Fasciculo03 CarlosGuastavino Vf

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE SANTA FESECRETARÍA DE CULTURA

FASCÍCULO 3

CarlosGuastavino

� | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

Editorial

Un gigante musical a ocho cuadras del centro

Carlos Vicente Guastavino:Algunas características de su producción- Géneros preferidos- Entre la academia y el paisaje regional- Diálogos musicales- Repertorio vocal- Silbando melodías por las calles del mundo, cantando en el patio de una escuela

Música en contextoEntrevista al Prof. Edgardo Blumberg

Actividades para iniciar un recorrido musicalMelodías con sabor a infancia- La Margarita- Arroz con lecheUn paseo literario y artísticoEl instrumento elegido

Actividades para profundizar en el análisis- La magia de las campanillas azules- Aroma de azahares- Desafíos del amor- Se equivocó la paloma

Coros para descubrirItinerarios urbanos

Festival Folclórico de GuadalupeJuntos desde lo nuestro, Guadalupe para todos...

Referencias Bibliográficas

Anexo: Partituras

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Piano de Carlos Vicente Guastavino. Actualmente pertenece a la Escuela Provincial de Música N° 9901, Santa Fe.

Editorial

La valoración y el acceso a las manifestaciones artísticas son pre-misas básicas del Gobierno de la ciudad de Santa Fe. En esta opor-tunidad, el Programa Circuitos Culturales Educativos propone co-mo horizonte dedicar tiempos y espacios para la música, dentro y fuera de la escuela.

El tercer fascículo del Proyecto Aula Ciudad refiere a Carlos Guas-tavino, destacado músico santafesino cuya obra, de fuerte vincu-lación con el paisaje local, ha trascendido a nivel internacional. A modo de homenaje, recupera algunos trayectos de su vasta pro-ducción y propone una serie de actividades que procuran un acer-camiento al lenguaje musical desde aspectos vinculados con la percepción crítica, la producción y la comprensión de la obra co-mo fenómeno cultural. El material incluye una entrada poética que nos vincula con el artista, su formación y su particular talento para la música, un texto con nociones básicas para la valoración de su producción y una entrevista que profundiza en la compren-sión de la obra en relación con el contexto sociocultural en el que se inscribe. Integra, además, actividades para emprender un viaje musical y ahondar en el análisis de algunas de sus canciones. Por último, se incluyen partituras con adaptaciones especialmente ela-boradas para el coro escolar.

Cabe destacar, que ha sido éste un trabajo cooperativo de carácter interinstitucional. Para la elaboración de textos y la propuesta de arreglos musicales se ha convocado a docentes y directivos del Li-ceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”, del Instituto Superior de Música de la UNL y de la Banda y el Coro de la Municipalidad de la ciudad de Santa Fe. La propuesta se complementa con la invi-tación a visitar o recibir en la escuela coros de nuestra ciudad que dentro de su repertorio interpretan obras vocales de Guastavino. Es posible coordinar un encuentro para conocer sus ámbitos de trabajo, escuchar los ensayos e intercambiar experiencias vincula-das con el mundo de la música vocal grupal.

Finalmente, se plantea la posibilidad de interpretar alguna de las obras incluidas en el fascículo en el Festival Folclórico de Guada-lupe, actividad que se desarrolla desde hace 21 años en la tradicio-nal Plaza del Folclore. Participar de este Festival es una oportuni-dad para sumarse a un homenaje compartido que se multiplica en forma de canto colectivo.

Un gigante musical a ocho cuadras del centro

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Su formación temprana se inicia a los cuatro años ba-jo la dirección de Esperanza Lothringer: “Cuando mi padre vio que tenía habilidad para el piano, me llevó a la mejor profesora que había venido de Alemania. De modo que aprendí música antes que a leer”. Continúa sus estudios con su prima Dominga Iaffei Guastavino y a los quince años ya ofrece conciertos de piano. Beca-do por el gobierno de la provincia, viaja a Buenos Aires para continuar su formación en el Conservatorio Nacio-nal. Realiza estudios bajo la tutela generosa del músico y pedagogo Athos Palma y se inicia como compositor.En 1947, es invitado por la Orquesta sinfónica de la B.B.C. de Londres para ejecutar sus obras y resulta merecedor de una segunda beca, esta vez del British Council, para radicarse en aquella ciudad durante dos años. Allí estrena una versión orquestal de sus Tres romances argentinos con la sinfónica de Londres, gra-ba algunas de sus obras y realiza una amplia gira por Inglaterra e Irlanda.A mediados de los años cincuenta, Guastavino co-mienza a conocer el éxito. Recorre todas las provin-cias argentinas, toca en América y en Europa, y reali-za una gira por la entonces Unión Soviética y China (1956) interpretando sus piezas para voz y piano, en las ciudades más importantes.En sus últimos tiempos, recibe premios de notoriedad y es testigo de la circulación de sus obras por nume-rosos países: Inglaterra, Suiza, Suecia, Francia, Italia, Sudáfrica, Chile y Estados Unidos, entre otros.

Varias son las lecturas que podemos hacer de la tem-prana manifestación de su talento: las influencias del contexto histórico, ser dueño de una particular inteli-gencia musical y mostrarse especialmente constante en su formación y práctica de ejecución.En lo que respecta a las influencias del contexto, en la primera mitad del siglo XX, Argentina recibe numero-sos músicos extranjeros que emigran como consecuen-cia de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil Es-pañola. Tal es el caso, entre otros, del compositor espa-ñol Manuel de Falla con quien Guastavino entabla una afectuosa relación. La vida musical del país florece con el nacimiento de orquestas sinfónicas, entidades filarmó-nicas, organismos corales y grandes y pequeños conser-

vatorios. Radicado en Buenos Aires desde 1938, Guasta-vino participa de este estimulante entorno cosmopolita.En lo que atañe a su talento para la música, se destaca su capacidad para la improvisación al piano y la inven-tiva melódica. “La música sale sola y no soy responsable: una parte de mi cerebro tiene música”, suele afirmar.En referencia a su formación, Guastavino consigue profundizar y sistematizar sus estudios a través de las becas obtenidas. Sin embargo, es su constante práctica de ejecución, las largas horas de improvisación al pia-no y el estudio del repertorio pianístico lo que le permi-ten desarrollar las competencias y habilidades para la composición. Esta especial destreza con el instrumen-to y la sensibilidad compositiva que demuestra desde sus primeras producciones, lo conducen a presentarse como pianista, intérprete de sus propias obras.

A pesar de que su carrera se desarrolla en gran parte en Buenos Aires, alternando entre composición, giras y docencia, Guastavino sigue en contacto con su ciu-dad natal. Su nombre figura entre quienes han ofre-cido colaboración y asesoramiento para la creación de la Escuela Superior de Música y Canto de la Universi-dad Nacional del Litoral -actual Instituto Superior de Música- en 1947.Los últimos años de su vida transcurren en Santa Fe y la vecina ciudad de Santo Tomé. Fallece el 29 de oc-tubre del año 2000 en Santa Fe.

Introducción /// Carlos Guastavino nace en Santa Fe en 1912, por entonces, una pequeña ciudad con cincuenta mil habitantes y unas pocas calles asfaltadas. Cuenta el artista que su familia vivía en una de esas calles sin pavimentar a ocho cuadras del centro, que su padre era pintor de paredes y que, aunque no había podido continuar los estudios, insistía en que sus hijos lo hicieran: “Mi hermano fue abogado y yo debí ser químico, pero la música me venció”.

(izq.) “Contraste” - 50 x 60 - óleo de Ludovico Paganini. (Detalle)(der.) Carlos Vicente Guastavino.

Gentileza archivo Diario El Litoral.

Géneros preferidos

Guastavino compone en el marco de la música acadé-mica, principalmente dentro del género de la canción de cámara. Este género, ligado a la tradición román-tica, se caracteriza por la práctica intimista vinculada con la idea del salón del siglo XIX, donde se interpre-taban diferentes tipos de canciones, algunas de tradi-ción popular, especialmente para un solista o varios cantantes con acompañamiento de piano.El piano es el instrumento más representativo del ro-manticismo para lograr la expresividad musical y se convierte en símbolo de la sensibilidad de la época. Guastavino elige este instrumento para componer y desarrolla una importante vertiente de su producción en la tradición de la música para piano en los formatos heredados del romanticismo: la pieza independiente (Bailecito, Gato...), los ciclos (Romances, Cantilenas, Pre-ludios, Cantos populares, Presencias) y las formas consa-gradas, grandes y pequeñas: una Sonata y sonatinas. Él mismo se desempeña como concertista, intérprete de sus obras. Sus 10 Cantilenas para piano se consideran uno de los ciclos más logrados del pianismo de Guas-tavino. Entre sus piezas líricas para este instrumento se encuentran títulos sugerentes como Tierra linda, Las niñas, La tarde en Rincón, o el ciclo Mis amigos.Su composición se centra en la música para piano y la canción de cámara, géneros que domina y encuentra afi-nes para la expresión de sus ideas musicales.En un detalle más exhaustivo sobre los géneros que trabaja se puede incluir: repertorio para orquesta, or-questa con solista, conjunto de cámara, piano, guita-

Carlos VicenteGuastavino(1912 - 2000)

Algunas características de su producción /// Incluimos, a continuación, algunas consideraciones para la valoración de la obra musical de Guastavino. Este apartado señala aspectos sobre los géneros y los movimientos que referencian su producción, así como los diálogos que se establecen con la tradición de la música escrita y con la obra de sus contemporáneos. El texto también incluye características sobre el repertorio vocal y los ámbitos de circulación de sus composiciones.

