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Edwin García

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3“…es acomodada y propia para cantar. Tañer. Dançarsaltar y correr, baylar y zapatear, ruando con ellacantando y representando mil amorosas pasiones consu ayuda. Es salsa para el contento, desterradora depesares y cuidados, pasatiempo a los tristes, consueloa los solos, alegría a los melancólicos, templança alos coléricos, da seso a los locos y enloquece a lossanos, es esclava del tiempo, no la ofende ninguna delas comodidades que el delicado laud teme, no ayhumo ni calor, ni frio ni humedad que la incomode,es como la rosa siempre viva. Si presto se destempla,bien presto se torna a templar, si se rompe con dossueldos se acomoda…”

Fragment del pròleg del “Metodo Mui facilissimo paraaprender a Tañer la guitarra a lo español” Luis de Briceño.París (1626)

Reconstruint a Briceño

Quan vaig iniciar el meu estudi dels instruments històricsde corda polsada va arribar a les meves mans, entrealtres llibres de guitarra del segle XVII, el “Metodomui facilissimo para aprender a tañer la guitarra alo español” de Luis de Briceño. Em va causar unaparticular impressió en trobar en una de les seves pàginesel text de la folia “Bolava la Palomita”, quesorprenentment havia après en la meva infància gràciesa la meva mare. En aquest moment va sorgir la inquietudde saber què hi havia darrere de l’enigmàtic personatgede Luis de Briceño i el seu mètode, de com era que noexistia cap tipus de referència en els llibres d’històriade la música, i com era que va sobreviure aquesta cançódes de que va ser publicada a França el 1626 fins aldia en que la meva mare va voler entretenir-me ambaquella tonada.

Deu anys després, l’any 2014, no vaig tenir dubtes enassumir aquest estudi com a part de la meva tesi demàster a la Universitat Autònoma de Barcelona. Elprimer repte va ser com abordar musicalment un llibreque només conté textos, la xifra de guitarra i unes petitesindicacions de la direcció dels rasgados; així, vaigcomençar per consultar estudis anteriors sobre aquestmètode i cercar coincidències entre els títols i la músicade l’època escrita en partitura o tablatura. D’aquestamanera vaig aconseguir reconstruir algunes peces prenentelements d’aquestes fonts i adaptant-los al contingutdels textos i a l’acompanyament de Luis de Briceño.Posteriorment, vaig tenir la necessitat de buscar unametodologia per reconstruir les melodies que no teniencap tipus de font precisa, i en aquest punt, vaig recórrera la meva guitarra i la meva veu per donar vida a aquestestonades.

De manera particular la meva memòria musical em vaguiar d’una manera gairebé inconscient per cantar itocar els tonos i, paral·lelament, la guitarra emsuggeria,mitjançant els seus acords i posicions, unalínia melòdica per al cant. Atès que no podia fer unareconstrucció només a partir de la meva percepció delmaterial i del meu imaginari de la música, vaig decidirfer un experiment que consistia en gravar una base deson o aire d’una de les peces i demanar a un grup decantants professionals dedicats a la música antiga, queindividualment cantessin sobre ella el text corresponentdeixant-se portar per la seva intuïció per posar el texti crear el material melòdic. Sorprenentment, entranscriure i comparar les diferents versions de la mateixatonada, totes resultaven molt similars, nomésdiferenciant-se per petits girs i canvis subtils del ritme.

Aquests resultats em van fer pensar que la notacióutilitzada en el llibre no era per res incompleta o ambigua,

CATALÀ

4i que simplement per cantar la tonada era necessari eltext, un patró harmònic, l’aire o la dansa sobre la qualestà construïda i, sobretot, les ganes de cantar-la.

!Vida Bona! és un treball en el qual els cantants, ballarinsi instrumentistes han aportat la seva experiència personali el seu imaginari musical per reconstruir la música il’entorn del Metodo Mui facilissimo. És un homenatgea Luis de Briceño, als orígens de la guitarra i a tots elstañedores que durant segles han transmès, de generacióen generació, l’art d’acompanyar el cant i la dansa.

Edwin García González

Luis Briceño i els graons del villano i de la sarabanda

En 1626 Robert Ballard va imprimir a París un llibretde 24 folis en cuarto titulat Metodo mui facilissimopara aprender a tañer la guitarra a lo español.Compuesto por Luis de Briçñeo [sic.] y presentado aMadama de Chales. En el qual se hallaran cosascuriosas de Romançes y Seguidillas. Juntamente sesentaliçiones diferentes. Un metodo para templar. Otro paraconocer los aquerdos. Todo por una horden agradabley facilissima.. El seu autor, de possible origen gallecsegons José Castro Escudero, ha passat a la històriade la música com a autor del primer tractat de guitarrade cinc ordres imprès a França, el qual és a la vegadala primera font del sistema de notació abreujada d’acordsconegut com cifra castellana. El seu contingut musicalno ha despertat tant interès a causa de l’imperfeccióde la seva escriptura, i potser també pel seu caràcterde música popular i lleugera. Doncs el Metodo muifacilissimo de Luis Briceño és, sobretot, el repertorid’un mestre de tonos, és a dir, un músic més o menysformat que ensenyava d’oïda i de memòria els acordsbàsics per poder acompanyar a la guitarra tonos i sons

de dansa. És també una mostra de l’esplendor que estavatenint la guitarra de cinc ordres i la manera de tañerlaal rasgueado no només a Espanya (on curiosament noes va publicar cap escrit d’aquestes característiques)sinó a Europa occidental, en aquells anys de la ‘PaxHispanica’, en què els aspectes lúdics i populars de lacultura espanyola es van posar de moda, sobretot aFrança ia Itàlia. Certament la guitarra de cinc ordresgaudia llavors d’una enorme popularitat a l’Europallatina. Eren habituals les agrupacions, anomenades‘músiques de cordes’ formades per guitarristes cantants,normalment quatre, si bé algunes referències literàriesens parlen de conjunts que incloïen fins a vuit guitarristes.

L’escassetat de dades biogràfiques ens porta a traçardues possibles caracteritzacions del nostre personatge,potser no excloents. D’una banda podria haver estatun heterodox que, qui sap si fugint de la Inquisició,hauria escapat d’Espanya i sobrevivia com a mestrede tonos en un París seduït per la moda espanyola. Id’altra banda hi hauria un Luis de Briceño ben relacionati proper a la gent poderosa. En suport de la primerahipòtesi tindríem la pròpia naturalesa dels seus versos,de vegades obscens i irreverents amb la noblesa («Elcaballo del marqués cojo, manco y rabon es») i ambel clergat («Romance de la chacona») a més delcontingut biogràfic que sembla transmetre’ns en el«Romance hecho por el señor Luys contra los que seburlan de su guitarra y de sus canciones» que tancael Mètode, i en particular els versos que diuen «Nadieme juzgue mi vida / si soy cristiano o soy moro», versosdifícilment publicables dins de l’Espanya que estavaexpulsant als seus moriscos només un any abans de laprimera data de la presència de Briceño a París. A més,la seva encesa defensa de la guitarra a la dedicatòriasembla reflectir la seva necessitat d’ella per subsistir.

