo-afectivo50 que “habla” algo más que se incorpora a la supuesta franqueza de
la imagen.
La descripción de los personajes y sus emociones se dará mediante sus
acciones y la expresividad de las imágenes. Uno de los recursos muy bien utilizados,
que hace al personaje más expresivo, son los globos de pensamiento, globos de diálogos
que representan los pensamientos o bien los sentimientos de los que intervienen en cada
viñeta.
Los personajes de Fontanarrosa, tanto los de historietas como los de chistes
sueltos, se caracterizan por: la expresividad (visible en las manos, los ojos, la postura de
cada protagonista) y por la forma de escritura de cada diálogo, que fue una de sus
marcas personales. Si alguien lee las historietas y chistes de “El Negro”, seguramente, le
robará una sonrisa y cuando observe bien el dibujo le robará una carcajada. Existe, en
él, un procedimiento creador que conecta la imagen con la palabra
El arte de Fontanarrosa, no consiste en narrar o dibujar como los otros
dibujantes o narradores. Tanto la línea del dibujo como lo que dice cada personaje, en
cada viñeta, realizan una desterritorialización de la “historieta tradicional” y lo libera de
las cadenas de las historietas habituales.
Fontanarrosa hizo sentir que un cuadro de historieta es la pampa infinita. Lo
logró con una línea de horizonte, dos siluetas y la magia de sus textos, que parodian la
poesía poéticamente. Además, don inodoro es muy expresivo: los ojos se le agrandan,
sus manos gesticulan con todo el brazo. Lo mismo puede decirse de su compañera la
Eulogia (que fue envejeciendo y afeándose), de sus ocasionales visitantes extraviados,
del enternecedor Mendieta y de los otros animales humanizados que lo rodean. Son pura
expresión los personajes de la serie de Fontanarrosa sobre el fútbol, como también las
llorosas víctimas de Boggie. Inodoro existe en lo abierto: lo que le adviene, lo que él
rumia a partir de eso, todo es imprevisible. El suyo y el del Mendieta, es un mundo
materialmente pobre pero deseante y exquisito, siempre cargado de posibilidades de
aventura.
50 Los preceptos y los afectos son componentes de la sensación que no dependen de la subjetividad del observador. Están asociados a la materialidad y al estilo de la obra. Deleuze G. y Guattari, F., ¿Qué es la filosofía?
44
6.3. – Arte Menor
La historieta es el noveno arte y se la considera “arte menor”. En la actualidad
se la piensa como un arte secundario en relación al cine, por ejemplo. La historieta en
más de una ocasión funcionó como línea de fuga escapando del control de los
dispositivos de poder y censura.
Se la puede pensar como género cercano a la literatura. Se considera a la
literatura como un género mayor y a partir de esto se pensará a la historieta de Inodoro
Pereyra como literatura menor, ya que no es una literatura de un idioma menor, sino la
45
literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor. Lo que más importa de ésta
característica, de la literatura menor, es que el lenguaje es afectado por un fuerte factor
de desterritorialización, por el uso poético del diálogo. Ésta es su primera característica.
Por otro lado, es que en ella todo es político. Hay una articulación de lo
específico en lo inmediato político, aludiendo a una micropolítica de la percepción, del
afecto, de la conversación. La singularidad de la literatura menor reside en su espacio
reducido y hace que cada dificultad individual se vincule de inmediato con la política.
En cuanto a formato, la historieta tiene inmediatez, algo con lo que no cuenta el libro. Y
también posee una disposición para la afección de los protagonistas en el lector.
La tercera característica consiste en que todo adquiere un valor colectivo, lo
que equivale a decir que “menor” no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones
revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor. Lo que el
escritor dice se vuelve una acción colectiva.
