Fasciculo Editorial 2011

editorialFASCÍCULO 3 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2011

ÍNDICE . EDITORIALLONGINOTTI

2011

TÉCNICAS #01.Sistemaderetículas

#02.Análisisdeltipo:retratodefamilia

#03.Lasherramientasdigitales:inDesign

#04.Elcolortipográfico

#05.Lalegibilidadyla"lecturabilidad"

#06.Elalineamientovisual

#07.Losmárgenes

#08.Lapautaeditorial

#09.Laencuadernación

#10.Familiaysuuso:combinatoria

#11.Colección

TEMÁTICAS #01.Laarquitecturadelapágina

#02.Laedición

#03.Laarquitecturadellibro

TYPOGRAPHIA 1www.typo1.com.ar/

LONGINOTTI2011TYPOGRAPHIA 1

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FICHA TÉCNICA 01

Se ha escrito mucho sobre el uso de retículas como medio para estructurar el contenido de piezas editoriales, como lo es un libro.Para la generación de diseñadores suizos posteriores a la Segun-da Guerra Mundial, como Max Bill, Emil Ruder y Josef Müller-Brockmann, la exploración de las posibilidades de las estructuras en retícula era un intento sincero de ordenar la información con efectividad. Más tarde, Host Hochuli manifestó en sus primeras obras preocupaciones similares, pero al percatarse de las limitacio-nes inherentes al dogmatismo con el que, en ocasiones, se plantea-ban las retículas, empezó a incorporar otras estructuras y estilos. Así, existen varios métodos posibles para lograr un ordenamiento del campo; sin embargo, todos confluyen en un mismo punto: la utilización de una lógica y las posibilidades de variación sobre la misma.El sistema de retículas contempla el concepto de campo o módulo, o sea cada una de las partes en que se divide la caja tipográfica. Estos módulos se hacen evidentes en una página dependiendo de cómo se utilicen los textos, las imágenes, los párrafos auxiliares y cualquier otro elemento que componga la puesta. Quizás en pri-mera instancia resulte restrictiva, pero el manejo de elementos de formas y proporciones diferentes dentro de una página permite una gran cantidad de soluciones gráficas.También es posible combinar grillas de distintas características para lograr más dinamismo en la composición. La creación de la retícula implica una toma de partido ya que generará la estructura compositiva de la pieza otorgándole identidad.

Sobre la Caja Tipográfica

También llamada caja de composición, de impresión, de texto o mancha, consiste en un rectángulo conformado por las medidas de ancho y alto del texto que aparece en una página, tanto si la llena como si no. En la confusión que a veces reina en tipografía, a esta caja se la suele llamar página, y lo es, pero de texto, no de papel.En la práctica, cuando sea preciso establecer la diferencia entre una y otra, llamaremos página a la de papel y caja o mancha, a la de texto.El establecimiento de las dimensiones de la caja es una de las ope-raciones más delicadas de la confección del libro, puesto que todos

los elementos que la conformarán recibirán sus dimensiones te-niendo en cuenta sus medidas.La amplitud del texto y el número de páginas de que se dispongan serán elementos determinantes en relación con la altura y el ancho de la mancha, así como el cuerpo de los tipos. Un texto largo que deba componerse en un número reducido de páginas requiere una mancha lo más grande posible, con cuerpos y zonas marginales relativamente pequeños. Que esta mancha o caja conste de una, dos o más columnas depende del formato y del cuerpo de los tipos a utilizar en ella. El clima de armonía y buena legibilidad de una página impresa depende de la claridad de las formas de los tipos, de su tamaño, de la longitud de las líneas, de la separación entre ellas (interlínea) y de la amplitud de los blancos marginales. El formato de la página y la amplitud de los márgenes determinan las dimensiones de la caja tipográfica.

Sobre sus Dimensiones

Para establecer las dimensiones de la caja veremos cuatro propor-ciones clásicas posibles: de la diagonal, la normalizada, la ternaria y la universal. En diseño editorial, la proporción es algo que se aplica, o debe aplicarse, de continuo. Todos los elementos deben guardar entre sí cierta proporción. Así, un libro demasiado grueso y poco alto resulta desproporcionado, como lo es uno demasiado delgado y muy alto. En general, debe buscarse un equilibrio y proporcionalidad entre el ancho y la altura del libro, y correspondientemente entre las mismas dimensiones de la mancha. Como partimos de unas medidas conocidas, que son las del formato de la página (las cuales hemos de procurar que sean equilibradas y proporcionadas), las de la caja de composición pue-den obtenerse aplicando a estas dimensiones una de las propor-ciones, la que resulte pertinente en función de la pieza gráfica que queramos obtener. Por ejemplo, en un libro de lujo aplicaríamos la proporción aurea o la ternaria; en uno de presentación elegante, la proporción normalizada, y si queremos aprovechar al máximo los márgenes, el método de la escala universal.

Método suizo: El sistema reticular (o modular) se desarrolló y se aplicó por primera vez en Suiza después de la Segunda Guerra

Decisión de márgenes y caja tipográfica

Sistema normalizado Iso 216

IvanaHeiseSISTEMA DE RETÍCULAS

Método de la diagonal

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FICHA TÉCNICA 01

Mundial. Luego del año 1945 aparecieron los primeros materiales configurados con una retícula de estas características. Una rigurosa concepción del texto y las imágenes y una pauta unitaria para to-das las páginas, eran las nuevas características de la tendencia.Para poder determinar la retícula bajo este método, es imprescin-dible conocer la naturaleza y escala del trabajo. No es lo mismo una novela que un diccionario, o un libro para niños. Cada función del libro tendrá su contrapartida en la fuente utilizada, el cuerpo del mismo, la longitud de la línea, el formato de página, la decisión de márgenes y blancos, etc.El método suizo grilla por completo la doble página con un mó-dulo que tiene como ancho la medida mínima proyectada a uti-lizar en el producto editorial (por ejemplo: listado de palabras de un glosario donde la palabra más larga posible tiene 20 letras, en cuerpo 7, o el que se decida para codificar “glosario”). Ese es el ancho del módulo.La altura del módulo estará determinada por la interlínea domi-nante del trabajo (por ejemplo, cada módulo contendrá 5 líneas de

texto –esto incluye sus interlíneas–). Entre módulo y módulo, en lo alto, existe una línea intermedia o vacía. En el sentido horizon-tal, el vacío existente es llamado calle. La calle no deberá ser de menor medida que la línea vacía.

Método de la diagonal. Este método consiste en que ambas dia-gonales (la del papel y la de la caja tipográfica) descansen sobre la misma línea, consiguiendo un orden armónico en la página.

Sistema normalizado. Por este sistema, si se está usando una hoja A4 (210 x 297 mm), la caja tipográfica tendrá exactamente las pro-porciones A5 (148 x 210 mm). O sea que la caja de texto resultante tiene la medida del siguiente rectángulo de la serie.

Canon ternario. Este método fue divulgado por Jan Tschichold en 1953 y fue estudiado por Raúl Rosarivo después de haberlo en-contrado en la Biblia de 42 líneas impresa por Juan Gutemberg.Por este método la página queda dividida en nueve partes tanto


En el ejemplo de abajo se muestran solo algunas de las muchas posibles soluciones tipográficas que pueden concebirse con 20 campos reticulares. Cuando se desean espacios vacíos entre, por ejemplo, título y texto, o entre párrafos, aquellos debieran suponer una o múltiples líneas o bien una unidad de retícula. Sólo de este modo se alinearán siempre entre sí las líneas de dos o más columnas.

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horizontal como verticalmente, dando lugar a 81 rectángulos igua-les de los cuales sólo 36 se destinan al texto.

Escala universal. Este método consiste en dividir la página en una cantidad igual de secciones verticales y horizontales, la cual debe ser múltiplo de tres. Luego se reserva una sección en sentido ver-tical para el margen del lomo y dos para el margen de corte, una sección horizontal para el de cabeza y dos para el pie. El ancho de los márgenes resulta inversamente proporcional al número de divisiones a su uso.

Sobre su Construcción

Para poder desarrollar una retícula con la cual trabajar, se deberá resolver ante todo el formato, el material textual a utilizar (can-tidad y tipologías textuales), la/s familia/s y variables, la modali-dad de impresión y, finalmente las calidades, cualidades, virtudes y desventajas del soporte (papel, acetato, calco, etc.). Con todo eso decidido se podrá entonces empezar a bocetar posibles soluciones al problema, siempre con las dimensiones del formato definiti-vo, para evitar dificultades lógicas al pasar a la escala original. Sin embargo, realizar una aproximación en tamaño pequeño facilita la visión global de las páginas, los cambios de ritmos y la comproba-ción o no de la flexibilidad de la retícula a lo largo de las páginas. En el medio editorial, a esta comprobación se la llama pauta.Al comenzar se debe considerar en cuántas columnas van a dividir-se las páginas. Un número bajo de columnas ofrece pocas posibili-dades de composición del campo. Un número excesivamente alto obliga a las columnas a ser demasiado estrechas para contener texto (debiéndose reconsiderar los cuerpos a utilizar), pero son necesarias si uno de los contenidos textuales son, por ejemplo, tablas.El ancho de las columnas influye, entonces, en las decisiones ti-pográficas a ser utilizadas dentro de ellas, ya que en una columna estrecha con cuerpos grandes pueden ubicarse pocos signos por línea: el cambio rápido de línea durante la lectura cansa el ojo. La distancia normal de lectura es de 30-35 cm entre el ojo y el material impreso; a esa distancia se debería tener una lectura sin esfuerzos, al menos en el grueso del material. Con el ancho y la cantidad de columnas a usar resuelta, se podrá dividir entonces horizontalmente, controlándose cuántas líneas caben en un campo reticular (calculando cada cuerpo e interlínea a utilizar por separa-do). La primera línea del texto deberá corresponder exactamente al límite superior del campo, mientras que la última deberá encon-trarse sobre la última línea de delimitación. Rara vez se logra una solución definitiva en el primer intento. En la mayoría de los casos, el campo reticular es demasiado alto o demasiado bajo. Existe un método de cálculo que, en esta instancia puede resul-tar útil. Veámoslo con un ejemplo: supongamos que la altura de columna es, en este caso, de 57 líneas. Deseamos 4 campos reti-culares por columna, es decir, la columna debe dividirse en cuatro campos reticulares de igual tamaño, existiendo entre los campos un espacio intermedio. Como medida de espacio intermedio ele-gimos el que ocupa una línea.

Este espacio vacío se llama “línea vacía”, es decir, el espacio en que podría estar la línea, queda vacío. De las 57 líneas que forman la altura de la columna deducimos las 3 que precisan los espacios intermedios de los campos reticulares.Tenemos aún 54 líneas que deben llenar los 4 campos. Dividimos por 4 el número de columnas y nos quedan 54:4 = 13,5 líneas por campo reticular. Puesto que la tipografía no tiene medias líneas, buscamos el número inmediatamente inferior divisible por 4. Es el 52, que dividido por 4 da 13. Si cada uno de esos campos reticulares tiene 13 líneas tenemos, contando también las líneas vacías, una altura de 55 líneas. Conforme a esto corregimos nues-tra grilla base. En un sistema reticular minuciosamente calculado, todas las líneas del texto, de leyendas, títulos, subtítulos e incluso las figuras o tablas (si las hubiera) están perfectamente alineadas.Una vez que se ha llevado a cabo el ajuste entre las líneas y los campos reticulares, debe verificarse si el conjunto impreso produce un efecto satisfactorio en relación a la página. Para ello hay que examinar las proporciones de los márgenes, la relación entre ellos y su relación con la superficie del conjunto impreso.

• BIBLIOGRAFÍABAINES, PHIL, HASLAM, ANDREW. Tipografía.Función,formaydiseño.EdicionesG.Gilli,2002.DE BUEN, JORGE. ManualdeDiseñoEditorial,Santillana,2000.

MÜLLER-BROCKMANN, JOSEF. Sistemasderetículas,EdicionesG.Gili,1992.RUDER, EMIL. Manual de diseño tipográfico, GGDiseño1992.


3/3FICHA TÉCNICA 01


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Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo varias tipografías pueden conformar una familia.

Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi y Hevetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a una misma familia. También son denominadas “typeface” o a veces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en re-lieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el papel, imprimía el signo sobre éste.

Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta 5 gru-pos diferentes de signos:

1./ Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minúsculas, números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, signos de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los que se encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos caracteres lingüísticos.

2./ Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplanta-das por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión reducida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas espe-cialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si bien la mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan esta opción –como también la de bold o italic– lo hacen a través de un cálculo matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por la integridad de los signos).Los números Old Style son signos que, en general, no apoyan en la línea de base (generalmente usada para ellos) sino que están ubica-dos dentro de la caja tipográfica al estilo en que se solían encontrar siglos atrás. Son llamados números de Elzevir.

3./ Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y al-gunos pocos más.

4./ Caracteres alternativos (alternates). También son llamados Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alterna-tivos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc.

5./ Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son de-nominadas Display. No poseen signos de caja baja.

Sobre las variables

Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia ti-pográfica completa propone (o debería hacerlo) al menos 3 cate-gorías diferentes.1./ Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es construida verticalmente, la itálica es una versión especialmente diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la intención de simular la escritura caligráfica. Las itálicas son pro-pias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias sans serif son, en realidad, oblicuas.2./ Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes, generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su propia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variables más comunes y sus nombres:

Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece por variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es por eso que la función bold ofrecida por un programa es, –como en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no acon-sejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además –y de yapa–, en el 99% de los casos no imprimen bien.3./ Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refie-re al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –general-mente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el desarrollo de los tipos de madera.Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed, Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow, que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos –verticales– del signo.

• GLOSARIOGlifos o glyphs: Diseñosdetiposalternativosparaunmismocaracter,quebrindanmayorversatili-dadalafuentepermitiendoalusuariodecidirquevariableutilizarencadacaso.Ligadura: Dosomásletrasenlazadasenunúnicocaracter.

FICHA TÉCNICA LONGINOTTI2009TYPOGRAPHIA 1

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Ivana Heise, Jorge Mac LennanANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA

Veamos qué elementos hacen a una tipografía completa y cómo varias tipografías pueden conformar una familia.

Antes que nada, repasemos su significado: una tipografía es un set completo de caracteres diseñados bajo un mismo criterio de formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi y Hevetica bold son dos tipografías distintas que pertenecen a una misma familia. También son denominadas “typeface” o a veces, solo “face”. Originalmente, una “type-face” era la superficie en re-lieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el papel, imprimía el signo sobre éste.

Dentro de una misma tipografía podemos encontrar hasta 5 gru-pos diferentes de signos:

1./ Caracteres estándar. En los países donde se utiliza el alfabeto latino, el set de caracteres estándar incluye mayúsculas, minúsculas, números (regulares), mayúsculas y minúsculas acentuadas, signos de puntuación y una variada cantidad de signos, entre los que se encuentran los signos matemáticos, símbolos de moneda y ciertos caracteres lingüísticos.

2./ Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus mayúsculas de forma normal pero, sus minúsculas están suplanta-das por mayúsculas de caja baja. Estos signos no son una versión reducida de las mayúsculas. Las Small Caps son rediseñadas espe-cialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son ajustados ópticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo tanto no es una mera reducción matemática (¡atención! Si bien la mayoría de los programas para el trabajo gráfico brindan esta opción –como también la de bold o italic– lo hacen a través de un cálculo matemático y no ajustándolas ópticamente, por lo cual se convierte en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por la integridad de los signos).La mayoría de las mayúsculas de caja baja no tienen itálicas. Los signos Old Style son en general números que no apoyan en la línea de base (generalmente usada para ellos) sino que están ubicados dentro de la caja tipográfica al estilo en que se solían encontrar siglos atrás. Son llamados números de Elzevir.

3./ Set Expert. Las Experts reúnen varios signos usados menos frecuentemente: ligaduras, signos de puntuación, fracciones y al-gunos pocos más.

4./ Caracteres alternativos (alternates). También son llamados Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alterna-tivos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres para finales de un texto, mayúsculas ornamentadas, etc.

5./ Titling Capitals. Las Titling Caps son mayúsculas diseñadas especialmente para trabajar en cuerpos grandes. También son de-nominadas Display. No poseen signos de caja baja.

Sobre las variables

Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia ti-pográfica completa propone (o debería hacerlo) al menos 3 cate-gorías diferentes.1./ Roman/Italic. En oposición a la tipografía Romana que es construída verticalmente, la itálica es una versión especialmente-diseñada sobre un eje, en un ángulo determinado. Éstas fueron utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la intención de simular la escritura caligráfica. Las itálicas son pro-pias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familiassans serif son, en realidad, oblicuas.2./ Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o generando énfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a la Roman (también llamada Regular, Plain o Normal) y a partir de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su pro-pia itálica u oblicua). A continuación detallamos las variablesmás comunes y sus nombres:

Cada variación en el peso es cuidadosamente rediseñada. Es un hecho que, como cada tipografía no tiene un ancho constante en cada zona del signo, una variable más pesada debe mantener la misma relación entre sus trazos finos y gruesos. Además, ésta crece en por variación de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro.(Es por eso que la función bold ofrecida por un programa es, –como en el caso de las itálicas y las Small Caps– una solución no acon-sejable ya que las engrosa matemáticamente, de manera constante tanto en sus partes finas como en las gruesas. Además –y de yapa–, en el 99% de los casos no imprimen bien).3./ Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporción se refie-re al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseñadas para obtener un mayor peso visual en piezas gráficas –general-mente de lectura media y lejana– sin tener que modificar la altura del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el desarrollo de los tipos de madera.Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed, Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayoría de las familias sólo contemplan algunas de las nombradas. Existe además una variante que abarca a las Compressed y las Narrow, que son más condensadas que las Condensed y en general ofrecen un mayor contraste entre los trazos finos –horizontales– y gruesos –verticales– del signo.

GLOSARIO•Glifos o glyphs: Diseños de tipos alternativos para un mismo caracter, que brindan mayor versatili-dad a la fuente permitiendo al usuario decidir que variable utilizar en cada caso.Ligadura: Dos o más letras enlazadas en un único caracter.

IvanaHeise,JorgeMacLennanANÁLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA

FICHA TÉCNICA 02


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Comenzando a trabajar

Cuando se genera un nuevo documento en InDesign, aparecerá un primer cuadro de diálogo. Este es siempre el punto de partida para decidir los parámetros del nuevo documento: tamaño de la hoja (page size), columnas (columns) y márgenes (margins).En este punto se podrá decidir también si se van a usar dobles páginas (facing pages) o una sucesión de páginas simples.

Manipuleo básico de textos e imágenes

El método con el cual se importa (place) tanto texto como imáge-nes en el InDesign es similar al de cualquier otro programa Adobe: FILE>PLACE; a diferencia del Quark, no es necesario realizar previamente cajas para que contengan el contenido importado. Simplemente se debe seleccionar el archivo que se desea importar y al hacer click en ABRIR, el programa genera automáticamente la caja contenedora del nuevo elemento, solo teniendo que hacerse un click en el lugar de la hoja en que se desea posicionarlo. Se puede manipular el tamaño de las imágenes estirando o achicando con el mouse desde los nodos, en los extremos de la imagen. Para agrandar o achicar proporcionalmente una imagen es necesario mantener presionadas las teclas SHIFT+CONTROL, conjunta-mente con el mouse.Nada es muy sorprendente en el InDesign. Sus herramientas y funciones van a resultarnos muy familiares: como toda aplicación de Adobe, mantiene una interfaz consistente con el resto de sus programas; sin embargo, en él encontraremos no sólo elementos de Illustrator y Page Maker, sino también de QuarkXpress. La disposición de las páginas (layout) en el InDesign es similar a la del Quark, de forma continua en un gran campo de trabajo (pas-teboard), con la diferencia de poder rotar los elementos sin que molesten los límites de la hoja. Posee una paleta de herramientas de control, como comando central para generar cambios sobre los objetos de la página, y cuenta con la flexibilidad de poder colocar imágenes y gráficos sin necesidad de una caja que los contenga (característica propia del Quark). También sus funciones son simi-lares a las del Quark (ambos manejan por ejemplo tablas y layers a partir del QuarkXpress 5 y del InDesign 2) aunque con algunas particularidades; el InDesign, por ejemplo, posee una mejor pre-visualización de las imágenes pegadas dentro del documento (tif, jpg o eps) y permite la posibilidad de trabajar con transparencias, de la misma manera que en el Photoshop.En síntesis, el InDesign no presenta demasiadas características deslumbrantes al mercado, sino una suma de pequeñas pero muy importantes funciones. A continuación te mostramos las barras y menúes del programa de edición de la firma Adobe. Si tienes cierta familiaridad con el Photoshop o con el Illustrator, vas a ver que sus herramientas y forma de manejo de objetos y gráficos son muy similares.