5En suport de la segona hipòtesi existeixen evidènciesque el relacionen amb personatges si bé no d’”alcurnia”al menys notables: l’alumna Madame de Chales a quidedica el seu Mètode i els autors dels dos poemeslaudatoris que segueixen al pròleg: M. Du Pré i el“senyor” Franquetot, identificats per Daniel Devotocom Denise Naturel, dona del noble Philibert de Challes,i els consellers reials Barthélemy Du Pré i Robert deFranquetot, senyor de Loigny. Això apunta a un Luisde Briceño ben relacionat. D’altra banda, la presènciaentre les cançons del Mètode d’una «Cançion a lareyna de Françia»composta amb motiu de l’enllaçd’Anna d’Àustria, filla de Felip III, amb Lluís XIII deFrança celebrat el 1615 a Bordeus, obre la possibilitatque tingués relació amb el cercle espanyol al voltantde la reina i amb el secretari i intèrpret reial, el gramàtici aventurer Ambrosio de Salazar. Aquesta cançó, elqual íncipit literari posa«Desembarca en Bordeaos elsol de España», va ser copiada per Marin Mersenneen el seu tractat en llatí Harmonicorum Libri XII (París,1648) per exemplificar la xifra castellana per a guitarra,i conté bastantes analogies amb altres dues cançonsdedicades a celebrar l’enllaç que va publicar EtienneMoulinié amb tablatura francesa per a guitarra en elseu llibre Airs de cour avec la tablature de luth et deguitarre [...] Troisiesme livre (París, Pierre Ballard,1629): «Cuando borda el campo verde» i «Repicabanlas campanillas». Possiblement les tres cançons vanser compostes o adaptades en els ambients espanyolspropers a la reina, qui sap si pel mateix Briceño que jaestava a París com a mínim un any abans de l’arribadaa França del seguici de la infanta. Sabem això gràciesal sonet laudatori que signa en els preliminars del llibreVida y muerte de los cortesanos. Compuesta por elSeñor de Moulere, caballero gascón (Paris, Gil Robinot,

1614). Sense cap evidència, James Tyler ha aventuratque va poder arribar a la missió diplomàtica encarregadade preparar l’enllaç real, però tal afirmació semblaimprobable perquè per a això caldria assumir a unBriceño cortesà a Madrid i resulta obvi que els seusversos –generalment una micaprimitius i carrinclonsquan no beuen directament de la lírica popular– estanmolt més aprop dels cecs i els poetes populars quedels poetes cortesans com Antonio Hurtado de Mendoza.D’altra banda, els seus vincles francesos van poderhaver-se establert amb total independència dels cerclesespanyols “oficials” a París. Segons donen a entendrealtres passatges del Romanç final del Mètode, l’ocupaciódel ‘señor Luis’ sembla haver estat tocar en festes ivetllades musicals, a més de fer classes de guitarra al’estil espanyol.

Tot i que la tirada del Mètode no sembla haver estatgran, a jutjar per l’únic exemplar conservat, dostractadistes francesos es van fer ressò d’ell. A més deMersenne el cita també Pierre Trichet en el seu tractatmanuscrit Traité des instruments (ca. 1640), transcrivintel nom del nostre guitarrista amb el mateix error de laportada de l’imprès de Ballard: «[...] et d’un autre [livre]de Louis de Briçñeo Espagnol imprimé a Paris l’an1626 ou il enseigne la methode de ioüer de la Guiterrepar chifres et par lettres». Per tant segurament Trichetva tenir al davant un exemplar del llibret, senyal queaquest va tenir vida més enllà del cercle d’alumnes deBriceño, que segurament van ser els principalsdestinataris d’aquest esforç editorial. No obstant aixòel nom de Luis Briceño està totalment absent de lesfonts espanyoles.

Per als estudiosos de la música, l’aspecte que més hacridat l’atenció del Mètode és el fet de ser la primera

6font impresa del sistema de xifrat d’acords conegutcom a cifra castellana. Deu anys després de la impressiódel Mètode, Mersenne va publicar dues taules, les xifrespresenten variants entre sí i respecte a la de Briceño.Aquestes discrepàncies en el valor dels signes sonsuficients per revelar que el ‘señor Luis’no va inventarla xifra castellana, cosa que per cert ell no es va atribuir,ni va ser l’únic guitarrista espanyol actiu a París. D’altrabanda, l’imprès de Briceño presenta algunesinconsistències, fruit probable de la impossibilitat detraslladar a la impremta els caràcters manuscrits de laxifra. Però el principal escull per a la seva interpretacióactual rau en l’absència total de figures rítmiques i demelodies per a les lletres. Aquestes circumstàncies,però, poden ser salvades en no pocs casos. Lareconstrucció menys problemàtica és quan el materialmusical es basa en una peça coneguda.

Així, la reconstrucció de «La españoleta» no presentaproblemes ja que pot identificar-se fàcilment gràcies aque aquest son té nombroses versions per a guitarrarasguejada i puntejada. El mateix succeeix amb la«Danza del acha», amb un text popular (“Tú la tienesPedro”) que es va cantar en diverses obres dramàtiquesde gènere menor, com el Entremés de los órganos ysacristanes, el Baile de los elementos i el Baile burlescodel Conde Claros a més d’una versió per a guitarra entabulatura francesa (MS Rés 1402) que sembla procedirde la de Briceño.«Al villano que le dan» –de la qual hiha una versió polifònica a la Biblioteca Nacionald’Espanya– i «El cavallo del marqués» són dues lletresper cantar sobre el popular son del Villano mentre que«Andalo çaravanda» respon al patró rítmic harmònicde la sarabanda espanyola i «Vida bona, vida bona»al de la xacona. D’altra banda, «Quien havra que agora»es basa en la matriu de la pavana espanyola. «Si quereis

que os enrame la puerta» està basada en la fórmulaharmònica de la folía i té concordances, també en formatde lletra amb acords, a Florència, Roma i París. «Bolavala palomita» s’ha gravat en aquest disc usant una músicanascuda del compromís entre la versió de Briceño i laversió infantil amb la mateixa lletra que s’ha conservaten països d’Amèrica Llatina. Altres dos exemples defolies cantades són «Si tus ojos me han mirado» i«Ventecillo mumurador», text molt difós a Espanyaamb diferents versions musicals.

La «Dança o entrada de sarao español»s’ajusta ambla «Sarabande la morisca baila» del ja esmentatmanuscrit Rés 1402. «Ay amor loco» és segons el mateixBriceño un tono francès amb paraules espanyoles: estracta de l’adaptació de una lletra popular castellana –que van fer servir entre d’altres Lope de Vega, AgustínMoreto o Francisco Bernardo de Quirós– a un son desarabande molt difós a França. Aquesta tonada arribariamés tard a Espanya i seria anomenada “Ruede la bola”.

El romanç «Todos se burlan de mí» és l’únicacomposició que no té xifres de tot el Mètode, peròporta la indicació de cantar-se al tono del «Ay, ay, ay»,del qual existeix una versió amb text i xifres a laBiblioteca Nacional d’Espanya que ha servit de baseen aquesta ocasió.

Finalment, altres composicions no presenten cap tipusde concordança o analogia, com és el cas de les corrandes«Yo jamás supe de amor» i «Que tenga yo a mi mujer»,la seguidilla «No me case mi madre» o el romanç «Labella Celia que adora», però els seus acords ofereixensuficients llocs comuns amb el repertori conegut perpermetre aventurar-se en la seva reconstrucció ambbastants aspectes de credibilitat.

7Luis de Briceño va ser un de tants mestres de tonosque van fer possible l’existència d’una música popularassociada a la guitarra. La seva singularitat és lasupervivència del seu llibre. I aquí és on rau la sevagrandesa: permetre’ns entreveure un context en el qualla guitarra era un element fonamental de la cultura delBarroc, dominada per una sèrie de matrius culturals –de les quals els sons arquetípics van tenirla sevacorrespondència musical– que afectaven per igual almúsic culte i el popular. Com diu Briceño en el pròlegque dedica a Madame de Chales«por venir a laextremidad de esta çiençia es neçesario subir por losescalones del villano y de la Çarabanda».

Francisco Alfonso Valdivia

La Sonorosa

La Sonorosa és una agrupació que proposa novesmaneres de reconstruir i interpretar el repertori ibèricdels segles XVII i XVIII. Els seus integrants sónprofessionals especialitzats en la interpretació de músicai dansa històrica, formats en importants centres de nivellinternacional com L’Escola Superior de Música deCatalunya (ESMUC), la Schola Cantorum Basilensis,l’Institut del Teatre de Barcelona, ??la Université deMontréal i el Royal College of Music a Londres.