“la literatura es la encargada de este papel y de esta función de enunciación
colectiva e incluso revolucionaria: es la literatura la que produce una solidaridad
activa, a pesar del escepticismo; y si el escritor esta al margen o separado de su frágil
comunidad, esta misma situación lo coloca aún más en la posibilidad de expresar otra
comunidad potencial, de forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad (…)
de esta manera, la máquina literaria releva a una futura máquina revolucionaria, no
por razones ideológicas, sino porque sólo ella está determinada para llenar las
condiciones de una enunciación colectiva, condiciones de las que carece el medio
ambiente en todos los demás aspectos: la literatura es cosa del pueblo”51
La literatura es delirio, no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y
las tribus, y no frecuente la historia universal. Todo delirio es histórico-mundial,
“desplazamiento de razas y de continentes”. La literatura es delirio, y juega su destino
entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, cada vez que erige una raza
pretendidamente pura y dominante. Pero es la medida de la salud cuando invoca esa
raza bastarda oprimida que no deja de agitarse bajo las dominaciones, de resistir a todo
lo que aplasta y aprisiona, y de grabarse en relieve en la literatura como proceso.
La literatura es agenciamiento colectivo de enunciación como se dijo.
Fontanarrosa, pro ejemplo, fundó su obra en lo popular. Por eso se podría decir que “El
51 Deleuze G. y Guattari F. “KAFKA. Para una literatura menor”. Pág. 28.
46
Negro” formó parte de una literatura popular. Si se la define, se diría que es la
posibilidad de instaurar desde dentro un ejercicio menor de una lengua incluso mayor.
Sólo a este precio es como la literatura se vuelve verdaderamente máquina colectiva de
expresión, y adquiere la aptitud para tratar, para arrastrar los contenidos.52
En la historieta de Inodoro, Fontanarrosa abrió, en los globos de diálogos y en
los de pensamiento, la palabra y las imágenes hacia intensidades interiores inauditas,
hace un uso intensivo de la lengua y del dibujo. La línea de fuga creadora fundará una
desterritorialización de las formas tradicionales de historietas hasta ese momento.
Los personajes literarios, en este caso Inodoro Pereyra, están individualizados,
y todos sus trazos particulares los transportan hacia una visión que los despoja en un
indefinido como un devenir exagerado potente para ellos.
Lo que hizo Fontanarrosa con su escritura es trazar una especie de lengua
extranjera que no es una lengua distinta, ni un dialecto regional recuperado, sino un
devenir53-otro de la lengua, una lengua mágica que se escapa del sistema dominante.54
Creación sintáctica, o el estilo, de Inodoro, es el devenir de la lengua. No hay
una creación de palabras, Fontanarrosa fundó su propia lengua, al hacer una parodia en
la que se exageraban los giros lingüísticos y los estereotipos terrenales.
52 Ídem Pág. 30.53 El devenir, según Deleuze y Guattari es una captura, una posesión, una plusvalía, nunca una reproducción o una imitación. El devenir es contingente, no imita, ni asimila, es producto “entre”, no tiene que ver con su origen, ni con una meta que se proponga, se produce por medio de desterritorializaciones disimétricas y descodificaciones no planificadas. 54 Deleuze G. “La literatura y la Vida”. Pág. 18
47
6.4. – Inodoro y Revolución
Ya se analizó la ética y ésta será la que aumente nuestra potencia de acción
mediante una expansión de las afecciones activas y pasiones alegres. Así se establece
un devenir activo, es el trasfondo de una ética superadora de la moral y de sus fuerzas
más reactivas.
Por otro lado, es bueno ver qué pasa con el deseo. En sí el deseo es un proceso
revolucionario inmanente, es constructivista. Es molecular, no molar. Lo que cuenta en
el deseo es el juego de territorialización, desterritorialización y reterritorialización, en
definitiva el movimiento del devenir.
48
“El deseo no quiere ser oprimido, explotado, esclavizado, sometido (…) El
deseo no está reservado a los privilegiados, ni tampoco está reservado al éxito de una
revolución. El deseo es en si mismo un proceso revolucionario inmanente”.55
Ahora la pregunta es ¿por qué Inodoro devino revolucionario? Porque el
devenir revolucionario consiste en una multiplicidad de acciones y produce devenires
múltiples, rizomas que construyan nuevos colectivos que disuelvan las posiciones
individualistas enérgicamente. Esto es lo que produjo Inodoro en nuestra sociedad, en
sus comienzos y hoy en día.