Herramientas principales

Estas herramientas, que se encuentran en la barra vertical flotante ubicada a la izquierda de la pantalla (si no está visible al iniciar el programa, se puede acceder a ella desde WINDOWS>TOOLS), es el grupo más importante y usado../ Herramienta Selección (selection tool): es la encargada de con-trolar todos los aspectos externos de un elemento de la página, o

Aclaración previa: Este documento está armado en base al programa InDesign 5.0 y si bien trabajaremos con sus comandos en español para ayudar a su comprensión, las terminologías en inglés referentes a los ejemplos aparecerán entre ( ). Si tu plataforma es Mac, sólo tendrás que reemplazar (la mayoría de las veces) CTRL por command, de no ser así, será aclarado oportunamente.

lo que es lo mismo, controla su tamaño y su posición. Así utiliza-remos esta herramienta cuando deseemos cambiar el aspecto, la ubicación o el contorno de una imagen, cuadro de texto o línea. Además esta herramienta también posibilita seleccionar, mover, agrupar, desagrupar, etc. Al igual que el resto de las herramientas que incluye esta barra, se activa al hacer clic sobre ella../ Herramienta Selección Directa (direct selection tool): esta he-rramienta permite realizar diferentes acciones, como mover o mo-dificar de forma independiente elementos agrupados, controlar los nodos de los cuadros de texto, de gráficos y de las imágenes../ Herramienta de Dibujo Libre (pen tool): al igual que cualquier otro programa Adobe, esta herramienta te permite dibujar vecto-rialmente, desde una simple línea hasta un dibujo complejo, agre-gando o quitando nodos../ Herramienta Texto (text tool): como su nombre lo indica es la que se encarga de controlar todos los aspectos relacionados al tex-to: cortar, pegar, copiar, estilar y editar un texto. Para poder editar un texto es necesario tener seleccionada esta herramienta.¡Atención! Mientras estemos trabajando con esta herramienta la función de la barra espaciadora (mover la pantalla) es reemplaza-da por la tecla ALT. ./ Herramientas para trabajo con cajas de imagen en diferentes formas (shape tools): En este segundo grupo de herramientas se encuentran las encargadas de generar todo tipo de formas vecto-riales predefinidas: líneas, polígonos, círculos, etc.

IvanaHeiseLAS HERRAMIENTAS DIGITALES: INDESIGN

27USO DE INDESIGN CS4Espacio de trabajo

El nombre de la herramienta y su atajo de teclado aparecen cuando coloca el puntero sobre la herramienta: a este texto se le denomina información sobre herramientas. Puede desactivar la información de herramientas seleccionando Ninguno del menú Información sobre herramientas en la sección Interfaz del cuadro Preferencias.

Visualización del cuadro de herramientas❖ Elija Ventana > Herramientas.

Visualización de las opciones de herramientas❖ Haga doble clic en una herramienta del cuadro de herramientas.

Este procedimiento sólo funciona con algunas herramientas como, por ejemplo, el Cuentagotas, el Lápiz y el Polígono.

Visualización y selección de herramientas ocultas1 En el cuadro de herramientas, coloque el puntero sobre una herramienta que cuente con herramientas ocultas y

mantenga pulsado el botón del ratón.

2 Cuando aparezcan las herramientas ocultas, elija una.

B

A

C

D

(=)

(-)

(Mayús+C)

Distorsionar (O)

Desvanecimiento dedegradado (Mayús+G)

27USO DE INDESIGN CS4Espacio de trabajo

El nombre de la herramienta y su atajo de teclado aparecen cuando coloca el puntero sobre la herramienta: a este texto se le denomina información sobre herramientas. Puede desactivar la información de herramientas seleccionando Ninguno del menú Información sobre herramientas en la sección Interfaz del cuadro Preferencias.

Visualización del cuadro de herramientas❖ Elija Ventana > Herramientas.

Visualización de las opciones de herramientas❖ Haga doble clic en una herramienta del cuadro de herramientas.

Este procedimiento sólo funciona con algunas herramientas como, por ejemplo, el Cuentagotas, el Lápiz y el Polígono.

Visualización y selección de herramientas ocultas1 En el cuadro de herramientas, coloque el puntero sobre una herramienta que cuente con herramientas ocultas y

mantenga pulsado el botón del ratón.

2 Cuando aparezcan las herramientas ocultas, elija una.

B

A

C

D

(=)

(-)

(Mayús+C)

Distorsionar (O)

Desvanecimiento dedegradado (Mayús+G)

Indica la herramienta predeterminada.

Los atajos de teclado aparecen entre paréntesis

FICHA TÉCNICA 03 1/4


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./ Herramienta de Polígono Libre (polygon frame tool): haciendo doble click en esta herramienta se habilita una ventana con opcio-nes para personalizar la forma a dibujar../ Herramienta Rotación (rotate tool): es utilizada para girar los diferentes elementos que conforman el documento. Una vez selec-cionada esta herramienta, se debe clickear sobre el elemento a ro-tar, posicionándose sobre uno de los nodos negros que aparecen en los extremos de la caja de dicho elemento y arrastrando el mouse hacia la dirección deseada. Es posible lograr lo mismo desde la barra Transformar (transform), indicando el ángulo de giro../ Herramienta Escalar (scale tool): sirve para agrandar o achicar los elementos. Manteniendo presionada la tecla SHIFT se modi-fica el tamaño de forma proporcional. También permite mover el eje desde el cual se agranda el elemento. También es posible lograr lo mismo desde la barra Transformar (transform), indicando el porcentaje de achicamiento /agrandamiento../ Herramienta tijera (scissors tool): herramienta necesaria para el recorte de nodos en objetos vectoriales../ Herramienta Mezcla (gradient tool): sirve para generar colores en degradé: es decir que en un mismo objeto el color vaya, por ejemplo, desde el blanco al negro. La mezcla de colores se puede generar eligiendo colores de partida y llegada, y si se desea, colo-res intermedios. Las distintas mezclas se arman desde el menú MUESTRAS (swatches)>NUEVA MEZCLA (new gradient), y se las puede modificar desde el menú MUESTRAS (swatches)> OPCIONES DE MUESTRA (swatch options)../ Herramienta “Mano” (hand tool): herramienta utilizada para mover la pantalla, permitiendo visualizar diferentes zonas del cam-po de trabajo sin necesidad de modificar el porcentaje de zoom.

./ Herramienta Lupa (zoom): permite ampliar o reducir la visión del documento en pantalla. Al activar esta herramienta el cursor se transforma en una lupa con la que, al hacer click sobre la zona deseada, el programa aumenta el porcentaje visualizado en el do-cumento. También se pueden utilizar los comandos (comunes en todos los programas Adobe) CTRL+ y CTRL- (en Mac: man-zanita+ y manzanita-) para acercar y alejar el documento, sin la necesidad de tener seleccionada la herramienta zoom. Otra forma de variar la visión de la página es introduciendo un valor en el cuadro de porcentaje ubicado en la esquina inferior izquierda de la ventana del documento. Cuando la pantalla aparece en su tamaño real, el cuadro mostrará un valor que será del 100% (CTRL+1 // manzanita+ 1).

Menúes

Hacerte habitué de los menúes es indudablemente la mejor ma-nera de aprender a usar cualquier programa. Navegando por ellos, encontrarás las barras y las teclas de acceso rápido (keyboard shortcuts) para ahorrarte tiempo y hacer tu trabajo mucho más ágil. Una de las ventajas del InDesign es la posibilidad de tener atajos de teclado personalizados: el programa posee (como la ma-yoría de los programas) un set de atajos predeterminados, sin em-bargo éstos pueden ser personalizados de acuerdo a las necesidades de cada usuario../ Archivo (file): contiene los comandos básicos recurrentes en to-dos los programas. Nuevo (new), abrir (open), abrir reciente (open recent) que muestra una lista con los últimos cinco documentos utilizados desde la cual se puede acceder directamente a ellos, ce-




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rrar (close), guardar (save), guardar como (save as), guardar una copia (save a copy), salir (quit)../ Editar (edit): al igual que el menú anterior posee comandos comunes a otros programas. El primero permite deshacer (undo) las acciones realizadas (CTRL+Z, manzanita+Z), mientras que el segundo permite rehacerlas (redo). Esta es una importante dife-rencia en relación al Quark, ya que el InDesign presenta ¡múltiples undo o deshacer! En el siguiente grupo de comandos están los clásicos cortar (cut), copiar (copy), pegar (paste), pegar en el lugar (paste in place) que permite pegar el objeto deseado en el mismo lugar de donde fue copiado../ Layout (layout): en este menú encontrarás los comandos ne-cesarios para definir márgenes, ancho y cantidad de columnas de texto, y una opción para ingresar las coordenadas exactas para las líneas guía. También aquí se encuentra la navegación interna del documento, es decir las rutas de acceso directo a la página anterior (previous page), posterior (next page), primera (first page) y última (last page); finalmente encontramos el comando para insertar el foliado del documento (numeración de páginas)../ Tipo (Type): aquí es donde encontrarás la mayoría de los coman-dos referidos al texto y desde donde podrás definir sus propieda-des; fuente (font), cuerpo (size), estilos (character style, paragraph style), modificaciones tanto en el alto como en el ancho del signo, cambiar la caja del texto (pasar todos los caracteres a mayúscula o todos a minúscula (change case), tabulaciones, etc.Al seleccionar cualquiera de las opciones de este menú se habili-tará las barras de caracter y párrafo (character / paragraph) desde las cuales podrás modificar el texto (para ello es necesario tener seleccionada la herramienta Texto).

./ Objeto (object): se encuentran los diferentes comandos que son específicos para el trabajo con objetos: agrupar y desagrupar, en-viarlos adelante, al fondo, bloquearlos (lock object).Por otro lado están las opciones para manipular las cajas de texto (text wrap option): al activar esta opción se abre una ventana flo-tante con las distintas posibilidades de recorrido del texto en rela-ción a otro objeto, pudiendo ser ésta otra caja de texto, una imagen o un gráfico. La herramienta Corners Effects, permite modificar las esquinas a los objetos ortogonales (cuadrados, rectángulos) ge-nerando esquinas redondeadas, puntiagudas, etc.También se puede colocar una imagen o gráfico dentro de una caja creada por el usuario que no necesariamente tiene que ser ortogo-nal: una vez dibujada la caja se define si va a ser una caja de texto o de imagen. Para ello, desde este menú se selecciona la opción Contenido (content), eligiendo Texto (text) o Imagen (graphic) según sea el caso. Luego, teniendo seleccionada la caja, se coloca la imagen desde el menú Archivo (file), colocar (place)../ Ver (view): este menú concierne a cómo el documento es mos-trado en tu pantalla. Posee varios niveles de zoom o vistas en el primer grupo de comandos. Con los siguientes grupos se pueden mostrar (show), blockear (lock) o esconder (hide) guías (guides), la grilla base (baseline grid), o las reglas (rulers). También se puede ocultar o mostrar los bordes de las cajas de texto (show/Hide Text Threads) o de imagen (Show/Hide Frame Edges)../ Ventana (window): desde este menú se activan o desactivan los menúes flotantes, como Herramientas (tools), Color (color). Al final de este menú se activa una lista con todos los documentos que están abiertos al mismo tiempo. Sólo con clickear en el nombre del archi-vo abierto automáticamente se activa el documento seleccionado.


Un estilo de párrafo incluye atributos de formato de párrafo y carácter, y se puede aplicar a un párrafo seleccionado o a un intervalo de párrafos. Los estilos de párrafo y de carácter se encuentran en paneles distintos.

Un estilo de carácter es un conjunto de atributos de formato de carácter que se puede aplicar a un texto en un solo paso.



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• GLOSARIOPáginas Maestras (Master Pages):Estaspáginastepermitengenerarcaracterísticasparticularescomoelementosenlugaresdeterminados,cantidaddecolumnas,etc;yqueserepitanalolargodetodaslashojasdeldocumentosinquetengasquesetearlasunaporuna.LaspáginasMaestras,adiferenciadelaspáginascomunes,tienenunaletraimprentamayúscula.Podéstenermuchaspáginasmaestrascondiferentescaracterísticas,enesecasosellamaránA-Master,B-Master,etc.Tambiénpodésrenombrarlasypersonalizarlas.Paragenerarpáginasmaestrastenésquearrastrarconelmouse,desdelabarraPáginas(Pages),lahojitaquetienelaletraA.Tambiénsepuedenaplicarlaspáginasmaestrasapáginascomunesaunqueyatengaseldocu-mentoarmado.Desde laflechitaqueseencuentraen laesquinaderechasuperiorencontrarástodaslasopcionesposiblesparacrearomodificartuspáginasmaestras.Guías:Sonlíneasnoimprimiblesqueseñalanellugardondevanubicadosloselementos(imáge-nes,gráficos,cajasdetexto),lascolumnasylosmárgenes.Sufunciónesreferencial.Siseubicandentrodela/spágina/smaestra/s(MasterPage),entoncesapareceránencadanuevapáginaqueseagreguealdocumento,siemprequelanuevapáginaseauna“nuevapáginamaestra”.Color CMAN (CMYK):quieredecircyan,magenta,amarilloynegro.Eslaseparacióndecoloresutilizadaparaimpresiónoffset.Ademásdeserlaqueutilizatuimpresoracasera,esporestoquetenésquechekearsiemprequeestéstrabajandoconestapaletaynoconotra,yaqueloscolorestevanasalirmuydiferentesacomolosvesenlapantalla.Esmuyprobablequecuandoquierasimprimir con tu impresoracaseranopuedasmodificar losseteosde la impresión: cantidaddehojasaimprimir,preview,marcasdecorte,encajarenlahojadeimpresión,etc.Estosedebeaque

el InDesigntrabajanormalmentecon impresoras llamadasPostcript,quenoson las impresorascaseras.Entoncesalahoradeimprimirtenencuentaquesólopodrásimprimirtodoeldocumentocompletoynounasecciónonúmerodeterminadodepáginas.Folio: Estáconstituidoporelnúmerodepágina(pagenumber)ycualquierotromaterialidentifica-tivoconelnombreoelmesdelapublicación,oalgúnelementográfico.

• NOTAS DEL ONANO|Paracrearunauniónentredoscajasdetextodeunamismapáginaoentrediferentespáginasdeldocumento(vinculartextos)simplementetenésquehacerclick,conlaherramientadeselección,en la flechita roja del extremo inferior derecho que aparecerá cuando tu caja esté completa, yclickearenotrolugardeldocumento.Seformaráotracajadetextoqueestarárelacionadaconlaanterior.|Seleccionartexto:paraseleccionartodoeltextodeadentrodeunacajapuedesusarCTRL+A(MANZANITA+A).Paraseleccionarsólounaparte,posiciónatedondequierasqueempiecetuseleccióny,conelSHIFTpresionado,avanzaconlasflechitasdeposicióndelteclado.|AligualquetodoslosprogramasAdobe,altocarlateclaTAB,aparecenydesaparecentodoslosmenúesybarrasflotantes.|Sitrabajasconimágenesográficoslinkeados,noteolvidesdellevarlossivasaimprimirfueradetucasa.|Clickeandoenlaflechitaqueseencuentraarribaaladerechaentodaslasbarrasflotantesdelprograma,sehabilitaunmenúdesplegableconopcionesdedichabarra.|Unaformarápidadeduplicarelementos(cajasdetexto,gráficos,imágenes)esmantenerpresionadalateclaALTalmomentodemoverelelementoacopiar.|PresionandolateclaSHIFTjuntoconelmousealmoverelementos,éstossedesplazanmanteniendofijosunodesusejes,horizontalovertical.

./ Ayuda (help): se encuentra una opción que habilita un tutorial de InDesign (Help Topics).

Barras

Al iniciar el programa verás que todas las barras están agrupadas según funcionalidades similares o complementarias. Dichos gru-pos pueden armarse y desarmarse personalizando así el programa.Para armar o desarmar un grupo de barras sólo se debe arrastrar con el mouse, desde la solapa correspondiente a la ventana que se desea mover, hasta el nuevo lugar en que la quieras colocar../ Transformar, Caracter y Párrafo (transform, character & paragra-ph): estas tres herramientas conforman las barras más usadas y ver-sátiles del programa../ Color, Línea, Mezcla y Atributos (stroke, color, gradient, atri-butes): esta barra permite aplicar color tanto a fondos (fill) como

a bordes (strokes) de las cajas o formas. La mezcla (gradient) per-mite aplicar un color no uniforme, siendo este lineal o radial, per-mitiendo elegir los colores de inicio y fin de la mezcla../ Páginas, Capas y Navegación (pages, layers, navigator): la barra “Páginas” muestra miniaturas de cada página de tu documento. Puedes usar esta barra para agregar, borrar o mover páginas sim-plemente arrastrando o clickeando en la flechita que se encuentra arriba a la derecha (como en todas las barras del InDesign) que habilita un menú desplegable con opciones de la barra../ Estilo de párrafo, Estilo de caracter, Muestras (Paragraph Style, Character Style y Swatches): generar hojas de estilo significa pre-setear grupos de instrucciones de estilo (familia, cuerpo, interli-neado, alineación, etc.) que pueden ser aplicados a párrafos indivi-duales.La barra Muestras (swatches) permite tener a mano los colores más comunes o los utilizados en el documento, colores en degradé, etc.




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Cuando hablamos de color tipográfico estamos entrando en el campo de las ilusiones ópticas: todos los signos de una mancha textual pueden estar impresos en un mismo tono de negro abso-luto y sin embargo crear una superficie gris. Así, un mismo cuerpo puede producir un efecto visual muy diferente según el espaciado elegido entre los signos y entre líneas.El negro, entonces, crea para el ojo toda la gama de grises.Pero ese mismo negro produce otro efecto colateral que no debe ser ignorado: un valor negro, por pequeño que sea, “consume” el blanco; lo elimina y se coloca a un nivel inferior que la superficie blanca: existen tantos grados de relieve en profundidad como to-nalidades de gris posibles.

De esta manera, valor de gris y profundidad son dos resultados óptico-formales ineludibles en cualquier mancha textual, y debe-rán ser tenidos en cuenta en todo trabajo tipográfico. Aún si tra-bajamos con una única familia, son numerosas las variables que se deben controlar y que, con un mínimo cambio en alguna de ellas, el color tipográfico indefectiblemente será modificado. Tanto el peso visual de la fuente en sí misma (roman, bold, extra bold, black, medium, light, extra light, condensed o extended), como su cuer-po, su interletra o interlínea producen estas alteraciones.Una acertada decisión de grises, dependiendo de las categorías textuales con las que deseemos trabajar, nos asegurará fuerza for-mal y dinamismo en nuestra puesta tipográfica.

Modificación del valor de gris a partir del trabajo sobre la interletra e interpalabra (segundo párrafo) o sobre la interlínea (tercer párrafo). Las primeras cuatro líneas corresponden al punto de partida para este estudio. (a) Filosofía 6,5/6,5 track 0. (b) Filosofía 6,5/6,5 track 200. (c) Filosofía 6,5/13 track 0.

Modificación del valor de gris a partir del trabajo sobre cuerpos, sin alteración de interlínea.

(d) Garamond 6,5/8,(e) Garamond 9,5/8, (f ) Bauer Bodoni 6,5/8, (g) Bauer Bodoni 9,5/8, (h) Vendetta medium 6,5/8, (i) Vendetta medium 9,5/8.

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IvanaHeiseEL COLOR TIPOGRÁFICO


FICHA TÉCNICA LONGINOTTI2011TYPOGRAPHIA 1

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• TIPSSibienprobablementeyaconoceslosgrisadosposiblesdelafamiliaconlaqueestastrabajando,teaconsejamosquearmesunapaleta(amplia)deposibilidadesquecontemplediversidaddecuer-pos,interletradoseinterlineados.Imprimirestosgrisadosytenerlosamanoesunbuenrecursoparadecidiracertadamentealmomentodediseñar.Terecordamosloaltamentebeneficiosoqueesleerlasfichasanterioresdelacátedra.

Enestecasoparticular,teinvitamosarefrescarlosconceptoscitadosenlaFichaTécnicaNº5Lalegibilidadyla"lecturabilidad".

Una acertada decisión de grises, dependiendo de las categorías textuales con las que deseemos trabajar, nos asegurará fuerza formal y dinamismo en nuestra puesta tipográfica.

IvanaHeiseEL COLOR TIPOGRÁFICO


Trabajo realizado por un alumno de la cátedra.


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¿El fin de lo legible? Lo legible ha devenido visible. La tipogra-fía ya no transparenta ideas sino que es idea, forma, fin en sí y, paradójicamente, a veces muro de opacidad significativa; aquello cuya función era la transparencia frente al pensamiento lógico que transportaba, se ha hecho en parte opaco y motivo complementa-rio no sólo de contemplación sino también de significado.Sin embargo, ¿es válido preservar a la legibilidad bajo un manto sagrado? Al menos, intentemos redefinirla con un concepto más acorde a los tiempos que corren: es evidente que ya no se lee de la misma manera que hace 10 o 20 años. Más aún, durante ese tiem-po estuvimos expuestos a un sinfín de variantes de textos, en otra infinidad de soportes. Nos acostumbramos a leer en la pantalla de la computadora, en las diminutas Palm, en las pantallas micros-cópicas de los celulares y pagers, en revistas que incursionaban en una gama de usos de cuerpos mínimos y de familias tipográficas de diseños poco ortodoxos. Nos habituamos a leer textos de ani-maciones en la TV, en los sitios de Internet y hasta en las pantallas de los aeropuertos, textos apremiados por la exasperante caducidad del tiempo en los subtítulos de las películas o en cd-rom aburridí-simos. Ni que hablar de leer el periódico, cosa que la mayoría de las veces no se hace en las más cómodas condiciones, como por ejemplo hacerlo bajo la siempre escasa y amarillenta luz de un subterráneo. Además de la gimnasia a la que hemos sometido a la tipografía y a nuestra vista, es evidente que hemos leído y leemos en las condiciones más extremas, más allá de la lectura natural que tenemos en occidente, -de izquierda a derecha y de arriba a abajo- la mayoría de las veces lo hacemos a velocidades que no guardan relación con el tradicional rito de la lectura de un libro, un periódico o una revista de diseño clásico.

La legibilidad de los textos ha cambiado de manera radical, y lo que es más importante, el uso que le damos al texto ha determina-do nuevas formas de lectura convirtiendo a la legibilidad en puro dinamismo.