Han participat en diversos festivals especialitzats enmúsica i teatre històric com: Festival de música Antigadels Pirineus, Festival Maremusicum (Roquetes de Mar),Cicle Coliseo Clásico del Real Coliseo de Carlos III(San Lorenzo del Escorial), Festival Tiana Antiga,Festival Internacional de guitarra Ex-Corde (Molinad’Aragón), Festival Espurnes Barroques (Solsona),Festival Enclaves (Huesca) i en el cicle de concertsdel Museu Nacional de Colòmbia.

La Sonorosa ofereix espectacles vius i frescos mantenintla fidelitat documental en la interpretació musical iincorporant elements de la dansa, la literatura i laiconografia históricamente informada, en les sevespropostes escèniques.

Edwin García González

Neix a Bogotá (Colòmbia) i comença els seus estudisa la Pontifícia Universidad Javeriana on obté el 2004el grau superior de guitarra clàssica. El 2011 rep elgrau superior en interpretació d’instruments històricsde corda polsada a l’Escola Superior de Música deCatalunya (ESMUC) amb Xavier Díaz Latorre i MónicaPustilnik, i posteriorment el grau de màster eninterpretació de música antiga i musicologia a laUniversitat Autònoma de Barcelona (2015), sota latutoria de Mara Galassi.

Ha col·laborat amb agrupacions comLos Músicos deSu Alteza, l’Orfeó Catalá, la Compañía Nacional deTeatro Clásico de Madrid, l’Orquestra del gran teatredel Liceu, La Dispersione, l’Orquestra Simfònica delVallès, el cor de cambra Francesc Valls de la catedralde Barcelona, ??Música Ficta, Vespres d’Anardi,Xuriach, la Boz Galana, l’Arcadia i Les TalensLyriques,entre d’altres.

En l’actualitat desenvolupa un treball d’interpretació iinvestigació sobre la música sense notació musical delssegles XVII i XVIII a la Península Ibèrica, i és fundadori director de l’agrupació La Sonorosa.

8“…es acomodada y propia para cantar. Tañer. Dançarsaltar y correr, baylar y zapatear, ruando con ellacantando y representando mil amorosas pasiones consu ayuda. Es salsa para el contento, desterradora depesares y cuidados, pasatiempo a los tristes, consueloa los solos, alegría a los melancólicos, templança alos coléricos, da seso a los locos y enloquece a lossanos, es esclava del tiempo, no la ofende ninguna delas comodidades que el delicado laud teme, no ayhumo ni calor, ni frio ni humedad que la incomode,es como la rosa siempre viva. Si presto se destempla,bien presto se torna a templar, si se rompe con dossueldos se acomoda…”

Fragmento del prólogo del “Metodo Mui facilissimopara aprender a Tañer la guitarra a lo español” Luis deBriceño. París (1626)

Reconstruyendo a Briceño

Cuando inicié mi estudio de los instrumentos históricosde cuerda pulsada llegó a mis manos, entre otros librosde guitarra del siglo XVII, el “Metodo mui facilissimopara aprender a tañer la guitarra a lo español” deLuis de Briceño. Éste me causó una particular impresiónal encontrar en una de sus páginas el texto de la folia“Bolava la Palomita”, que sorprendentemente habíaaprendido en mi infancia gracias a mi madre. En esemomento surgió la inquietud de saber qué había detrásdel enigmático personaje de Luis de Briceño y su método,de cómo no existía ningún tipo de referencia en loslibros de historia de la música a este respecto, y decómo sobrevivió esta canción desde que fue publicadaen Francia en 1626 hasta el día en que mi madre quisoentretenerme con aquella tonada.

Diez años después, en el año 2014, no tuve dudas enasumir este estudio como parte de mi tesis de máster

en la Universidad Autónoma de Barcelona. El primerreto fue cómo abordar un libro que sólo contiene textos,la cifra de guitarra y unas escuetas indicaciones de ladirección de los rasgados; así, comencé por consultarestudios anteriores sobre este método y buscarcoincidencias entre los títulos y la música de la épocaescrita en partitura o tablatura. De esta manera logréreconstruir algunas piezas tomando elementos de dichasfuentes y adaptándolos al contenido de los textos y alacompañamiento de Luis de Briceño. Posteriormente,tuve la necesidad de buscar una metodología parareconstruir las melodías que no tenían ningún tipo defuente precisa, y en este punto, recurrí a mi guitarra ya mi voz para dar vida a estas tonadas.

De forma particular, mi memoria musical me guió deuna manera casi inconsciente para cantar y tocar laspiezas del libro y, paralelamente, la guitarra sugería através de sus acordes y posiciones, una línea melódicapara el canto. Dado que no podía hacer unareconstrucción únicamente a partir de mi percepcióndel material y de mi imaginario de la música, decidíhacer un experimento que consistía en grabar una basedel son o aire de una de las piezas y pedir a un grupode cantantes profesionales dedicados a la música antigua,que individualmente cantasen sobre ella el textocorrespondiente dejándose llevar por su intuición paracolocar el texto y crear el material melódico.Sorprendentemente, al transcribir y comparar lasdiferentes versiones de la misma tonada, todas resultabanmuy similares, solo diferenciándose por pequeños girosy cambios sutiles del ritmo.

Estos resultados me hicieron pensar que la notaciónutilizada en el libro no era para nada incompleta oambigua, que probablemente nunca existió una únicaversión, y que simplemente para cantar este tipo de

CASTELLANO

9tonadas era necesario el texto, un patrón armónico, elaire o la danza sobre la cual está construida y, sobretodo, las ganas de cantarla.

!Vida Bona! es un trabajo en el cual los cantantes,bailarines e instrumentistas han aportado su experienciapersonal y su imaginario musical para reconstruir lamúsica y el entorno del Metodo Mui facilissimo. Esun homenaje a Luis de Briceño, a los orígenes de laguitarra y a todos los tañedores que durante siglos hantransmitido, de generación en generación, el arte deacompañar el canto y la danza.

Edwin García González

Luis Briceño y los escalones del villano y de lazarabanda

En 1626 Robert Ballard imprimió en París un libritode 24 folios en cuarto titulado Metodo mui facilissimopara aprender a tañer la guitarra a lo español.Compuesto por Luis de Briçñeo [sic.] y presentado aMadama de Chales. En el qual se hallaran cosascuriosas de Romançes y Seguidillas. Juntamente sesentaliçiones diferentes. Un metodo para templar. Otro paraconocer los aquerdos. Todo por una horden agradabley facilissima. Su autor, de posible origen gallego segúnJosé Castro Escudero, ha pasado a la historia de lamúsica como autor del primer tratado de guitarra decinco órdenes impreso en Francia, el cual es al mismotiempo la primera fuente del sistema de notaciónabreviada de acordes conocido como ‘cifra castellana’.No tanto interés ha despertado el contenido musicaldel mismo debido a lo imperfecto de su escritura, yquizá también por su carácter de música popular y ligera.Pues el Metodo mui facilissimo de Luis Briceño es,ante todo, el repertorio de un maestro de tonos, es

decir, un músico más o menos formado que enseñabade oído y de memoria los acordes básicos para poderacompañar en la guitarra tonos y sones de danza. Estambién un exponente del auge que la guitarra de cincoórdenes y el modo de tañerla a lo rasgueado estabanteniendo no solo en España (donde curiosamente nose publicó ningún impreso de estas características) sinoen Europa occidental en aquellos años de la ‘PaxHispanica’ en que los aspectos lúdicos y populares dela cultura española se pusieron de moda, sobre todoen Francia y en Italia. Ciertamente la guitarra de cincoórdenes gozaba entonces de una enorme popularidaden la Europa latina. Eran habituales las agrupaciones,llamadas ‘músicas de cuerdas’ formadas por guitarristascantantes, generalmente en número de cuatro, si bienalgunas referencias literarias nos hablan de conjuntosque incluían hasta ocho guitarristas.