Términos para ampliar

Canción de Cámara. En el siglo XIX la canción de cámara o lied (palabra alemana que refiere a un poema musicalizado) alcanzó su cúspide creativa. Berlín fue su principal centro de composición y teoría. Según la definición de Shumann se tra-ta del “comentario e interpretación musicales de poemas den-tro del sentimiento popular”. La simplicidad y la “cantabilidad” se convirtieron en dogmas esenciales de su estética. En prin-cipio, las distintas estrofas se entonaban con melodías pare-cidas o iguales pero, luego, se buscó traducir musicalmente los sentimientos explícitos a través de las palabras. General-mente, el piano acompañaba y comentaba la trama poética con armonías y figuras melódicas que buscaban crear climas emocionales acordes al desarrollo de la acción del texto. De este modo, la canción de cámara presenta una multiplicidad formal inexistente en otro género, exceptuado el de la pieza pianística. La canción de cámara se denomina lied en la tradi-ción alemana (a partir del siglo XVIII) y, en la tradición france-sa, mélodie (a partir de 1820 en adelante). Ambas impactaron en nuestro país, aún más, la vertiente francesa.

Música para Piano. El siglo XVIII vio declinar y desaparecer el clave por el surgimiento del piano, que permitía mayores contrastes sonoros y recursos expresivos. Los compositores lo convirtieron en una valiosa herramienta de exploración de nuevos estilos y sonoridades. El piano generó una musicali-dad propia, que se fue diferenciando sin pausa de los teclados precedentes (el clave o el órgano) a través de nuevos géneros y posibilidades expresivas. Desde mediados de siglo hasta la actualidad se desarrolló una abundante literatura para piano. El romanticismo y el impresionismo musical, que histórica-mente se enmarcan en el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, se expresaron preferentemente en este instrumento.

rra, canto y piano, canto y guitarra, coro “a capella”, coro con piano y ballet.Cabe destacar, que el mismo autor elabora distintas ver-siones de sus trabajos, aspecto interesante ya que pro-pone un proceso de multiplicación en su propia obra. Por ejemplo, la conocida canción Se equivocó la paloma, cuya versión original de 1941 para canto y piano, es re-elaborada para orquesta (1941), 2 pianos (1952), piano solo (1953) y distintas formaciones corales.

Entre la academia y el paisaje regional

En toda la producción de Guastavino se perciben evoca-ciones de raíz folclórica, en afinidad con la vertiente del romanticismo que se ha llamado nacionalismo musical.

Los movimientos que perseguían una identidad nacio-nal se dejaron sentir en la literatura y las artes desde el mismo instante en que se hicieron evidentes en política. En música, el nacionalismo se puede apreciar en un nuevo entusiasmo por la canción y el baile Folclóricos, así como por los idiomas musicales especiales que se su-ponía caracterizaban a un pueblo. Estos rasgos musi-cales indígenas (o Folclóricos) fueron conscientemen-te utilizados por los compositores e introducidos en el marco de los géneros tradicionales. (Plantinga: 1992)

El movimiento nacionalista da cuenta de nuevas rela-ciones entre la música académica y la música regio-nal y adopta entre los compositores diversas conduc-tas, desde las más extremas que incluyen registros o

materiales sonoros de pueblos originarios a posturas más moderadas que rescatan cierto “aroma de lo re-gional”. Hacia esta última postura tiende la obra de Guastavino, quien afirma:

Lo que considero fundamental para el auténtico crea-dor, es el expresar el medio en que vive. El artista tie-ne la obligación de exigirse cada vez más en ser fiel con su medio para dar auténtica fisonomía a la na-cionalidad. No hablo de un nacionalismo agresivo o cerrado, que es negativo, sino de un sentido real de de-finición local y auténtica. ¿Quién expresará nuestro paisaje? ¿Quién expresará nuestro sentir colectivo? Nadie, sino nosotros mismos. (Guastavino: 1954)1

Es importante destacar que su lenguaje musical acu-sa, lógicamente, la técnica europea aprendida de sus maestros, tanto en la vertiente alemana como en la incorporación de ciertos aspectos técnicos modernos de la música francesa de comienzos del siglo XX, pe-ro siempre da cuenta de su origen. Alude a lugares re-conocibles a través de giros melódicos inspirados en el folclore argentino, sin descuidar el aspecto rítmico, pleno de acentos y síncopas. Algunas piezas han sido compuestas bajo el modelo compositivo de la canción de cámara y otras han tomado elementos formales, rítmicos y armónicos de algunos géneros populares como la milonga, la cueca, la zamba, entre otros. Pero aún cuando, por su título explícito, las obras aluden a determinado género musical regional, el compositor no pretende reproducirlas.Son muy pocas las melodías y ritmos Folclóricos ori-

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ginales que Gustavino emplea en sus obras. Tanto en estos casos, como cuando los evoca, se despliegan dentro de un discurso musical fluido y claro, incluso en momentos de mayor elaboración textural. Es en la melodía y en la armonía donde se destaca una es-merada elaboración y la impronta del delicado talen-to compositivo del autor. En gran parte de su produc-ción, especialmente en las canciones para voz y piano, se respira un aire regional.Por todas las razones enunciadas, es posible afirmar que en Guastavino la música académica y la regional se complementan con refinada sensibilidad.

Diálogos musicales

Es probable que con Guastavino se cierre un período fecundo que nos remonta a los precursores. (Fuen-zalida: 1998)

Por los medios que elige para expresarse y por su ubi-cación estética se entronca con dos de los represen-tantes máximos de la línea nacional precedente: Ju-lián Aguirre, con quien mantiene evidente afinidad por la manera íntima y delicada en el tratamiento de los temas, y Carlos López Buchardo, el referente cen-tral para la historia de la canción de cámara argenti-na. Los une una misma intención de recoger el senti-miento de lo regional y un sentido melódico de línea pura y fluyente. También Gustavino pertenece a la extensa lista de compositores argentinos que buscan conciliar en sus obras la vertiente europea con los par-ticulares acentos que dan cuenta del lugar de origen. Esta problemática es instalada desde 1890 por Alber-to Williams, con quien comienza formalmente la mú-sica académica de tradición escrita en la Argentina.Las primeras obras de Alberto Ginastera y de Carlos Guastavino surgen en forma simultánea y casi en los mismos géneros. Sin embargo, sus carreras se sepa-ran definitivamente. Mientras Guastavino se mantie-ne dentro del campo de la tonalidad y de una con-cepción de la música donde la melodía es el cuerpo principal, Ginastera permanece siempre ligado a los movimientos vinculados a la exploración del lengua-je musical y llega a constituirse en una de las figuras más representativas de la vanguardia argentina.El interés de los compositores por las vanguardias desde los ’50 en adelante -nuevas concepciones sis-témicas, ya sean armónicas, métricas, en la organiza-ción de las alturas- y la investigación de nuevas posibi-lidades tímbricas, en síntesis, los nuevos paradigmas en la composición, hacen que las obras de Guastavino pasen a valorarse en un segundo plano. Resulta evi-

(1) Citado en Frías.(2) En la actualidad existen cuatro catálogos sobre la obra de Guastavino que ordenan su producción en forma detallada: Fuenzalida (1998), Silvina Mansilla (1989), Carlos Vilo y el del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (2000). Los mismos pueden encontrarse en la biblioteca del Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”.

dente la diferencia de concepciones sobre cómo com-poner y pensar la música al confrontar los Conciertos para piano y orquesta de Ginastera con el Romance de Santa Fe, única obra que Guastavino compone pa-ra piano y orquesta, concebida en los mismos térmi-nos que sus canciones o piezas independientes para piano. Realiza una prueba de este trabajo en Londres y finalmente se estrena en el Teatro Colón el 18 de ju-lio de 1954 con el compositor como solista al piano y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Buenos Ai-res. Años más tarde, la misma obra es transmitida por televisión con el autor como intérprete, en el marco de una gran audición de folclore.El propio artista es consciente de esta separación con el entorno de vanguardia y advierte:

Compongo música porque la amo. Amo la melodía, amo cantar. Y he averiguado con placer que hay un pú-blico aquí y fuera muy interesado en mi música. ¡Eso es fantástico! Me niego a sólo componer música para ser descubierta y entendida por generaciones futuras.

Su acercamiento al hecho artístico refleja una sensibili-dad más bien ligada a la intuición y a la afectividad.

Repertorio vocal

En lo que respecta a su vasto repertorio vocal, Guasta-vino trabaja la canción para solistas, grupos de dos y tres voces y también coros más nutridos. A través de sus melodías se reconoce un conocimiento cabal de la voz y sus posibilidades técnicas que, junto a la elaboración de la parte pianística, conforman una unidad entre voz e instrumento, los dos en idéntico plano de importancia. El ciclo Flores argentinas (1969) es considerado uno de los mejores ciclos de toda la producción vocal de Guas-tavino. A fines de la década de 1980 y después de más de diez años de silencio, Guastavino tiene un segundo período creativo en el cual retoma la composición para conjuntos vocales. Motivado por las solicitudes de Car-los Vilo, músico que difunde su obra coral en Francia, en ese período enriquece el repertorio nacional de mú-sica académica para diversas formaciones corales: coro masculino, femenino, mixto, a tres o cuatro voces. La sensibilidad de Guastavino puede apreciarse tam-bién en la selección de textos que musicaliza. Sus poe-tas preferidos son argentinos y españoles, entre otros, Rafael Alberti, Francisco Silva, Alma García, Ricar-do Rojas, Gabriela Mistral, Hamlet Lima Quintana y León Benarós, cuyo nombre se reitera en el tiempo. En los poemas se advierte una atmósfera de serena melancolía y se manifiesta la vinculación del hombre

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con el paisaje circundante, ya sea el paisaje de Rincón o de Santa Fe y, sobre todo, la relación del hombre con el río y con la quietud del entorno.Entre los cantantes que interpretan sus obras, cabe mencionar los nombres de Conchita Badía, respon-sable de gran parte de sus estrenos y a quien conoce siendo muy joven, Clara Oyuela, Helena Arizmendi, Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza, sucedidas por voces tan distintas y distantes como Raúl Giménez y Sumi Jo o Joan Manuel Serrat y Mercedes Sosa.