Por otro lado, la literatura, es delirio y no hay delirio que no pase por los
pueblos, las razas y las tribus…Todo delirio es histórico-mundial.56 El delirio de la
literatura, tiene dos polos. Por un lado existe el polo del investimento inconsciente de
tipo fascista y por el otro el investimento inconsciente de tipo revolucionario. “(…) en
la territorialidad más reaccionaria, más folklórica puede surgir –nunca se sabe- un
fenómeno revolucionario, algo esquizo, algo loco, una desterritorialización57.
Inodoro Pereyra expresa un movimiento activo, un movimiento afirmativo. A
pesar de que el personaje fue creado en un contexto socio-político y cultural complejo,
por la falta de libertad de expresión, entre otras cosas. Es un protagonista que habla
desde la afirmación de la vida. Y su afirmación forma parte de construir algo nuevo.
Una nueva clase de pensamiento, donde la reflexión de Mendieta al finalizar cada
historieta, supera las fuerzas reactivas para consagrarse como fuerza activa. El poder de
acción o de afección de Inodoro es potencial, ya que establece y produce en sus lectores,
múltiples sensaciones.
Fontanarrosa hizo fluir gags verbales, juegos de palabras, desatando
incontenibles carcajadas o, a veces, reflexiones irónicas o amargas en cada historieta. Es
por ello que Inodoro devino revolucionario, porque es deseo, producción, potencia y
afección. Y las conexiones que constituyó con los lectores aumentaron el devenir activo.
55 Deleuze G., y Parnet. Pág. 10956 Deleuze G. “La Literatura y la Vida”. Pág. 1857 Deleuze G. “Derrames. Entre el Capitalismo y la Esquizofrenia”. Pág. 34
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7 – Conclusión
Se ha analizado diferentes aspectos de Inodoro Pereyra y de su creador,
Roberto Fontanarrosa en una las épocas más terribles que le tocó vivir a la Argentina:
La última dictadura militar.
Respecto a la incongruencia planteada en un principio: El humor y la dictadura
del ’76, se pudo analizar que el humor actuó, en estos tiempos, como fisura del sistema.
Quizás “Hortensia” no fue una revista contestataria, pero su propósito fue otro: hacer
reír. Lo mismo que pretendía Fontanarrosa. Aunque inconscientemente haya plasmado
en su dibujo, en sus líneas, la angustia que le producía vivir bajo un régimen totalitario.
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Fontanarrosa tenía una capacidad de observación y expresó como nadie el
sentimiento popular para desentrañar los misterios de esas cuatro o cinco cosas que nos
mueven en la vida: el amor, la amistad, la locura, la muerte, la pasión.
Fue una máquina de producción y produjo, además de risa, una de las
historietas que al incorporarle sus giros coloquiales, clichés, el uso de la jerga popular
utilizados para viciar, viñeta a viñeta, sirvieron de trampolines para lanzarse al
maravilloso mundo del humor.
Mi conclusión personal es que, la historieta tiene una gran potencia de afección
y que el encuentro entre imágenes y diálogos producen una atracción particular.
Después de haber transitado y vivido esta tesis, recomiendo leer las historietas de los
años 70, no de manera historiográfica, ni hermenéutica, ni repetitivamente. Se debería
leer las historietas de manera inactual, intempestiva, en lucha contra el tiempo del
lector, en hacerla un arma de lucha contra el presente. Hacer con ellas una ruptura
creadora y haciendo de ellas un pensamiento de la inmanencia y de las fuerzas
creadoras.
Inodoro Pereyra, el gaucho más popular, fue, es y será, junto a su creador,
Roberto fontanarrosa, un ícono de la argentinidad. Un verdadero mojón de argentinidá.
Que lo parió!.
Apéndice
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Vale la pena repasar algunas reflexiones y diálogos entre los distintos personajes como ejemplo:
- Dígame don Inodoro ¿usté está con la Eulogia por alguna promesa?- Mendieta, uno se deslumbra con la mujer linda, se asombra con la inteligente... y se queda con la que le da pelota.