Sobre la legibilidad y facilidad de lectura

Es algo común confundir estos dos términos, donde la legibilidad se refiere a la formas de los signos, al grado de facilidad de reco-nocer un carácter. Por otro lado, la facilidad de lectura o lectura-bilidad se refiere tanto a la formas como a su organización. Esto depende de un abanico amplio de factores, desde las características del tipo que se está utilizando, tamaños, uso de los blancos, color, contraste, organización y estructura del texto, hasta otros relacio-nados con el medio de presentación o soporte, como puede ser una pantalla, una hoja impresa y el lugar y nivel de luz ambiental en el entorno donde se intenta la lectura. Un clásico ejemplo de ello es lo fácil que es leer la pantalla de un cajero automático de noche y lo complicado que esto se torna cuando lo intentamos a plena luz del día; en este caso, ni la fuente ni la estructura textual intervienen en la amenidad de la lectura, sino que se debe única y exclusivamente a los niveles relativos de iluminación.

Sobre las variables y sus modificadores

1. Serif vs. Sans serifMuchos estudios se han realizado en torno a la “legibilidad”, y en su mayoría han demostrado que sobre papel impreso las fuentes serif son más legibles, ya que esos pequeños remates en los extre-mos dan más información sobre los caracteres y facilitan la lectura. Además, otro factor para nada desdeñable es, evidentemente, la costumbre y la familiaridad que el mundo occidental tiene con este

formato. Sin embargo en los monitores, por su menor resolución en comparación con el papel (con una unidad mínima de píxeles), los pequeños remates aparecen borrosos y dificultan la lectura por lo que el uso de fuentes sans serif beneficia la lectura. Igualmente, las fuentes tipográficas diseñadas para sistemas de impresión tradi-cionales están pensadas para ser reproducidas en alta resoluciones y generalmente tienen problemas visuales en cuerpos pequeños en pantallas. La mayoría de las mismas empiezan a experimentar se-rios problemas de legibilidad en cuerpos inferiores a 10 puntos, ya que las formas de los caracteres no han sido concebidas para ser reproducidas en una pantalla de baja resolución. Al ser sometidas al antialiasing para suavizar el escalonado de los trazos, se torna indefinida e ilegible en tamaño pequeño. En las tipografías conce-bidas para resoluciones de pantalla (o Píxel Font) cada trazo y cada punto encajan exactamente en la trama de píxeles que compone la misma. Su morfología evita, en lo posible, las curvas, y se compone de líneas verticales u horizontales. Aún en cuerpos pequeños se las ve nítidas y definidas. Sin embargo, la desventaja de estas fuentes es que están fijas en un tamaño, y que no es posible escalarlas. Deben ser utilizadas en el cuerpo para la cual fueron creadas, de lo contrario los trazos verticales y horizontales que las componen se distorsionan. Utilizándolas exactamente con el múltiplo de su ta-maño natural, coinciden nuevamente con la grilla de píxeles, pero se ven, justamente, “pixeladas”, y puede tener un efecto negativo salvo que sea lo que se está buscando.

2. Tamaño del tipoObviamente en una composición sólida, o sea, sin espacio interli-neal -si hablamos de trabajo con tipos de metal-, el tamaño es un factor importante en la medida de la línea. Así, si el tamaño del tipo se incrementa también se incrementará la longitud de la línea y al contrario, si se reduce la longitud, disminuirá. En el plano digital, si bien el problema de tamaños y proporciones ya no es físico, esta relación de simbiosis entre cuerpo y largo de línea debe ser mantenida en cuenta. Grandes cuerpos en líneas cortas pro-bablemente no permitan más que unas pocas palabras por línea, obteniendo un texto absolutamente quebrado.

(Como se vió en la Ficha Técnica Nº 1 del fascículo Romanas, es im-portante tener en cuenta que el tamaño aparente de un tipo, tal como se ve, no es lo mismo que su cuerpo. El factor que debe guiarnos es la altura de x del tipo y no su tamaño nominal).

3. Ancho de líneaEn la composición de texto continuo se deberá prestar especial atención -en lo referente a la longitud de la línea- a que la me-dida de ésta no cause fatiga en el lector y que no le presente di-ficultades para posicionarse en el inicio de la siguiente línea. Sin embargo, tampoco hay que llegar al extremo contrario donde una línea demasiado corta demande un frecuente cambio de dirección en el movimiento de los ojos, con el consiguiente cansancio de los mismos. A una menor longitud de línea, mayor velocidad de lec-tura, (esta es la razón de que los periódicos acostumbran a utilizar columnas muy estrechas). Una mayor longitud de línea requiere de un salto mayor desde un punto de fijación ocular al siguiente. A mayor longitud del salto, más inexactitud en la siguiente fijación y por tanto mayor dificultad de lectura. Aunque no existe una reco-mendación única en cuanto a la longitud máxima de línea, ya que es tan variable como contextos posibles, algunos dicen que debe haber siete palabras por línea para un texto de cualquier extensión y otros que en trabajos a una columna el renglón ideal contiene 66 caracteres, con un mínimo de 45 y un máximo de 75. Sin embargo

IvanaHeiseLA LEGIBILIDAD Y LA “LECTURABILIDAD”



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no es para descartar líneas con muchos más caracteres si el texto está muy bien compuesto, con buenas interlíneas o cuando se trata de información auxiliar, como una nota de pie de página.Es importante tener en cuenta que la longitud de las líneas debe afectar la interlínea, mientras más largo sea el renglón, mayor de-berá ser la interlínea, y viceversa. En líneas muy cortas es impor-tante la distribución de las unidades de significado, como se puede ver en este ejemplo tomado de Jarret, C. Nielsen: Si tienes que usar longitudes de línea muy cortas, entonces es adecuadoque cada línea contenga una unidad de significado. Es más fácil de leer que:Si tienes queusar longitudes de línea muy cortas, entonces esadecuado que cadalínea contenga unidad de significado.

4. InterletradoLa palabra interletrado refiere al espacio existente entre los carac-teres de una palabra. Cuando el espacio a determinar es entre dos caracteres hablamos de kerning, cuando el espacio a determinar es en la totalidad de una palabra (línea, párrafo, texto) hablamos de tracking.

TypographiaCuando estas distancias se ajustan los textos son más legibles y su grisado mejor resuelto. El kerning automático (auto) es parte de la decisión de diseño del creador de la fuente. Sin embargo mu-chas veces no todas las combinaciones posibles de pares de signos son contempladas. En este caso es conveniente realizar un ajuste óptico en aquellas combinaciones de signos donde sus espacios no funcionan correctamente. No hay que confundir este ajuste del espacio entre letras (kerning) con el ajuste del espacio que ocupa cada letra. Respecto al espacio que ocupa cada letra existen dos tipos de fuentes: las proporcio-nales y las no proporcionales (monospaced). En las proporcionales depende del caracter, por ejemplo una “i” ocupa menos espacio que una “M”. En las fuentes no proporcionales todos los caracteres ocupan el mismo espacio independientemente del caracter. Por ejemplo:

Helvetica es una fuente proporcionalCourier New es una fuente no proporcional

5. InterpalabradoSi examinamos detenidamente los mejores trabajos de los más afamados impresores desde mediados del siglo XV, nos encon-

tramos con un denominador común que es el espaciado estrecho que aplicaban entre las palabras del texto. Buscando la respuesta en el pasado, antes de la invención de la imprenta la escritura era la única forma de conservar y transmitir el pensamiento humano. Así los primeros impresores vieron la oportunidad de lucrar re-produciendo en masa los libros realizados hasta entonces por los escribas. Naturalmente basaron sus tipos en los de los manuscritos existentes en la época e hicieron su trabajo a conciencia reprodu-ciendo en metal la multitud de ligaduras y contracciones que los escribas incluían en el texto. Además de esto, procuraron también, al componer las páginas, copiar el hermoso espaciado estrecho en-tre las palabras de los manuscritos. Y esta tradición, iniciada en los albores de la imprenta, se ha transmitido hasta nosotros. Evidentemente, y más allá del trasfondo histórico cultural de su uso, existen dos razones primordiales por las cuales el cuidado de la interpalabra sigue siendo objeto de extremo cuidado: la primera es eminentemente práctica y hace referencia a la facilidad de lectu-ra que proporciona un texto compuesto con un espaciado estrecho entre las palabras frente a otro con un espaciado mayor entre las mismas. Efectivamente, los niños aprenden a leer primero letra a letra, más tarde sílaba a sílaba y después palabras individuales. Pero la persona adulta lee grupos de palabras en vez de palabras individuales una a una y si para la lectura de un niño es deseable un mayor espacio entre las palabras así como un mayor interlineado, para un adulto esto supondría una lectura más lenta y menos eficaz ya que el flujo lector se vería constantemente interrumpido por el excesivo blanco entre las palabras.

La segunda razón es de tipo visual y tiene que ver con el color tipo-gráfico de la línea y de la gran mejora que para el mismo supone el espaciado estrecho entre las palabras. Una página de texto cuida-dosamente compuesta aparece configurada como una serie de tiras negras separadas por canales de espacio blanco. A la inversa, una página compuesta sin prestar atención se nos presenta como un conjunto gris formado por una multitud de manchas aisladas entre sí, siendo esto consecuencia de un mal espaciado entre las palabras. Además, en el flujo normal de lectura izquierda-derecha el ojo tiende a confundirse por el énfasis vertical inducido por el relativo aislamiento de las palabras y remarcado por los trazos ascendentes y descendentes de las letras. Asimismo este énfasis vertical se ve incrementado por los molestos ríos o calles que inseparablemente acompañan al texto así compuesto. En un texto compuesto de una forma más juiciosa esta sensación de énfasis vertical desaparece totalmente, y el espaciado estrecho entre palabras asegura que el espacio blanco aparezca de forma preferente entre las líneas, que es donde realmente demuestra su eficacia como ayuda a la lectura. Con respecto a esto, la editorial Penguin Books en sus Reglas de composición, elaboradas por Jan Tschichold en 1948, proporciona estas instrucciones a sus cajistas: “Toda composición de texto debe llevar el espaciado entre palabras más estrecho que sea posible. Como regla general, el espacio utilizado debe ser del tamaño me-diano o del grosor de una “i” del tamaño de tipo usado. Espaciados más amplios serán estrictamente evitados. Las palabras pueden ser partidas de forma discrecional con el fin de evitar un espaciado an-cho, ya que partir las palabras es menos dañino para la apariencia de la página que disponer un espaciado ancho entre ellas”. 6. InterlineadoSe llama interlínea a la zona no impresa entre dos líneas seguidas de texto. El interlineado (leading) es el resultado o efecto produci-do por el distanciamiento de líneas de caracteres mediante blanco, conformando un “esqueleto” que junto con el cuerpo y la longitud

Ajuste de kerning. Este ajuste varía según las combinaciones de pares de signos que van juntos, por ejemplo en la silaba “Ty” la “y” debe entrar debajo de la “T”.




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de línea, tiene una importancia decisiva en la facilidad de lectura de cualquier texto impreso (a mayor espacio entre líneas, mayor facilidad de lectura). Convencionalmente, se recomienda un inter-lineado al menos equivalente al alto de la caja de la línea de texto, siendo el óptimo de una vez y media este alto. Sin embargo, la negación de la interlínea en algunos casos y mayormente en textos

cortos, atraen la visión a ese punto de tensión y la poca legibilidad se ve compensada por la atención dispensada. Un interlineado es sólido (solid) cuando a igual cuerpo, igual inter-línea. Por ejemplo, cuerpo 10pt/interlínea 10pt. Un interlineado es automático (auto leading) cuando el tamaño de la interlínea es un 20% mayor al tamaño del caracter (cuerpo 10pt/interlínea 12 pt).

Estudio de espaciados entre caracteres y palabras.

• GLOSARIO7/9 pts.: Formaabreviadade indicar queun texto fue compuesto enun cuerpode7pts. coninterlíneade9pts.Laformaenquedebeleersees:sietesobrenuevepuntos.Altura-x:Alturadelossignosdecajabajaexcluyendolosascendentesylosdescendentes.

• BIBLIOGRAFÍAZACHRISSON B. StudiesinLegibilityofPrintedText,1965.HERBERT SPENCER. TheVisibleWorld,1968.

JORGE DEL BUEN.ManualdeDiseñoEditorial,Santillana,2000.REVISTA TIPOGRÁFICA Nº 26.Págs.26y27,1995.RODRIGO FINO. Artículopublicadoengarcia.media.comJAVIER G. SOLAS.ArtículopublicadoenlaRevistaVisualNº75,1998.ILENE STRIZVER.AGFAMonotype,foryourTypographicInformation:SpacingandKerning.




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Los diseñadores suelen estar orientados al detalle y a ser matemá-ticamente precisos, moviendo cosas un punto en esta dirección y un píxel en esta otra, hasta que la perfección técnica es alcanzada. De cualquier modo, cuando el alineamiento tipográfico llega, los acercamientos tipográficos al diseño no son aplicables: todo está en el ojo del observador.El alineamiento visual (también llamado alineamiento óptico) sig-nifica exactamente eso: usar esa herramienta de alta tecnología,el ojo humano, para alinear el texto hasta que se vea bien.

Alineamiento vertical

Muchos diseñadores se sorprenden al descubrir que el uso de una interlínea numéricamente estable no asegura visualmente una consistencia del espaciado vertical entre líneas de la tipografía. Esto suele ser un caso típico cuando se componen 3 o más líneas de texto display.Por ejemplo, si una línea de tipografía está compuesta en mayús-culas, no tiene descendentes. Esto crea más espacio blanco por de-bajo. Una línea en mayúsculas también tiene una altura mayor que la mayoría de las líneas con caracteres en caja baja, creando menos espacio blanco por encima. Este es un ejemplo perfecto de la ne-cesidad de alinear visualmente: ajustar el espacio por encima y por debajo de la línea compuesta en mayúsculas hasta que el conjunto se vea bien, sin importar lo que digan los números.De manera similar, los casos de líneas con varios ascendentes y/o descendentes que son seguidos o precedidos por líneas con ningu-no o algunos descendentes o ascendentes aparecerán como varian-do el interlineado, aún cuando el valor sea exactamente el mismo. Se debe usar el alineamiento visual para ajustar el interlineado hasta que las líneas se vean equidistantes una de otra.

Alineamiento horizontal

Visualmente el alineamiento horizontal puede ocurrir en ambos casos: en tipografía display y en tipografía para texto de lectura, y es mas fácilmente apreciable en los marginados izquierdos, de-rechos o en los justificados. ¿Por qué? La computadora alinea ca-racteres (incluyendo puntuación, figuras y símbolos) por el borde del carácter mas su “sidebearing” (esto es el espacio construido que rodea al caracter y es parte de su diseño).El espacio de ciertos caracteres como las mayúsculas “T” o “A”, el numeral “1”, así como los puntos, las comas, apóstrofes, guiones y comillas, crean un agujero visual o una sangría en el comienzo o el final de una línea en relación a los caracteres que están por encima o por debajo de la misma.Este problema es más apreciable en composiciones grandes tales como títulos, subtítulos y capitulares. Para resolverlo, basta con mover la línea hacia adentro o hacia afuera hasta que quede vi-sualmente alineada (dependiendo del software, hay varias maneras de hacer esto). Ayuda mucho mirar el texto desde cierta distancia cuando se corrigen estos problemas, ya que puede resultar difícil saber cuánto ajuste se necesita en realidad.Cuando se esté en duda, menos es más. No hay que intentar ajus-tar en los textos de pequeños cuerpos o largos bloques de texto; pues consume demasiado tiempo y el resultado es apenas percep-tible a esas escalas.

Justificados

Todos hemos visto diarios, libros, artículos de revistas y publici-dades en las que se utiliza tipografía justificada; esto es un texto cuyas líneas coinciden tanto al inicio como al final de la colum-na, es decir, en ambos márgenes. Bien utilizado, este recurso le da un aire limpio y clásico al párrafo. En cambio, cuando se utiliza descuidadamente, el justificado puede hacer que un texto se vea distorsionado y difícil de leer.Cuando la tipografía se justifica, se modifica la cantidad de espacio existente entre palabras y entre caracteres para expandir o acortar las líneas, y así mantenerlas alineadas en ambos márgenes.Demasiado espacio adicional puede crear profundos huecos entre las palabras y son percibidos como ríos de espacio blanco que des-cienden por el texto. Por otro lado, demasiada compresión puede hacer que un texto o una línea de texto se vea muy apretada, espe-cialmente cuando se la compara con la línea que sigue, que puede tener un espaciado generoso. Todas estas manipulaciones pueden degradar severamente el color de un texto, su textura y su legibilidad.

Algunos tips para llevar a cabo buenos y legibles justificados:

-Cuantas más palabras entren en una línea, menos problemas se tiene. Si es posible, hacer que el ancho de caja sea apenas más largo o reducir el cuerpo de la tipografía sólo una fracción puede ayudar al justificado.-Si es necesario editar el texto uno mismo para ajustar líneas que aparecen muy abiertas o muy cerradas; se puede intentar reducir el número de líneas con el corte de sílabas, particularmente si hay más de dos en una columna.Es siempre posible sustituir palabras cortas por largas o viceversa o acortar oraciones intrincadas.-El editor te estará agradecido por darle la posibilidad de mejorar su estilo de redacción, así como tener un buen diseño de su texto.-Estar familiarizado con los settings de hyphenation y justificadode los programas de edición.Usualmente se pueden ajustar los parámetros para el espaciado de palabras y caracteres así como las preferencias del hyphenation(corte de palabras).-El justificado sin un ajuste fino crea huecos, líneas muy espacia-das y ríos, como se puede ver en el fragmento de “Historia de dos ciudades” de Charles Dickens, impreso en Clarendon cuerpo 15 interlineado 18 (15/18). (fig. A)-La mayoría de los problemas se corrigen reduciendo el cuerpo a 14 puntos y ensanchando la columna una fracción. Sin embargo, estos cambios dieron como resultado tres cortes de palabra en una colum-na cerca del final del párrafo, lo cual tampoco es deseable. (fig. B)-El triple corte de palabras desaparece cuando la columna es en-sanchada un poquito más. Se ve mucho mejor… (fig. C)-…pero no del todo tipográficamente, como el mismo texto mar-ginado a la izquierda. Aquí el espaciado entre palabras y caracteres es consistente, resultando perfecto en color y textura. Siempre cabe preguntarse si realmente es necesario justificar un texto. (fig. D)Cuando se compone un texto justificado siempre debe estar acom-pañado del corte de palabras, es decir, debe estar activo el spa-

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nish hyphenation (corte de palabras para el idioma español) en el programa que se esté utilizando. De todas maneras el justificado siempre debe tener un ajuste fino y muy riguroso, y los detalles a cuidar (como por ejemplo la cantidad o proximidad de los cortes de palabras en una columna, lo apretado o espaciado de una línea, etc.) son los mismos a tener en cuenta.

Espaciado y kerning

¿Qué hace que una tipografía se vea tal como es? El diseño de los caracteres es el factor principal, pero no significa que sea el único. El espaciado de la fuente posee un fuerte impacto en cómo se ve cuando se la usa, y debe ser tenido en cuenta a la hora de elegir y trabajar con una fuente.

Espaciado

Cuando hablamos del espaciado de una fuente, o el ajuste de ca-racteres, nos referimos a la cantidad de espacio que hay entre ellos, el cual hace que la línea de tipografía sea relativamente “abierta” o “cerrada”.El espaciado de una fuente es inicialmente determinado por el fabricante o el diseñador de esa fuente, y es, de alguna manera,

dependiente del tamaño. Los diseños de fuentes para textos, en general, utilizan un espaciado más abierto que el del diseño de fuentes display. ¿La razón? A tamaño más pequeño, más espacio se necesita entre caracteres para mantenerlos legibles. A la inversa, una tipografía utilizada en cuerpos mayores necesita de un espa-ciado más apretado entre caracteres, para hacer de las palabras for-mas que sean mas fáciles de leer.Si bien el espaciado es dictado por el gusto personal, asi como las tendencias en tipografía (por ejemplo, las tipografias de los años 70 eran más ajustadas que las fuentes de hoy) el objetivo de un buen ajuste de caracteres sigue siendo el mismo: crear un “color”, o una textura visual, a partir de las combinaciones de todos los caracteres. Esto es mas difícil de lo que parece, ya que las formas irregulares de muchos caracteres crea algunas combinaciones problemáticas.

Kerning

El kerning se refiere al ajuste del espacio entre dos caracteres es-pecíficos. La mayoría de las veces, ajustar el kerning implica una reducción del espacio, pero también puede significar la adición del espacio entre dos letras. Un ejemplo perfecto es el espaciado de una “A” mayúscula o el de una “V” mayúscula. Generalmente cualquiera de las dos “A” y “V” deben espaciarse hasta que los ter-minales de sus bastones diagonales estén cerca de tocar los basto-nes verticales de las letras adyacentes, como por ejemplo una “H”. También puede suceder que estando la “A” y la “V” una al lado de la otra, casi siempre el espaciado se vea muy abierto. El kerning ajusta este espacio para que sea ópticamente correcto.La mayoría de las fuentes tienen diseñados los espacios entre dos caracteres. Esto es lo que se llama “pares de kerning”.Una fuente standard posee entre doscientos y quinientos pares de kerning ya creados e insertos en el archivo digital de la fuente. Estos pares son creados para mejorar el espaciado entre dos carac-teres cuando el espaciado normal es poco satisfactorio.Una familia tipográfica diseñada con esmero puede llegar a tener por encima de mil pares de kerning. El objetivo del kerning es poder ajustar el espaciado entre dos caracteres que aparecen muy abiertos o muy ajustados.Antes de hacer cualquier ajuste de kerning en el documento, ase-gurarse de que el kerning está activado en el menú de preferencias, en el menú del programa de diseño.