Silbando melodías por las calles del mundo, cantando en el patio de una escuela

Guastavino compone alrededor de 350 obras y casi en su totalidad están editadas. Esto permite un mayor acceso a la producción2. Se equivocó la paloma, Arroyito serrano y Pueblito, mi pueblo, son consideradas aquellas canciones que lo convierten en una figura de renombre internacio-nal. Sus creaciones se han difundido por el mundo su-perando las fronteras de los países más distantes y han sido grabadas por intérpretes nacionales y extranjeros.De sus numerosas giras realizadas se destaca la de Eu-ropa Oriental y Asia, cuando en 1956 es invitado para efectuar conciertos en las ciudades más importantes de la Unión Soviética y China, donde incluso conoce las traducciones de sus canciones.Algunas de sus canciones se han “folclorizado”, es decir que, en boca de sus intérpretes, sus melodías se han di-vulgado a todos los públicos y trascienden al anonima-to. Al respecto Guastavino afirma que “el músico debe as-pirar a que su canción perdure en el tiempo, fresca, radian-te, aunque ya nadie se acuerde de quién la escribió”.Un aspecto interesante refiere a la circulación de su obra en el ámbito escolar. La primera etapa de su producción y la última están relacionadas con dicho espacio.

Guastavino, radicado en Buenos Aires a partir de 1938, comenzaría con la “Canción del Estudiante” a interesarse, dentro de su amplia tendencia hacia la música vocal, por un repertorio accesible, posible de ser cantado en las escuelas. (Esta obra) surgió ante el con-curso lanzado por el Ministerio de Justicia e Instruc-ción pública, que buscaba contar con una canción ofi-cial que identificara a los estudiantes. Ganó el primer premio entre doscientas cinco canciones e inmediata-mente fue incorporada al repertorio oficial escolar y pu-blicada por Ricordi Americana. (Mansilla: 2007)

Además de esta emblemática canción Arroyito serra-no, Gratitud, Propósito y Pueblito, mi pueblo, son algu-nas de sus obras que integraran el repertorio escolar.

“Sentir hondo, pensar alto,

decir lo esencial”

Lema de Carlos Guastavino

Gentileza archivo Diario El Litoral.

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- ¿Podríamos afirmar que Guastavino es un compositor ligado especialmente a la música para piano dentro del movimiento que busca dar cuenta de lo regional?- Melanie Plesch1, una especialista en música para gui-tarra argentina del siglo XIX, tiene un artículo hermo-so sobre la presencia de la guitarra, como objeto sim-bólico, en la historia de la música argentina académi-ca. Allí señala que los músicos con formación acadé-mica no componen piezas para guitarra, siendo éste un instrumento emblemático o representativo de lo que sería un regionalismo en la música argentina aso-ciada con la figura del gaucho y la pampa. Sin embar-go, se hace alusión a ella a través de rasgos musicales, por ejemplo el rasgueado o el empleo de posiciones de acordes típicamente guitarrísticos trasladados a la es-critura pianística. Su presencia es sólo simbólica.Una buena parte de de la música académica argenti-na fue compuesta para el piano y, justamente, la obra central de Guastavino está pensada para este instru-mento. Si bien tiene obras instrumentales para gui-tarra, la mayoría son transcripciones del autor, como es el caso del Bailecito, una de las primeras obras de Guastavino (1940) y una de sus obras más conocidas. La versión original para piano fue transcripta para guitarra. Al comparar las versiones es posible com-prender cuánto remite a lo regional esta última ver-sión. El proceso de multiplicación de diferentes ver-siones de sus obras es un aspecto interesante para la valoración de su producción. Es muy escasa la obra de Guastavino compuesta ori-ginalmente para guitarra y, paradójicamente, no son piezas que estén relacionadas con una temática re-gional, sino que son sonatas, obras de tradición neta-mente académica y constituida en uno de los géneros más prestigiosos.

- ¿En qué otros géneros trabaja Guastavino y cómo se si-túa frente a la producción nacional de sus contemporá-neos en la tradición de la música escrita?- Como señala Jorge Molina2, él se centra en una pro-ducción para piano de orden intimista que lo vincula con la idea del salón. El otro género para el cual com-pone -que también está íntimamente ligado con la tra-dición del salón y de la música de cámara- es la can-

ción de cámara. Entonces, Guastavino se sitúa en la tradición ligada a dos grandes líneas de la música ar-gentina: la música para piano y la canción de cámara. Estas dos líneas compositivas aparecen en el país con Alberto Williams y Julián Aguirre. En ambos está pre-sente la idea de la música que da cuenta del lugar al que pertenecen, en un sentido más local o regional en Aguirre y en un sentido que mezcla lo internacional con lo regional en Williams. Sus producciones remi-ten a través de ciertos aspectos a ese mundo argentino, ya sea incorporando elementos de la música folclórica pampeana o, en el caso de Williams, a la música del norte del país con escalas pentáfonas o hexáfonas. Pe-ro, la mayor parte de la música argentina que se apoya en la producción folclórica recurre sobre todo al folclo-re de herencia española y al pampeano.Según algunos estudios, la canción de Guastavino es un híbrido o una especie de fusión de la canción de cá-mara que viene de la tradición del lied alemán (Schu-bert, Schumann, Brahms) y de la mélodie francesa (Berlioz, Liszt, Debussy, Ravel) que Alberto Williams y otros compositores trajeron de París. Dentro de esa línea se sitúa la tradición de la canción de cámara ar-gentina, cuyo mejor modelo lo da López Buchardo precedido, como mencionaba antes, por obras muy importantes de Julián Aguirre y de Alberto Williams.

- ¿Cómo se expresa la articulación entre lo regional y la canción de cámara en otros países?Esta problemática se complejiza con otro conflicto que Williams plantea del siguiente modo: como com-positor argentino, educado en Francia, debo producir obras que tengan la marca del lugar de origen, pero que a su vez puedan circular internacionalmente y se les pueda otorgar un valor artístico parangonable con las obras de la tradición universal. En esa dicotomía entre lo universal y lo regional se asientan los procesos culturales de países periféri-cos (periféricos respecto al centro de Europa) Rusia, México, Estados Unidos, y Argentina, entre otros. Ca-da uno de estos países y los distintos grupos de com-positores proponen una solución diferente al planteo de crear música con una cierta carga de identidad.Siempre hay una línea que tiene mayor adhesión a los

Música en contextoEntrevista a Edgardo Blumberg* /// Con el propósito de profundizar en la comprensión de la obra de Carlos Guastavino y en los diálogos que pueden plantearse entre las diferentes propuestas musicales de ese momento histórico, sumamos al trabajo realizado la opinión de un especialista en Historia de la Música argentina, quien a la vez es pianista.

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modelos del centro, es decir a las formas sinfónicas y a los géneros pianísticos consagrados, y cuya conducta es la de emular esos modelos. Otra línea, toma los pro-gresos que la música ha alcanzado en el siglo XIX y co-mienzos del XX, pero explora la manera de dar cuenta de una pertenencia a un cierto lugar y no le importa ‘ca-recer’ de historia musical, por el contrario, lo toma po-sitivamente. Guastavino se sitúa en el medio, al igual que la mayoría de los compositores argentinos.

- ¿Podríamos decir, tal como afirma la escritora Beatriz Sarlo3 en su libro Una modernidad periférica (1988) que es una conducta propia de la “modernidad moderada”?- A mi entender, esa modernidad se ubica por encima de este otro planteo y es uno de los problemas, desde el punto de vista musicológico, para evaluar la produc-ción de Guastavino, en el contexto de la música aca-démica argentina de tradición escrita. La modernidad aparece en los años 20 en la Argentina. Ya en 1916 sur-gen algunos planteos de Williams que integran escalas exóticas tomadas de Debussy o de la tradición francesa moderna de aquel entonces, integradas con elementos regionalistas de una manera muy híbrida y particular.Un acontecimiento fuerte de esa modernidad argenti-na es la aparición del Grupo Renovación conformado por los hermanos Castro, Jacobo Ficher, Luis Gianneo y Juan Carlos Paz. El Grupo trabaja sobre la base de un neoclasicismo neotonal, tendencia moderna que sin embargo nunca abandona la referencia de una tónica. Juan Carlos Paz, incorpora dentro de esa idea neoclási-ca un serialismo4 a ultranza. Es el único compositor en Argentina y el primero en Latinoamérica que practica esta tendencia en los ‘30, cuando trae a orillas del Plata el serialismo, creado en la década anterior por Arnold Schönberg. Este músico pionero plantea una moderni-dad mucho más radical, actual y de vanguardia.Guastavino, aparece en el horizonte histórico de la música posterior a esta “modernidad moderada” de un neoclasicismo -que a veces no era tan moderado- y a la propuesta ya más acuciante del serialismo que trabaja Paz. Sus primeras obras que aparecen en la década de 1940 son, entre otras, las canciones decla-radas de interés escolar por el entonces Ministerio de Justicia e Instrucción Pública y el Bailecito.Él escribe obras con cierta armonía bastante actual pero que podrían haber sido escritas en 1890. No son obras tan neoclásicas ni mucho menos radicales. Jamás se adhiere a una vanguardia a ultranza como la del seria-lismo u otros planteos modernos que ingresan al país.