La escasez de datos biográficos nos lleva a trazar dosposibles caracterizaciones de nuestro personaje, quizáen modo alguno excluyentes. Por un lado podría habersido un heterodoxo que, quién sabe si huyendo de laInquisición, habría escapado de España y sobrevivíacomo maestro de tonos en un París seducido por lamoda española. Y por otro lado estaría un Luis de Briceñobien relacionado y cercano a la gente poderosa. Enapoyo de la primera hipótesis tendríamos la propianaturaleza de sus versos, en ocasiones obscenos eirreverentes con la nobleza («El caballo del marquéscojo, manco y rabon es») y con el clero («Romance dela chacona») además del contenido biográfico que parecetransmitirnos en el «Romance hecho por el señor Luyscontra los que se burlan de su guitarra y de sus canciones»que cierra el Método, y en particular los versos quedicen «Nadie me juzgue mi vida / si soy cristiano osoy moro», versos difícilmente publicables dentro de

10la España que estaba expulsando a sus moriscos sóloun año antes de la primera fecha de la presencia deBriceño en París. Además, su encendida defensa de laguitarra en la dedicatoria parece reflejar su necesidadde ella para subsistir.

En apoyo de la segunda hipótesis existen evidenciasque lo relacionan con personajes si no encumbrados alo menos notables: la alumna Madame de Chales aquien dedica su Metodo y los autores de los dos poemaslaudatorios que siguen al prólogo: M. Du Pré y el “señor”Franquetot, identificados por Daniel Devoto comoDenise Naturel, esposa del noble Philibert de Chales,y los consejeros reales Barthélemy Du Pré y Robertde Franquetot, señor de Loigny. Esto apunta a un Luisde Briceño bien relacionado. Por otra parte, la presenciaentre las canciones del Metodo de una «Cançion a lareyna de Françia» compuesta con motivo del enlacede Ana de Austria, hija de Felipe III, con Luis XIII deFrancia celebrado en 1615 en Burdeos, abre laposibilidad de que tuviera relación con el círculo españolen torno a la reina y al secretario e intérprete real, elgramático y aventurero Ambrosio de Salazar. Estacanción, cuyo íncipit literario reza «Desembarca enBordeaos el sol de España» fue copiada por MarinMersenne en su tratado en latín Harmonicorum LibriXII (París, 1648) para ejemplificar la cifra castellanapara guitarra, y reviste bastantes analogías con otrasdos canciones dedicadas a celebrar el enlace que publicóEtienne Moulinié con tablatura francesa para guitarraen su libro Airs de cour avec la tablature de luth et deguitarre [...] Troisiesme livre (París, Pierre Ballard,1629): «Cuando borda el campo verde» y «Repicabanlas campanillas». Posiblemente las tres canciones fueroncompuestas o adaptadas en los ambientes españolespróximos a la reina, quién sabe si por el propio Briceño

que ya estaba en París al menos un año antes de lallegada a Francia del séquito de la infanta. Sabemosesto gracias al soneto laudatorio que firma en lospreliminares del libro Vida y muerte de los cortesanos.Compuesta por el Señor de Moulere, caballero gascón(Paris, Gil Robinot, 1614). Sin ninguna evidencia, JamesTyler ha aventurado que pudo llegar en la misióndiplomática encargada de preparar el enlace real, perotal afirmación parece improbable porque para ello hayque asumir a un Briceño cortesano en Madrid y resultaobvio que sus versos – generalmente algo toscos yramplones cuando no beben directamente de la líricapopular – están mucho más cerca de los ciegos y lospoetas de cordel que de poetas cortesanos como AntonioHurtado de Mendoza. Por otra parte, sus vínculosfranceses pudieron haberse establecido con totalindependencia de los círculos españoles “oficiales” enParís. Según dan a entender otros pasajes del Romancefinal del Metodo, la ocupación del Señor Luis parecehaber sido tocar en fiestas y veladas musicales, ademásde dar clases de guitarra a lo español.

A pesar de que la tirada del Metodo no parece habersido grande, a juzgar por el único ejemplar conservado,dos tratadistas franceses se hicieron eco de él. Ademásde Mersenne lo cita también Pierre Trichet en su tratadomanuscrito Traité des instruments (ca. 1640),transcribiendo el nombre de nuestro guitarrista con elmismo error de la portada del impreso de Ballard: «[...]et d’un autre [livre] de Louis de Briçñeo Espagnolimprimé a Paris l’an 1626 ou il enseigne la methodede ioüer de la Guiterre par chifres et par lettres». Portanto seguramente Trichet tuvo delante un ejemplardel librito, síntoma de que este tuvo vida más allá delcírculo de alumnos de Briceño, que seguramente fueronlos principales destinatarios de este esfuerzo editorial.

11Sin embargo el nombre de Luis Briceño está totalmenteausente de las fuentes españolas.

Para los estudiosos de la música, el aspecto que másha llamado la atención del Metodo es el hecho de serla primera fuente impresa del sistema de cifrado deacordes conocido como cifra castellana. Diez añosdespués de la impresión del Metodo, Mersenne publicódos tablas cuyas cifras presentan variantes entre sí yrespecto a la de Briceño. Estas discrepancias en elvalor de los signos bastan para desvelar que el ‘señorLuis’ no inventó la cifra castellana, cosa que por ciertoél no se atribuyó, ni fue el único guitarrista españolactivo en París. Por otra parte, el impreso presentaalgunas inconsistencias, fruto probable de laimposibilidad de trasladar a la imprenta los caracteresmanuscritos de la cifra. Pero el principal escollo parasu interpretación actual radica en la ausencia total defiguras rítmicas y de melodías para las letras. Estascircunstancias, empero, pueden ser salvadas en no pocoscasos. La reconstrucción menos problemática es cuandoel material musical se basa en una sonada conocida.

Así, la reconstrucción de «La españoleta» no presentaproblemas ya que puede identificarse fácilmente graciasa que este son tiene numerosas versiones para guitarrarasgueada y punteada. Lo mismo sucede con la «Danzadel acha», con un texto popular (“Tú la tienes Pedro”)que se cantó en varias obras dramáticas de género menor,como el Entremés de los órganos y sacristanes, elBaile de los elementos y el Baile burlesco del CondeClaros además de una versión para guitarra en tablaturafrancesa (MS Rés 1402) que parece proceder de la deBriceño. «Al villano que le dan» - de la que existe unaversión polifónica a lo divino en la Biblioteca Nacionalde España – y «El cavallo del marqués» son dos letraspara cantar sobre el popular son del Villano mientras

que «Andalo çaravanda» responde al patrón rítmicoarmónico de la zarabanda española y «Vida bona, vidabona» al de la Chacona. Por otra parte, «Quien havraque agora» se basa en la matriz de la Pavana española.«Si quereis que os enrame la puerta» está basada en lafórmula armónica de la Folía y tiene concordancias,también en formato de texto con acordes de guitarra,en Florencia, Roma y París. «Bolava la palomita» seha grabado en este disco usando una música nacidadel compromiso entre la versión de Briceño y la versióninfantil de la misma letra que se ha conservado en paísesde América Latina. Otros dos ejemplos de folías cantadasson «Si tus ojos me han mirado» y «Ventecillomumurador», texto muy difundido en España condiferentes versiones musicales.

La «Dança o entrada de sarao español» concuerda conla «Sarabande la morisca baila» del ya mencionadomanuscrito Rés 1402. «Ay amor loco» es según el propioBriceño un tono francés con palabras españolas: enefecto se trata de la adaptación de una letra popularcastellana – que usaron entre otros Lope de Vega, AgustínMoreto o Francisco Bernardo de Quirós – a un son desarabande muy difundido en Francia. Esta tonadallegaría más tarde a España y sería llamada “Ruede labola”.

El romance «Todos se burlan de mí» es la únicacomposición que carece de cifras de todo el Metodo,pero porta la indicación de cantarse al tono del «Ay,ay, ay», del cual existe una versión con texto y cifrasen la Biblioteca Nacional de España que ha servidode base en esta ocasión.

