Foto2_El Cuerpo_fotografiìa de La Configuracioìn Humana

8/19/2019 Foto2_El Cuerpo_fotografiìa de La Configuracioìn Humana

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FOTO2: Prof. Angela Caro

EL CUERPO: “Fotografía de la Configuración Humana”William A. Swing

En el otoño de 1879, una influyente revista británica, Photographic News, publicó una serie de

artículos sobre un tema que fascinaba a los victorianos: los zulúes de Sudáfrica. Estos artículos son

extraordinariamente reveladores, no solo en lo que respecta a la percepción británica de los

pueblos no occidentales, sino a las actitudes decimonónicas acerca del cuerpo humano en general.

Directa o indirectamente, aclaran toda una serie de cuestiones de gran importancia en la Inglaterra

victoriana: nociones de raza, conceptos sobre la belleza, la sexualidad y la naturaleza animal del

hombre, creencias acerca de la decencia y la moralidad y la distinción entre “salvajismo” y

“civilización”, presupuestos sobre las clases sociales e incluso sobre el lugar que debe

corresponder al cuerpo en el arte y la ciencia.

La imagen del feroz guerrero zulu había arraigado en la imaginación británica debido a las guerras

zulúes en 1879. Las estampas que representaban a los guerreros en el ardor de la batalla se hicieron

muy populares. Pero, Photographic News estaba

interesada en otro tipo de imágenes zulúes: los

retratos fotográficos. Aunque estos estudios

resultaban deslucidos en comparación con las

melodramáticas estampas, tenían algo que el

público encontraba seductor: la descaradadesnudez de sus protagonistas.

La gente del siglo XIX veía la desnudez comoalgo al mismo tiempo fascinante y perturbador.

Existían pocas oportunidades para examinar el

cuerpo humano. En esa época la indumentaria era

particularmente restrictiva y ocultadora, y el

conocimiento del cuerpo de otra persona se

limitaba básicamente a las manos y a la cara, lo

que explica la popularidad que adquirieron porentonces la “ciencias” de la frenología y la

fisiognomía, que intentaban “leer” en esos rasgosfísicos la constitución interna.

En sus artículos, Photographic News se hacía eco

del procesamiento de un marchante de fotografías por exponer “fotografías obscenas de zulúes

semidesnudos” en un escaparate. El lord mayor de Londres en persona se había pronunciado sobre

“la grosería e indecencia de las modas y vestimentas habituales de los zulúes”. Por su parte, el

marchante aducía que no había hecho mas que plasmar a los modelos con sus ropas nativas, y la

revisa coincida con él, describiendo las fotografías como “estudios etnológicos” no sóloaceptables, sino inestimables para la ciencia.

Las autoridades estaban en lo cierto al sospechar que el mercado de imágenes zulúes (y de otros

pueblos tribales), en su mayoría de mujeres jóvenes, no respondía exclusivamente a una curiosidad

científica desapasionada o a la expresión estética. Desde los comienzos de la fotografía los

pornógrafos encontraron modos de esconderse tras “el bello escudo de la fotografía” y la prensa de


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la época informaba constantemente de la confiscación de enormes cantidades de material

sexualmente sugestivo. Photographic News mostraba su preocupación porque el ataque a la

imaginería zulu fuera un simple pretexto para “una redada generalizada contra los fotógrafos, que

iban a ser perseguidos por cualquier cosa que pudiera interpretarse como de gusto o decencia

dudosos”.

La desnudes de los zulúes se postulaba como prueba de la moralidad primitiva: la condición

natural y el linaje animal de las razas salvajes más cercanas a la naturaleza. Pero una cosa era quelos nativos inocentes vistieran de ese modo, y otra muy distinta exhibir imágenes de sus cuerpos

ante el mundo civilizado. Un caballero que permitiera la exposición de una imagen de su esposa

junto a retratos de actrices medio desnudas y mujeres zulúes en cueros habría perdido el respeto

para consigo mismo, para con ella o para con su posición.