- ¿Podría sintetizar cuáles son los elementos de la moder-nidad que ingresan a la Argentina?- En principio, el neoclasicismo de Stravinsky y la nue-va estética de Bartók, donde aparecen una neotonali-

dad con elementos constructivos novedosos desde las alturas y aspectos relacionados con el uso de material de procedencia folclórica. La otra modernidad que in-gresa en el año 30 es producida por la venida de Ma-nuel de Falla, un músico de la tradición nacionalista -o regionalista-, pero con acuciada modernidad armónica y rítmica. Para sintetizar, la modernidad que ingresa es la de los franceses, la del neoclasicismo con la moder-nidad de Poulenc por ejemplo y, ante todo, la de Stra-vinsky y la de Manuel de Falla. Guastavino no adhiere a estos postulados y esto no va en detrimento de la va-loración de su obra, es sólo una evidencia sobre dónde estaba ubicado al componer su música. No podemos pedirles a los compositores que, porque haya distintas opciones estéticas, tengan que adherirse a una de estas corrientes, sobre todo a las más vanguardistas.

- ¿Qué otros diálogos pueden construirse sobre los planteos modernos de los músicos argentinos en el contexto mundial? - La relación con la música vernácula o regional en Ar-gentina tiene una conducta mucho más moderada o más de color, en el sentido del primer romanticismo de la época de 1830, que las conductas compositivas de los músicos mejicanos, estadounidenses o rusos frente a su patrimonio regional. Cuando el músico ruso Mili Balákirev funda en 1860 el Grupo Puño poderoso (mal llamado Grupo de los cin-co5) realiza trabajos de campo, lleva un anotador y re-gistra la música popular en los lugares donde se pro-duce. Posteriormente, Bártok va directamente a gra-bar en vivo, cuando se realiza la invención del fonó-grafo. Alberto Williams se traslada a una estancia pa-ra escuchar a los payadores, pero simplemente regre-sa con su propia memoria y es el aroma de esa música lo que conserva. No es la misma actitud de Balákirev; él no busca el aroma, busca un registro lo más autén-tico posible y tiene un valor en la estética rusa que no se alcanza en nuestro país. De ese modo interpretan el regionalismo los músicos rusos, treinta años antes que los planteos de Williams, en Argentina.Por su parte, como ejemplo de la conducta de un com-positor norteamericano, hay quien se permite la idea de pensar una obra para piano y tambor indígena. Ja-más se encuentra en nuestro país tal conducta extre-ma en la relación de la tradición “universal o europea” y la música de origen, ya sea indígena o folclórica. La conducta artística en el campo de la tradición histórica musical argentina es mucho más moderada. Al relacionar esta actitud con la conducta política se observa que en la tradición de la historia de los cam-pos del arte pictórico y la literatura aparecen denun-cias o compromisos políticos totalmente fuertes, pero no pasa lo mismo en la música argentina. Siempre es una conducta pudorosa y Guastavino está dentro de

(1) Melanie Plesch, Dra. en Musicología histórica por la Universidad de Melbourne (Australia). Prof. adjunta en la UBA. Ha sido Prof. de grado y posgrado en las Universidades Católica Argentina, Nacional de Cuyo y Nacional de Villa María. En 2006 fue becada para realizar investigaciones en la Universidad de Melbourne, donde se encuentra radicada en la actualidad.

(2) Jorge Molina, Prof. y músico santafesino. Se ha desempeñado como director del ISM de la UNL. Ha participado en numerosos congresos y es autor de publicaciones especializadas.

(3)Beatriz Sarlo, ha sido Prof. de Literatura Argentina en la FFyL de la UBA. Ha dictado cursos en distintas Universidades norteamericanas. Ha sido miembro del Wilson Center en Washington y del Wissenschaftskolls de Berlín. Sus libros han sido traducidos a varios idiomas. Sus estudios comprenden temas de crítica literaria, literatura Argentina, nacionalismo cultural y vanguardias, entre otros. Dirige la reconocida revista de cultura y política “Punto de Vista”. En el 2004 obtuvo el premio Konex de Platino en ensayo literario.

(4) Serialismo, refiere a una técnica de composición que utiliza un grupo de notas sin repeticiones que se emplean en un determinado orden. El caso más frecuente es el dodecafonismo que emplea las doce notas de la escala cromática.

(5) Balákirev animaba a seguir las ideas de Glinka (compositor que se considera padre de la escuela musical rusa) según las cuales la música académica debe profundizar en el alma colectiva del pueblo mediante el reconocimiento y asunción del folclore musical nacional. Rimsky, Borodin, Mussorgsky, Balákirev y Cesar Cui conformaron en sus tertulias el llamado Puño poderoso, que en occidente se denominó grupo de Los Cinco.

1� | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

esa postura. Tampoco en los textos de las canciones hay denuncias políticas. Las poesías que musicaliza refieren al paisaje, a la quietud de la siesta en una so-ciedad donde pasa poco, aunque él cuenta que mu-chas de las melodías que ha compuesto, las escribió mientras viajaba en el subte de Buenos Aires.

- Guastavino aparece en el horizonte histórico del país en la década del 40 y, paralelamente, surge una de las gran-des figuras de la música académica argentina que es Al-berto Ginastera. ¿Cuál es la relación que mantuvieron y cómo se bifurcan sus carreras?- Es interesante observar que casi simultáneamente aparecen las primeras obras para piano y los primeros ciclos de canciones de ambos compositores, como así también, algunas obras orquestales. Al lado de las obras compuestas para orquesta de Ginastera, como el ballet Estancia, surge el único ballet que tiene Guastavino. Es decir, pareciera que existiese la posibilidad de hacer ca-rreras paralelas, pero eso no sucede. La obra de Ginas-tera se instala en la vanguardia de la música argentina e internacional, siempre avanzando a la par de la historia estética de la música occidental. El hecho más significa-tivo, a nivel de gestión, es cuando a fines de 1961 orga-niza y dirige el Centro Latinoamericano de Altos Estu-dios Musicales (Claem) del Instituto Di Tella.Prácticamente pasa de ser un músico con connotacio-nes regionales a componer en una línea que se des-prende absolutamente de toda marca de identidad respecto a un lenguaje de tradición argentina. A pesar de que en todas sus obras, incluso las más avanzadas como las últimas dos sonatas para piano, es posible rastrear todavía cierto aire a la pampa, el discurso está construido en base a las líneas estéticas contemporá-neas de la música de tradición escrita. En cambio, Guastavino, que tiene un grado de moder-nidad palpable en la década del 40, se mantiene en la misma línea y se aleja al mismo tiempo de los avances de la vanguardia musical. Su producción de la década del 60, se vuelca más hacia el folclore. En general la armonía guastaviniana no sufre un cam-bio notorio como sí lo hace la producción de Ginastera desde las tres piezas para piano, entre ellas la Danza de la moza donosa, pasando por el Cuarteto de cuerda del 48 y sobre todo la Primer sonata para piano, que tiene un malambo construido en base a una serie. A partir de ese gesto de Ginastera, el serialismo es incorpora-do masivamente por los compositores argentinos, en la década del 50. El antecedente de Juan Carlos Paz queda totalmente aislado, y al no tener réplicas en su momen-to, lo convierten en un músico excepcional.

- ¿Cuáles eran las declaraciones de Guastavino respecto a estas expresiones de vanguardia?

- El planteo que realiza Guastavino en algunos mo-mentos es que él está ajeno al devenir de la historia. Sin embargo, en la década del 40, cuando ingresa al panorama de la música argentina Guastavino parece estar al día con la paleta armónica, rítmica y con los planteos formales de sus contemporáneos. Pasada esa década, donde está la obra más novedosa de Guasta-vino, su obra posterior está ligada a otro tipo de movi-mientos en la historia de la música argentina y ajena a los planteos de vanguardia que se producen en la se-gunda modernidad en la que entra la música argenti-na académica, a finales de la década de los 50, con el Instituto Di Tella.Guastavino mantiene sus referentes que son Tchaiko-vsky, Rachmaninoff, Ravel y ciertas técnicas del co-mienzo del siglo XX francés, junto al aroma de lo re-gional más o menos palpable. Quizás también sea una de las razones por la cual su música entra en un proceso de popularización masiva. Se trata de una obra de recepción afectiva, que no requiere un proce-so de intelectualización como el que demanda la mú-sica contemporánea, cuando nos habla en otro tipo de discurso, con una organización de los parámetros muy distintos a los habituales.Guastavino trabaja en su composición tal como se ha-ce en las obras que circulan masivamente, ya sea en el ámbito Folclórico o en el de las tradiciones populares como el bolero o el tango. Es decir, hay una melodía que se puede cantar y que entra por el lado afectivo. Si bien se puede decir que Guastavino durante los 40 se ubica en una modernidad más moderada que la mode-rada modernidad que plantea Sarlo sobre la década del 20 y que se puede extender hasta el 40, no se puede de-cir lo mismo ya con el planteo posterior al de la década del 50. Él deliberadamente tiene una posición de estar ajeno a la dinámica histórica de los años 50, 60 y 70.

- ¿Cómo caracterizaría la producción de Guastavino en la etapa que inicia hacia fines de la década de 1950?- Es allí cuando surge una relación del artista con la re-novación que se produce en el folclore argentino en la década del 60, ligada a los grupos vocales y los arreglos polifónicos. En esta época aparecen una serie de poetas y artistas plásticos asociados a la Editorial Lagos, la cual promueve toda una edición de música con estampas de pintores. Al momento de publicar obras de Guastavino se van a incluir ilustraciones de Supisiche, Castagnino, Schurjin y otros artistas santafesinos. Lima Quintana y León Benarós son algunos de los autores vinculados a la editorial y que él elige para musicalizar. En este momento Guastavino estudia más profunda-mente la música folclórica para lograr este auténtico aire regional que se respira en su obra y que no nece-sariamente respeta o imita las formas folclóricas tal


cual son. Para ello, sigue la premisa de Alberto Williams quien funda la estética de la música académica argen-tina, allá por 1890, con una obra emblemática que es el Rancho abandonado del opus 34, de la Suite en la Sierra. Williams dice “la inspiración nos la dan los pa-yadores de Juárez (una de las estancias que él visita en Buenos Aires) y la técnica nos la da Francia”. Es decir, lo universal que implica manejar la técnica de la mú-sica moderna de Francia es lo que permite validar la producción como obras que están al día y que pue-den relacionarse con la tradición histórica europea ya consagrada, pero la inspiración debe dar cuenta del lugar de origen.Si no la más popular, quizás una de las más difundi-das, de esa etapa es la canción Se equivocó la paloma.