Por último, otras composiciones no presentan ningúntipo de concordancia o analogía, como es el caso delas letrillas «Yo jamás supe de amor» y «Que tenga yo

12a mi mujer», la seguidilla «No me case mi madre» o elromance «La bella Celia que adora», pero sus acordesofrecen suficientes lugares comunes con el repertorioconocido para permitir aventurarse en su reconstruccióncon bastantes visos de credibilidad.

Luis de Briceño fue uno de tantos maestros de tonosque hicieron posible la existencia de una música popularasociada a la guitarra. Su singularidad es la supervivenciade su libro. Y ahí es donde radica su grandeza:permitirnos atisbar un contexto en el que la guitarraera un elemento fundamental de la cultura del Barroco,dominada por una serie de matrices culturales – de lascuales los sones arquetípicos fueron su reflejo en lomusical – que afectaban por igual al músico culto y alpopular. Como dice Briceño en el prólogo que dedicaa Madame de Chales «por venir a la extremidad deesta çiençia es neçesario subir por los escalones delvillano y de la Çarabanda».

Francisco Alfonso Valdivia

La Sonorosa

La Sonorosa es una agrupación que propone nuevasmaneras de reconstruir e interpretar el repertorio ibéricode los siglos XVII y XVIII. Sus integrantes sonprofesionales especializados en la interpretación demúsica y danza histórica, formados en importantescentros de nivel internacional como La Escola Superiorde Música de Catalunya (ESMUC), la Schola CantorumBasilensis, el Institut del Teatre de Barcelona, laUniversité de Montréal y el Royal College of Musicen Londres.

Han participado en diversos festivales especializadosen música y teatro histórico como: festival de músicaAntiga dels Pirineus, Festival Maremusicum (Roquetasde Mar), Ciclo Coliseo Clásico del Real Coliseo de

Carlos III (San Lorenzo del Escorial), Festival TianaAntiga, Festival internacional de guitarra Ex-Corde(Molina de Aragón), Festival Espurnes Barroques(Solsona), Festival Enclaves (Huesca) y en el ciclo deconciertos del Museo Nacional de Colombia.

La Sonorosa ofrece espectáculos vivos y frescosmanteniendo la fidelidad documental en la interpretaciónmusical e incorporando elementos de la danza, laliteratura y la iconografía históricamente informada,en sus propuestas escénicas.

Edwin García González

Nace en Bogotá (Colombia) y comienza sus estudiosen la Pontificia Universidad Javeriana donde obtieneen 2004 el grado superior de guitarra clásica. En 2011recibe el grado superior en interpretación de instrumentoshistóricos de cuerda pulsada en la Escola Superior demúsica de Cataluña (ESMUC) con Xavier Díaz Latorrey Mónica Pustilnik, y posteriormente el grado de másteren interpretación de música antigua y musicología enUniversidad Autónoma de Barcelona (2015), bajo latutoría de Mara Galassi.

Ha colaborado con agrupaciones como Los Músicosde Su Alteza, el Orfeó Catalá, la Compañía Nacionalde Teatro Clásico de Madrid, la Orquesta del granteatre del Liceu, La Dispersione, La Orquesta Sinfónicadel Vallés, el coro de cámara Francesc Valls de lacatedral de Barcelona, ??Música Ficta, les Vespresd’Anardi, Xuriach, la Boz Galana, l’Arcadia y LesTalens Lyriques, entre otros.

En la actualidad desarrolla un trabajo de interpretacióne investigación sobre la música sin notación musicalde los siglos XVII y XVIII en la Península Ibérica, yes fundador y director de la agrupación La Sonorosa.

13“[The guitar] ...is well-to-do and proper to sing, toplay, to dance, to jump and run, to dance and tap, toperform with it singing and to represent a thousandamorous passions with her help. It is a sauce forcontentment, a banter of sorrows and cares, a pastimefor the sad, comfort for the lonely, joy for the melancholy,temperance for the wrathful, gives the cure to the insaneand drives the healthy mad, is a slave to time, not theoffends none of the comforts that the delicate lute fears,no smoke or heat, no cold or humidity that bothersher, is like the rose always alive. If much distempers,very soon it becomes tempered, if it breaks with twosalaries, it fits ... “

Fragment of the prologue of the “Metodo Mui facilissimopara aprender a Tañer la guitarra a lo español” Luis deBriceño. Paris (1626)

Reconstructing Briceño

When I started my study of the historical instrumentsof plucked string, the “Metodo Mui facilissimo paraaprender a Tañer la guitarra a lo español” by Luisde Briceño came to my hands, among other guitar booksof the 17th century. This one caused me a particularimpression when I found in one of its pages the text ofthe Folia “Bolava la Palomita”, which I had surprisinglylearned in my childhood thanks to my mother. At thispoint a concern arose to know what lies behind theenigmatic character of Luis de Briceño and his method,on why there was no reference about him in the musichistory books, and how this song survived since it waspublished in France in 1626 until the day my motherwanted to entertain me with that tune.

Ten years later, in 2014, I had no doubts in assumingthis study as part of my master’s thesis at the Universidad

Autónoma de Barcelona. The first challenge was howto approach a book that only contains texts, the guitarcode and some brief indications of the direction of thestrumming; thus, I started by consulting previous studieson this method and looking for matches between thetitles and the music of the time written in score ortablature. In this way I managed to reconstruct somepieces taking elements from those sources and adaptingthem to the content of the texts and to the accompanimentof Luis de Briceño. Later, I had the need to look for amethodology in order to reconstruct the melodies thatdid not have any type of precise source, and at thispoint, I resorted to my guitar and my voice to give lifeto these tunes.

Particulary, my musical memory guided me in an almostunconscious way to sing and play the songs of thebook and, in parallel, the guitar suggested through itschords and positions, a melodic line for singing. SinceI could not do a reconstruction solely from my perceptionof the material and my music imaginary, I decided todo an experiment that consisted of recording a musicaccompaniment of one of the pieces and asking a groupof early music professional singers, individually singthe corresponding text on it, letting themselves be guidedby their intuition to place the text and create the melodicmaterial. Surprisingly, when transcribing and comparingdifferent versions of the same tune, they were all verysimilar, only differentiating themselves by small turnsand subtle changes in rhythm.

These results made me think that the notation used inthe book was not at all incomplete or ambiguous, thatthere probably never was a single version, and thatsimply in order to sing this kind of songs was necessarythe text, the chords of the guitar, the air or the danceon which it is built and, specially, the desire to sing it.

ENGLISH

14!Vida Bona! is a work in which the singers, dancersand instrumentalists have contributed their personalexperience and their musical imaginary to reconstructthe music and the environment of the Mui facilissimobook. It is a tribute to Luis de Briceño, to the originsof the guitar and to all players who for centuries havetransmitted, from generation to generation, the art ofaccompanying song and dance.

Edwin García González

Briceño and the steps of the villano and the zarabanda

In 1626 Robert Ballard printed in Paris a little book of24 folios in quarto entitled Metodo mui facilissimopara aprender a tañer la guitarra a lo español.Compuesto por Luis de Briçñeo [sic.] y presentado aMadama de Chales. En el qual se hallaran cosascuriosas de Romançes y Seguidillas. Juntamente sesentaliçiones diferentes. Un metodo para templar. Otro paraconocer los aquerdos. Todo por una horden agradabley facilissima. Its author, of possible Galician originaccording to José Castro Escudero, has passed intothe history of music as the author of the first five-courseguitar treatise printed in France, which is at the sametime the first source of the system of abbreviated chordnotation known as cifra castellana. Its musical contenthas not awakened much interest due to the imperfectnessof its writing, and perhaps also for its popular and lightmusical nature. For Luis Briceño’s Metodo muifacilissimo is, first of all, the repertoire of a maestrode tonos (song teacher), that is, a more or less trainedmusician who taught by ear and memory the basic chordsin order to accompany tonos (secular songs) and musicairs (dances) on the guitar. It is also an example of therise that the five-course guitar and the way of strummingit were having, not only in Spain (where, curiously

enough, this book was not published) but in WesternEurope as well, in the years of the Pax Hispanica, inwhich the ludic and popular aspects of Spanish culturebecame fashionable, especially in France and Italy.Certainly, the five-course guitar was then very popularin southern European countries. Musical ensembleswere common, called músicas de cuerdas, usually withfour singer guitarists, although some literary referencesspeak of sets that included up to eight guitarists.