El acontecimiento mas revelador de la época fue la exhibición publica de un grupo de zulúes en el

zoológico de Bruselas, acompañando a otros “animales exóticos”. Se envió a un fotógrafo para que

documentara la escena, pero sus intenciones fueron malinterpretadas y fue atacado por sus

modelos. Aunque pudo escapar ileso, su equipo quedo destrozado y resolvió a no ensayar nunca la“zulugrafía” ni tomar fotografías “de ningún espécimen de una raza salvaje”.

Cabe la tentación de considerar tales comportamientos y actitudes como mera hipocresía pero eso

sería simplificador. En las décadas de 1860 y 1870, hombres y mujeres inteligentes empezaban a

mostrar interés por la relación de los seres humanos con los animales y de las diferentes razas entre

si. A pesar de todos sus prejuicios, el siglo XIX presenció la aparición de un genuino interés por la

diversidad humana. El nacimiento de la Antropología como disciplina científica fue más o menos

simultáneo a la invención de la fotografía. Esta nueva disciplina fue concebida como una ciencia

natural positiva, clasificatoria, y dado que la fotografía se consideraba proveedora de la verdadabsoluta, era inevitable que fuera utilizada para proporcionar registros objetivos de un pueblo y su

cultura. Aunque el marco teórico general estaba centrado en la evolución social, en las jerarquíasque dicha evolución sugería y en la raza, en la práctica suponía un intenso escrutinio del cuerpo

humano. Y la empresa era urgente, porque se tenía la convicción de que los pueblos tribales

estaban llamados a extinguirse. No sólo los zulúes se convirtieron en un espectáculo; pigmeos,

xioux, ainúes y muchos

otros grupos étnicos fueron

expuestos fotográficamente

ante los ojos de los

occidentales.

A finales de la década de1860, T. H. Huxley y John

Lamprey sistematizaron

una serie de normas para la

realización de fotografías

etnológicas. El modelo

desnudo debía posar de pie

y sentado, completamente

de frente o de perfil.

Huxley situaba a sus

modelos cerca de una vara

de medir bien visible; Lamprey colocaba a los suyos frente a una retícula metrológica hecha concordel y formada por cuadrados de 2”. Se hicieron muchos trabajos siguiendo este último método,


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entre ellos el estudio en once volúmenes realizado en la década de 1890 por M.V. Portman y

Molesworth sobres los habitantes de las islas de Andamán. También se propusieron otros sistemas,

pero todos tenían en común la idea racista de que los “ordenes más bajos” eran físicamente

inferiores.

Otros científicos tambiénreconocieron el potencial de la

fotografía. Desde principios de ladécada de 1850, publicaciones

médicas y fotográficas sugerían

distintas aplicaciones de la

fotografía para el progreso de la

investigación en la anatomía,

fisiología, histología y patología.

Muchos de los médicos pioneros

en estas áreas eran ellos mismos

fotógrafos.

L. Haase, un fotógrafo berlines

fue empleado para registrar a los

pacientes de un ortopeda, a

principios de la década de 1860.

Sus modelos aparecen erguidos ante un fondo plano, desnudos solo en la medida que era necesario

para mostrar su condición. No hay aquí ningún deseo de componer una “imagen” placentera.

Pero en algunas imágenes se incluye una pieza de tela que remite al tratamiento convencional de

los desnudos en la época. Aunque probablemente la tela fue colocada ahí para ocultar la pesada percha metálica en que se apoyaba el paciente durante la prolongada exposición, también revela

cierta vacilación a la hora de aceptar un acercamiento puramente clínico.

Hasta finales del siglo resultó difícil deshacerse de otras convenciones. Muchas de las primeras

imágenes de pacientes parecen retratos de personas perfectamente sanas. Alfombras orientales,

telones pintados o apoyaturas oscurecen el

propósito fundamental de la imagen.

(Cámara de Albert Londe)

Esta confusión entre ciencia y arte no aparece en

los estudios de un hermafrodita realizados en1861 por Nadar. En una serie de ocho estudios,

todos ellos de cuerpo entero y en primer plano,

Nadar plasma el estado de su modelo con

franqueza y claridad. Otros fotógrafos franceses

hicieron una importante contribución a la

medicina decimonónica en el hospital de la

Salpêtriére de París. Allí, desde 1862, el profesor

Charcot, un especialista en anatomía patológica,

utilizaba la cámara para obtener una panorámica

más amplia de la enfermedad y el tratamiento.