- ¡Mire esta vaca, Serafín! Musa inspiradora de miles de composiciones escolares... ¡Y ahora es acusada de traficante de colesterol por el naturismo
apátrida! Nos da su leche, su carne, su cuero. ¡Lo quiero ver a usté haciéndose una campera de zapayitos!
- Soy crítico meteorológico, señor. La tormenta de anoche: floja iluminación de los relámpagos, yuvia repetida, escenografía pobre y pésimo sonido de los
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truenos en otro fiasco de esta puesta en escena de Tata Dios.
- Ahura hay fertilización asistida. Vea el caso de la señora del viejo Aredes. Quedó embarazada. En el pueblo se comenta que al viejo lo ayudaron
- ¿Puede una persona disaparecer de a pedazos? Porque a la Eulogia le desapareció la cintura.
- ¿Y usted cómo se gana la vida?- ¿Ganar? ¡De casualidá estoy sacando un empate!
- ¿No andará mal de la vista, don Inodoro?- Puede ser, hace como tres meses que no veo un peso.
- Buenos días ¿Usted es Inodoro pereyra?- De cuerpo presente.- Me han dicho que es el último gaucho.- ¡Ahijuna con la lobuna! ¡No sabía que era carrera mi amigo! ¿Y quien salió primero?
- No tenemos que copiar las cosas malas de ajuera, Lloriqueo. ¡Nojotros tenemos que crear nuestras propias cosas malas!
- Estoy comprometido con mi tierra, casado con sus problemas y divorciado de sus riquezas.
- Acepto que la Eulogia es fulera, pero es de las que demuestran la belleza por el absurdo.
- Estuvo divertido el pesebre viviente este año, Mendieta. Bien la vaca. Algo sobreactuado el burro.
- Digo yo, Mendieta... Pa conseguir la famosa leche cultivada... ¿Habrá que sembrar la vaca?- ¿Y el caldo de cultivo, don Inodoro?- ¡Las veces que tiré sopa en el surco y no brotó ni un fidéu dedalito!
- Vago no, quizá algo tímido para el esfuerzo.
- Don Inodoro, sabe usté que el pingüino es compañero de una sola pingüina de por vida.- ¿Y por qué cree que le dicen Pájaro Bobo?
- La Eulogia es una santa. No como mi cuñada que sufre el Síndrome de la Abeja Reina. Se cree una reina y es un bicho.
- Visitante: Buenas tardes don Inodoro, ¿cómo está?- Inodoro: Mal, pero acostumbráu.- V: La muerte nivela a güenos y malos, don Inodoro. - I: Lo malo es que nivela pa' bajo.
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- Yo no quiero ser irrespetuoso, Eulogia, pero lo que ha hecho Tata Dios con usté es abuso de autoridá.
- Hay una muchacha en la ciudad que circula diciendo que usted es el padre de sus gemelos...- Eso es una exageración... De uno de ellos, quizá, pero no de ambos...
- La Eulogia es, lejos, la mejor prienda que conocí en mi vida. Bien lejos... 20, 30 kilómetros. De cerca es así, jodida...
- Usté no está gorda, Eulogia. Es un bastión contra la anorexia apátrida.
- A veces la picardía crioya es sólo desesperación, Mendieta.
- Una cosa es la sinceridad amistosa, y otra cosa es la crueldad inecesaria.
- Con la verdá no ofendo ni temo. Con la mentira zafo y sobrevivo, Mendieta.
A continuación se mostraran algunas de las primeras historietas de “El Renegau”
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Zamba pal Negro Fontanarrosa(Rosarino Universal)
Lo peor de la cosaNostra es el chauDe Fontanarrosa.
Primos la PalauSan Jordi del noiSensa renegau.
Ni vengo ni voyNi firmo recetas
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de ayer para hoy,
porque, sinMendieta, 65oggie
el aceitosoparece un poeta
lírico y leprosoy su pobre viudauna osa sin oso
ni fosa ¿quién duda,Pereyra Inodoro,
de la bronca muda
del pibe del coroque desfaceentuertos sinhallar tesoro?
¿Cómo que estásmuerto?