- ¿Qué otros aspectos podría mencionar de su producción de canciones? - Siguiendo la trayectoria de Guastavino en la composi-ción de canciones se observa una labor continua desde 1939, el año de su primera canción Arroyito Serrano, considerada canción escolar hasta 1951. Unos 34 títu-los componen esta primera etapa, de los cuales 7 co-rresponden a ciclos. Entre ellas, Las nubes (1944) con poesías de Luis Cernuda y uno de los ciclos más be-llos, dos titulados Tres canciones, el primero también con poesía de Cernuda y el segundo con texto de José Iglesias de la Casa y siete canciones con poesía de Ra-fael Alberti. Es decir, durante las décadas del 40 y 50 predominan los autores españoles y un ramillete de canciones independientes. Entre ellas se encuentran algunas de las más conocidas hoy en día, como por ejemplo Cita, con poesía de Lorenzo Varela y aquellas compuestas sobre poesías de Francisco Silva: Campa-na, Pueblito mi pueblo (1942), la universalmente difun-dida La rosa y el sauce y Paisaje. También en esta eta-pa está El Prisionero, una canción que, según Melanie Plesch, integra la clasificación de canciones hispánicas relacionadas con el gusto de musicalizar una conocida poesía del romancero español mediante la típica con-ducta de emular gestos y aires antiguos, tan común en muchos de los compositores del siglo XX.Posteriormente, aparecen obras como Pampamapa, Hermano, Canciones Populares, Milonga de dos Herma-nos, la única obra de Guastavino con texto de Jorge Luis Borges, la mayoría relacionadas al boom Folclóri-co de los años 60. Ya en la década del 70 aparecen Flo-res argentinas, Canciones del alba, Pájaros, con poesías de León Benarós, Los ríos de la mano, de José Pedroni y culmina con el ciclo Cuatro sonetos, sobre textos de Quevedo. Siempre regresa a la poesía española.En relación con la alta presencia de poetas españo-les, considero que los músicos argentinos que hemos compuesto canciones, no podemos olvidarnos de la

influencia de la escuela en la divulgación de la litera-tura española, que tanto y tan bien alimentó a la poe-sía latinoamericana. El valor que tiene también ha si-do fomentado por las instituciones de nuestra socie-dad. Recordemos que la selección de las poesías de los textos escolares contenía muchísima literatura espa-ñola y en nuestras propias casas se leía.

- ¿Cuál es su opinión respecto a la selección de textos que Guastavino musicaliza?- Creo que la alta calidad literaria de la poesía elegida por Guastavino revela su formación cultural e inte-reses literarios: Rafael Alberti, Luis Cernuda, Loren-zo Varela, Manuel Altolaguirre, entre los españoles; José Iglesias de la Casa, del siglo de oro, Francisco de Quevedo, la poesía anónima del romancero espa-ñol. También, poetas significativos latinoamericanos como Juana de Ibarburu, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, León Benarós, José Pedroni, Gabriela Mis-tral, junto a autores regionales vinculados al ámbito del folclore, tales como Hamlet Lima Quintana y Ata-hualpa Yupanqui, o al mundo del tango, como Alma García y algunos textos del mismo Guastavino bajo el seudónimo de Carlos Vincent.La selección de los textos está relacionada con esa vi-vencia personal que él tiene del paisaje local. Aunque sea cotidiano está transfigurado por una poética lírica muy interesante. El paisaje tiene un valor incluso has-ta social, pero también emotivo o lírico, por ejemplo, la siesta en Rincón.Si para cualquiera que haya vivido parte de su vida en alguna ciudad provinciana junto a un río durante la primera mitad del siglo XX, términos tales como pue-blito, siesta, patio, campana, río, tarde, nube, brisa, sau-ce, azahares, y todo el silencio del paisaje que los en-globa constituyen elementos poéticos claves, mucho más significativos se vuelven para una mente nostál-gica, contemplativa, y tan sensible como la de Carlos Guastavino.

*Edgardo Blumberg es Prof. Titular de la Cátedra Historia de la Música (ISM, UNL) y Prof. Adjunto de Clasicismo y Romanticismo (FFyL, UBA). Sus áreas de estudio son: música griega antigua, formas de sonata, clasicismo y romanticismo, ópera y algunos géneros de la producción musical para piano en la música académica argentina, entre otras, la de Guastavino.

Para emprender un viaje musical y familiarizarnos con la producción musical del compositor los invitamos a participar con todos los sentidos: escuchar, bailar, instrumentar, atender a determinadas consignas, comparar, relacionar, indagar, jugar y, sobre todo, animarse a cantar.Sugerimos realizar el recorrido con un cuaderno de notas, una libreta personal donde puedan registrarse comentarios, dibujos, fotos, trayectos, ideas sueltas o hilvanadas. El mismo permitirá reconstruir las huellas del antes, durante y después de esta ruta musical.

Actividades

Para iniciar un recorrido musical

FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 1�

MargaritaDel ciclo Canciones populares argentinas / Texto: anónimo.Melodía popular española.

- Proponemos escuchar la canción Margarita y establecer un diálogo so-bre la historia que presenta. Preguntar si recuerdan alguna canción simi-lar a ésta bajo el nombre La Catalina.

- Hipotetizar acerca de los posibles motivos del artista para reunir en un ciclo algunas canciones populares que se encontraban aisladas.

- Relevar cuáles son los 26 títulos que integran el ciclo y considerar qué otras canciones del repertorio anónimo y tradicional se podrían incluir bajo esta amplia categoría.

- A modo de ejemplo, proponemos realizar el siguiente juego de ma-nos en parejas. Los invitamos a seguir la línea melódica de la canción y a incorporar de a poco los símbolos bajo las notas que en la referencia proponen un tipo de acción corporal y su correspondiente sonido. Es posible inventar algunos otros juegos similares para las demás cancio-nes seleccionadas.

Estaba la Margarita sentadita en su vergel

con los pies en la frescura viendo las aguas correr.

De repente pasó un soldado y lo hizo detener

soldadito por ventura una pregunta le haré.

Si no ha visto a mi marido que a la guerra se me fue

no señora no lo he visto déme usted señal de él.

Mi marido es alto y rubio, alto, rubio y muy cortés

y en el puño de la espada lleva el título de marqués.

Si señora, si lo he visto su marido muerto es

en la guerra lo mataron por culpa de un genovés.

Aquí se acabó la historia de esta infeliz mujer

que hablando con su marido no lo supo reconocer.

X- Dar una palmada con las dos manos.

II- Las dos palmas, paralelas y verticales

(dedos apuntando hacia arriba) chocan

contra las del compañero (enfrentados).

R- Dar una palmada con las dos manos so-

bre los muslos, de frente, cerca de las rodillas.

)(- Golpear solo con el dorso de la mano

derecha el dorso de la mano homónima (en

forma cruzada) del compañero de enfrente.

)(- Golpear solo con el dorso de la mano iz-

quierda el dorso de la mano homónima (en

forma cruzada) del compañero de enfrente.

)(- Golpear con el dorso de las dos manos,

paralelas y verticales (muñecas arriba, los

dedos apuntando hacia abajo) el dorso de

las manos del compañero enfrentado.

d- La palma derecha golpea la palma

derecha del compañero (enfrentados).

i- La palma izquierda golpea la palma

izquierda del compañero (enfrentados).

Con el objetivo de aproximarnos al universo musical de Guastavino sugerimos seleccionar algunas de sus canciones sobre melodías infantiles de la herencia española, que se incluyen en el ciclo de Canciones populares argentinas (1959/64). Guastavino recoge y armoniza, entre otras, aquellas melodías que le cantaba su madre cuando era niño: Arroz con leche y La torre en guardia, que desarrolla en forma de fuga. Los invitamos a aprender estas canciones a través de juegos de manos y/o rondas como un modo sencillo y lúdico de acercamiento a la obra musical.

Melodías con sabor a infancia


Arroz con lecheDel ciclo Canciones populares argentinas / Texto: Anónimo.Fuga a cuatro voces Junio de 1964 / Dedicada a Héctor Ariel Nardi.Observación: en la partitura impresa dice “Melodía aprendida de mi madre”.

Con el objetivo de estimular el canto, sugerimos escuchar la versión de Arroz con leche para coro mixto de la “Agrupación Coral Ars Nova”, a cargo de Virginia Bono, en el CD “Guastavino - Obras Corales”.

- Consultar a los alumnos si conocen la canción y descubrir qué diferen-cias encuentran con la versión tradicional. Hacer especial hincapié en la imitación o reiteración de la melodía en diferentes tonalidades y en el de-sarrollo de las ideas musicales para reponer el concepto de fuga.

- Detectar qué tipo de voces se escuchan y qué características tímbricas tiene cada una de ellas. Descubrir y reconocer las entradas de las dife-rentes voces.

- Cantar la versión tradicional y proponer algunas variantes simples de ejecución. Coordinar un actividad para explorar distintas posibilidades expresivas de la voz cantada (registros, timbres, intensidades...). Alternar el canto individual con pequeños grupos y el conjunto completo.

Un paseo literario y artístico

- Guastavino nos invita a través de sus canciones a redescubrir nuestro pai-saje. Relevar en un catálogo de su producción o discografía aquellos títulos que refieran o evoquen el paisaje de la ciudad de Santa Fe y las zonas aleda-ñas. Realizar una breve reseña de los autores de los textos seleccionados.