Charcot comprendió que la visión fotográfica noera tanto un equivalente de la visión directa como un proceso mediatizado de percepción.


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Por esa razón, tomaba fotografías en cada estadio de la enfermedad del paciente.

En 1882, el fotógrafo Albert Londe fue nombrado jefe del estudio fotográfico del hospital.

Trabajando con el doctor y profesor de anatomía Richer, Londe ideó un método fotocronográfico

para fotografiar pacientes con trastornos nerviosos, empleando hasta doce lentes para captar

movimientos que el ojo no era capaz de percibir. En el contexto de estas primeras investigacioneshay que citar también al neurólogo Duchenne, quien procedió al análisis de las expresiones faciales

mediante la aplicación de corrientes eléctricas en músculos concretos, con la intención de crear unvocabulario facial universalmente válido.

Fotocronografías de Albert Londe

Uno de los más profundos avances en la medicina entre las décadas de 1830 y 1840 había sido la

identificación de la célula como unidad vital fundamental. La fotografía seria empleada en estaárea con enorme provecho. La fotomicrografía permitió a los médicos investigar estructuras cada

vez más sutiles. Un oficial medico del ejercito de los EEUU se sirvió de ella para demostrar que elcáncer era el resultado de una mutación de las células del cuerpo y no de la introducción de nuevas

células externas.

La fotomicrografía se utilizó en defensa de argumentaciones bastante extravagantes. Al igual que

en el siglo XVII, cuando los observadores mecanicistas veían diminutas estructuras maquinistas a

través del microscopio, ciertos entusiastas de la fotografía veían estructuras que estaban

predispuestos a ver. En 1888, Photographic News informó de un descubrimiento particularmente

estrafalario del neoyorquino Rockwood, relacionado con una teoría foto-fisiológica. Examinandounas fotomicrografías de tejido cerebral, se sorprendió al encontrar una serie de marcas

sospechosamente parecidas a caracteres chinos o jeroglíficos. Asombrado ante este hallazgo,Rockwood especuló que “los futuros albaceas literarios serán capaces de extraer de distinguidos

cadáveres poemas póstumos, opiniones reprimidas, el contenido de cartas incendiarias, secretos de

familia o los mismos misterios de la vida que quedan bajo tierra”.


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A mediados del siglo XIX, las fuerzas de la ley y el orden estaban ocupadas en sus propias

empresas fotográficas. Ya en 1841 se hacían daguerrotipos de criminales y sospechosos en París.

Poco después apareció en Francia el primer cartel fotoilustrado con la leyenda “se busca”. A

mediados de la década todos los criminales británicos habían sido fotografiados, al igual que todas

las victimas de asesinatos y los escenarios de todos los crímenes. En la década de 1860, una serie

de funcionarios de prisiones británicas fotografiaron a todos los reclusos que tenían a su cargo, yhacia 1870 esta práctica se hizo obligatoria en Gran Bretaña.

Tanto en Europa como en Norteamérica, la fotografía se estaba convirtiendo rápidamente en una e

las mejores salvaguardas contra el crimen, dado que nadie podía escapar a su decisivo escrutinio.

Las autoridades suizas llegaron incluso a disponer que se fotografiara a todos los vagabundos

aduciendo que con el tiempo acabarían sintiéndose atraídos por el crimen. En 1872 los franceses

estaban lo suficientemente convencidos de la utilidad de la fotografía como para abrir el primer

servicio fotográfico policial. Entre otras ventajas, las fotografías de los escenarios de los crímenes

resultaron ser de gran ayuda a la hora de obtener confesiones de los sospechosos y se consideraban

más fiables que el testimonio de un testigo.

Ficha Policial de

identidad criminal

creada por

Bertillon.