Nota: la mayoría de los procesadores de palabras, como opuestos a programas de diseño o de edición, no leen pares de kerning. Si la intención del diseño tipográfico es que se vea profesional, se debe trabajar con las aplicaciones más sofisticadas de diseño de páginas: Adobe Illustrator, InDesign. Corel Draw no es un programa de edición de páginas, por lo tanto se debe evitar trabajar con él. Cada programa serio de diseño tiene la capacidad de ajustar el kerning manualmente (un par a la vez) en cada documento. Hay atajos de teclado (shortcuts) para estas funciones, lo cual es muy útil cuando se necesitan hacer muchos ajustes. En casi todos los programas los cambios de kerning que se aplican se realizan sólo entre dos caracteres, no sobre la fuente entera. Para realizar un buen trabajo de espaciado no hay que olvidarse de bus-car todas las instancias posibles entre combinaciones de caracteres y sus kerning.Esto es muy importante, por ejemplo, en títulos, donde las va-riaciones son mas obvias, debido a la dificultad de mantener la solidez, el uso del kerning en largos bloques de texto debería ser el mínimo indispensable.

(fig. A)

(fig. B)

(fig. D)(fig. C)

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Espaciado y tracking

Las fuentes son espaciadas y “kerneadas” para que se vean mejor a determinados tamaños, pero puede ocurrir que se la quiera usar a tamaños más pequeños o más grandes. Si el espaciado generado por el diseñador de la fuente no es el ideal para el uso que se le está dando, se debe intentar abrir o cerrar el tracking. Esto amplia o reduce el espaciado en el párrafo o bloque de texto que ha sido seleccionado.

Desflecados

En tipografía, desflecado se refiere al margen vertical, desigual o irregular de un bloque de texto. Usualmente es el margen derecho el que está desflecado (comúnmente se suele ver el seteado “mar-ginado izquierda/desflecado a la derecha”), pero el otro o ambos márgenes pueden estar desflecados. Cuando se compone un blo-que desflecado, hay que prestar especial atención a la forma que generan los finales de esas líneas de texto.Un buen desflecado va hacia adentro y hacia afuera, de línea a línea, en pequeños incrementos. Un mal desflecado crea formas de espa-cios blancos que distrae. No confiar en los cortes de líneas genera-dos por el software que se está usando; hay que adquirir el hábito de localizar y corregir malos desflecados, cortando líneas manual-mente o editando el texto. Ligeros ajustes en el cuerpo, el ancho de columna o el tracking también pueden mejorar el desflecado.

Viudas y huérfanos

Una viuda es una línea de texto muy corta, usualmente una palabra -o el final de una palabra en sílabas- al final de un párrafo o colum-na. Una viuda se considera un mal ajuste en tipografía porque deja demasiado espacio blanco entre párrafos o al pie de una página. Ésto interrumpe al ojo del lector y disminuye la “lecturabilidad”. Las viudas desaparecen trabajando el desflecado, el interletrado del párrafo, o editando el texto.

(a)

(c)

(b)

(d)

Al igual que una viuda, un huérfano es una palabra, parte de una palabra o una línea muy corta de texto, excepto que ésta aparece al comienzo de una columna o de una página. El resultado es un mal alineamiento horizontal en la columna o en la página. El término “huérfano” no es tan comúnmente usado como el de “viuda”, pero el concepto es el mismo, y también la solución.

(a) Un mal desflecado crea formas que distraen en el espacio blanco del margen.(b) Esto se suele corregir usando corte manual de líneas.

(c) La palabra “all” en la última línea es una viuda.(d) Esto se puede solucionar haciendo un pequeño ajuste en el largo de la línea.

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• BIBLIOGRAFÍA. ROBERT BRINGHURST. Theelementsoftypographicstyle.Hartley&Marks,1997.. ILENE STRIZVER paralapublicaciónUpperandLowercaseonline.. www.unostiposduros.com


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El empleo inteligente del espacio en blanco mantiene y dirige la atención dentro del formato. Los espacios alrededor del texto se denominan márgenes. Así como los espacios entre caracteres, pa-labras y líneas mantienen el tipo en su sitio, los márgenes mantie-nen el texto dentro de la página.Por supuesto, existen razones más pragmáticas para los márgenes. Existe un tamaño óptimo de tipo (9 o 10 pt) que debe disponerse en líneas con una media de diez palabras cada una. La diferencia entre la zona de texto y los bordes del documento son los márge-nes. Los márgenes no influyen de forma directa en la legibilidad y, por tal razón, Paterson y Tinker llegaron a la siguiente conclusión: “Ya que los márgenes no son esenciales (desde el punto de vista de la legibilidad) y ya que aumentan mucho los costos, está claro que su razón de ser, si la tienen, será exclusivamente estética”. Las pruebas demostraron que los márgenes podían reducirse hasta 0,6 cm en la cabeza, corte y pie, y 1,9 cm para el lomo. De todas for-mas, dichas proporciones no son especialmente atractivas, y se ha demostrado que la gente observa el texto para evaluar su legibili-dad antes de consumir un texto impreso.Cualquier documento debe ser diseñado como un conjunto si tie-ne que funcionar como tal. La coherencia es básica y los márgenes desempeñan un papel principal al establecer el marco que aísla la zona de texto del resto de la publicación. Los márgenes deberían destacar el texto proporcionándole, de diversas formas, la cantidad correcta de apoyo dentro de la página. En los libros, la proporción entre zona de texto y zona de márgenes es casi a partes iguales. Quizás sorprenda que cualquier página pueda consistir en un 50% de espacio en blanco. Pero incluso durante períodos de gran esca-sez de papel, como el sufrido durante la Segunda Guerra Mundial, las regulaciones económicas llegaron a estipular una zona de tipo “de no menos del 58%” de la zona de página. Las revistas utilizan a menudo márgenes estrechos, pero los disfrazan no utilizando toda la zona de texto, y situando con inteligencia las imágenes.Los libros manuscritos medievales muestran una sorprendente conformidad en proporciones de zonas de márgenes y texto. Más adelante, Gutemberg utilizó proporciones similares, que han per-sistido en gran medida en los libros actuales. En general, la regla es que el ancho del margen de cabeza debería ser la mitad que el del pie, mientras que el margen del lomo debería equivaler al de corte, siendo el objetivo que, cuando el libro esté abierto, los márgenes de corte y lomo parezcan iguales (se ha justificado la presencia de márgenes de corte generoso afirmando que los dedos del lector deben poder sostener el libro sin que la lectura se vea impedida). Estas proporciones se han diseñado para unir dos páginas opues-tas y levantar el texto hasta una posición visualmente estable. Los estrechos márgenes del lomo enfrentados se unen para formar un canal de igual anchura entre las dos páginas, o un poco menos que cada uno de los márgenes de corte. El margen de cabeza es menor que el del pie porque el ojo suele situar el centro óptico de una página un poco más arriba que el centro real. Un texto con in-terlineados generosos quedará bien con márgenes más pequeños, mientras que un texto con un interlineado menor tendrá mejor as-pecto con márgenes generosos. De igual forma el uso de un tipo de fuente más fino quedará bien con márgenes menores, mientras que un tipo más grueso requerirá márgenes más amplios. Un espacio generoso dentro de la zona de texto compensa la falta de espacio fuera de la zona de texto (márgenes) y viceversa.Los márgenes contribuyen en gran medida a la comodidad y pla-cer de la lectura; proporcionan un entorno sosegado en el que el texto puede rendir al máximo. Casi nunca se limitan a ser un mero espacio. Los títulos, subtítulos, ilustraciones y leyendas, notas al

La Biblia Impresa de 36 líneas de Gutenberg.

Sistema de la Divina proporción Tipográfica de la Biblia Impresa por Gutemberg en 1456.

pie y material de referencia suelen situarse en los márgenes y, por tal razón, una porción de la zona de márgenes suele dedicarse a tal propósito en la retícula para material de apoyo.

Estableciendo límites

Los nombres que suelen recibir los márgenes en una publicación son: margen superior o de cabeza, margen inferior o de pie, mar-gen interior o de lomo y margen exterior o de corte. Ya definidos los cuatro márgenes, se obtiene el espacio de mancheta, mancha o caja tipográfica, es decir la zona de impresión o la zona en la que estarán los contenidos de nuestra publicación (es decir, equivale al tamaño de la página menos los márgenes).Entre una mancha y otra dentro de la doble página se creará una zona de medianil, compuesta por la suma de los dos márgenes in-teriores y que deberá estar en función del resto de los márgenes así como del grosor que tenga la publicación, ya que a mayor grosor más se dificultará la apertura de las páginas y deberá preverse que las manchas queden fuera de la zona de pliegue. No existen crite-rios estrictos para establecer los márgenes; sin embargo deberemos considerar algunos aspectos o particularidades de nuestra publica-ción (por ejemplo, no será lo mismo que estemos trabajando en

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una edición de lujo, en la que suele haber una concesión impor-tante de espacio de márgenes, o en una publicación periódica o revista normal, en las que el espacio de margen es más ajustado). Si estamos trabajando en un soporte de bajo gramaje (un papel fino), será conveniente que los márgenes sean simétricos para que las manchas coincidan y no existan transparencias indeseadas.Uno de los criterios que podemos aplicar para la constitución de los márgenes de nuestra página sería la tan conocida “regla áurea” o “sección áurea”, creando unos márgenes que estén en relación matemática con el formato de la página.Otra proporción que normalmente se utiliza a la hora de estable-cer los márgenes de los libros es darle un determinado espacio al margen de cabecera, el 0,75 de éste se le aplica al margen interior o de lomo, el doble del interior al exterior y el doble del margen de cabeza al de pie.Lo que sí es recomendable es no utilizar los cuatro márgenes igua-les, ya que esto crea un aspecto excesivamente monótono y carece de tensión compositiva.Existe una práctica universal de hacer que los márgenes sean más anchos al pie de la página que a la cabecera o a los laterales. Esto es consecuencia del efecto visible de que cualquier cosa situada en el verdadero centro de la página sufre un evidente empuje gravita-cional que lo sitúa por debajo de ese centro. Por esta razón los di-señadores se refieren al “centro óptico”, que a menudo se encuentra por encima del centro matemático.

La Proporción Áurea

Luca Paccioli, matemático del renacimiento la llamaba la divina proporción, Leonardo Da Vinci sección áurea y Johannes Kepler (astrónomo alemán) la consideraba que era una de las dos cosas perfectas junto al teorema de Pitágoras. Después cayó en el olvido, hasta que fue redescubierto por el alemán Zeysing en 1850.

¿Qué es la proporción áurea?

Es la división armónica de una recta en media y extrema razón. Es decir que el segmento menor, es al segmento mayor, como éste es a la totalidad de la recta. O cortar una línea en dos partes desiguales de manera que el segmento mayor sea a toda la línea, como el menor es al mayor. De esta manera se establece una relación de

Rectángulo Pi. La circunferencia es el punto de partida, y el rectángulo inscripto en ella representa la hoja de un libro o el pliego de impresión. Estas figuras configuran la identidad numérica entre el valor de la circunferencia y el número áureo.

Construcción de la Divina Proporción Tipográfica. Se traza una diagonal dividida en 9 partes iguales que establecen las superficies y secciones áureas. Se obtienen los márgenes inferior y superior con las secciones 0-1 y exterior e inferior con las secciones 7-9. Los puntos cerrados por 2 rectas verticales y 2 horizontales nos darán el rectángulo contenido. La Sección Dorada se establece simultáneamente trazando una horizontal C-D que coincidirá en el punto 3.

Módulo Áureo de la Divina Proporción Tipográfica. Para arribar al módulo áureo se debe partir del diámetro de una circunferencia A-B. Luego, desde el punto B, trazar una perpendicular B-C y, tomándolo como radio, trazar un arco que corte al diámetro A-B en el punto D. Con la misma abertura de radio haciendo centro en C, cortamos la semicircunferencia en el punto E. Si unimos los puntos A-C y D-E tendremos la intersección F y obtendremos dos módulos A-F y F-C (1,5 que es igual a 1,6 medida tipográfica).




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tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo dividido en mayor y menor, esto es un resultado similar a la media y extre-ma razón. Esta forma de seleccionar proporcionalmente una línea se llama proporción áurea, se adopta como símbolo de la sección áurea (Æ), y la representación en números de esta relación de ta-maños se llama número de oro = 1,618. Se le atribuye a Platón la idea que es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera, hace falta una relación entre ellas que los ensamble; la mejor liga-zón para esta relación es el todo. La suma de las partes como todo es la más perfecta relación de proporción.Vitruvio acepta el mismo principio pero dice que la simetría con-siste en el acuerdo de medidas entre los diversos elementos de la obra y estos con el conjunto. Ideó una fórmula matemática, para la división del espacio dentro de un dibujo, conocida como la sección áurea, y se basaba en una proporción dada entre los lados más lar-gos y los más cortos de un rectángulo. Dicha simetría está regida por un módulo o canon común que es el Número de Oro.Los Egipcios descubrieron la proporción áurea por análisis y ob-servación: buscaban medidas que les permitieran dividir la tierra

• BIBLIOGRAFÍAAckermann, E.:Thegoldensection,Amer.Math.Monthly2(1895),260-264.Archibald, R.:Thegoldensection-Fibonacciseries,Amer.Math.Monthly25(1918),232-237.Fischler, R.:Onapplicationsof thegolden ratio in the visual arts, Leonardo14 (1981), 31-32;262-264;349-351.

Jury, David: Tiposdefuentes.Regresoalasnormastipográficas.Edit:IndexBookVan Zanten, A. J.: Thegoldenratiointheartsofpainting,buildingandmathematics,NieuwArch.Wisk.(4)17(2)(1999),229-245.Rosarivo, R.:“Genealogíadelagráficaargentina”.RevistaTipográficaNº54.

de manera exacta, a partir del hombre, utilizando la mano, el brazo. Así descubrieron que medía lo mismo de alto que de ancho con los brazos extendidos y encontraron que el ombligo establecía el punto de división en su altura. Esta misma se lograba de manera exacta, rebatiendo sobre la bases de un cuadrado, una diagonal tra-zada desde la mitad de la base hasta una de sus aristas.La proporción áurea, pasó entonces de Egipto a Grecia y de allí a Roma pudiéndose encontrar en sus legados arquitectónicos y en esculturas. Los griegos llamaban simetría a la cadena de relaciones de ritmo armónico, Pitagórico y Platónico, adoptado para el arte del espacio, tomando como modelo o medida al hombre.Con Euclídes (en su obra Elementos) aparece la primera fuente documental importante sobre la sección áurea, dedicando varias proposiciones a la división de una recta en media y extrema razón. Geométrica y algebraicamente, es la partición asimétrica más ló-gica y más importante a causa de sus propiedades matemáticas y estéticas, razón por la cual fue llamada divina proporción, por el monje Boloñés Luca Paccioli.



The Crucible. Programa del Teatro Nacional diseñado por Ken Briggs, uno de los primeros en adoptar el diseño "Suizo" en los 60'.Fuente: http://www.flickr.com/photos/insect54/3765018239/in/photostream/


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Pauta (del latín pacta, pl. de pactum, convenio, pacto). Instrumen-to o norma que sirve para gobernarse en la ejecución de algo.Proyectar (del latín proiectãre, intens. de proiicere, arrojar).1. tr. Lanzar, dirigir hacia adelante o a distancia.2. tr. Idear, trazar o proponer el plan y los medios para la ejecución de algo.4. tr. Hacer visible sobre un cuerpo o una superficie la figura o la sombra de otro. U. t. c. prnl.

De su fisonomía

A pesar de convertirse en un instrumento de vital necesidad, indis-pensable, querido, cuidado, respetado y hasta amado por cualquier diseñador que realiza tareas editoriales, la pauta no es más que un pedazo de papel, un conglomerado de celulosa, fibras sintéticas y químicos que le dan sus cualidades físicas. Este papel –despoja-do de poderes mágicos– cumple con la condición de permitir que el diseñador plasme decisiones, ideas, notas y demás normativas del trabajo sobre una representación bidimensional de un obje-to tridimensional, como lo es el libro. Representa la totalidad de instancias que componen la obra, que comienza con una tapa, se desarrolla en un número determinado de dobles páginas y termina en una contratapa.Esta representación debe ser lo más abstracta posible, evitando el dibujo y bocetado de puestas tipográficas, ya que la pauta NO ES una miniatura del libro. La pauta es, más bien, un “machete” de cómo será el libro.

De sus funciones

Debemos aceptar antes de empezar a trabajar (repitiendo como un mantra sagrado) que la pauta editorial es NUESTRA. Esto signi-fica que su cuidado, alimentación, desarrollo y crecimiento, aseo y manutención corresponden a la órbita de nuestra responsabilidad.La pauta no es mala. La pauta no quiere que yo fracase.Yo hago la pauta.Para funcionar pide que se decidan términos y condiciones de las cualidades del objeto. Pero a su vez permite articular (y algunas veces generar) las decisiones que componen el proyecto, ya que se retroalimenta de la misma necesidad de resolverlo.La pauta describe, comenta, anota. Da pistas de cómo diseñar. Orienta el proceso creativo, enfoca la producción gráfica a ciertas cualidades previstas, necesitadas o intuídas como la mejor opción para ese momento.En cierta forma es un administrador de recursos. Los recursos se generan con el proceso y desarrollo de cada expe-rimentación tipográfica, éstos se aprenden y pasan a formar parte del elenco de posibilidades que cada diseñador cuenta a la hora de decidir qué hacer. Una vez que el contenido de una publicación está decidido –o por lo menos muy encaminado– y con él el partido de edición del texto con que se trabajará, se puede comenzar a perfilar como será el aspecto físico y material del objeto. Se toman decisio-nes de formato, de caja tipográfica y su relación con los márgenes, el reticulado que dividirá la caja tipográfica en columnas y calles. Se ensaya el estilo gráfico, se seleccionan combinaciones de tipologías

IvanaHeise,LauraPicoroso,PaolaLedesma,JorgeMacLennanLA PAUTA EDITORIAL


Ejemplo de pauta editorial


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de textos, se definen cuerpos y dimensiones acordes al formato. Se genera, en definitiva, el paisaje tipográfico de nuestro trabajo.Se deciden cualidades materiales de papeles, se eligen colores, se seleccionan recursos y características de terminación que van dan-do a cada trabajo su aspecto distintivo.Pero lamentablemente, todavía no hay libro.Tenemos disponibles en nuestras manos todos los recursos para hacerlo, pero no hay libro.Entonces, la pauta editorial viene a proponer (y proponernos) un plan, una idea basada en la estrategia, en la proyección, de cómo administrar todos esos recursos.El objetivo de la documentación de cada elemento gráfico/tipo-gráfico a utilizar dentro de la maqueta, y su asignación en relación con los contenidos, es el de restringir la paleta de recursos tipo-gráficos para poder sostener un sistema de constantes y variables coherente a lo largo de todas sus páginas. ¿Pero cómo saber “lo largo de todas sus páginas” si todavía el libro no existe?Es por ello que la pauta es la representación bidimensional de la sucesión de dobles páginas que componen o compondrán el objeto final.Estamos entonces ante una máquina del tiempo que nos permite navegar de principio a fin todos los momentos que serán parte del trabajo. Es el desglose del objeto, marca una línea temporal del desarrollo del libro, y permite verlo en su totalidad (tanto lo que existe como lo que no). Esta cualidad permite tomar distancia emocional con el horror al vacío, a la página en blanco y así, empe-zar a trabajar con lo que resulte más conveniente.Funciona como ecualizador, un pentagrama donde se define qué nota se toca, en qué ritmo, cuántos instrumentos intervienen, cuándo dejan de ejecutarse, y fundamentalmente permite proyec-

tar la progresión en el tiempo de la lectura, de la sucesión de pági-nas, de la percepción por parte del lector en lo que se refiere a las expectativas, a lo previsible y lo inesperado.De esta forma la pauta editorial se convierte en una herramienta de estrategia y proyección.Es flexible, no es definitiva; es aditiva, dinámica, va sumando capas, creciendo junto al proyecto. Es abierta, permite intervenciones, idas y vueltas. Permite controlar lo que es heredado (recibido del pasa-do) y legado (otorgado para el futuro) de la sucesión de páginas, que es la mecánica con la cual se consume la información del libro.

De la señalización

Todas las decisiones tomadas que componen el paisaje tipográfi-co de nuestro trabajo necesitan un código de representación en la pauta editorial. Un método de marcación para hacer de ese papel mudo una fuente de reglas para su ejecución. Comentamos aquí algunos datos para señalizar:- Tipologías de páginas- Páginas profusas o difusas- Zonas activas o inactivas- Alteraciones en el formato- Alteraciones evidentes en el uso de la grilla- Codificación de color / alteraciones cromáticas- Materialidad (opacidades y espesores)- Temas / contenidos- Transiciones- Situaciones de mirada / lectura- Hitos (momentos que modifican o alteran el desarrolloprevisible)




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De la puesta en marcha

Cada persona generará su propio método de trabajo, y es tan im-portante esta condición de propio que hace de la pauta un elemen-to imposible de transferir de un proyecto a otro.Igualmente, para poner en marcha la maquinaria de ideas les pro-ponemos una posible forma de comenzar:

Listar la materia prima: Es una revisión detallada de todos los recursos gráficos y tipográficos disponibles en nuestro abanico de habilidades. También están contempladas todas las decisiones to-madas sobre la edición del texto.Cómo está compuesto, cómo se reagrupa, qué tipologías de infor-mación, qué cantidades, qué cualidades, etc.

Desglose y administración (secciones/momentos): Toma de deci-sión de cómo articular estos elementos en relación a contenidos.Requiere de un alto esfuerzo de pensamiento abstracto.

Señalización: Acompañando la resolución gráfica/tipográfica de las ideas, la señalización obliga a pensar, a decidir qué relacionar, qué desagregar, qué hacer, cuándo hacerlo, cómo hacerlo y cuándo dejar de hacerlo.La estrategia se vuelve visible. Que el diseño sea proyecto, y no solo inspiración artística.