The scarcity of biographical data leads us to trace twopossible characterizations of our composer, perhapsin no way selective. On the one hand, Luis de Briceñocould have been an unorthodox who perhaps, runningaway from the Inquisition, escaped from Spain andsurvived as a maestro de tonos in Paris when Spainwas in fashion there. On the other hand, he was wellconnected and close to powerful people. In support ofthe first hypothesis, there is the very nature of his verses,sometimes obscene and irreverent with the nobility («Elcaballo del marqués cojo, manco y rabon es») andthe clergy («Romance de la chacona»), in addition tothe biographical contents that he seems to convey tous in the «Romance hecho por el señor Luys contralos que se burlan de su guitarra y de sus canciones»(Romance made by Mr. Luys against those who makefun of his guitar and his songs) that ends the Method,mostly in the verses that say «Nadie me juzgue mivida / si soy cristiano o soy moro» (“Nobody judgemy life / whether I am a Christian or a Moor”). Theseverses could not be easily published in Spain just whenthe country was expelling the Spanish Moors only oneyear before the first date of the presence of Briceño inParis. In addition, his defence of the guitar in thededication seems to reflect his need to ensure his livingwith it.

15In support of the second hypothesis, there is someevidence that links him to personalities that were perhapsnot eminent but notable, such as the student Madamede Chales, to whom he dedicated his Method, and theauthors of the two laudatory poems that follow theprologue: M. Du Pré and “mister” Franquetot, identifiedby Daniel Devoto as Denise Naturel, wife of the noblePhilibert de Chales, and the royal advisors BarthélemyDu Pré and Robert de Franquetot, Lord of Loigny. Thisproves that Luis de Briceño was a well-connected man.Besides, the presence among the songs of the Metodoof a «Cançion a la reyna de Françia», composed onthe occasion of the wedding of Anne of Austria, daughterof Philip III, to Louis XIII of France, celebrated in1615 in Bordeaux, allowed him to be related to theSpanish entourage of the Queen and the royal secretaryand interpreter, grammarian and adventurer Ambrosiode Salazar. This song, whose literary incipit says«Desembarca en Bordeaos el sol de España»(“Disembarks in Bordeaux the sun of Spain”) was copiedby Marin Mersenne in his treatise in LatinHarmonicorum Libri XII (Paris, 1648) to exemplifythe cifra castellana for guitar. It shows many analogieswith two other songs dedicated to celebrate the weddingpublished by Etienne Moulinié with French tablaturefor guitar in his book Airs de cour avec la tablaturede luth et de guitarre [...] Troisiesme livre (Paris, PierreBallard, 1629): «Cuando borda el campo verde» and «Repicaban las campanillas». Possibly, the three songswere composed or adapted in the Spanish milieus closeto the Queen, perhaps by Briceño himself who wasalready in Paris at least a year before the arrival inFrance of the entourage of the Infanta. We know thisthanks to the laudatory sonnet that he signs in thepreliminaries of the book Vida y muerte de loscortesanos. Compuesta por el Señor de Moulere,

caballero gascón (Paris, Gil Robinot, 1614). Withoutany particular evidence, James Tyler has speculatedthat he eventually arrived with the diplomatic missionin charge of preparing the royal wedding; however,such a statement seems improbable, for this would meanassuming that Briceño was a courtier in Madrid. It isquite obvious that his verses -generally somewhat coarseand vulgar, or inspired directly in the popular lyric-are much closer to the blinds and the popular literaturepoets (cordel poets) than to court poets such as AntonioHurtado de Mendoza. Furthermore, his French bondseventually developed with total independence of the“official” Spanish circles in Paris. As other passagesof the final romance of the Method suggest, theoccupation of Señor Luis seems to have been to playat parties and musical soirées, in addition to givingSpanish guitar lessons.

Despite the fact that the print run of the Method doesnot seem to have been large, for only one copy hasbeen kept, two French writers echoed it. In addition toMersenne, Pierre Trichet also quotes it in his manuscripttreatise Traité des instruments (ca. 1640), erroneouslytranscribing the name of our guitarist, as it happenedon Ballard’s printed cover: «[...] et d’un autre [livre]de Louis de Briçñeo Espagnol imprimé a Paris l’an1626 ou il enseigne la methode de ioüer de la Guiterrepar chifres et par lettres». Most certainly, Trichet hadbefore him a copy of the little book, a sign that hebecame known beyond Briceño’s circle of students,who surely were the main recipients of this publication.However, the name of Luis Briceño does not appearat all in Spanish sources.

For music scholars, the aspect that has most caughtthe attention of the Method is the fact that it is the firstprinted source of the chord notation system known as

16the cifra castellana. Ten years after the printing of theMethod, Mersenne published two tables whose notationsshow variants among themselves and with respect toBriceño’s. These discrepancies in the value of the signsare enough to reveal that ‘Mr Luis’ did not invent thecifra castellana, which he never claimed, nor was hethe only Spanish guitarist active in Paris. Furthermore,the printing shows some inconsistencies, the probableresult of the impossibility of transferring to the pressthe handwritten characters of the chord cifra. But themain difficulty for its current interpretation lies in thetotal lack of rhythmic figures and melodies for the lyrics.These circumstances, however, can be overcome inmany cases. The least problematic reconstruction iswhen the musical material is based on a known sound.

Thus, the reconstruction of «La españoleta» does notpose problems since it can be easily identified thanksto the fact that there are many versions of this son forstrummed and plucked guitar. The same happens withthe «Danza del acha», with a popular text (“Tú la tienesPedro”) that was sung in several minor genre plays,such as the Entremés de los órganos y sacristanes,Baile de los elementos and Baile burlesco del CondeClaros, as well as a version for guitar in French tablature(MS Rés, 1402) that seems to come from Briceño’s.«Al villano que le dan», of which there is a divinepolyphonic version in the National Library of Spain,and “El cavallo del marqués” are two lyrics to be sungabout the popular son of the Villano, whereas “Andaloçaravanda” responds to the harmonic rhythmic patternof the Spanish zarabanda, and «Vida bona, vida bona»to that of the chaconne. In addition, «Quien havra queagora» is based on the pattern of the Spanish Pavana.«Si quereis que os enrame la puerta» is based on theharmonic formula of the Folia, and shows concordances,

also in text format with guitar chords, in Florence, Romeand Paris. “Bolava la palomita” has been recorded onthis CD using music based on the compromise betweenBriceño’s version and the children’s version of the samelyrics that has been kept in Latin American countries.Two other examples of sung folias are «Si tus ojos mehan mirado» and «Ventecillo mumurador», a text widelyspread in Spain in different musical versions.

The “Dança o entrada de sarao español” matchesthe “Sarabande la morisca baila” from theaforementioned manuscript Rés 1402. “Ay amor loco”is, according to Briceño himself, a French tone withSpanish lyrics: in fact, it is the adaptation of a popularCastilian text -used, among others, by Lope de Vega,Agustín Moreto or Francisco Bernardo de Quirós- overa sarabande pattern, very much widespread in France.This tune would later arrive in Spain and be called“Ruede la bola”.

The romance «Todos se burlan de mí» is the onlycomposition that lacks guitar notation of the wholeMethod, but carries the indication of singing to thetone of “Ay, ay, ay”, of which there is a version withtext and notation in the National Library of Spain that has been used as a base on this occasion.

Finally, other compositions do not present any kind ofconcordance or analogy, as is the case of the letrillas(short poetic compositions) «Yo jamás supe de amor»and «Que tenga yo a mi mujer», the seguidilla «Nome case mi madre» or the romance «La bella Celiaque adora». However, its chords offer enough commonplaces with the known repertoire to allow us to faceits reconstruction with enough credibility.