Fue también en Francia, en 1882 donde se desarrollo el primer método para registrar de manerarigurosa y precisa la identidad de un criminal. Este antecedente de la moderna ficha policial de

identidad fue ideado por Bertillon, jefe de investigación criminal de la policía parisina. Consistía

en una fotografía de perfil y otra frontal acompañadas de medidas de la cabeza, los dedos de la

mano izquierda, el antebrazo izquierdo y el pie izquierdo, así como de la altura del cuerpo.

Bertillon estudio cuidadosamente la iluminación difusa, la neutralidad de las expresiones de los

modelos, la distancia respecto a las lentes, el ángulo de visión, etc. La presentación de las dos

imágenes finales (de perfil y de frente) una junto a otra era igualmente precisa: cada imagen debía

cortarse “0, 01 m. por encima del pelo”.

En su estudio de 1986 sobre la fotografía francesa del cuerpo en el siglo XIX, André Rouillé

establece una acertada distinción entre el retrato y el desnudo. En un retrato, el cuerpo especificoque se plasma es el sujeto; él o ella ha iniciado la transacción y el fotógrafo no es más que un


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intermediario. En el desnudo, la transacción se invierte; el fotógrafo es quien inicia el evento. El

cuerpo se convierte en un objeto. Al igual que la fotografía medica, policial o antropológica, el

desnudo artístico es una imagen realizada por y para el escrutinio de otros.

El daguerrotipo despertó inmediatamente el interés de los artistas tras su invención en 1839. Pero

los daguerrotipos resultaban caros y solo estaban al alcance de los artistas más pudientes. Hasta laintroducción del negativo de vidrio en 1851, la producción de desnudos para artistas no fue

comercialmente factible. Los pintores, escultores y artistas gráficos que no podían comprardaguerrotipos tampoco podían pagar a sus modelos; las fotografías les proporcionaron el tiempo

para examinar pormenorizadamente el cuerpo en una pose concreta, volviendo a él tantas veces

como fuera necesario. Las poses requeridas se elegían en catálogos y hacia finales de siglo, cuando

la práctica estaba asentada, en revistas especializadas.

El tratamiento del cuerpo en estos “estudios del natural” era de dos tipos. O bien se despojaba al

desnudo de toda decoración, centrando por completo el interés en el cuerpo, o bien este se

integraba en un esquema decorativo que incluía cortinajes, alfombras orientales, instrumentos

musicales, armaduras o cosas por el estilo. En ambos casos, el cuerpo se disponía según lasconvenciones de las Bellas Artes: el desnudo femenino tendido sobre un sofá con vistas a resaltar

en lo posible la curva de los senos y la cadera; los

ojos cerrados o la mirada perdida, fingiendo

abandono o sueño; las ricas telas ondulantes en

alusión a los placeres boudoir. En las

composiciones más ambiciosas a veces se

empleaban espejos para ofrecer vistas

simultáneas de diferentes facetas del cuerpo. Se

imitaban a menudo estilos pictóricos específicose incluso pinturas concretas – Ingres gozaba de

especial predicamento al igual que la pinturaholandesa del siglo XVII.

Al parecer muchos artistas hicieron usos de esos

estudios. Algunos tomaban las fotos ellos

mismos. Otros las encargaban. Algunos las

utilizaban privadamente mientras rechazaban su

empleo en público, temerosos de ser acusados de

depender de un humilde instrumento mecánico.Otros se servían de ellas pero evitaban

pronunciarse al respecto; unos pocos, entre ellosDelacroix, proclamaban su entusiasmo. Una

queja típica era que “la mujer” – el ser humano

idealizado en general- era una creación artística

pura, mientras que la mujer revelada en la

fotografía era específica, identificable e

imperfecta.