- Dedicar tiempos y espacios en el aula para escuchar y leer algunas de las poesías musicalizadas por Guastavino. Se puede iniciar con algún ciclo que despierte el interés de los alumnos como Flores argentinas (1969) o Las nubes (1944), con textos de Cernuda. A partir de las sucesivas lectu-ras de poemas, seleccionar un universo de palabras e imágenes que con-sideren afines a la sensibilidad del artista. Elaborar un collage que pueda modificarse y enriquecerse con cada nueva lectura.

- Elegir alguna de las obras de Ricardo Supisiche que se reproducen en este fascículo y conversar con los alumnos acerca de la temática que se presenta y la particular manera de traducir el paisaje. Relevar informa-ción acerca de este artista santafesino y considerar posibles hipótesis que fundamenten por qué se han seleccionado sus obras para acompañar el fascículo de Carlos Guastavino. “El rancho violeta” - 50 x 70 - óleo de Ricardo Supisiche.

“El cajón azul” - 50 x 75 - óleo de Ricardo Supisiche.

Héctor Nardi y Carlos Guastavino. Partitura dedicada.


1- Tecla2- Pilotín3- Puente

4- Pilotín del escape5- Palanca de escape

6- Tornillo del martillo7- Rodillo

8- Brazo del martillo9- Palanca de repetición

10- Cabeza de martillo11- Empujador

12- Palanca del apagador13- Apagadores

14- Cuchara de apagador15- Apagador

16- Cuerda17- Marco18- Grapa

19- Enganche de la cuerda20- Somier

Piano. Vistas del interior.

El instrumento elegido

¿Cuál es el instrumento que más les atrae? Guastavino elige el piano para componer y pensar su música. Él mismo afirma:“Mi instrumento es el pia-no. Cuando pienso música en abstracto pienso en piano”.

A inicios del siglo XVIII surge un nuevo mecanismo para modificar las sonoridades de los teclados precedentes. El clave, instrumento de timbre metálico, tenía la gran desventaja de no poder realizar matices, es decir que no permitía la posibilidad de tocar suave, fuerte, hacer crescendos o diminuendos. A raíz de esta situación, Bartolomeo Cristófori crea en Ita-lia el mecanismo de las cuerdas percutidas que permite variar la inten-sidad de los sonidos. Piano en italiano significa suave y es el apócope de piano-forte, nombre que se le da al instrumento en sus orígenes.Casi simultáneamente aparece en Francia y Alemania el mismo meca-nismo de cuerdas golpeadas por martillos que reemplazan el sistema del clave, un instrumento de cuerdas pulsadas por púas. Aunque el piano fue resistido en el momento de creación, con el tiempo se convirtió, en el instrumento preferido, en particular, para los compositores románticos.

- ¿Saben cómo se produce el sonido del piano? ¿Alguna vez destaparon su cubierta para ver el interior? Proponemos indagar los mecanismos que permiten generar la sonoridad del instrumento. Descubrir el papel del macillo (pequeño martillito de madera recubierto de fieltro), causante de toda esta innovación.

- Diseñar y construir un dispositivo sencillo que permita simular este mecanismo. Explorar las variantes de sonido utilizando cuerdas de gro-sores y largos variables.

En este apartado sugerimos algunas actividades y orientaciones para profundizar el trabajo de análisis musical en el aula. Consideramos importante incorporar actividades de audición activa y crítica con la producción musical de los alumnos para lograr un enfoque integral.Estimular el gusto por el canto colectivo y compartir los progresos es toda una conquista a la que están invitados. Les proponemos abordar algunas canciones que han sido seleccionadas de acuerdo a su dificultad interpretativa.

Actividades

Para Profundizar en el Análisis

FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | 1�

Campanilla, ¿adónde vas?Del ciclo Flores argentinas. 1969 / Texto: León Benarós.

Les proponemos escuchar una primera versión a cargo del “Grupo Vocal Carlos Vilo”. (v.1)

- Identificar qué instrumentos y voces se escuchan.

- En una segunda audición, observar si dichos componentes siempre coexisten o si, por momentos, alguno de ellos desaparece. En esta actividad pueden incorporarse diferentes recursos: letras, tarjetas, títeres o el propio cuerpo, para representar los diferentes mo-mentos, según las características del grupo. Con los más pequeños, se sugiere incorpo-rar imágenes troqueladas para recortar y pegar en el orden en el que las voces y el piano se alternan o coexisten en la canción. A partir de ello, recapitular su estructura formal. (Ver cuadro pág. 20)

- Reconocido el diálogo que organiza la canción, abordar el contenido poético del mismo. Para ello sugerimos, dada la métrica de la poesía, explicitar su rima consonante y diferen-ciar los versos que quedan libres. La libertad métrica de la poesía es evidente en la música.

- Relevar información acerca de León Benarós, autor de la poesía y uno de los colaboradores más importantes de Guastavino, para quien escribió cerca de 60 temas.

- Planteada esta Introducción, comenzar a cantarla imitando por eco los fragmentos que pre-senta el docente. Sugerimos jugar con la alternancia de roles: primero, docente/alumnos (pre-gunta-respuesta) y seguidamente trabajar con dos grupos de alumnos o dos alumnos solistas.

Les proponemos escuchar una segunda versión a cargo del “Coro Provincial de Niños del Neuquén”, bajo la dirección de Diego Lanfiuti. (v.2)

- Comparar las versiones e identificar cuáles son las particularidades de esta nueva inter-pretación, las semejanzas y diferencias. Para ello, considerar cuáles son los instrumentos y cuáles las voces que aparecen, y si se mantiene la estructura formal.

- Finalmente, sugerimos relevar qué otras canciones integran el mismo ciclo y, sobre la ba-se de los contenidos antes desarrollados, retomar alguna de las canciones para proponer ac-tividades similares.

La magia de las campanillas azulesCuando Guastavino era niño, en esa Santa Fe de calles de tierras y baldíos, era habitual encontrar alambrados cubiertos de enredaderas silvestres. Una de las más frecuentes es la campanilla azul que, según cuenta la crónica, acompañó el viaje de los ingenieros ingleses que tendieron las vías del ferrocarril. El mismo nombre de la flor desencadena una primera sinestesia en la que la forma, el color y la melodía promueven el encuentro entre poesía y música. Carlos Guastavino elige un poema de León Benarós para componer una de las canciones más bellas que integran el ciclo Flores Argentinas.

�0 | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

dibujos para la versión a cargo del “Grupo Vocal Carlos Vilo”. (v.1)

dibujos para la versión a cargo del“Coro Provincial de Niños del Neuquén”. (v.2)

(Introducción)

Campanilla, dime ¿adónde vas azul y gentil?

A la estación de ferrocaril (Bis)

(Interludio)

Campanilla, dime ¿adónde vas por ese sendero?

A conversar con el señalero (Bis)

(Enlace)

Sobre el alambre tejido, la campanilla es feliz,

y sobre el suelo se extiende en su pintado tapiz

(Enlace)

Campanilla, dime ¿adónde vas que el día termina?

A rescatar mi frente azulina (Bis)

Campanilla, dime ¿adónde vas con leve temblor?

Voy a dormir mi sueño de flor (Bis)

(Coda)

Proponemos este gráfico para trabajar comparativamente con las dos versiones de la canción. Colocar en el recuadro los dibujos que represen-tan a las voces y al instrumento, según el orden de aparición.

FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | �1

En mi escuela hay un naranjoDel ciclo Quince canciones escolares. 1965 / Texto: León Benarós.

Sugerimos escuchar la versión del “Coro Pre-estable de Niños de la Escuela Coral Nro. 1 Mario Monti” (Paraná Entre Ríos CGE), bajo la dirección de Cecilia Reynoso.

- Leer el texto de la canción y proponer un diálogo con los alumnos. En la poesía de Bena-rós se retoma una escena escolar que tiende a repetirse a través de los años: ¿Qué hay en el patio de tu escuela? ¿Qué te gustaría que hubiera? ¿Hay algún perfume que guardaste en tu memoria? ¿Qué otros aromas y colores de flores y de árboles recuerdas? ¿Con qué épocas del año se asocian?

- Una vez iniciado el acercamiento a partir de lo vivencial, sugerimos retomar la actividad de percepción activa para identificar qué instrumentos y voces se escuchan en esta canción.

- En una próxima audición, reconocer cuál es el fragmento que se repite (estribillo) y can-tarlo en forma conjunta.

- Identificar si la canción tiene introducción y/o interludios.

- A partir de actividades similares a las sugeridas para el análisis de la organización formal de Campanilla, ¿adónde vas?, identificar la estructura de esta canción. Para ello sugerimos trabajar sobre el gráfico, teniendo en cuenta las referencias.

Aroma de azaharesUna de las imágenes recurrentes cuando se piensa en la Santa Fe del 1900 es la de plazas, veredas y patios donde florecen los naranjos con un particular perfume que se renueva en las primeras horas de la mañana y hacia el atardecer. Este poema que Benarós escribe para Guastavino evoca el patio de los naranjos de aquel colegio de la infancia que despertó su interés por la canción escolar. Y es a su maestra de música, Carmencita Copes, a quien le dedica en la adultez su ciclo Quince canciones escolares del cual forma parte esta obra para canto y piano.

Estribillo

Estrofa

IntroducciónInterludio

�� | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

- Para profundizar en cuestiones referidas a la métrica y a la acentuación proponemos un musicograma de los fragmentos que se cantan. Realizar un seguimiento mientras escuchan o interpretan la canción. Tener en cuenta qué gráfico representa a cada sección.