Luis de Briceño was one among many masters of tonesthat made the existence of a popular music associated

17with the guitar possible. His uniqueness is the survivalof his book. And this is where his greatness lies: toallow us to glimpse a context in which the guitar wasa fundamental element of Baroque culture, dominatedby a series of cultural models -of which the archetypalsounds were its musical reflection- that affected equallythe learned and the popular musician. As Briceño saysin the prologue dedicated to Madame de Chales, “toget the most out of this science, it is necessary to climbthe steps of the villano and the zarabanda.”

Francisco Alfonso Valdivia

La Sonorosa

La Sonorosa is a group that proposes new ways ofreconstructing and interpreting the Iberian repertoireof the 17th and 18th centuries. Its members areprofessionals specialized in the interpretation of historicalmusic and dance, trained in important internationalcenters such as the Escola Superior de Música deCatalunya (ESMUC), the Schola Cantorum Basilensis,the Institut del Teatre de Barcelona, ??the Universitéde Montréal and the Royal College of Music in London.

They have participated in various festivals specializedin music and historical theater such as: Festival de músicaAntiga dels Pirineus, Festival Maremusicum (Roquetasde Mar), Ciclo Coliseo Clásico del Real Coliseo deCarlos III (San Lorenzo del Escorial), Festival TianaAntiga, Festival internacional de guitarra Ex-Corde(Molina de Aragón), Festival Espurnes Barroques(Solsona), Festival Enclaves (Huesca) and in the concertseries of the Museo Nacional de Colombia.

La Sonorosa offers live and fresh shows whilemaintaining documentary fidelity in the musical

interpretation and incorporating elements of dance,literature and iconography, historically informed, in itsscenic proposals.

Edwin García González

Born in Bogotá (Colombia) and began his studies atthe Pontificia Universidad Javeriana where he obtainedin 2004 the bachelor’s degree of classical guitar. In2011 he received the bachelor’s degree in interpretationof historical plucked string instruments at the EscolaSuperior de música de Cataluña (ESMUC) with XavierDíaz Latorre and Mónica Pustilnik, and later the master’sdegree in interpretation of ancient music and musicologyat the Autonomous University of Barcelona (2015) underMara Galassi guide.

He has collaborated with groups such as Los Músicosde Su Alteza, el Orfeo Catalá, la Compañía Nacionalde Teatro Clásico de Madrid, la Orquesta del granteatre del Liceu, La Dispersione, La Orquesta Sinfónicadel Vallés, el coro de cámara Francesc Valls de lacatedral de Barcelona, ??Música Ficta, les Vespresd’Anardi, Xuriach, la Boz Galana, l’Arcadia y LesTalens Lyriques, among others.

At present he develops a work of interpretation andresearch on music without musical notation of theseventeenth and eighteenth centuries in the IberianPeninsula, and is founder and director of the group LaSonorosa.

18

Textos

1-Danza o entrada del SaraoEspañolMorisca

Y danza moricabaila moricacomo danzare.Al son de la biyuelacomo bien sabréis.

2-Españoleta(instrumental)

3-Volaba la palomitaFolia Gallega

Volaba la palomitapor encima del verde limón,con las alas aparta las ramas

con el pico lleva la flor.Ay sí! ¿cuándo la veré yo?

Arrójome as mançanicaspor encima del mançanarArrojómelas y arrojóselasY tornómelas arrojarAy sí! ¿cuándo la veré yo?

Si jamas duermen mis ojosmadre mía que haránque como amor los desvelapienso que se moriránAy sí! ¿cuándo vendrá mi amor?

Quien dijo muerte al amorlibre de pesares eramejor dijera dolory más natural le fueraAy sí! ¿cuándo vendrá mi amor?

Una mora me enamorapor ser mora de naciónmás no es mora pues que moraDentro de mi corazónAy sí!, ¿cuándo la veré yo?

4-Quién habra que agoraPavana Romanesca

Quién habrá que agorafaltando estos despojosque tanto el alma adora.Le de a mis tristes ojoslágrimas para llorar,pues son un mar de llantoy de pesar.

Acábese la vidaen esta triste calmay quede convertiday dad ojos al alma.Lágrimas para llorarpues son un mar de llantoy de pesar.

5-Si queréis que os enrame lapuertaFolia

Si queréis que os enrame lapuerta,vida de mía de mi corazón.Si queréis que os enrame lapuerta,vuestros amores mios son.

En el cielo hay dos estrellasque están querellando a dios,por qué no las hizo a ellas,

19tan hermosas como a vos.

Si nos amamos los dosyo cantaré con razón,Si queréis que os enrame lapuertavuestros amores míos son.

Calle arriba calle abajovida muerto me tenéis.Las hierbas se vuelven floresdonde vos ponéis los pies.

Mi querida verdad ésque causándome pasión,Si queréis que os enrame lapuerta,vuestros amores míos son.

6-Yo jamás supe de amorLetrilla

Yo jamás supe de amormás agora que lo sé,por el amor moriré.

Quando yo fui niña madrejamás conocí a cupido,Más ya que le he conocidono hay cosa que más me cuadre.Y aunque más diga mi padrea todos tiempos diré,por el amor moriré.

Bien haya quien dijo amorque aun hasta el nombreenamora,sin amor no hay gusto una horacon el contino hay favor

y pues seguirle es mejora todos tiempos diré.Por el amor moriré.

7-Consideraciones y preceptosde un casado

Que tenga yo a mi mujerconforme mi estado y sery todo salga de mí.Eso sí.

Pero que ande muy galanahoy bien y mejor mañanasin saber quién se lo dio.Eso no.

Que tenga por confesora fray santo hombre mayory lo quiera como a mí.Eso sí.

Pero que mozo le tengay que de continuo vengaa fingir que la absolvió.Eso no.

Que vaya en mi compañíaa ver comedia algún díapor licencia que la di.Eso sí.

Pero que ella disfrazadavaya en traje de mudadacon la vieja que busco.Eso no.

Que ella mi esclava se llamey yo como a esposa la ame

pues por tal la recibí.Eso sí.

Pero porque yo la quierasea en casa bachilleray mande más que yo no.Eso no.

Que la visite mi amigosiendo dello yo testigoporque permisión le di.Eso sí.

Pero viendo lo que pasavaya mi amigo a mi casacuando estoy ausente yo.Eso no.

Que algunas fiestas del añoaunque mi bolsa haga dañocoma cazuela mojí.Eso sí.

Más que de continuo quieracomer cabrito y terneray que tenga el nombre yo.Eso no.

8-No me case mi madreSeguidilla

No me case mi madrecon hombre galánque se hace la barbaa lo escarramán.

No me case mi madrecon hombre tuertoque parece que duerme

20y está despierto.

No me case mi madrecon hombre grandeque me sube en el poyopara besarme.

No me case mi madrecon hombre chicoque le traigo en la mangacomo abanico.

No me case mi madrecon hombre pobreque cuando abre la bocale huele a cobre.1

No me case mi madrecon hombre calvoque parece que tengola muerte al lado.

Es mi gusto casarmecon artesanoaunque me han pretendidovarios del campo.2

9- Tú la tienes PedroDanza del hacha.

Tú la tienes Pedrola tu mujer preñadajuro a tal no tengoque vengo del arada.

Quien la empreñadodilo tu amigoyo no se quiénDios mes testigo.

10- La Bella Çelia que adoraRomance Viejo de una damaacusándose por los diezmandamientos

La bella Çelia que adoraun galán a lo modernopor cumplir con su parroquiase fue a cierto monasterio.

Hincándose de rodillasante un padre gran sujetose comenzó a confesardesta manera diciendo.

Padre si de amor supistesen vuestros años primerosque son pocos los que escapandeste tirano soberbio.

Escuchad a una mujerque tiene dentro en su pechomil flechas atravesadasviviendo en dolor eterno.

Por un pecado de amorasido al alma y al cuerpo,he venido a quebrantartodos los diez mandamientos.