La fotografía de desnudo también suscito

inquietud entre las modelos. Ellas estaban

acostumbradas a la visión enaltecedora de las Bellas Artes y no les gustaba demasiado la fidelidad

de la cámara a la naturaleza. Además les preocupaba que los fotógrafos pudieran extraviar unacopia y que reapareciera convertida en material erótico. Los artista por el contrario, rara vez se


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desprendían de uno de sus bocetos. Las modelos solían ser mujeres trabajadoras que se sentían

atraídas por un suelto relativamente alto, pero en ocasiones también eran conocidas o parientes

acomodadas del fotógrafo. Para estas mujeres, el hecho de que unas imágenes quedaran fuera del

control del fotógrafo, podían tener consecuencias devastadoras. Mientras que la fotografía de

desnudos femeninos puede contemplarse en un contexto histórico-artístico que se remonta al

Renacimiento, en el caso del desnudo masculino, los precedentes de la Antigüedad clásicaresultaron ser una fuente mucho más importante de inspiración. Así ocurrió especialmente en el

caso de los fotógrafos seducidos por la nueva pasión del culturismo y la educación física.

Los historiadores sociales y culturales suelen admitir que el siglo XIX “acaba” con la I Guerra

Mundial. No siempre se han puesto de acuerdo sobre los efectos concretos que tuvo el conflicto a

las actitudes respecto al cuerpo, pero hay un consenso generalizado sobre la magnitud de su

impacto. Diez millones de cuerpos destruidos, muchos millones más mutilados o traumatizados: he

aquí la cruda realidad a la que los individuos debían enfrentarse. Las privaciones sufridas llevaron

a los supervivientes a una nueva consciencia de su esencia y de su grado de vulnerabilidad en un

medio altamente tecnificado. En una visión retrospectiva, algunos de estos cambios parecen haber

sido para mejor – hubo, por ejemplo, fuerzas que contribuyeron a la liberación de la mujer – perohubo igualmente fuerzas que crearon inquietudes y conflictos que hasta el momento no han sidosatisfactoriamente resueltos.

A partir de los años 20, los cuerpos reproducidos en las revistas ilustradas de circulación masiva en

Europa, Asia y Norteamérica fueron plasmados de un modo más naturalista que nunca antes en la

Historia. El venerable retrato de estudio, con su figura invariablemente sentada y su rigidez

resultaba cada vez más anacrónico frente a este género espontáneo en la que gente de todo tipo se

representaba viviendo cándida y despreocupadamente su vida cotidiana. El nuevo fotógrafo

pertrechado con minúsculas cámaras portátiles y película rápida, podía captar los gestos y otrosaspectos expresivos del lenguaje corporal. Algunos observadores coetáneos detectaron un nuevo

lenguaje corporal, un cambio en la forma en que la gente andaba o se expresaba físicamente.Efectivamente fue así, y en parte, se debió a la fotografía.

( Adolf de Meyer)

La guerra había permitido a

las mujeres adoptar prendasmenos restrictivas; los bajos

de las faldas subieron,

dejando al descubierto los

pies y los tobillos. La

cosmética ya no se

identificaba con una moral

disoluta, y el colorete y la

sombra de ojos cada vez se

utilizaban más. La imagen

mas idealizada de este

“nuevo” cuerpo femenino se presentaba en las páginas de


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las revistas de moda Vogue y Harper’s Bazaar. Vogue había introducido lo que hoy llamamos

fotografía de moda en la segunda década del siglo, sobretodo bajo la forma de las fantasmales

figuras del barón Adolf De Meyer, pero su estilo fue sustituido después de la guerra por una

vigorosa modernidad que promovía una imagen juvenil de la mujer: las faldas mas cortas,

sombreros reducidos y las caderas y senos más pequeños resultaban más atractivos. En las mejores

imágenes el cuerpo femenino se adecuaba a los esquemas del gran arte, ya fuera a estilos devanguardia o a formas más tradicionales derivadas de la Antigüedad clásica y el neo clasismo de

Ingres. Sin embargo, el apetito público por las representaciones espontáneas de cuerpos acabóteniendo su impacto. No es ninguna coincidencia que el primero de los grandes fotógrafos realistas

de moda Munkacsi, comenzara como reportero gráfico de la nueva escuela. A partir de 1934, las

dos modalidades de representación corporal coexistirían sin problemas.