Actualización y chequeo constante: No hay forma de sostener el desarrollo de este trabajo si no se evalúan las decisiones tomadas.Una buena comprensión de un error abriría la posibilidad de gene-

rar nuevas ideas. La pauta también gestiona y administra recursos, permite saltar pasos, permite desatar nudos.

Ejemplos inocentes, o tips irresponsables

Ejemplo 1: Estamos trabajando sobre una doble página compleja: mu-cha información, muchos niveles de lectura, varias tipologías de textos entrecruzadas… y nos saltó la térmica por no saber cómo resolverlo ti-pográficamente. Podemos tomar la pauta, ver qué debería estar pasando cuatro dobles más adelante, y abocarnos a resolver eso.Al tener que imaginarla, vamos a hacer una síntesis, una selección den-tro de la complejidad original. Luego, también podemos pensar, qué va a suceder con las dobles intermedias, a lo que nos preguntaremos: ¿será ésta una transición brusca o más bien suave, cambiará el espacio utili-zado, las cantidades, las variables... se apagará todo de golpe?Después de esto, quizás la vuelta a la doble compleja sea más fácil, o por lo menos con una visión un poco más abierta. La máquina del tiempo permite viajar a lo no producido todavía, e intervenir sobre ello.

Ejemplo 2: Son las tres de la mañana y no me da el bocho, entonces voy a la pauta y elijo hacer algo que esté acorde a mis capacidades psicomo-trices: las páginas con menos cantidad de texto, un par de aperturas, di-seño del foliado, diseño de la combinatoria de palabra/significado de al-guna tipología textual, elección de colores dominantes para un momento del libro, elección de la frase que podría ser el título de la obra... etc.Después de hacer algo de esto, quizás se tenga la sensación que aunque despacio y con mucho sueño, el laburo igual puede seguir avanzando.



Ejemplo de pauta editorial


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(…) Una buena introducción a las técnicas de encuadernación de libros es realizar un libro de una sola sección pues éste requiere del mínimo de costura y su tapa se engancha a las hojas a través de solapas. El primer paso consiste en doblar y cortar el papel para el libro. El formato va a depender del deseo de cada diseñador. Experimentar posibilidades sobre un papel borrador es altamente recomendable.

Libros de una sola sección

a. Cómo preparar las secciones: Existen dos métodos para realizar las secciones de un libro antes de la costura. El método uno consiste en el doblado de la hoja y es aconsejable para grandes formatos.

1. Una vez decidido el formato se van a obtener las hojas de un mismo pliego. Para ello doblar el papel por las mitades, los cuartos y octavos hasta llegar al formato deseado. 2. Una vez obtenido el tamaño cortar los laterales casi hasta lle-gar al pliegue central, que será el lomo. Esto va a permitir que las páginas permanezcan unidas para que la costura sea más fácil. En este caso, la sección ya está formada por dobles páginas insertadas unas dentro de las otras por el hecho de no haber cortado el papel hasta los bordes. Si es posible, evitar un gran número de pliegues para que el grosor de la sección no resulte incómodo al momento de la costura.3. Pueden combinarse distintos tipos de papeles.

El método 2 parte de las hojas sueltas previamente cortadas a ta-maño. El único pliegue necesario va a ser el del medio.

(a y b) Wolfgang Schmidt (Alemania). Este libro de extraño formato, concebido como una tesis sobre la obra del diseñador gráfico alemán Wolfgang Schmidt, se compone de dos volúmenes encuadernados por separado y, a la vez, unidos entre sí. Ambos volúmenes funcionan a la perfección por sí mismos, si bien contienen varias imágenes y textos que deben visualizarse yuxtaponiendo ambas mitades, lo cual hace de éste un diseño interactivo. Los volúmenes están unidos mediante una tira de tela para encuadernación gris, que actúa de bisagra.

Fragmentos tomados de: FORMATOS EXPERIMENTALESLibros | Folletos | Catálogos Roger Fawcett-Tang. IndexBook.

(a) (b)

(c)(d)

(c y d) Kijken & Denken (Holanda) Este libro, que incluye un tomo principal y dos con las traducciones de los textos del primero, se comercializa en bolsas de plástico numeradas. El libro principal es un volumen plegado en acordeón de 152 páginas, que puede desprenderse de la parte superior y desplegarse en toda su longitud (15m). El libro está enlomado con tela para encuadernar.

Cuando se piensa en la revolución de la tecnología editorial, lo primero que se nos ocurre es la imprenta. Sin embargo, el libro nació alrededor del año 1 de nuestra era, con la aparición del primer códice. El códice era un libro compuesto por varias hojas atadas. Hasta entonces, los lectores habían tenido que desenrollar pergaminos. Como Bones –el personaje de Star Trek– diríamos: “Es un libro, Jim, pero no como los nuestros”. Dado que el códice era un sistema para almacenar información escrita, provocó un cambio en la naturaleza misma de los sistemas de almace-namiento, como las bibliotecas. Con el transcurso de los siglos, la encua-dernación se ha ido convirtiendo en un sistema uniforme de organizar el material. Sin embargo, la encuadernación cumple también la función de ofrecer un modelo de observación cómodo. La encuadernación con-vencional, con el título del libro y del autor en el lomo sirve, además, para identificar el libro. (…)

El objeto-libro aporta datos a su usuario-lector desde el primer momento en que ambos entran en contacto. La materialidad de sus páginas y la calidad al tacto de la superficie de los materiales, la decisión sobre la técnica de encuadernación, la aparición de ple-gados internos o inserts (pliegos que se insertan dentro del libro) con anchos diferentes al del volumen… todos ellos permiten el in-volucramiento de los materiales, transformando el objeto de forma sustancial. Particularmente, (…) la encuadernación del libro es el elemento que confiere unidad al conjunto. Dentro del universo de elementos que integran un libro, la encuadernación es seguramente un dato más que relevante. Es lo que confiere a un conjunto de plie-gos impresos la cualidad de autodenominarse como objeto, permi-tiendo el desarrollo de las ideas impresas en un problema físico. El formato permite transmitir ideas y jugar con sus pre-concepciones

IvanaHeise,AgustinaAspiroz,JorgeMacLennanLA ENCUADERNACIÓN



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1. Cortar el papel del tamaño deseado. 2. Doblarlo por el medio para obtener las páginas.3. No usar excesiva presión para no marcar el papel.4. Si el papel es muy grueso, se puede marcar el doblez usando la parte roma de una trincheta.5. Agrupar las dobles páginas en grupos de no más de cuatro para realizar la costura.Cualquiera de estos métodos para crear una sección requiere de la costura para sujetar las páginas.

b. Cómo coser las páginas:1. En el lomo se marcan puntos equidistantes con un lápiz. Por encima de esos puntos va a pasar la aguja. La cantidad de puntos va a depender del largo del lomo. Calcular no menos de cuatro y no más de ocho. Es más fácil realizar un patrón de medida para marcar los puntos con mayor precisión. Para ello se puede tomar un papel más grueso que será la matriz en donde se marcarán los puntos. Esa matriz sirve luego para utilizar el resto de las secciones (en el caso que existan). 2. Enhebrar la aguja. El largo del hilo será aproximadamente dos veces y medio el largo de la página. Para evitar que el hilo se zafe realizar un pequeño nudo.3. Coser desde el centro hacia afuera como indica el diagrama.4. Después de coser, atar las puntas de los hilos con un nudo. De esta forma ya tenemos un libro simple de una sola sección.c. Tapas blandas simples: las tapas para estos libros simples no nece-sitan ser cosidas, se enganchan a las páginas por medio de solapas.1. Cortar una pieza de papel grueso para las tapas. Si la sección está hecha de papel grueso calcular el espacio que va a ocupar el lomo marcando el ancho sobre el papel. El tamaño de la pieza a cortar será del mismo alto que la sección, pero de tres veces su ancho.2. Doblar el papel por la mitad teniendo en cuenta que hay que marcar previamente los dobleces en caso de existir lomo. Estos do-bleces se pueden marcar con la parte roma de la trincheta. 3. Ubicar la sección en el medio del pliegue y marcar donde termi-

narían las tapas. Doblar el resto del papel hacia adentro, quedando determinadas dos solapas. Estas son para contener el libro a través de la primera y la última página que se van a insertar dentro de ellas.

Método de encuadernación simple oriental

Usando este método de encuadernación japonesa se pueden hacer libros a partir de hojas sueltas.1. Cortar la cantidad de hojas deseadas para el libro al tamaño y de la variedad de papeles que se prefiera.2. Juntar el block de hojas que van a ser cosidas ayudándose con dos pedazos de cartón que serán de utilidad para sostenerlas y aco-modarlas.3. Alinear los bordes cuidadosamente para que no queden imper-fecciones, golpeándolos contra la mesa en uno de sus lados. Este será el lomo del libro. Sosteniendo la pila con cuidado, apoyarla sobre la mesa o sobre cualquier superficie plana.4. Ahora vamos a realizar el marcado para la costura. Asegurar el libro colocándole algún peso encima para que no se deslicen o muevan las hojas. Aproximadamente a 5 mm del borde del lomo marcar una serie de puntos, espaciados a una distancia no menor a 1 cm.5. Mantener el libro quieto y bien asegurado. Hacer agujeros sobre los puntos marcados anteriormente, utilizando un punzón u otro elemento de punta. 6. Coser temporariamente tirando puntos entre los agujeros para sostener las hojas juntas y apretadas como un block.7. Cortar dos pedazos de cartón para las tapas del mismo tamaño de las hojas. Marcarles los puntos usando una hoja como molde de tal manera que los agujeros queden alineados.8. Luego coser el libro junto con las tapas usando hilos de bordado de los colores que se deseen. El hilo debe ser tres veces el largo del libro más aproximadamente 30 cm para trabajar cómodamente.9. Coser de una punta hasta llegar a la otra.10. Para terminar, quitar la aguja y hacer un nudo a las puntas


COSIDO CHINO PARA HOJAS SUELTAS

nudo

Encuadernación japonesa a partir de hojas sueltas.



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sueltas del hilo. Si la tapa queda muy rígida realizar un marcado con la parte roma de una trincheta para que quede un pliegue a 4 mm de los agujeros.

Desplegables

De esta forma se logra el armado de un desplegable:1. Las hojas se pueden obtener de un mismo pliego doblado, pero si el libro es muy largo se van a tener que unir varios pliegos u hojas. Una manera de unirlas es cortándolas sueltas para después pegarlas a través de una de sus caras como lo indica el diagrama. Asegurarse que las hojas estén dobladas de la misma forma (para-lelas al lomo) y que sean del mismo tamaño.2. Presionarlas todas juntas con firmeza y cortar las imperfecciones siempre formando un ángulo recto con el eje del lomo.3. Las tapas pueden ser muy simples y van pegadas a la primera y última de las páginas. Estas pueden ser de cartón fino, cubiertas con papeles de colores o algún tipo de decoración.4. Para realizar las tapas, cortar dos cartones de mayor tamaño que las hojas. Dejar aproximadamente 3 cm más hacia cada lado de la superficie total de la página.5. Doblar esos 3 cm hacia adentro en los cuatro lados. Agregar una hoja suelta y pegarla sobre el cartón doblado. Luego unir el libro a las tapas pegándolo firmemente. Otra forma de tapa para el mismo método pero un poco más com-pleja es la siguiente:

1. Cortar dos cartones finos para las tapas del tamaño del libro y dos piezas de papel para cada una de las tapas. Ese papel va a ser el que las va a cubrir.2. Las piezas A tendrán el mismo ancho que las tapas pero el do-ble de altura, y las piezas B tendrán la misma altura y dos veces el ancho de las tapas.3. Envolver las tapas con las piezas A.4. Envolver las piezas B alrededor de los cartones tratando de cu-brir los espacios dejados por la envoltura anterior. Pegar las solapas y ya tenemos las tapas listas.5. Unir las tapas colocándoles un pedazo del mismo papel para formar el lomo, pegándoselo sobre las piezas A que ya envuelven los cartones. Si el libro es muy ancho realizar un doblez en el lomo para facilitar el plegado.6. Insertar el libro plegado dentro de una de las solapas de la tapa.

Libros de dos o más secciones

a. Método para dos secciones. Cuando la cantidad de secciones va-ría de acuerdo al contenido de páginas previsto para cada libro, será necesaria la unión de dos o más de ellas a través de la costura.1. Hacer dos secciones usando cualquiera de los métodos descriptos anteriormente.2. La cantidad de hojas para cada sección tendrá que ver con el grosor del libro. Pueden usarse secciones de tres o cuatro hojas do-bladas.3. Una vez que se tienen dobladas las secciones, marcar los puntos de costura. Medir el hilo con respecto al largo del libro.4. Coser como indica el dibujo. La línea punteada indica el primer camino de la costura y la línea llena indica el segundo que es cuan-do los puntos vuelven.5. Atar los dos hilos con un nudo.

Luego se cose una sección con la otra de esta manera.

Primero se insertan las agujas con los hilos por las marcas punteadas como acá se indica.

Forma en la cual se pasa el hilo a través de los puntos para ser anudado una vez terminada la costura.

De esta forma se deben coser dos secciones. El hilo entra por un punto y sale por el correspondiente de la sección de arriba.


1

24

5

8

3

6

7

COSIDO PARA PLIEGOS5 PUNTOS

Si el primer punto entra por afuera el nudo queda afuera.

Si el primer punto entra por adentro el nudo queda adentro.

hilo que pasa por adentro

hilo que pasa por afuera

SALTAR 2 PUNTOS

entra



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6. Para realizar las tapas se puede utilizar el método de las sola-pas pero teniendo especial cuidado en delimitar el espacio para el lomo. b. Método para más de dos secciones. Como en el método anterior las secciones son agrupadas y cosidas por el lomo una a una.1. Juntar las secciones en una pila.2. Marcar los puntos equidistantes para la costura. Pueden ser de 2 a 6 puntos.3. Marcar sección por sección, fijándose que el primer punto tiene que empezar a partir de 1 cm del borde superior y el último de ellos debe terminar a por lo menos 1,5 cm del borde inferior.4. El largo del hilo se calcula multiplicando la distancia entre dos agujeros por ocho y luego agregando aproximadamente 30 cm para trabajar cómodamente.5. Es necesario colocar una aguja al comienzo y otra al final de los hilos asegurándose las puntas con un nudo para no zafarse.6. Empezar con la primera sección pasando las agujas a través de los pares de agujeros, de adentro de la sección hacia afuera.7. Apoyar la segunda sección sobre la primera y pasar los hilos a través de los agujeros correspondientes en ella. Cruzar los hilos en el interior de la sección y pasarlos otra vez por los mismos agujeros.8. Colocar encima la tercer sección, pasar las agujas por los agujeros correspondientes, cruzar los hilos dentro de la sección y pasarlos de vuelta por los mismos agujeros.9. Para asegurar las secciones entre sí una vez cosidas pasar las agu-jas detrás de los puntos que juntan las partes desde arriba hasta abajo como lo indica el dibujo.10. Para terminar, pasar la aguja de un agujero al otro para que los hilos queden juntos y, de esta forma, poder anudarlos entre sí. Las tapas pueden ser blandas y realizarse como ya se ha explicado o se puede usar la técnica de tapas duras que pasaremos a desarrollar.

Tapas duras

Hacer una tapa dura requiere del previo cosido de las secciones entre sí. Luego éstas serán unidas a la tapa para formar el libro. Para libros de una sección:1. Preparar la sección como se indica anteriormente.2. Cortar un pedazo de tela fina del largo del libro y de 5 cm de ancho.3. Doblar la tela sobre la sección en lo alto y pegarla.4. Cortar dos cartones de las siguientes medidas: tamaño del libro más 2 mm hacia arriba y 2 más hacia abajo en el largo. El ancho es el del libro.5. Cortar el papel que va a forrar las tapas del tamaño de una doble página, más aproximadamente 1 mm más que el ancho del lomo.

Dejar una demasía de 1,5 cm en cada borde como lo indica el grá-fico.6. Marcar el espacio para la tapa de cartón a 1,5 cm de cada borde. De esta forma será más fácil ubicar el cartón para pegarlo.7. Pegar la tapa en el papel sobre el área anteriormente delimitada. Deberán sobrar 1,5 cm de cada lado.8. Ubicar el libro sobre el cartón teniendo en cuenta que deben quedar 2 mm arriba y 2 mm abajo del espacio ocupado por éste. En el ancho se dejará un espacio de 4 mm desde el comienzo del car-tón hacia adentro. Es más fácil delimitar esta área antes de ubicar la sección. El lomo de la sección va a quedar 4 mm afuera del cartón. Sosteniendo el libro con firmeza trazar una línea vertical con lápiz usando el lomo como referencia. El espacio que quedó delimitado entre el cartón y el eje central recién trazado debe repetirse del otro lado. Marcarlo con lápiz y una regla.9. Pegar la segunda tapa. Sostener una regla pegada al borde su-perior del primer cartón y ubicar el segundo pegado a la regla y a partir de la marca a 4 mm del centro. Presionar con firmeza.10. Una vez pegadas las tapas se van a doblar las esquinas del papel hacia adentro del cartón para determinar el ángulo de corte. Cortar las esquinas como lo indica el dibujo.11. Plegar las solapas hacia adentro y luego pegarlas con prolijidad como se ve en el dibujo.12. Ahora se puede pegar el libro a las tapas. Ubicar el libro en la raya central. Colocar un papel borrador dentro de la sección para separar la primera página del resto. Poner pegamento en la primera hoja. Pegarla sobre el cartón. Una vez pegada cerrar el libro y repe-tir el procedimiento para pegar la última hoja a la otra tapa. Dejar el libro bajo presión toda una noche para que el pegado se afirme. Para libros de más de una sección el procedimiento es el mismo pero hay que agregar un cartón del largo y del ancho del lomo para reforzarlo.1. Apilar las secciones y poner pegamento en el lomo para unirlas entre sí. Dejar secar y luego agregar la tela pegada al lomo.2. Cortar el papel y las tapas como antes. Pegar el primer cartón y ubicar el libro sobre el mismo de la misma forma que explicamos arriba. Cortar el cartón de refuerzo para el lomo y ubicarlo parado paralelo al lomo del libro como indica el dibujo.3. Marcar su borde sobre el papel. Sacar el libro y poner el cartón de soporte acostado sobre el papel a partir de la marca recién hecha. Volver a marcar la nueva posición. Repetir la distancia que quedó determinada en el primer cartón como se ve en el dibujo.4. Pegar el cartón de soporte en el espacio determinado por las marcas. Quedará entonces delimitado el lomo del libro. 5. Pegar el libro a las tapas como se ha descrito antes.

Encuadernación copta.Está basada en un sistema de dos tapas (tapa-contratapa) con un interior de pliegos de papel unidos por una costura en forma de cadeneta. Los cuadernos o libros así trabajados logran una apertura óptima, además de un efecto visual muy atractivo.



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15 cm + demasía 5 mm: 15,5 cm

30 +

dem

asía

s 5

mm

: 31

cm

1,5 ó 2 cm como máximo

1,5 ó 2 cm + bisagra: área no imprimibleárea imprimible 15 x 30 cm

5 mm de demasía

5 mm de demasía

cartón de 2 mm

bisagra de 0.5 mm

TAPA

TAPA TAPA

TAPA

PAPEL

PAPEL

CÁLCULO DE TAPA-CONTRATAPA PARA HOJAS SUELTAS - LIBRO 15 X 30 CM

la contratapa se hace exactamente igual que la tapa

Cálculo para hacer la tapa-contratapa de un libro de hojas sueltas (15 x 30 cm)




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• GLOSARIOAcabado:Términogenéricoquedescribelosprocesos(comohendido,plegado,troquelado,ygo-frado)porlosquepasaeltrabajoimpresoentrelaprensayelproductofinal.Acopiar: Unióndedosomáshojasdepapelmedianteunencolado,afindeobtenermayorgrosor.Sinónimodeforrar,empastar.Alzado:Consisteencolocar lospliegosdeun libroenelorden indicadopor lasignaturaenelprocesodeencuadernación.Aparte:Métododeencuadernaciónenelquelaspáginasdellibroseencierranentretapasduras.Elmétododeencuadernaciónmásduradero.Barbas:Filamentoquequedaenlasorillasdelpapelcuandonoestácortadoconguillotina.Cartivana:Tiradepapelotelautilizadaparacomplementarhojas,láminas,mapas,etc.,insertosenlaencuadernacióndeunlibro.SinónimodeEscartivana.Ceja:También llamadaconfracania, pestañao cejilla, es la partede las tapasde cubiertaquesobresaledelcortedellibroporlostreslados.Cizalla:Herramientadeencuadernaciónamododegrandestijeras,quesirveparacortarpapelycartón.Algunasestánprovistasdecilindrosconcuchillascirculares,querealizaneltrabajodeformacontínua.Cosido:(Binding)Encuadernaciónconhilovegetal.Cosido a caballete:(Saddlestitching)Encuadernacióncongrapas.Cuadernillo:(Booklet)Unpliegoimpresoydobladoparasuencuadernación.Embuchar:Incluiruncuadernillodentrodeotroparalaencuadernación.Encuadernación de lomo flexible:Métododeencuadernaciónqueutilizaunlomodivididoendospartesdemodoqueellibroencuadernadoquedahorizontalcuandoseabre.Encuadernación en rústica: Métododeencuadernaciónen losque loscuadernillosunidosselimanyseencolanporellomoaunacubiertadeunapieza.Grapado en silla:Métododeencuadernaciónadecuadopara folletospequeños,en losque loscuadernillossecosenalastapasmediantegrapasenelplieguecentral.