En el primero me acusoque no amo a dios como deboporque tengo amor a un hombreque más que a mi vida quiero.

En el segundo he juradocon más de mil juramentosde no olvidarle jamás,no es tan grave pues no miento.

En el tercero me acusoque cuando estoy en el templono estoy atenta a la misaporque en verle me divierto.

En el cuarto no he guardadoa mis padres el respetoporque le amo tan locaque a él solamente obedezco.

En el quinto he deseadola muerte a infinitos neciosque han procurado apartarnuestro amor por muchos medios.

Y pues sois discreto padreno hay que decir en el sestoque por lo menos sabréisque abré tenido deseos.

El séptimo no se pasesin poner culpa a mis yerrospues hurto para hablalletodos los ratos que puedo.

Ya estamos en el octavoy en ese padre confiesoque he mentido muchas vecesporque importa al amor nuestro.

Solamente mi apetitono ha pecado en el novenoporque no me da lugarni habla conmigo el precepto.

1 Ms. 3985 Biblioteca Nacional deMadrid.2 García Redondo, Cancioneroarroyano. (Cáceres, 1985), pp. 35 y 30.

21El decimo he deseadotodos los bienes ajenospara entregárselos todossin dejar nada en el suelo.

Y lo más irremediablede lo que padre me quejoes de no poder hallaral alma arrepentimiento.

Con esto se desmayódejando al padre suspensoy lo rojo de su caratroco en color mancilento.

11- Si tus ojos me han miradoFolía

Si tus ojos me han miradoalegres por engañarme,la vista podrá engañarmesin que yo quede engañado.

Si libres alcé mis ojosseñora cuando os miré,si libres alcé mis ojoscautivos los abajé.

Cuando a tu puerta me voyy cuando della me vengosi de amor no estoy heridoyo no sé que males tengo.

Debajo deste tejadoestá un tesoro escondidoque aunque soy tu enamoradono lo sabe hombre nacido.

Una Bella morenita

me tiene muerto de amorno siente ella mi doloraunque la vida me quita.

Mirome de una ventanacon un gracioso semblantepusóseme por delantecomo el sol por la mañana.

12-El caballo del marquésVillano

El caballo del marquéscojo y manco y rabón és.Es cojo, manco y rabudoy en el espinazo un nudo.Dicen que su amo es cornudoconmigo lo provaréis.El caballo del marquéscojo, manco y rabón és.

Dicen comerá en un díacuánto se muele un molinoy metido en un caminoa palos le llevaréis.El caballo del marquéscojo y manco y rabón és.

13- Al Villano que le danVillano

Al villano que le danla cebolla con el panal villano testarrudodanle pan y azote crudo.

No le daban otra cosasino la mujer hermosapero pobre y virtuosa

para vivir con afán.Al villano que le danla cebolla con el pan.

El villano si es villanodanle el pie y toma la manovive contento y hufanocuando a visitarle van.Al villano que le danla cebolla con el pan.

14- Ventecillo MormuradorFolía

Ventecillo mormurardorque lo gozas y andas todo,hazme un son con las hojas delolmo,mientras duerme.Mientras duerme mi lindo amor.

Hoy ventecillo suavehas de dar reposo a quiensabe desvelar el bieny velar el mal no sabe.

Procura tu mi favorpues lo gozas y andas todo.Hazme un son con las hojas delolmomientras duerme mi lindo amor.

Tú que entre las verdes hojasandas alegre y mormurasde mis palabras venturasde mis presentes congojas.

Fresco manso y mormuradorque lo gozas y andas todo

22hazme un son con las hojas delolmomientras duerme mi lindo amor.

15-Todos se burlan de míRomance hecho por el señor Luiscontra los que seburlan de su guitarra y de suscanciones.

Todos se burlan de míy yo me burlo de todosporque si me llaman asnoellos son necios y tontos. ay, ay,ay.

Si pasan conmigo el tiempoestimando me mogrolloyo paso el tiempo con elloscomo verdaderos locos.

Si tomo yo gran trabajoen cantar letras y tonosEllos me los pagan bien,en cardescudos y en oro.

Si ellos comen sus gallinasyo como gallina y pollosy después por el pagarellos se lo pagan todo.

Si ellos van a la cazayo en la cocina me alojoquito de lluvia y calorbebiendo en paz y reposo.

Si a veces no me dan nadaesta deuda les perdonopor que mi mercaduría

no cuesta plata ni oro.

Sepan señores fisgonesque el señor Luis no es tan tontoque burlas cocos ni risasle dan enfado ni enojo.

Antes le ayudan y animancontra el más avariciosoque con tiempo enrredo y mañale saca un doblón famoso.

Nadie me juzgue mi vidasi soy cristiano o soy moroque no es justo que un borrachollame a los otros ybroños.

Ya no quiero cantar mássobre el sujeto que tomoque si se burlan de míyo me burlaré de todos.

16- Ay Amor LocoTono Francés palabras españolas

Ay Amor loco,Ay Amor loco.Yo soy por vos,y vos por otro.

Tus bellos ojosseñora míala triste nochevuelven en día.

Si tu me quierescomo te quieroserás cadenayo prisionero.

Tus ojos mirodos hombres veocomo soy solode celos muero.

Ay amor locorapaz cupidode amor de Filisando perdido.

Ten qual divinomisecordiaque para dioseses mayor gloria.

Dulce señorade mi esperançaen gloria vivequien os alcanza.

17- Ándalo zaravanda - Comote pones amores.3

Saravanda española

Ándalo zaravandaQuel amor de lo manda manda.

La Zarabanda esta presade amores de un licenciadoy el bellaco enamoradomil veces le abraza y besamás la muchacha traviesale da camisas de holanda

Ándalo zarabanda...

3 Chacona “Como te pones amores”Ms. 2793. Firenze, BibliotecaRiccardiana.

23La zaravanda lijeradanza que es gran maravillasíguela toda la villapor de dentro y por de fuera.De mala rabia ella mueraQue pulidito lo anda

Ándalo zarabanda...

¿cómo te pones amores?Ay vida como te pones!

Póngome como galeracon el papifiguelo de fuera,de la camisa hago vela,la afirmo con los talones.

Póngome como [una] rananel cantico de la camay cuando me viene la ganalo hago con mis amores.

Póngome a la ginetaencima de su braguetay dígole: meta, meta!El zumo de sus piñones.

Póngome yo de ladocon mucha astucia y cuidadoy en mi lindo enamoradolo baño con agua de flores.

18- Vida, vida. Vida BonaGran chacona en cifra

Vida vida. Vida BonaVida vamonos a chaconaVida vida. Vidita vida.Vida vamonos a Castilla.

Es chacona un son gustosode consonancias graciosasque en oyéndole tañertodos mis huesos retozan.

No hay fraile tan recojidoni monja tan religiosaque en oyendo aqueste sonno dejen sus santas horas.

Cuéntase de un religiosoque estando cantando nonaen el coro con los frailesdijo acaso vida bona.

Los frailes cuando han oídoesta voz tan sonorosaarriman todos los mantoshaciendo mil cabriolas.

Bailaron todo aquel díasin haber comido cosay si el son no les quitaranbailando fueran agora.

Vida bona.

También se cuenta de un curaque enterrando una pastorapor decir requiem heternamdijo acaso vida bona.

El sacristán que ha oídoesta voz tan sonorosa,arrima a un lado la cruzhaciendo mil jerigonzas.

También dicen que la muertaalzó la cabeza toda,

Queste endemoniado sona los muertos alborota.

Vida Bona

Confusos y arrepentidosde una tan horrible cosafueron a pedir perdónal obispo de Pamplona.

El obispo que los vidoMándole cantar dos coplas,apenas cantaron una,el obispo se alborota.

Levantó luego el roquetey bailó más de una hora,alborotando la casacocinas, salas y alcobas.

Toda la casa contentabailaron cinco, seis horasy al fin de tanta alegríael obispo le perdona.

Vida Bona