¿Y que ocurrió con el cuerpo y la fotografía artística en los años de Postguerra? El cuerpo todavía

se identificaba con la mujer pero se trataba de un nuevo tipo de mujer. Se acabo el fantasioso

simbolismo de los desnudos velados y los idílicos claros de luna. Los cuerpos reales de carne y

hueso salieron nítidamente a la luz. Hasta los fotógrafos que habían cultivado el viejo estilo en los

años anteriores al conflicto eran conscientes de que las cosas habían cambiado. Steichen, porejemplo, el impresionista por excelencia antes de la guerra, adoptó un atrevido estilo moderno ensu tratamiento del desnudo, prescindiendo de los efectos pictorialistas y comenzando a contemplar

el cuerpo de una manera esencialmente escultórica, como si la carne fuera otro de los nuevos

materiales de la época similar al hormigón, al cristal y al acero.

El realismo fue una opción atractiva para los fotógrafos europeos. Los famosos estudios

informales de prostitutas parisinas de Brassaï y las imágenes de cuerpos desnudos en la playa de

Raoul Hausmann reflejaron un deseo de enfrentarse a realidades corporales en absolutos

halagüeñas. Los cuerpos de Hausmann(incluido el suyo propio) están

contemplados desde ángulos pocosortodoxos. Niegan toda coquetería, adorno

o acento en aras de una cruda corporalidad

terrenal. Ha desaparecido la elegante piel de

textura pétrea de Steichen o Weston, la

geometría sensual de Cunningham o la

pasión de Stieglitz.

(Karel Teige)

Las sensibilidades europeas congeniaban

mejor en términos generales con la paradoja

y el misterio que las norteamericanas. Man

Ray, encontró un entorno mucho más

receptivo para su fértil imaginación en

París, donde transformo el cuerpo femenino

desnudo mediante la solarización, la

impresión en negativo y procedimientos

similares, creando una obra inundada de

misterio, inteligencia y erotismo. Afirmaba

que la fotografía podía ser arte, pero solo siel ojo se subordinaba a una visión interior.


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En la manos de los fotógrafos franceses, alemanes, polacos, checoslovacos y de otras partes de

Europa, el cuerpo fue sometido a infinitas transformaciones y transfiguraciones mediante reflexión

y refracción, solarización, exposición múltiple, confusión deliberada con maniquíes y muñecas,

fotomontaje y collage, así como mediante diversas técnicas de impresión – el experimentador

checo Karel Teige se refirió a ellas como “un nuevo continente de poesía óptica” -. Había un

perturbador toque de misoginia en muchas de estas visiones torturadas, aunque raras vecesalcanzaron el grado de obsesión que caracteriza a las muñecas de Bellmer. El cuerpo irrumpe

poderosamente en el montaje surrealista y constructivista y el collage europeo. En su conjunto,estas obras aluden a una profunda e irresuelta angustia psicológica.

La II Guerra Mundial sólo podía intensificar esta inquietud. En adelante, la fotografía seguiría

extendiendo y perfeccionando el nuevo vocabulario de la expresión fotográfica, aunque sin la fe

prebélica en que una visión fotográfica apasionada pudiera transformar verdaderamente la realidad

política y social. Como señala el historiador de la fotografía Christopher Phillips, esta ferviente

esperanza “…desaparecería casi por completo; en su lugar, fotógrafos como Callahan empleo un

sofisticado lenguaje fotográfico para dar forma a aspectos cada vez mas elusivos de una

sensibilidad meditabunda… un reafirmación de la experiencia interior y del ejercicio de lacreatividad individual” (Bill Brandt, Gibson, Holly Bright, Minkkinen).

Las motivaciones, estrategias y acercamientos de los fotógrafos son tan infinitamente variados

como los cuerpos humanos que plasman. Ya elijan centrarse en su propio cuerpo o en los de

modelos, amigos o amantes; ya se aproximen al motivo con un impávido realismo documental, con

pasión por la abstracción y el diseño o con la necesidad de transformar el cuerpo en alguna otra

entidad animada o inanimada; ya sean sus motivaciones científicas, estéticas o políticas, los

fotógrafos siguen encontrando en el cuerpo humano un motivo de potencial infinito.

! FIN"

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