Guillotinado: Tamañofinaldeunapiezaimpresa.Cortedeuncuadernilloasutamañofinal.Hendido:Roturadelasfibrasdelpapelodelcartónparafacilitarelplegadoodoblez.Nervadura:Decoraciónenrelieveenellomodeloslibrosencuadernadosenpiel.Plano de la tapa:Caraexternadeunatapadeunlibroencuadernadoenpiel.Pliego: Eslaunidaddepapelcortadadelabobinaresultantedelafabricaciónalasmedidasade-cuadasparalaimpresiónenlamáquinacorrespondiente.Segúnsuformatopermitirálaimpresiónde8,16,24,32,64páginasomás.Corte:Cadaunadelastressuperficiesqueresultandecortarlosladosdellibroconlaguillotina.Partederechadeunlibro,opuestaallomo.Segúnsuposiciónsellamancortesuperiorodecabeza,corteinferiorodepieycortedeladoolateral(tambiénllamadodelanteraocanto).Esteúltimoavecesseredondeacuandosetratade librosconpastadura.Loscortespueden irenblanco,dorados,bruñidos,jaspeadosocincelados.Puntas romas (máquina de):Máquinaauxiliardemanipuladosusadapararedondearlaspuntasdelashojasdepapel.Reunión:Procesodeensambladodecuadernillosdeun libroenelordencorrectoparasuen-cuadernación.Signatura:Cifrapequeñacolocadaal piede laprimerapáginadecadapliegopara facilitar laencuadernación.Taladrado:Operaciónefectuada conpequeñospunzonesdeacero,montadosenunamáquinaadecuada,conloscualessepracticaunaseriedeagujerosquepermitendividiropartirelpapel.Troquel: Perfildeacerocortante,montadogeneralmenteenunaplanchademaderayqueseutilizaparatroquelarpapelocartón.Tejuelo: Recuadroestampadoenel lomoyenel planodel libro, dondeuno sitúael título y elnombredelautor.




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en relación a su soporte, sus tamaños relativos y su relación con los bordes lo modifica sustancialmente. Es entonces cuando no debe-mos olvidar el fin último del trabajo planteado, sus lectores posibles y, ante todo, las funciones del texto a comunicar (textos narrativos, textos climáticos, textos informativos, textos de consulta...)

No existe una heurística de correspondencia clara entre el uso de de-terminada fuente y la semántica del texto. Cuando el diseñador grá-fico selecciona la tipografía se basa en una “heurística difusa” y en una “intuición informada”, además de encontrarse bajo la influencia de las tendencias de la moda que cambian según la época. Los vanguardistas e innovadores son los que modifican estas tendencias (...) los cánones formales se desgastan y los nuevos que surgen se ven, a veces, asociados con una actitud política rebelde. Gui Bonsiepe, Revista Tipográfica Nº 23.

Un problema de pares

Una de las preguntas más frecuentes con respecto a la elección de tipos es cuáles trabajan mejor juntos. En una primera mirada, la respuesta parece simple: familias romanas trabajan mejor con sans serif y, por lo tanto, familias sans serif se potencian con el uso de familias con serif. Esto responde básicamente a una ra-zón de contraste, y junto a él, de tensión. Trabajar, por ejemplo, un texto compuesto en Baskerville y Garamond (ambas romanas) posiblemente no nos reditúe tanto como lo puede hacer uno en Garamond (serif ) y Helvética (sans serif ). Sin embargo, la paleta de posibilidades serif y sans serif es muy amplia, y por lo tanto, también lo son sus paisajes, sus formas internas (más curvas, más angulosas, más pesadas ópticamente) como sus contrastes entre trazos finos y gruesos. Elegir un buen par entonces, (y volvemos siempre al mismo punto) no depende de ninguna fórmula mate-mática sino de poder hacerlas rendir y convivir -siempre dentro del campo de lo sensible y con una correspondencia tipográfica-, de la manera en que nosotros necesitamos.

Aprender a mirar

En el proceso de elegir nuestras herramientas tipográficas, es im-portante detenerse a observar sus orígenes y procedencias: no sólo las familias con nombres diferentes son distintas formalmente, sino que tipografías con un mismo nombre aparente no son nece-sariamente idénticas. La tipografía Garamond Roman producida por la Fundidora Stempel posee notables diferencias en cuanto a estructura y proporciones con respecto a la Garamond Roman de la Fundidora Simoncini. A su vez, ambas son diferentes a la tipografía Garamond #3 producida por la compañía Mergenthaler Linotype.Esto también sucede en las tipografías digitales, ya que el proceso de conversión varía según la fundidora. Cuando no se especifica el nombre del productor es porque los tipos fueron producidos

Todo arte precisa del acabado conocimiento de los materiales y las técnicas a través de los cuales el concepto se hace tangible y, por lo tanto, se percibe como realidad. La tipografía interviene en la organización de las formas dentro de los arquetipos literarios y a la vez, en la transmisión de la información contenida. Entonces, no es tanto la cantidad de familias de tipos como la calidad de ciertos caracteres lo que hace posible satisfacer las exigencias de un texto al ser compuesto.

El diseño tipográfico consiste en interpretar y dar forma al texto con la ayuda de una correcta selección de tipos entre una enorme gama, desde el más fino al más grueso, del más pequeño al más grande. Para ello, se debe disponer de una serie de familias de tipos que armonizan entre ellas.

Emil Ruder, Manual de diseño tipográfico.

Es evidente que, con la proliferación exponencial de familias ti-pográficas de diversa índole, la paleta de posibilidades a nuestro alcance parece prácticamente inabarcable. Aun así, y dentro de este universo, deben diferenciarse aquellas familias nobles (cuida-dosamente diseñadas y que en su mayoría nos ofrecen variables suficientes para poder movernos al momento de diseñar) de aque-llas tipografías bastardas o de fantasía (y por bastardas, huérfanas) que no son parte de un sistema tipográfico y que en general, su diseño responde a una necesidad concreta (signos diseñados para el desarrollo de alguna marca) o que sólo son el fruto de una esca-sa atención dispensada al momento de su creación. Caracteres al estilo de Bembo se basan en diseños del siglo XV-XVI, otros han sido diseñados hace unos pocos años o muy recientemente. Mu-chas familias están asociadas a un período histórico determinado, o a un lugar en el mundo. Inmediatamente asociamos lo que se haya impreso con ellas a estas épocas. Otras, como Garamond, son diseños atemporales -inmortales, podríamos decir- y resultan tan frescos hoy como en el momento en que se crearon.

Todo es relativo

No existe una familia más correcta que otra, ni una combinatoria de ellas que responda a algún tipo de alquimia matemática infran-queable. Sólo podemos hablar de usos más o menos apropiados, y entonces, detener nuestra atención en su rendimiento para cada caso particular. Es el sentido común el gran invitado en este ban-quete: miramos y leemos signos tipográficos a diario, sabemos por práctica o por intuición los límites de su legibilidad. Así, al momento de decidir con qué fuentes trabajar, debemos tomar en cuenta tanto sus morfologías internas, sus pesos (determinados por sus formas estructurales y no sólo por sus variables bold, regular, o light), como también sus rasgos dominantes. No todos los signos de una misma familia poseen la misma carga formal, y tampoco es igual la percepción de sus sistemas formales trabajando en cuerpos mínimos (para una lectura meticulosa) como en grandes cuerpos o macros de sus signos. De la misma manera, el uso de un mismo tipo

• TIPSCuandodosfamiliasdistintassecombinanysecomponenenunmismocuerposedebenrealizarlosajustesnecesarios teniendocomoparámetro laalturadexde la tipografíaprincipal.Estosedebeaquedosfamiliasdistintaspuedennotenerelmismotamañooalturadex,aúnenunmismocuerpotipográfico.

• GLOSARIOFuentes tipográficas:Enelplanodigital,lostérminostipografíayfuenteamenudoseconfundencomosinónimos;sinembargo,latipografíaeseldiseñodecaracteresunificadosporpropiedadesvisualesuniformes,mientrasquelafuenteeseljuegocompletodecaracteresencualquierdiseño,cuerpoyestilo.Estoscaracteresincluyenletrasencajaaltaybaja,numerales,versalitas,fracciones,

ligaduras (dos o más caracteres unidos entre sí formando una sola unidad), puntuación, signosmatemáticos,acentos,símbolosmonetariosygrafismos (adornosvariadosyfloriturasdiseñadosparasuusoenlasfuentes)entreotros.Además,unafuentetambiénesunpequeñoprogramaquecontienelasinstruccionesparaquemonitoreimpresorasepancomomostrarlaseimprimirlas.Yesto,¿porquéesimportante?Paraempezarunafuente,comocualquierotroprograma,consumerecursosdelsistema,ypuedeafectaralrendimientodelmismo(porestoesaconsejablemantenerlasfuentesactivasalmínimo)yparaempeorarlascosasunafuentedepocacalidadpuedeconteneruncódigoerróneoquehagaqueestanotrabajecorrectamente.

IvanaHeiseFAMILIAS Y SU USO: COMBINATORIA



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por alguna otra fundidora, arrojando resultados inesperados. Es-tas variaciones no sólo afectan la apariencia formal del tipo sino también las especificaciones de tamaño, es decir, un cuerpo 10 de Stempel Garamond equivale a 2.67 picas, un cuerpo 10 de Gara-mond Simoncini a 2.88 picas y un cuerpo 10 de Garamond #3 a 3.00 picas.

Cuando la tipografía se torna “visible” deja de funcionar. Cuanto más subliminalmente funcione mejor será su influencia. Es como el sonido de una música y no una melodía. No somos compositores sino arregla-dores, por lo tanto debemos mantenernos en segundo plano. Precisamos gran cantidad de fuentes, ya que el sonido que las personas esperan oír es siempre diferente y responde al tiempo en que vivimos, la moda, las costumbres y las tradiciones.Hay que desconfiar siempre de una página que parezca estar excesiva-mente diseñada porque probablemente no contenga nada útil para ser leído, por eso el diseñador tiene que compensar. Esta situación es aná-loga a una mala música en la que los sintetizadores aumentan el ruido estridente y hay mucha instrumentación de fondo para ocultar la falta de una buena melodía. En determinadas situaciones necesitamos de un fondo sin excesos para poder oír lo que queremos.

Eric Spiekerman, Revista Tipográfica Nº 25.

(c)

(b)

(a)

Muestras tipográficas que exhiben tres cortes diferentes de una misma tipografía, digitalizadas por Adobe, en 10pt: (a) Simoncini Garamond, (b) Stempel Garamond y (c) Garamond #3.

En ambos ejemplos, se utiliza para el cuerpo de texto de la página una familia de rasgos serif y una sans para títulos o textos destacados. Es importante destacar que para que se dé una buena combinatoria es necesario que exista una diferencia formal contrastante entre la familia regente (serif ) y la cooperante (en estos casos sans, pero podría ser una familia serif o slab serif con características del tipo display).

IvanaHeiseFAMILIAS Y SU USO: COMBINATORIA



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flexibilidad y el dinamismo necesario para que cada libro sostenga su necesidad de pertenencia a la colección. Podemos pensar entonces a la colección como un sistema o pro-grama gráfico, donde la regulación de sus constantes y variables nos darán una colección más o menos abierta o cerrada.

Posibles constantes de la colección: formato, caja tipográfica, márgenes, grilla, uso del campo, familia/s tipográfica/s, cuerpos y escalas.

Posibles variables de la colección: uso de la grilla, uso o negación de márgenes, utilización de variables tipográficas, tapas, lomos, contra-tapas y cubiertas.

Entonces: una colección de libros debe buscar tener una coherencia gráfica, ya sea desde el tipo de gráfica que se utiliza en tapas o en la ubicación de sus textos (orden de lectura, recorrido visual). Además de la coherencia gráfica, para nuestra colección será necesario que existan ejes transversales que unan o linkeen algunos de sus conte-nidos, y/o un hilo conceptual que les brinde la pertenencia dentro de la colección.

Colección. (Del lat. collectĭo, -ōnis).1. f. Conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y reunidas por su especial interés o valor. Colección de escritos, de medallas, de mapas.2. f. Serie de libros, discos, láminas, etc., publicados por una editorial bajo un epígrafe común, generalmente con las mismas características de formato y tipografía.4. f. Conjunto de las creaciones que presenta un diseñador de moda para una temporada. Colección primavera-verano.

La idea de colección dentro del ámbito editorial está estrechamen-te ligada a la de coherencia gráfica, donde cada elemento que se aplica en un libro replica en los demás. Así, un conjunto cualquiera de libros no conforman per se una colección, sino que es preciso que exista entre ellos unidad gráfica y un hilo conceptual que los una.

No es lo mismo pensar el diseño para un solo libro que para una colección de libros: en el segundo caso, la composición gráfica se complejiza, debido a que una colección debe tener elementos cons-tantes que le den identidad propia, y variables que le brinden la

Diseño de lomos en colecciones de libros a través del tiempo, de 1925 al 2003.

IvanaHeise,LisandroAldegani,JavierSuzukiCOLECCIÓN



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Arriba: Evolución histórica de las tapas de Penguin Books, a través de las décadas.

Abajo: Tapas de colección de textos de Kafka, para Penguin Classics.




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Penguin Books es una editorial británica fundada en 1935 por Allen Lane, con la intención de suministrar literatura de calidad a precios tan asequibles como, en la época, un paquete de cigarrillos, y que fueran vendidos no sólo en librerías, sino también en estaciones ferroviarias y en tiendas en general. Sus productos más emblemáticos son sus libros de bolsillo, publicados por primera vez en el año de fundación de la empresa, aunque inicialmente sólo como un sello editorial de Bodley Head.




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Se llama página a la cara o plana de una hoja y lo escrito o impreso en ella. A su vez, una hoja de un libro es la parte que resulta de cortar por tres lados un pliego de papel doblado un número de-terminado de veces. Dos páginas –el anverso y el reverso– forman una hoja, y dos hojas solidarias (situadas cada una en una de las dos partes del pliego doblado) forman un bifolio. El tamaño y el formato de la hoja de un libro dependen, por un lado, del que ten-ga el pliego del que deriva, y por otro, del número de dobleces que se le hagan a ese pliego para formar un libro o cuaderno.Lógicamente, cuantos más dobleces se le den, más pequeñas serán las hojas.

Sobre sus formatos

La idea de formato concierne a la forma y tamaño de un trabajo, tanto si se trata del tamaño del papel de un libro, como del núme-ro de píxeles y sus relaciones entre dimensiones en la pantalla de una computadora. En algunos casos, el formato (e incluso el tipo de soporte) puede ser una incógnita absoluta en el momento de iniciarse el trabajo, y sólo se clarifica tras un análisis de las parti-cularidades del material. En otros, como en la industria editorial, el formato es un dato de partida donde está condicionado por ser parte, por ejemplo, de una colección. Entre esos dos extremos se extiende toda una gama de consideraciones prácticas que afectan a los tamaños del papel y la forma de impresión.Durante la larga historia del arte editorial, desde los manuscri-tos hasta los tiempos modernos, se lleva cuenta de muy diversos formatos. Algunos de ellos son tan simples como el cuadrado, o el rectángulo 1:2. Otros, se consiguen haciendo complejas mani-pulaciones de figuras geométricas; muchos permanecieron como arcanos del oficio hasta que algún geómetra perspicaz develó sus misterios.

Sección áurea

La sección áurea, divina proporción, canon áureo o regla de oro, equivale a 1:1,618; es decir, si la anchura de la caja mide 1, la altura mide 1,618. Se deriva de la definición de Vitrubio según la cual para que un todo dividido en partes desiguales parezca hermoso, entre la parte mayor y la menor debe existir la misma relación que existe entre la mayor y el todo. El número 1,618, denominado número de oro, que se obtiene a través de una fórmula matemá-tica, sirve para hallar la longitud exacta de uno de los lados de un rectángulo, conociendo el otro.Aplicada al libro, la proporción áurea es un verdadero lujo, por cuanto de su aplicación resulta una caja pequeña y unos márgenes muy amplios, propios, en efecto, de obras de lujo. Sin embargo, su conocimiento es útil para adaptarla a las necesidades concretas.Para construir un rectángulo áureo, se comienza dibujando un cuadrado (a b c d) dividido en dos partes idénticas (a e f d, e b c f ). Se traza una diagonal de uno de estos rectángulos (e c); entonces, haciendo centro en e, se abate la diagonal hasta cruzar la recta a b en el punto p, que determina el lado largo del rectángulo áureo.

Proporción ternaria

El ternario es una figura de 2x3. Esta proporción se la puede en-contrar en muchos incunables, entre los que se destaca la Biblia de 42 líneas compuesta por Gutenberg. Al dividirse transversalmente por la mitad, el ternario genera un par de rectángulos de propor-ción 3:4. Lo mismo sucede cuando se unen dos rectángulos de

proporción 2:3 por el lado largo. Las divisiones consecutivas de estas formas dan por resultado la serie: 2:3, 3:4, 2:3, 3:4... Aparte de las ya mencionadas, existe una importante serie de proporcio-nes que se pueden conseguir a partir de los polígonos regulares.

Sistema normalizado

Gran parte de la impresión comercial utiliza los formatos de papel métricos ISO (A4, A3, etc.), que son una adaptación de la norma alemana DIN de 1922. Se basa en una hoja tamaño A0 (1.189 x 841 mm), cuya superficie es un metro cuadrado. Los lados guardan la relación 1:2 (o 1:1,414) del lado corto respecto al largo, y se podría representar usando la diagonal de un cuadrado completo para trazar un arco y añadiendo al cuadrado el área adicional así obtenida. Con otros formatos angloamericanos tradicionales, la hoja cambia de proporciones cada vez que se pliega; en cambio, los formatos A se mantienen constantes a lo largo de toda la serie. Su uso confiere muchas ventajas, como la existencia de máqui-nas especialmente dimensionadas para esas medidas, los distintos tamaños están relacionados recíprocamente y sus proporciones son constantes, y finalmente, constituyen una norma fácilmente comprensible y de ámbito mundial. Sin embargo, a pesar de las ventajas que ofrece este sistema, existen también algunos inconve-nientes, partiendo de que las medidas de las páginas no están rela-cionadas con las de los tipos. Esta inconsistencia es insuperable; de haberse diseñado todo con base en el cícero, habría sido necesario renunciar a, por ejemplo, la posibilidad de calcular fácilmente en metros la superficie total del trabajo.

Página par e impar

La página par es aquella que en un libro abierto queda a la izquier-da del observador y en ella se coloca el folio par, y la impar, la que queda a la derecha y en ella se coloca el folio impar. La página par y la impar, por este orden, forman una página doble, que tiene apli-cación, en primer lugar, como unidad de compaginación, ya que al compaginarse tienen en cuenta al mismo tiempo ambas páginas, y en segundo lugar, en la portada a doble página, ya que en este caso se cuentan ambas como si fueran una sola.En el libro clásico, hay una serie de partes que se sitúan siempre en página impar. Son las siguientes:• la portadilla;• la portada;• la dedicatoria;• el prólogo y cualquier texto que haga sus veces;• la lista de colaboradores;• el índice de contenido;• el primer capítulo;• las portadillas internas o portadas divisorias;• en los finales del libro, la parte que ocupa el primer lugar;• el texto que sigue a una portadilla interna;• el colofón.

Páginas llena, corta y larga

Una página es llena cuando el espacio reservado a la caja de com-posición está totalmente ocupado por texto, texto con grabados o cuadros, grabados solos o cuadros solos. Una página es corta cuando el espacio destinado a la caja de composición es ocupado parcialmente por los elementos mencionados, y es larga cuando ta-les elementos superan las dimensiones de la caja de composición.

IvanaHeiseLA ARQUITECTURA DE LA PÁGINA

FICHA TEMÁTICA 01 1/3


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La página corta no puede serlo nunca por falta de solo una línea de texto; cuando menos han de ser dos las líneas en blanco al final de una página para que se considere mínimamente correcta.

Sobre la doble página

Para poder entender los alcances de la doble página como tal, de-bemos remitirnos fundamentalmente a los espacios del diseño y la distribución de los elementos de diseño. Un “espacio folio” o único corresponde al papel, ni enrollado ni plegado, de cualquier tama-ño. La percepción de los elementos que coexisten en este espacio de compaginación es esencialmente global. La distribución de los elementos, es decir, la compaginación, ha de atender básicamente a aspectos de visualidad y no tanto a consideraciones de legibilidad.En segundo lugar, y es aquí donde nos interesa detenernos, pode-mos distinguir el “espacio códice” o espacio de folios enfrentados, y que corresponde a la doble página. En este espacio se conjugan tanto los aspectos de visualidad y los aspectos de legibilidad, de-biéndosela considerar como una unidad formal.Este concepto de unidad fue parte de los muchos aportes que Aldo Manuzio ha hecho a la historia del libro y que hoy forma parte de la naturaleza gráfica orgánica y convencional de este objeto cultu-ral que en tantos años tan poco ha cambiado.La doble página es, entonces, una pieza única compuesta por dos páginas físicamente independientes pero claramente vinculadas por la composición gráfica que presentan en conjunto, comple-mentándose mutuamente y necesitándose una a la otra en una visión global. Debe evitarse que la idea de “doble página” se trans-forme en “página doble” planteando un trabajo que se extienda por las dos páginas atravesándolas como un único campo con el doble de tamaño, ya que, lejos de obviarlo, se debe proteger la noción de individualidad enfatizando una clara asociación formal entre ellas. Este complejo efecto se logra combinando en ambas páginas deci-siones diagramatorias independientes con otras sensibles entre sí,

que permitan que dos puestas autónomas sean capaces de sugerir otra mayor al contactarse por uno de sus lados.