- En una instancia posterior, se sugiere tomar este musicograma como una partitura analógi-ca. Es posible instrumentar la canción asignando un instrumento de la pequeña percusión a cada uno de los signos propuestos. Para ello, se recomienda tener en cuenta las posibilidades sonoras de cada instrumento (sonidos cortos o largos, ascendentes o descendentes, diferen-tes alturas y timbres). Sugerimos trabajar en dos grupos, uno encargado de la ejecución vocal y otro de la ejecución instrumental e intercambiar los roles en sucesivas interpretaciones.

Y que cuando echa la flor nos deja el pa tio de nie ve (Bis)En mi escuela hay un naranjo de más verdor cuando llue ve

La flor de azahar, la flor de azahar ¡A reir, a correr, a correr, a jugar, a estudiar, a estudiar, a estudiar!


Mirala como se vaDel ciclo Canciones populares argentinas. Octubre, 1960 / Texto: anónimoMelodía de Eduardo Falú

Les proponemos escuchar la versión del “Grupo Vocal Carlos Vilo”.

- Para analizar la organización formal de la canción realizar una primera audición en base al gráfico presentado, teniendo en cuenta las siguientes pautas: - Unidad formal de 1º grado: la canción completa - Unidades formales de 2º grado: cada una de las estrofas y estribillo - Unidades formales de 3º grado: cada uno de los versos

- Completar en los círculos grises las letras correspondientes al diseño de las unidades for-males de segundo grado.

- En una segunda audición, identificar las unidades formales de tercer grado. Para ello, pro-ponemos escribir sobre la línea de puntos de cada arco la palabra con la que comienza cada uno de las mismas. Subrayar con colores diferentes el antecedente y el consecuente.

- Una vez definida la estructura, comenzar a cantar la canción imitando por ecos los frag-mentos que presenta el docente. Profundizar el análisis formal de la sección A, atendiendo a la similitud y diferencia de los cinco diseños melódicos que la componen. Colocar para ca-da uno de ellos un símbolo, según corresponda a diseños iguales o diferentes.

Mirala como se va,

y dijo que me quería

Tal vez no se acuerda ya

del amor que me tenía,

del amor que me tenía.

Qué amor tan penoso

Ay sí sí sí sí

Que me da la muerte,

ay no no no no

Lejos de sus brazos no no no no

Viviré sin verte,

me gusta un amante cruel

Muchas de las obras de Guastavino se encuentran encadenadas en ciclos. El grupo más extenso es el que reúne bajo el título de Canciones populares argentinas, veintiséis canciones de la tradición oral que antes se hallaban aisladas. Algunas canciones, como es este caso, son armonizaciones de melodías tomadas al reconocido compositor Eduardo Falú, otras han sido directamente recogidas del repertorio anónimo del interior del país.

Desafíos del amor


- Con el objeto de acercarnos cada vez más a lo micro y trabajar sobre los intervalos melódicos, cantar cada uno de los versos prestando atención a los dos últimos sonidos y consignar en los recuadros si es un intervalo ascendente, descendente o nota repetida.

Mirala como se va,

y dijo que me quería

Tal vez no se acuerda ya

del amor que me tenía

Qué amor tan penoso. Ay sí sí sí sí

Que me da la muerte, ay no no no no

Lejos de sus brazos no no no no

Viviré sin verte, me gusta un amante cruel

nota repetidagrave-agudo agudo-grave

FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | ��

- Si analizamos la estructura rítmica de esta canción, podemos reconocer ritmos tradicionales, basados en la familia de la zamba. Sugerimos escu-char algunas zambas (y cuecas) simples y señalar su ritmo básico.

- Proponemos ejercitar la combinación del metro de 3/4 y 6/8 tan carac-terístico de nuestro folclore y que, sin dudas, se puede advertir en la me-lodía de Falú. Trabajar a través de algunas audiciones el modo en que se presenta esta alternancia: las mismas 6 corcheas se agrupan en 2 tiempos de 3 corcheas o en 3 tiempos de 2 corcheas cada uno. En esa combinación reside la riqueza rítmica; la métrica puede alternarse o superponerse.

- Con el objetivo de profundizar en este aspecto se propone trabajar el ritmo a partir de la letra de la canción. Divididos en dos grupos proponer roles: un grupo se encarga de recitar los fragmentos de la letra en metro de 6/8 y el otro los fragmentos en metro de 3/4. En esta actividad y, de acuerdo con características del grupo, pueden elaborarse motivos dife-rentes a partir de la letra de la canción.

- En una primera instancia ejercitar estos dos motivos rítmicos sucesiva-mente. (La última sílaba de 6/8 se superpone por elisión con la primera del 3/4: La sílaba “va” suena simultáneamente con “Ay”)

- En un segundo momento intentar ejecutarlos en forma simultánea:

- Una vez que la alternancia de los dos metros se logra en el ámbito de las palabras, proponemos pasar al trabajo corporal, donde a cada motivo rítmico le podemos asignar una serie de movimientos percusivos:

X- palmas, P- pie, H- palmada en el hombro, M- palmada en el muslo.

- Ejercitar otras alternativas para trabajar corporalmente la alternancia del 6/8 - 3/4 y, posteriormente, realizar un trabajo similar utilizando ins-trumentos musicales de la pequeña percusión. “Del río” - 80 x 120 - óleo de Ricardo Supisiche.

“Cálido paisaje con figuras” - 50 x 75 - óleo de Ricardo Supisiche.


Se equivocó la palomaVersión Original para canto y piano, 1941 / Texto: Rafael Alberti.

- Les proponemos relevar información acerca del cantante Joan Manuel Serrat y buscar en la discografía su disco La Paloma. Escuchar la versión propuesta para la obra de Guastavi-no e indagar qué otros artistas grabaron esta canción.

- Para iniciar la actividad de análisis escuchar una primera versión a cargo de la “Agrupa-ción Coral Ars Nova”, bajo la dirección de Virginia Bono.

- En una primera audición, distinguir a qué género pertenece la canción (instrumental, vo-cal o instrumental-vocal). Analizar y reconocer los distintos timbres sonoros.

- Seguidamente, identificar las unidades formales y sintetizar la estructura formal de la canción, completando el siguiente gráfico.

- El tema principal está formado por un antecedente y un consecuente. Escuchar el primer y el segundo verso de la Sección A cantado por el docente. Imitarlo y descubrir si estos fragmentos son iguales, semejantes o diferentes.

Se equivocó la paloma ------- se equivocaba, se equivocaba (eco)

Esta hermosa canción es una de las obras que permiten a Guastavino convertirse en una figura de renombre internacional. El texto pertenece a Rafael Alberti, uno de los tantos poetas españoles que Guastavino musicaliza. Según cuenta la crónica, la poesía fue escrita en París en casa de Pablo Neruda en 1939. La obra entró en un proceso de popularización, en parte gracias al impulso que le dio su aparición en uno de los primeros discos que grabó Joan Manuel Serrat, titulado La Paloma (1969).

Se equivocó la paloma


Por ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era agua--------se equivocaba, se equivocaba (eco)

- Escuchar la canción prestando atención a la introducción y a la coda a fin de establecer de dónde se extrae dicha melodía. Estas partes son interpretadas a “bocca chiusa” (boca cerra-da), un efecto que puede sugerirnos el arrullo de las palomas.

- Proponemos una nueva audición, atendiendo a la consigna: ¿qué voz canta el eco o conse-cuente? (“Se equivocaba”). Completar el cuadro teniendo en cuenta las referencias:

Referencias: F- Voces Femeninas, M- Voces Masculinas, F/M Voces Femeninas y Masculinas.

- Aprender y cantar la canción completa utilizando diferentes estrategias: practicar por gru-pos (un grupo canta, otro escucha; un grupo canta el antecedente, otro el consecuente; acompañados con los acordes en guitarra o teclado; etc.). Experimentar el efecto de inter-pretar a “bocca chiusa”.Sobre la base del trabajo musical realizado, ensayar el arreglo propuesto para coro escolar que se incluye en el Anexo de partituras que acompaña el presente Fascículo.

Se equivocó la paloma

Por ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era agua

Creyó que el mar era el cielo, que la noche la mañana

Que las estrellas rocío que la color la nevada

Que tu falda era tu blusa, que tu corazón su casa

Ella se durmió en la orilla, tú en la cumbre de una rama.

�� | CARLOS GUASTAVINO • FASCÍCULO 3

Es posible contactarse con las instituciones y coordinar una visita para descubrir de cerca la práctica coral y sus ámbitos de trabajo, escuchar al-guno de los ensayos o conciertos e introducirse en el mundo de la mú-sica vocal grupal.

- Indagar acerca de los distintos tipos de coros: la diferencia entre coros profesionales y vocacionales, las edades que abarca y las particularidades de cada agrupación.

- Entrevistar a los directores e indagar cuáles son las distintas condicio-nes en cada institución para integrar sus cuerdas.

- Escuchar los ejercicios que permiten al coro enriquecer su voz y apren-der la técnica correcta para poder cantar en los diferentes registros voca-les. Averiguar si poseen un técnico vocal. Identificar las causas que nos permiten afirmar que la respiración es clave para todo cantante.

- Conversar con los coreutas para descubrir su motivación por integrar un coro, compartir anécdotas corales y experiencias de su paso por el mismo.

- Relevar qué otros coros existen en nuestra ciudad además de los que les proponemos contactar.

Itinerarios Urbanos /// En este espacio incluimos datos útiles de algunos de los tantos coros de la ciudad de Santa Fe que dentro de su repertorio interpretan obras corales de Carlos Guastavino.

Coros para descubrir

Coros del Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”Dirección: 25 de Mayo 2376. Teléfono: 0342- 457 1850/51

Coro Infantil de la EDEEI. Directora: Andrea Matarana.Coro de Niños y Adolescentes. Directoras:

Gabriela Suárez y Marcela Ochoteco.Coro Mixto de Jóvenes de la Escuela de Música:

Director: Pablo Villaverde.