Mientras en RosarioCentral, che, Roberto,
un clon de Rosariote brinde un golcito
canalla y sicario
que muere por Fito,por vos, por Olmedo,por mi Juan Carlitos
Baglietto, me quedoy me voy con Guevara,
compadrito en pedo,
cholo tarahumara,tronco de un Quevedoque escribe y dispara.
Joaquín SabinaRosario, misterios dolorosos,
agosto 2007.
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8 - Bibliografía
♣ Bibliografía Teórica
Mayo del ’68. La Primavera de la Utopía. Nous Sommes le Pouvoir. Omar Gómez Sanchez. Editorial: longseller.
Lazzarato Mauricio, “Políticas del Acontecimiento”. – 1era. Ed. – Buenos Aires, Paidós, 2006
Deleuze Gilles, y Guattari F. ¿Qué es la Filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.
66
Hard, Michael, “Gilles Deleuze. Un aprendizaje filosófico”. – 1era. Ed. - Buenos Aires, Tinta y Limón, 2004.
Deleuze Gilles, y Guattari F. “Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia”. –
1era. Ed. – Valencia, Pre-textos, 1988.
Deleuze Gilles, y Parnet, C., “Diálogos”. Valencia, Pre-textos, 1980.
Deleuze Gilles, “Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia”. – 1era. Ed.
– Buenos Aires, Cactus, 2006.
Deleuze Gilles, “Spinoza: filosofía práctica”. – 1era. Ed. – Barcelona, Tusquets,
1984.
Deleuze G. “La Literatura y la Vida”. - 1era. Ed. Córdoba, 1994.
Deleuze Gilles, y Guattari F. “Kafka. Para una literatura menor”. -1era Ed.-
Madrid. 2002.
Zambrini Adriana. “El deseo nómade. Una clínica del acontecimiento, desde
Nietzsche, Deleuze, Guattari...”. – Buenos Aires, 2000.
Deleuze, Guilles. “En medio de Spinoza”. – 3era. Ed. – Buenos Aires, Cáctus,
2006.
Deleuze / Spinoza. Cours Vincennes – 24/01/1978.
Alberto Ascolani. “La Novela de Occidente”. Ed. Arca Sur. Rosario- Argentina
2000.
De Santis, Pablo, “La Historieta en la edad de la razón”. – 1er. Ed. – Buenos
Aires, Paidós, 2004.
♣ Entrevistas
“Quique” Fenner. Amigo de Fontanarrosa. Octubre de 2007.
Franco Fontanarrosa. Hijo del dibujante. Noviembre 2007.
Liliana Tinivella. Ex mujer de Fontanarrosa. Octubre 2007.
Esben Segovia. Amigo de Fontanarrosa. Octubre 2007.
Cristóbal Reinoso “Crist”. Amigo de Fontanarrosa. Noviembre 2007.
Héctor Beas. Amigo de Fontanarrosa. Octubre 2007.
67
♣ Material Periodístico
Judith Gociol y Diego Rosemberg. “La Historieta argentina. Una historia”. Ed.
De la Flor. Bs. As. 2003
Roberto Fontanarrosa. “20 años con Inodoro Pereyra” .
Roberto Fontanarrosa. Revista “Solo Líderes” Invierno 2006.
McCloud, Scott, Understanding Comics: The Invisible Art, New Cork,
HarperCollins, 1993.
Revista Ñ nº 171. Diario Clarín. Sábado 6 de enero de 2007
Rosario Express. Agosto 2007. Nº 34
Fontanarrosa se la cuenta y confiesa que ha reído. Realizado por Mariana
Wenger
Cine Negro. Realizado por Mariana Wenger
♣ Material de Consulta
Deleuze, Gilles, y Guattari, F. “El Anti- Edipo. Capitalismo y Esquizofrenia”.
Barcelona, Paidós, 1985.
Deleuze, Gilles, “Crítica y Clínica”. Barcelona, Anagrama, 1996.
Deleuze, Gilles, “Nietzsche y la filosofía”. Barcelona, Anagrama, 1998.
Argentina y Latinoamericana Represión, cultura y resistencia en el proceso de
reorganización nacional.
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