Sobre el foliado

Un elemento importante en la configuración de una página es su numeración: el folio es el número que indica el orden de las páginas y permite su compaginación. Puede ser solo numérico, o también ser explicativo o historiado, es decir que además del número, lleva el nombre del capítulo, el título de la obra o el nombre del autor.Su función primordial es permitirnos un rápido acceso a cualquier parte del libro. La foliación ya había sido utilizada en los libros manuscritos, pero sin embargo las primeras ediciones impresas carecieron de la misma. Por ello, para facilitar la labor de encua-dernación se colocaba en el ángulo inferior derecho la palabra con la que comenzaba la página siguiente. Además, en algunos casos, debido a que cada pliego o fascículo estaba compuesto por un número desigual de folios, era necesario designarlos en orden alfabético. A la numeración de las páginas se le puede agregar una breve explicación del contenido, por su fácil visualización ayuda a encontrar más rápidamente el texto deseado. Algunas páginas no llevan folio como por ejemplo las de cortesía, portadilla, portada, contraportada, página de derechos, las que llevan ilustraciones o fotografías que ocupan el lugar del folio. Si cabe tampoco lo ten-drán los arranques de capítulo, las portadas divisorias o los arran-ques de prólogo, índices, etc.Según su colocación, la página puede cobrar un aspecto tranqui-lizador o dinámico, siendo necesario que resulte satisfactorio tan-to desde un punto de vista funcional como estético. En principio puede estar arriba, abajo, a la derecha o a la izquierda de la mancha o caja tipográfica. La posición de ésta dentro de la página y el an-cho del blanco de que se dispone determinan la posible situación del foliado.Muy pocas veces colocar el número de página en el blanco de corte



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resulta conveniente, al igual que en el blanco del lomo (esto sólo es posible cuando el mismo es lo suficientemente amplio como para que no haya peligro de que se acerque a él el número de página).Desde un punto de vista psicológico, el número de página situado en la mitad de la misma produce un efecto estático; el situado en el blanco de corte, de algo dinámico, por dos motivos: el despla-zamiento del foliado al blanco de corte tiene por resultado que ópticamente éste “salta” fuera de la página; por otro lado, al pasar las páginas es percibido como un peso óptico en el margen, lo que intuitivamente acelera el ritmo de volver las hojas.Si el número de página se halla debajo o encima de la mancha, su distancia respecto a la misma (es decir, hacia arriba o hacia abajo) debe corresponder a una o más líneas vacías (ver Ficha Técnica 01 Sistema de retículas), según el tamaño del margen. Si el número de página se coloca a la izquierda o a la derecha de la mancha, la distancia será normalmente igual al espacio intermedio entre columnas (calle).

Posición del texto en la página

Desde un punto de vista estético, existen varias maneras de enfo-car este problema.Se puede comenzar desde el exterior hacia el interior, empezando a trabajar por el formato de la página y estableciendo los márgenes. Jan Tschichold realizó un minucioso estudio de cómo los copistas medievales y los primeros impresores deducían la posición del blo-que de texto usando las diagonales de la página sencilla y la doble página para crear piezas equilibradas. Esta simetría aparentemente simple aún se sigue utilizando, aunque con proporciones de már-genes mucho más reducidas. Si bien puede tildarse de tradicional, para muchas clases de material impreso funciona de forma óptima. La asimetría da un aire diferente al libro, y puede ser muy útil para habilitar espacios para una columna al margen que contenga, por ejemplo, notas. Comparado con el equilibrio inherente al plantea-miento simétrico tradicional, el trabajo sobre asimetrías es poten-cialmente más dinámico y puede contemplar un número mayor de elementos.En este punto es conveniente recordar que ningún sistema de pro-porciones, por ingenioso que sea, puede relevar la responsabilidad de decidir qué relación de valores establecer dentro de un planteo tipográfico. Sin embargo, trabajar con un valor implica reconocer-lo perfectamente, con el fin de poder juzgar el alcance y las limita-ciones de una relación de proporciones: para saber en qué casos la tensión establecida entre dos elementos se hace tan fuerte que la armonía está amenazada y, al mismo tiempo, evitar relaciones sin ninguna tensión ya que éstas llevan a la monotonía.Así, principios numéricos rígidos como la sección áurea o la pro-porción ternaria –que se detallan a continuación– pueden ser vá-lidos para un trabajo, pero no aplican para otro. Trabajar sobre la página, ya sea ésta sencilla o doble, implica conocer precisamente los valores que deberán luego organizarse. Es entonces cuando plantearse ciertos aspectos, en relación a las decisiones a tomar, se torna imprescindible: ¿Cuál es la relación que existe entre un valor y otro? ¿Cómo se relaciona un cuerpo tipográfico con un segundo o un tercero? ¿Qué relación hay entre lo impreso y lo no impre-so? ¿Cuál es la relación entre el valor, el color y el gris del texto? ¿Cómo se relacionan entre ellas las diferentes tonalidades de gris?

Entonces: A .Para decidir un formato de página con el cual trabajar, lo mejor es recurrir a un método que nos asegure armonía entre sus lados.

Podemos conseguir nuestro formato: trabajando modularmente con la escala universal, con el método áureo, con el ternario o con el normalizado. (ver Ficha Técnica 01 Sistema de retículas)

B. Luego de decidir el formato es necesario fijar la caja tipográfica ubicándola dentro de la página y, en consecuencia, configurar los márgenes. Para ello podemos recurrir al método de las diagonales, método áureo, ternario, universal método suizo o normalizado. C. Ya con la caja resuelta, se procede a fijar los anchos de colum-nas y calles de la grilla. En el método suizo ya estarán marcadas y en las otras, es necesario que se encuentre el ancho apropiado considerando la fuente que se usa, su cuerpo de texto -el que va a dominar la hoja en una situación “normal”- y sus cuerpos mínimos -cuánto se necesita para hacer al menos una “nota” en su cuerpo más chico.




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Podemos abarcar el concepto de edición entendiéndolo como un montaje, un planteo consciente de la interrelación entre las unida-des de sentido que componen una obra. Un medio audiovisual, por ejemplo, adquiere su potencial expresivo cuando se torna tecnoló-gicamente posible, y los medios por los que se vale apuntalan una decisión proyectual previamente trazada. Los grandes directores, tanto del cine mudo como del sonoro, han fundado su narrativa en la edición para crear nuevos espacios, tiempos y situaciones. De la misma manera, un texto nuevamente organizado que amplíe, explique o anote su espectro original, es un texto editado.El abordaje de esta edición tiene una diversidad de enfoques posi-bles: puede ser crítico (establecido a base de diversas fuentes ma-nuscritas o impresas y que consigna las variantes existentes entre ellas); anotado (que va acompañado de notas aclaratorias de muy diverso tipo); paleográfico (que trata de reproducir un texto sin introducir modificaciones); pirata (realizado por quien no tiene derechos legales para hacerlo); etc.

Sobre sus dimensiones

Toda edición engloba dos planos (o dimensiones) bien diferen-ciados pero interrelacionados. Por un lado tenemos el planteo del lenguaje: es decir, la forma en que los relatos componen una secuencia, el orden de éstos y sus niveles de protagonismo den-tro de la totalidad, qué subgrupos de relaciones se generan entre ellos, cómo afecta la percepción de una zona del relato el hecho de haber experimentado previamente otro momento del texto (si volvemos al ejemplo del cine, ésta sería la función del director). Es fundamental tener conciencia de la totalidad de la obra para poder contrastar estas cualidades. Por otro lado, encontramos una zona puramente técnica (actividad del montador en el campo cinema-tográfico) que reclama el perfecto conocimiento de las herramien-tas y recursos disponibles, y es dónde se deben tomar las decisiones gráficas que potencien –o al menos que acompañen– el planteo del nuevo relato editado. Aquí se retoma la idea de los recursos caligráficos como una suma de posibilidades que solo se vuelven ricas si su uso se debe a una clara necesidad proyectual. Nada más alejado de la noción de “muestrario de habilidades”. Si partimos de la base de que el hombre es un ser subjetivo por naturaleza, la idea de editar algo lleva implícita la mirada de quien emprenda esta tarea. Esa mirada actúa como filtro entre el material a abordar (producido en una situación temporal y contextual diferente a la del momento de la edición) y el objeto final. Una propuesta de edición pierde vigor si su propio editor no es consciente de cuáles fueron las decisiones que generaron sus cualidades. Y más difícil

aún, no podrá tener una mirada crítica para evaluar, volver a pro-poner o ajustar tan siquiera una parte de su relato, ya que su origen está más allá de las fronteras de su proyecto.

Sobre los tiempos de lectura

La riqueza de la estructura interna del material brindará la posibi-lidad de múltiples miradas, de diferentes zonas donde hacer foco. Atravesada por una mirada inteligente, mucha información que originariamente era parte principal del relato puede pasar a un segundo o tercer plano o, directamente, desaparecer del alcance de nuestra mirada. Se genera así un nuevo orden: el que propone el editor. El texto parece descomponerse en capas que, reordenadas, construyen un sentido de profundidad, perdiéndose la “aparente” linealidad origi-nal. Es imprescindible para este acto que el editor realice una lec-tura a conciencia y comprometida del material. Esta tarea implica, por lo menos, tres momentos: en una primera lectura la separación de información es intuitiva. El editor releva los datos que cree de mayor importancia de forma inconsciente; un ejemplo claro de esto es el comentario que puede hacer un amigo a otro sobre una película, cuando le comenta a rasgos generales por qué le pareció buena y debería verla. Seguramente su síntesis del argumento es-tará basada en situaciones que no necesariamente serán las mismas cuando la segunda persona vaya al cine y se la recomiende a un tercero. En una segunda lectura es necesario un análisis exhaustivo del planteo del texto, comprendiendo el punto de vista del autor y el sentido original de la obra.Sin esta comprensión no es posible la toma de partido sobre el trabajo, piedra fundamental de toda edición. El editor debe tener un “por qué” absolutamente claro y presente en todo momento, es decir, debe tener un concepto que lo guíe en su reorganización. La tercera lectura (y todas las sucesivas que se crean necesarias para esto), al contrario de la primera, es absolutamente consiente y arbitraria: el editor sabe qué cosas buscar en el texto, las ordena, prioriza algunas y relega otras, descarta algunas otras, plantea rela-ciones entre elementos anteriormente distantes y empieza a darle forma a un relato nuevo, fruto de su decisión conceptual. Cuan-do el editor propone este nuevo universo para poner en escena la obra también está proyectando un lector, un observador, un ojo que pondrá en crisis las decisiones tomadas. La idea de pensar a este lector puede ser fructífera en tanto es generadora de estímulos para la toma de postura en la edición, ya que una obra fue hecha para representarse. Y la idea de representar lleva implícita la idea de observar la representación, aunque sea por sus mismos actores.

• BIBLIOGRAFÍACEBRIÁN, MARIANO. Laediciónenelsectoraudiovisual.ArtículopublicadoenlarevistaZerNº11.Revista de estudios de comunicación, España.http://www.ehu.es

IvanaHeise,JorgeMacLennanLA EDICIÓN

FICHA TEMÁTICA 02


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Físicamente, un libro es un conjunto de hojas impresas -agrupadas en fascículos o pliegos numerados en orden progresivo y cosidos entre sí para funcionar a modo de bisagra- insertadas, fijadas y protegidas por una encuadernación o cubierta. Es además con toda probabilidad, el complejo metafísico más alabado por los maestros de la liturgia tipográfica de todos los tiempos. Utilizado en primer término para sostener teóricamente el patrimonio cultural de la Humanidad, hay definiciones tan variadas como, por ejemplo, la que lo contempla “como un símbolo de todas las cosas impor-tantes que se le han confiado, con el objeto de esconderlas a la mayoría o evitar la pérdida, con el tiempo” (cita de una conferencia pronunciada en 1968 por el eminente bibliotecario Jordi Rubió i Balaguer en la librería Porter, de Barcelona). Para la UNESCO, su definición es aún más lacónica: “un impreso no periódico que re-úne en un solo volumen más de 49 páginas, excluidas las cubiertas. Cuando es más breve se llama opúsculo o folletín, y cuando consta de más de un volumen, obra.” Desde los inicios de la imprenta en el siglo XV hasta los productos impresos de este siglo, todos los esfuerzos se han encaminado ex-clusivamente hacia una meta: divulgar información de la manera más barata y más rápida posible. Las únicas excepciones fueron las ediciones refinadas que se imprimieron a finales del siglo XIX y a principios de éste, en una época en que se manifestaba una admi-ración ciega por el progreso técnico y la industrialización que lo acompañaba. Pero al intentar recordar la belleza de las obras anti-guas, valorando el trabajo realizado con materiales y herramientas de la época, surgió algo totalmente opuesto a la naturaleza esencial de la tipografía: la edición de lujo, de tiraje reducido, que aseguraba a cada ejemplar el privilegio de ser un libro raro y por lo tanto muy caro. No obstante, gracias a estas ediciones limitadas se llegaron a reconocer ciertos pre-requisitos de la tipografía: sensibilidad para las formas impresas y comprensión de su naturaleza; la correcta ordenación de los tipos en palabras, en líneas, en páginas y en áreas compactas dispuestas en justa relación con las superficies no im-presas; construcción de un libro a partir de la doble página; unidad de los tipos y limitación respecto a tipo y cuerpo de letra.

El libro como objeto, es una suma de partes: algunas de ellas mó-viles o autónomas como la sobrecubierta, o la página de guarda; otras íntimamente ligadas entre sí, como la tapa, la portada, preli-minares, el cuerpo de texto y las páginas finales. Cada una de es-tas partes, aunque condicionadas por las características propias de cada libro, permiten una clara individualización formal y funcio-nal. A lo largo de sus primeros seis siglos de historia, este glorioso conjunto de hojas impresas se ha ordenado, convencionalmente, de la siguiente manera:

Partes externas

Consideramos partes externas todas las que preceden a lo que se llama tripa, es decir, el conjunto de páginas formado por los plie-gos de papel plegados; llega, pues, hasta las guardas. Consideradas de fuera a dentro, son las que se describen a continuación.

+ Faja: Tira de papel estrecha, de utilización meramente comercial que envuelve totalmente el libro o se introduce en él abrazando la solapa o el lugar donde esta iría. Suele contener un texto publi-citario relacionado con el propio libro (por ejemplo, una edición extraordinaria), la tirada (si el número de ejemplares es notable), el autor (haciendo referencia a que también escribió tal o cual obra, conocida), la utilidad, el enfoque, etc.

+ Sobrecubierta: Tira amplia de papel resistente, de la altura de la cubierta, sobre la cual se coloca. Sirve, por un lado, para proteger el libro, y por otro, de reclamo publicitario, ya que su ilustración en la cara anterior, que es el elemento más destacado de ella, y sus mensajes textuales se dirigen al posible comprador. También se le llama capa, camisa, guardapolvo, funda y chaleco.

+ Solapas: Se da el nombre de solapa, solapilla o aleta a cada una de las dos partes laterales verticales de la sobrecubierta, partes que se doblan sobre el canto de la cubierta y se introducen entre la contraguarda y la guarda volante. Aunque pueden aparecer con el color del soporte, suelen ir impresas con un texto que sirve de presentación publicitaria de la obra.

+ Cubierta: Envoltura que cubre el cuerpo material del libro. Puede ser de madera, cuero, pergamino, cartón, cartulina u otro material idóneo. Las partes de la cubierta son las siguientes: cu-bierta anterior, que en las encuadernaciones en cartoné o en tapa se denomina tapa o plano de delante; contracubierta, parte interna de la cubierta, a la que se pegan las guardas en las obras en cartoné o en tapa, y que por esta razón se llama contratapa; finalmente, la cubierta posterior coincide, en las obras en cartoné o en plano, con el plano de detrás. Cuando la cubierta está hecha de cartón, madera, metal, etc., recubiertos con tela o piel se denomina tapa o tabla, y cuando estos materiales se recubren con papel, la cubierta recibe el nombre de pasta. Las esquinas de la tapa o la cubierta se llaman ángulo o punta; si ésta es redondeada o roma, se llama pun-ta matada. Estos ángulos suelen llevar ciertos adornos llamados esquinazo, cantonera o puntera. La hendidura vertical a lo largo de la unión de la tapa con el lomo, que sirve para articular aquella y facilitar la apertura del libro, se denomina bisagra. La unión de las tapas a la tripa se refuerza mediante tiras de tela o piel pegadas que se conocen con el nombre de charnelas.

+ Lomo: Parte del libro opuesta al corte de las hojas, donde se reúnen los pliegos y se cosen o se encolan. Históricamente, ha sido el primer y principal elemento decorado de las tapas o cubiertas y contiene los datos esenciales: título, autor y editorial (a menudo en forma, simplemente, de símbolo o marca) pudiendo incluir el número de la colección o el del volumen. Sin embargo, y en virtud de la reducción progresiva de formatos y grosores, no será hasta el siglo XX cuando se impongan las actuales leyendas de abajo arriba -o viceversa- paralelas al lomo y no en sentido transversal según la tradición clásica. Los tomos que disponen las leyendas de abajo arriba se llaman a la francesa, y los que lo hacen de arriba abajo, a la inglesa. El lomo puede ser articulado, en comisura, destacado, roto o suelto si la lomera de la cubierta no se adhiere al dorso o lomo de los pliegos. Y lleno, fijo, pleno o unido si la cubierta va pe-gada directamente al dorso de los pliegos cosidos. Cuando el lomo es recto en lugar de redondeado o en forma de taja se llama lomo liso o plano, y en caso contrario, lomo redondeado; en el primer caso puede ser lomo articulado o fijo, pero en el segundo ha de ser siempre articulado.

+ Cortes: Superficies que presenta al exterior el conjunto de los cortes de las hojas de un libro, una vez que éstas han sido desvi-radas o cortadas con ayuda de un instrumento, generalmente una guillotina.

+ Guardas: Son las hojas de papel que, dobladas por la mitad, sir-ven para unir el cuerpo del libro (la tripa) a las tapas. La guarda

IvanaHeiseLA ARQUITECTURA DEL LIBRO



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anterior se pega a la contracubierta o contratapa anterior y la se-gunda a la posterior, ambas se denominan contraguardas cuando se contraponen a la guarda volante.

Partes internas

Las partes internas del libro comprenden el conjunto de las pá-ginas del libro, derivadas del corte, a lo cual profesionalmente se conoce como tripa. Se distinguen tres partes bien diferenciadas: principios del libro, cuerpo del libro y finales del libro.

a./ Pliego de principios e introducción o preliminares

Comprende desde la primera página hasta el comienzo del capítu-lo primero o lugar equivalente en que empieza el desarrollo formal del tema o argumento de la obra, aunque el número de páginas de que se componga sea inferior o superior a la unidad de pliego en que se imprima (unidad de tirada) o encuaderne (unidad de encuadernación).

- Páginas de cortesía o folio de guarda. (Blank leaf or Leaves). Son las dos páginas blancas que aparecen en el inicio y al final del libro. Estructuralmente le otorgan mayor soporte al cuerpo del libro y en caso de encuadernación ofrecen la posibilidad de ser eliminadas. Menos comúnmente pueden encontrarse cuatro páginas, en libros cuya presentación se desea distinguir de esta manera, y son tanto más frecuentes cuanto más cuidada o lujosa es la edición. Se tienen en cuenta para la foliación (puesto que pertenecen a un pliego), pero no llevan nada impreso (ni siquiera el número del folio, por supuesto).

- Anteportada, anteporta, portadilla o falsa portada. (Bastard Tit-le). Precede a la portada, y en ella se inscriben el título de la obra y a veces la colección a la que pertenece. Desde el punto de vista de la encuadernación y de una probable reencuadernación sirve de protección adicional a la portada. Algunos libros, generalmente de escasa importancia, no llevan portadilla (y, consiguientemente, tampoco páginas de cortesía).

- Portada. (Title page). Los datos que aparecen son: Título de la obra, subtítulo, nombre del autor, traductor, ilustrador. En la zona inferior aparece el pie editorial: nombre del editor, lugar y fecha de la publicación. Las portadas hacen su aparición con el libro impre-so, pero las primeras ediciones mantenían la costumbre medieval de comenzar el libro con la palabra latina Incipit: aquí comienza. El texto se iniciaba en el recto o en el anverso de la primera hoja como en los manuscritos. Los primeros títulos no eran decorati-vos, sólo un par de líneas de texto alcanzaban para ese propósito. Alrededor de 1475 se agrega algún tipo de imagen o la marca de impresor. Durante el siglo XVI, el título de la obra se amplió en una forma desmesurada, incluyéndose la descripción de las princi-pales partes de la obra, en forma de breve sumario. En cambio, el movimiento humanista liderado por Aldus en Italia, los Estiennes o Tournes en Francia preferían portadas más simples, con títulos mas cortos y el pie de imprenta en la zona inferior. A mediados del siglo XVI se impondrán las portadas ornamentadas donde se superponen todo tipo de marcos y bordes. A fines del siglo XVI comienza a sustituirse el grabado de madera por el realizado en cobre. El arte de los orfebres y las habilidades de los grabado-res en metal se pusieron al servicio de las portadas. Este cambio técnico influyó ampliamente en su aspecto. Era necesario realizar

dos pasadas, puesto que primero debía imprimirse el grabado en metal que estaba hundido y luego los caracteres tipográficos que se hallaban en relieve, esto aparejaba problemas de registro. Además, los trazos tipográficos eran mas gruesos que los finos trazos de las imágenes realizadas en cobre, por ello se recurre a grabar los textos en metal. Los historiadores de arte tipográfico consideran este momento como un gran retroceso en el arte de las porta-das, que quedan en manos de los artistas quienes se preocupan en desarrollar las ilustraciones y le otorgan poca o casi ninguna importancia a los textos. Incluso el nombre del editor y la fecha de impresión quedan limitados a una sola línea. Pero es un hecho histórico que los grabados en metal se convirtieron en el método predominante para realizar las portadas, sus posibilidades técnicas produjeron gran atracción, ya que permitía obtener profundidad y un amplio grado de tonalidades. Por supuesto que la talla en madera continuaba, pero con menor frecuencia y sobretodo había perdido calidad. Muchos bloques fueron utilizados nuevamente, se los llevaba de un país a otro y se los empleaba para libros de diversa índole, en algunos casos los usos posteriores eran más exitosos. A veces se los alteraba, sufrían entonces desfiguraciones que los empeoraban, porque era muy difícil alterar los grabados de punta seca y aguafuerte.A fines del siglo XVIII se produce un cambio estético en las por-tadas. En Inglaterra, John Basquerville prácticamente no utiliza decoración en las mismas y sus tipos tienden a presentar un mayor contraste entre gruesos y finos. En Italia, las portadas de Giam-battista Bodoni utilizaban escasa ornamentación, son simples, con generosos blancos, amplio interletrado e interlínea. En Francia, los Didot -una familia de impresores- desarrollaron al igual que Bo-doni este nuevo estilo de construcción matemática y refinamiento neoclásico.