Coro Municipal de la Ciudad de Santa FeDirección: San Martín 2076. Teléfono: 0342- 457 1885/86

Coro Mixto Profesional. Director: Jorge Senn.

Intituto Coral de la Provincia de Santa Fe N° 9902Dirección: San Martín 1540 2° piso. Teléfono: 0342- 458 9445

Directora General: Marisa Anselmo.Coros de Niños. Directoras:

Marisa Anselmo, Genevive Barletta, Laura Favre.Coro Juvenil Femenino. Directora: Genevive Barletta.

Coro Juvenil Masculino. Director: Cristian Gómez.

Coro Polifónico Provincial de Santa FeDirección: San Martín 1642. Teléfono: 0342- 450 6666

Coro Mixto Profesional. Director: Mtro. Sergio Siminovich.

Coros de la Universidad Nacional del LitoralDirección: 9 de julio 2154. Teléfono: 0342- 457 1182

Coro de Niños. Directora: M. Soledad Gauna.Coro Mixto de Jóvenes y Adultos: Director: Jorge Céspedes.

Coro de la Universidad Católica de Santa FeTeléfonos: 0342- 453 4540 / 0342- 455 6734

Coro Mixto de Jóvenes y Adultos. Director: Héctor Nardi.

Otra dirección útil:ADICOFE: Asociación de Directores de Coros de Santa Fe

[email protected]

Para mayor información comunicarsecon la Secretaría de Cultura:San Martín 2076 - Tel.: (0342) 457 1885Email: [email protected]

FASCÍCULO 3 • CARLOS GUASTAVINO | ��

A mediados de 1968, en una de las tantas charlas sostenidas entre in-tegrantes de la Comunidad parroquial de la Basílica de Guadalupe, se decide ofrecer un espectáculo destinado a todo público con el anhelo de transmitir un mensaje cultural cargado de valores que hoy siguen vigen-tes: la solidaridad, el esfuerzo, la justicia, la verdad, la honestidad...La idea del festival nació un 9 de julio de 1966, mientras se celebraba en la Plaza Juan Pablo López el día de la Independencia. Era una extraña noche invernal de 30 grados y actuaba aquel grupo de la T.V. que se lla-maba “Nuestra Fiesta” (Ramona Galarza, Néstor Fabián, Violeta Rivas, Luis Landriscina, entre otros...). En el verano siguiente, se concretó un primer antecedente.Recordar a quienes estuvieron en aquellas primeras jornadas es, sin du-das, un gesto de agradecimiento. Resuenan nombres como: Antonio Pe-rusini, Quico Restaine, Benito Villanueva, Carlos Riboldi, Aldo Firpo, Néstor y César Trucco y muchos otros que prestaron colaboración incan-sable. Y junto a ellos, el entusiasta sostén de estos encuentros: el Padre Edgardo Juan Trucco, quien fuera rector de la Basílica de Guadalupe.El Festival convoca a artistas regionales y nacionales en el mismo ámbi-to tradicional. “Su lugar” fue siempre en torno a la Basílica y a su palme-ra, que se hizo símbolo vigilante y esbelto de tantas vigías veraniegas: en calle Javier de la Rosa a la vera de la Basílica, Plaza llamada “del Folclore” y hoy también “Padre Trucco”. La razón convocante del Festival de Gua-dalupe ha sido siempre el fin solidario ya que busca contribuir con aso-ciaciones benéficas del barrio y, en el presente, aunar esfuerzos para los trabajos de recuperación edilicia de la iglesia.

Fuente: Comisión de Folclore del Festival de Guadalupe

Cantando a Guastavino

La Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad los invita a trabajar en un proyecto integral en el cual el profesor de música coordine la par-ticipación del coro escolar en el homenaje a Guastavino que esta previsto realizar en el marco del Festival Folclórico de Guadalupe (edición 2008). La fecha de encuentro es el día 15 de noviembre en el escenario de la tradicional Plaza del Folclore.

Las escuelas interesadas pueden contar con el asesoramiento del Coro Municipal de la Ciudad de Santa Fe a través de un itinerario de Visitas del Coro al Aula. Esta actividad posibilita entrar en contacto en forma directa con los integrantes de un coro profesional y ensayar en conjun-to algunas versiones de las obras corales de Guastavino que serán pre-sentadas como masa coral. Está previsto repetir esta actividad en otras ediciones.

Festival Folclórico de Guadalupe

Juntos desde lo nuestro, Guadalupe para todos...


“Mirala como se va”Música: Carlos Guastavinosobre una melodía de Eduardo Falú.

Mirala como se va,y dijo que me queríaTal vez no se acuerda yadel amor que me tenía, del amor que me tenía.

Qué amor tan penosoAy sí sí sí síQue me da la muerte,ay no no no noLejos de sus brazos no no no noViviré sin verte, me gusta un amante cruel

“Campanilla, ¿adónde vas?”Música: Carlos GuastavinoPoesía: León Benarós

Campanilla, dime ¿adónde vas azul y gentil?A la estación de ferrocaril (Bis)

Campanilla, dime ¿adónde vas por ese sendero?A conversar con el señalero (Bis)

Sobre el alambre tejido, la campanilla es feliz,y sobre el suelo se extiende en su pintado tapiz

Campanilla, dime ¿adónde vas que el día termina?A recostar mi frente azulina (Bis)

Campanilla, dime ¿adónde vas con leve temblor?Voy a dormir mi sueño de flor (Bis)

“En mi escuela hay un naranjo”del ciclo “Quince canciones escolares”Música: Carlos GuastavinoPoesía: León Benarós

En mi escuela hay un naranjode más verdor cuando lluevey que cuando echa la flornos deja el patio de nieve

La flor de azahar.¡A reír, a correr,a correr, a jugar,a estudiar, a estudiar,a estudiar!

En mi escuela hay un naranjosigue que sigue la ronda.Tiene las hojas brillantes,tiene la copa redonda.

La flor de azahar.¡A reir, a correr,a correr, a jugar,a estudiar, a estudiar,a estudiar!

En mi escuela hay un naranjoque todo el patio perfuma.redondos los frutos de oro,la flor más blanca que espuma.

La flor de azahar.¡A reir, a correr,a correr, a jugar,a estudiar, a estudiar,a estudiar!

“Se equivocó la paloma”Música: Carlos GuastavinoPoesía: Rafael Alberti

Se equivocó la paloma se equivocaba, se equivocabaPor ir al norte fue al sur, creyó que el trigo era aguase equivocaba, se equivocaba

Creyó que el mar era el cielo, que la noche la mañana, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba

Que las estrellas rocío que la color la nevadase equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba, se equivocaba

Que tu falda era tu blusa, que tu corazón su casase equivocaba, se equivocaba, Ella se durmió en la orilla, tú en la cumbre de una rama.

Letras Completas


Referencias BibliográficasAAVV (1998) Artes y escuela. Aspectos curriculares y didácticos de la educación artística. Buenos Aires: Paidós.

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IntendenteIng. Mario D. Barletta

Secretario de CulturaProf. Mg. Damián Rodríguez KeesSubsecretaria de Diversidad y Proyección CulturalProf. Mg. Isabel MolinasSubsecretaría de Programacióne Industrias CulturalesArq. Patricia PieragostiniCoordinadora Ejecutiva del Programa de Circuitos Culturales EducativosLic. María Florencia Platino

Informes:Secretaría de Cultura del Gobierno de la CiudadSan Martín 2076S3000FRT Santa Fe . ArgentinaTel (0342) 4571886

[email protected]

TextosDirectivos y docentes de la Escuelade Música del Liceo Municipal“Antonio Fuentes del Arco” Liliana LarroquetteMarcela OchotecoGabriela SuárezMaría Alejandra TissembaumLilia Sofía VieriPablo Villaverde

Entrevista y asesoramiento Edgardo Blumberg

Arreglos de Partituras Jorge Chiappero Favre

Digitalización de PartiturasJorge Senn

Diseño de Comunicación VisualBruno Scarafía / Franco Scarafíapara TodosLosFuegos.com

Creación de personajes e ilustracionesRocío García / Germán Kemerer

FotografíasBruno ScarafíaFranco ScarafíaMariela BenitezFamilia GuastavinoFamilia NardiMaría Clara SupisicheArchivo Fotográfico Diario El LitoralArchivo Museo Ferroviario de Sta. FeArchivo General de la NaciónComisión de Folclore delFestival de GuadalupeImágenes de “Supisiche” - J.M. Taverna Irigoyen (Ed. Galería Rubbers, 1978)

AgradecimientosFamilia Guastavino, Hugo Druetta, Edgardo Blumberg, María Clara Supisiche, Corina Sadonio,M. Soledad Gauna, Alberto Canto, Gustavo Nardi, Laura Favre, Virginia Bono, Marta Milessi, Gabriel Plaza, Juan Alfieri, Miguel Novello, Claudia Andreis, Claudia Bareiro, Integrantes de la Banda y el Corode la Municipalidad de Santa Fe.

Proyecto Aula-Ciudad / Fascículo N° 3. “Carlos Guastavino”

Secretario de Desarrollo SocialArq. Alejandro Boscarol

Subsecretaria de EducaciónProf. Rossana Ingaramo

Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe,Secretarías de Cultura y de Desarrollo SocialCarlos Guastavino / Edgardo Blumberg ... [et.al.] ;coordinado por María Florencia Platino. - 1a ed. - Santa Fe:Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe, 2008.32 p. : il. ; 28x22 cm. - (Proyecto Aula-Ciudad; 3)

ISBN 978-987-99646-6-8

1. Educación Musical. I. Blumberg, EdgardoII. Platino, María Florencia, coord.

CDD 780.7

Fasciculo03 CarlosGuastavino Vf

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