- Marcas de imprenta. La marca del impresor hizo su aparición en el siglo XV, en un primer momento se acostumbraba a estamparla en los fardos de los libros que debían ser enviados, luego se colo-caba en el colofón o en una página del último cuaderno y poco a poco, se fue incorporando a la portada.Algunas marcas se encuadran en la categoría de emblemáticas. Pero la relación entre los emblemas y las marcas de impresor no son siempre claras, incluso algunas son anteriores a los emblemas a los que se le parecen. Además, cuando se las compara cuidado-samente, se encuentran sutiles modificaciones tanto en los lemas como en la iconografía.Aún a principio del siglo XVI, en muchos casos era necesario bus-car en el colofón algunos datos editoriales, como el nombre del impresor y la fecha exacta de su impresión. Es importante destacar que en los inicios de la imprenta la figura del editor e impresor era una sola, recién a comienzos del siglo XVII ambas actividades se irán separando.

- Página de derechos, de propiedad o de créditos. (Copyright). En la actualidad, estos datos configuran una página particular, donde se consigna el copyright, el pie de imprenta; nombre, domicilio del establecimiento tipográfico y a veces el nombre del diseñador. También puede aparecer el título en idioma original, la editorial que cedió los derechos de traducción, etc.Los impresores de fines del siglo XVI comenzaron a reclamar los derechos legales que los protegiera de la piratería. En Venecia el senado concede los denominados “privilegio”, es decir se le otorga al impresor derechos de exclusividad para la impresión de deter-minadas obras, durante un plazo acordado. En Inglaterra, a media-




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dos del siglo XVI, los libreros constituyen una asociación llamada Stationers’ Company, la cual se ocupará de diferentes aspectos en torno a la comercialización de los libros. Con el fin de combatir la piratería, los editores ingleses acostumbraban registrar el título y nombre del autor de los textos en esa compañía, aunque hubiesen obtenido un privilegio oficial por un tiempo limitado, este siste-ma de copyright funciona tan bien, que incluso durante algunos períodos se puede omitir el pedido de permiso oficial. En otros países, a principios del siglo siguiente comienzan a surgir entes de censura que además serán los encargados de conceder los derechos de publicación.A pesar de los derechos concedidos, la piratería era aún más co-rriente en las zonas periféricas. En Francia, si un título era im-preso en París los editores debían cobrarlo al precio más alto que el mercado lo permitiera, ya que rápidamente iba a ser pirateado por impresores provinciales quienes podían venderlo más barato porque copiaban el texto impreso, quienes eludían de esta forma pagar a los profesionales que habían intervenido, como traducto-res, comentadores, artistas diseñadores de los grabados, etc.

- Dedicatoria. (Dedication). En la actualidad es una declaración con la que el autor dedica su obra a personas queridas, amistades o personajes significativos. En la antigüedad estaba íntimamente relacionada con las prácticas de patronazgo. Se puede dedicar un libro con la esperanza de una recompensa en dinero. En otros ca-sos el mecenas ha aportado capital porque espera recibir beneficios financieros, o bien, en algunos casos había otorgado apoyo econó-mico durante la preparación de la obra.

- Lema o tema. Sentencia, cita, verso, etc., que sirve de base a un libro y que preside la obra.

Textos de presentación de la obra. En los principios del libro se sitúan ciertos textos cuya función es presentar al lector la obra, colocarle ante ella y también ante el propio autor y explicarle en qué consiste la primera, cuál es su enfoque, contenido, propósito y alcance, y quién es el segundo, qué ha hecho en el mundo de la materia de que trata la obra y cómo ha realizado su trabajo. Dependiendo del tipo de escrito y de su autor, tales textos reciben nombres distintos, y no han de figurar todos, necesariamente, en la misma obra (la conjunción suele darse con más frecuencia en los libros de consulta y en los técnicos y científicos):

- Advertencia: texto breve en que el autor o el editor ponen en guardia al lector en relación con la forma de manejar la obra o de interpretarla (si esta advertencia sustituye al prólogo, se llama nota preliminar o noticia preliminar, a veces escrito solo el adjetivo: pre-liminar); si el texto es extenso, explica el contenido de la obra para que el lector entienda ciertos aspectos de ella que normalmente no aparecen explícitos y además lo escriben personas ajenas al autor.

- Prólogo. (Foreword). Generalmente es una introducción corta realizada por alguna autoridad sobre el tema, usualmente destaca las principales características e importancia de la publicación. Por razones prácticas lleva un foliado en números romanos, ya que a menudo su texto se entrega después que el cuerpo del libro.

- Prefacio. (Preface). Aquí el autor nos expone cuáles fueron las razones que lo llevaron a escribir la obra, contiene generalmente los criterios de redacción del libro. Al final de la misma expresa su agradecimiento, si los mismos son extensos puede constituir una

nueva página denominada “Agradecimientos” o “Acknowledg-ments”.

- Plan de la obra: Otro texto que podría confundirse con los an-teriores, pero que nada tiene que ver con ellos, propio de ciertas obras como las de consulta (por ejemplo, enciclopedias y dicciona-rios), en el que se explica al lector la mecánica de la obra, la forma de consultarla o manejarla y ciertas peculiaridades en cuanto a su ordenación o disposición.

- Indice. (Contents). Según la decisión editorial puede colocarse al principio o al final. Incluye un listado muy preciso de todos los te-mas, expresa la división interna del discurso del libro y nos remite a las páginas en que comienzan. Debe estructurarse de manera clara para ser consultado con facilidad. A medida que la organización textual se va haciendo cada vez más precisa, el índice va adquirien-do nuevas composiciones. Por ejemplo, una lista de abreviaturas si es precisa (en un diccionario, pongamos por caso), o una lista de cuadros si la obra los lleva. También es llamado contenido, índi-ce de contenido, índice general, índice sumario, sumario, tabla de contenido o tabla de materias.

- Introducción. (Introduction). Si forma parte de los principios del libro, solo puede referirse al texto en que el autor explica al lector el contenido formal de la obra, parte por parte (cuando esta se divide en ellas) y capítulo por capítulo, con el enfoque dado a cada uno de ellos; si por el contrario, la introducción es un texto formalmente iniciador a la materia, no forma parte de los principios del libro sino del cuerpo, puesto que es parte de la obra. Si ha sido escrita por alguien que no fuese el autor pertenece al folio de principios, al final debe estar firmada con el lugar y la fecha de realización.

b./ Cuerpo de la obra

Dentro del cuerpo del texto se incluyen nuevamente la antepor-tada, páginas de apertura de los capítulos, subtítulos, gráficos y ta-blas, notas al pie, notas marginales o explicaciones e ilustraciones.

- Organización interna de la obra. Dependiendo del tipo de obra, el autor suele organizar su texto con objeto de tratar y presentar la materia según un orden que haga más fácil su exposición y com-prensión. Antiguamente era frecuente dividir el texto en tomos (hoy muy raro), y actualmente suelen dividirse en libros (poco fre-cuente), partes, secciones y subsecciones. No es habitual que una obra sea tan compleja que comprenda todas estas macro divisio-nes, pero, en cualquier caso, en cada una de esas partes suelen darse después subdivisiones o micro divisiones, entre las cuales, tanto si la obra es literaria como si es técnica o científica, la más impor-tante es el capítulo (que puede llamarse lección en libros de texto), generalmente subdivididos en párrafos, apartados y subapartados (depende de la complejidad de la obra), a veces numerados. Las obras técnicas y científicas pueden terminar con un texto, llamado ultílogo (suele emplearse también posfacio -del francés postface-, por oposición al prefacio), que añade información de última hora o actualiza cualquier parte de la obra que lo necesite. En otros casos, especialmente en las reimpresiones, un texto llamado posdata o addenda (o adenda, forma también correcta) sirve para poner la obra al día de forma global, con mención de cada capítulo o parte de estos; también es habitual, en estos casos, añadir ese texto al final de cada capítulo. En las obras de narrativa, especialmente en las novelas, y en las poéticas suele añadirse un texto, llamado




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epílogo, en el que, con una acción posterior al relato, se da este por concluido. Cuando la obra se divide en partes es común que estas vengan introducidas por una portadilla interna o portada divisoria, que consiste en una hoja cuya primera cara (la impar) lleva el título de esa parte, y la posterior en blanco. Estas portadillas son propias también de otras partes del libro (además de las partes propiamen-te dichas), como pueden ser el prólogo, el índice, los anexos, etc., y a veces se utilizan como elemento acomodaticio para resolver un problema de compaginación (por ejemplo, para hacer que las páginas del libro coincidan con las de un número de páginas de un pliego entero). La utilización de las portadillas internas pue-de quedar al arbitrio del compaginador, para resolver problemas puntuales de compaginación en el sentido apuntado antes, pero quien debe establecer si la obra lleva o no portadillas internas es el preparador del original, que debe tener en cuenta estas normas:1. el índice puede llevar portadilla aunque no la lleven las partes, pero si estas la llevan, debe llevarla también el índice;2. el prólogo no debería llevar portadilla si no la llevan las partes, pero pueden llevarla estas y no el prólogo. A veces, algunos libros llevan, inmediatamente antes del cuerpo del libro, una portadilla divisoria que simplemente repite el título del libro.

c./ Final

Esta parte, en su mayoría, aparece en los libros de consulta y, sobre todo, en los técnicos y científicos, pues, en general, son impropios de los libros de narrativa y de poesía.

- Apéndice o suplemento. (Appendix). Texto que el autor une o agrega al final de su obra, como continuación o prolongación de ella. No debe confundirse con el anexo.

- Anexo. Conjunto de documentos, estadísticas, gráficos, cuadros, ilustraciones o textos estrechamente relacionados con el tema de que trata la obra, que se añaden al final y de los cuales no suele ser autor el de la obra en que se insertan.

- Bibliografía. Es la lista de libros utilizados por el autor o que él re-comienda. En algunos casos se encuentran al final de cada capítulo. En siglos anteriores, la Bibliografía no se constituía como categoría paratextual, citándose a los autores consultados en el Prefacio.- Índice onomástico. (Index). Es una entrada referencial por tér-

minos, autores, etc. El índice de contenido, sólo forma parte de los finales del libro cuando se trata de una novela (en los demás casos debe colocarse en los principios del libro). El índice de materias, que contiene los términos que reflejan o resumen el tema tratado en la obra, así como el índice de nombres (que puede ser antropo-nímico o toponímico) se disponen en orden alfabético. El cronoló-gico, ordenado por fechas (generalmente solo los años).

- Glosario o vocabulario. (Glossary). Lista de términos utilizados en el texto, en general catálogo de voces desusadas, técnicas, científicas, oscuras o dialectales para ayudar a la comprensión del mismo.

- Notas. Si las notas al pie son muy extensas es frecuente decidir colocarlas al final, en forma continua.

- Colofón. (Colophon). Este término ha sido corrompido y se utiliza para denominar la marca del impresor que aparece en las portadas. En los manuscritos medievales y en los primeros libros impresos, anotación del amanuense o del tipógrafo al final del volumen para indicar el título de la obra, el nombre del autor, los tipos utilizados, el tipo de papel, la tinta, los materiales de encuadernación, la fecha de su terminación y el lugar de escritura o impresión; en algunos casos se incluye la tirada. A partir del siglo XVI, en el libro impreso aparece la portada que substituye parte del colofón, dejando a éste la concreción de la fecha y lugar de su terminación. En ediciones especiales se nos informa qué número de ejemplar poseemos. En algunos casos, como los libros editados Aldus Manutius, se acostumbraba a colocar la marca del impresor.

- Fe de erratas. Es una recopilación de los errores cometidos en la impresión de la obra. Si se detectan antes de imprimir el último pliego, pueden situarse al final de este; si no, se imprimen en folio aparte y se insertan en el libro, en la posición en que más fácilmen-te lo halle el lector. Algunos críticos consideran que su inclusión desacredita la edición.

- Registro o registrum. Se agregaba al final de la obra, su función era la de indicar el orden de los fascículos (pliegos o cuadernos) al encuadernador. En los registros más antiguos se transcribían las pri-meras palabras de cada cuadernillo, como indicador de secuencia.

• GLOSARIOAnverso: Blancoocaradelpapelqueseimprimeenprimerlugar.Tambiénpuedeserelfirmedeunahojaimpresaomanuscrita.Apaisada:Serefierealapáginaqueestáorientadadeformaqueelbordemáslargoeselho-rizontal.Apócrifo: Documentoolibrodelcualsedudadelaautenticidaddesuautor.Apostilla:Notacolocadaalmargendelapágina.Arracada: Formaqueadoptaeltextoquerodeaunailustraciónounacapitular.Bandera:Justificacióndeunbloquedetextocuyaslíneasnotienenlamismalongitudyterminanconpalabrasinpartir.Bandera derecha: Se trata de un texto justificado o alineado únicamente a la izquierda y sinjustificaraladerecha.Bigote: Fileteornamentalahusado,esdecir,conlapartecentralmásgruesaquevaadelgazándoseprogresivamentehacialosextremos,yquesecolocabaantescentradoentreeltítuloyeltexto,alfinaldeloscapítulos,enlasportadas,enlostejuelosdellomodeloslibros,etc.Aveces,lapartecentraldelbigotequedainterrumpidaporunmotivoornamental.Cabecera o friso: Adornousadoen lapartesuperiorde lapáginayen loscomienzosdecadacapítulo.Caja: Llamadatambiéncajadecomposición,cajadeimpresiónomancha,eselrectánguloforma-doporelanchoyaltodecomposición.Centrado al eje: Textoquenosejustificaenningunodesuslados,niaderechaniaizquierda.Laalineaciónsehaceapartirdeunejecentralimaginario.Centro óptico:Centrodeatracciónvisualdeunapágina.Códice:Procededelapalabralatinacodexusadaparadenominarlanuevaformadeloslibrosque

sustituyóalosrollosdepapiroporcuadernosdepergaminoreunidos.Corondel: Línea vertical que se sitúa enelmargeno espacioquehay entredos columnasdetexto-llamadotambiénmedianilocalle-deunapublicaciónescrita.Enseparacionesconblancoúnicamentesedenominacorondelciego.Cuadratín: Entipografíaeraelblancoutilizadoenlacomposiciónmanualparahacerlasangríadelaslíneasalcomienzodeunpárrafo.Suespesorysucuerposonigualesalcolordelcuerpodeltexto.Diagrama: Representacióngráficadeunafunciónmatemáticaodelasvariacionesdecualquiermagnitudvariable,mediantelíneasosuperficies,referidasaejesoaplanos.Segúnlossistemasdereferencia,losdiagramassedistinguenencartesianosopolares,bidimensionalesotridimen-sionales,ysegún laescalaenqueesténrepresentadas lasmagnitudes,endiagramasaescalanaturaloaescalalogarítmica.Sellamatambiéndiagramalarepresentacióngráficadeunaseriedemagnitudesparaserconfrontadasentresí,mediantelíneasosuperficiesofigurasdiferentesdedimensionesproporcionalesalasmismasmagnitudes.Códice: Libromanuscritodeciertaantigüedad;ensentidoestricto,aquellosquesonanterioresalaimprenta.Enlaedadromanaestabaconstituidoportablillasdemaderaenceradas.Sucesivamenteseutilizópapiroytambiénelpergaminocortadoenhojas,luegoseempleóyaelpapel.Códice miniado: Manuscritoantiguoquecontieneminiaturasodecoraciones.Edición: Ediciónacéfala,sinportada./Ediciónanónima,sinindicacióndelautor./Edicióndebol-sillo,enrústicaydepequeñoformato./Ediciónclandestinaofraudulenta,realizadasinelconoci-mientooconsentimientodelautor./Edicióncrítica,reconstruccióndeuntextoantiguoomoder-noenbaseanuevosestudiosocotejosconmanuscritosoedicionesprecedentes,generalmenteconabundanciadenota./Ediciónfacsímile,reproducciónidénticaalaoriginal./Edición




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novenal(fueradecomercio),aquellaquenoestádestinadaaservendidaalpúblico./Ediciónnominada,enlaquecadaejemplarllevaelnombredelapersonaalacualvadedicada./Ediciónnumerada,impresaconelnúmerodeejemplaresquesehanrealizado;enalgunoscasoscomogarantíaseinutilizanodestruyenlosmoldesoplanchas./Ediciónpolíglota,envariaslenguas.Edición póstuma, publicada después de la muerte del autor./ Edición príncipe, la primera deaquella obra de la que sehanhecho otras ediciones./ Edición seudónima, aquella enque elautorfirmaconnombredistintoalsuyo./Coedición,edicióngeneralmenteendiferenteslenguasacordadasentrevarioseditores./Nuevaedición, laquecontienemodificacionesrespectoa laediciónprecedente.Epígrafe: Textoexplicativodelcontenidodeunailustración.Ex libris: Marcaparticulardelpropietariodeunlibroadosadageneralmenteenel interiordelacubiertaoenunadelaspáginasdeunlibro;incluyeundibujo,inicialesoalgúndistintivopersonal,usadoporbibliotecasoparticularesparaindicarqueellibroesdesupropiedad.Fe de erratas: Índicedecorreccionesrelativasaunapublicación.Filete: Líneasquesirvenparadelimitarrecuadros,cuadros,ilustracionesofotografíasoparase-parardiferentespartesdeltexto.Filigrana: Esungrafismoodibujodelpapelqueesvisiblecuandoéstesevealtrasluz.Seutili-zacondistintassignificaciones:marcadefábrica,garantíadeunacalidaddeterminada,avaldeorigen,etc.Formato: Dimensióndeunimpreso,expresadageneralmenteencentímetrosoporsiglasconven-cionales,comosonlasnormalizadasDINoUNE.Porconvencióntradicional,enladenominacióndelformatodeloslibrossóloseusasualtura:enfolio,de32a38cm.encuarto,de26a32cm.enoctavo,de20a26cm.endieciseisavo,de15a25cm.

Frontis: Hojaopáginaenfrentadaalaportadadeunlibrooqueprecedeaésta.Galerada: Pruebadelacomposicióndeuntexto,aúnnocompaginadadondeelcorrectorefectúalaprimeralecturadeltextocompuesto.Incunable:LibroimpresoenOccidentedesdelainvencióndelaimprentahastaelaño1500.Nervadura: Decoraciónenrelieveenellomodeloslibrosencuadernadosenpiel.Retiración: Entipografía,caradelahojaqueseimprimesucesivamenteala“blanca”.Tirada:Númerodeejemplaresimpresosdeunaedición.Tomo: Cadaunodeloslibrosconpaginaciónpropiaqueformanpartedeunaobraqueconstadevariosvolúmenes.Tripa: Parteinteriordealgunaspublicaciones.Volumen: Cuerpomaterialdellibroencuadernado;puedeconstardeunoomástomos.

• GLOSARIOBRUNAZZI GIOVANNI. Grafica.Scienza,tecnologiaeartedellastampa1984.DE SOUSA JOSÉ MARTINEZ.Manualdeediciónyautoedición,EditorialPirámide1994.SATUÉ ENRIC. Eldiseñodelibrosdelpasado,delpresente,ytalvezdelfuturo.LahuelladeAldoManuzio,EumoEditorial1998.MORISON STANLEY. FirstPrinciplesofTypography,CambridgeUniversityPress1931.RUDER EMIL.Manualdediseñotipográfico,GDiseño1992.CHAPELLWARRENAshorthistoryoftheprintedword.LA BIBLIOTECA IMAGINARIA.AntiguoslibrosdelaFadu,Eudeba1998.DE BUEN JORGE.ManualdeDiseñoEditorial.Santillana2000.

Dos planteos contrastados de dobles páginas: (a) De Stijl Vol. 4, no. 11 (Theo van Doesburg, 1921) y (b) Páginas interiores de la publicación Octavo (Hamish Muir, 1988-90).Tres colofones muy diferentes: (c) Romische Historien, de Livy, editado por Johan Schäffer en 1530; (d) en The Elements of Typographic Style, Robert Bringhurst detalla minuciosamentelas características de su libro. (e) Los cuadernos de Don Rigoberto, de Mario Vargas Llosa, editado por Alfaguara en 1997.




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Imágenes tomadas de un libro impreso en Alemania, se registra fecha 1625, de contenido textual religioso.

Podemos observar: + diferentes tipologías de páginas como Title, aperturas y cierres internos, páginas de desarrollo.+ estructuras internas: manejos cajas de textos dentro de una grilla.+ distintas unidades textuales y sus relaciones.



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