FRANCIS BACONLgica de la sensacinTraduccin:Ernesto Hernndez B.Revista S cautoGilles DeleuzeFRANCIS BACONLgica de la sensacinI8Editions de la diffrence, 19848Harry Jancovici, 1984Segunda edicin aumentada.PrlogoCada uno de los captulos siguientes considera un aspecto de los cuadros de Bacon, en unorden que va de lo ms simple a lo ms complejo. Pero este orden es relativo, y no vale ms quedesde el punto de vista de una lgica general de la sensacin.En realidad todos los aspectos coexisten. Convergen en el color, en la "sensacin colorante",que es la cima de esta lgica. Cada uno de los aspectos puede servir de tema para una secuenciaparticular en la historia de la pintura.Los cuadros citados aparecen progresivamente1. Todos estn reproducidos, y designados connmeros que remiten a su reproduccin en el segundo tomo. Agradecemos a Valrie Beston, de lagalera Marlborough, por la preciosa ayuda que nos ha dado2.1 .- Para la traduccin, los ttulos de las reproducciones citadas estn referidas en el anexo escaneado.2.- Agradezco a Martha Zuluaga A. y Clara Ins Perea el constante apoyo y las invaluables sugerencias que me brindaron constantemente durante elproceso de traduccin de este libro (N. de T.)Lgica de la sensacinpgina 4I- EL CIRCULO, LA PISTAEl crculo y sus anlogos - Distincin de la Figura y de lo figurativo - El hecho - La cuestin de los"matters of fact" - Los tres elementos de la pintura: estructura, Figura y contorno - Rol de loscolores planos.Un crculo delimita a menudo el lugar donde est asentado el personaje, esdecir la Figura. Sentado, acostado, inclinado u otra cosa. Ese crculo, o ese valo,tiene ms o menos lugar: puede desbordar los lados del cuadro, estar en el centro deun trptico, etc... A menudo est redoblado, o bien reemplazado, por el crculo de lasilla donde el personaje est sentado, por el valo del lecho donde el personaje estacostado. El trama en los punteados que cercan una parte del cuerpo del personaje, oen los crculos giratorios que rodean los cuerpos. Pero aun los dos campesinos noforman una Figura ms que en relacin con una tierra puesta en una maceta,estrechamente contenida en el valo de una vasija. En una palabra el cuadro incluyeuna pista, una especie de circo como lugar. Es este un procedimiento muy simple queconsiste en aislar la Figura. Hay otros procedimientos de aislamiento: poner la Figuraen un cubo, o ms bien en un paraleleppedo de vidrio o de hielo; pegarla sobre unriel, sobre una barra estirada, como sobre el arco magntico de un crculo infinito;combinar todos esos medios, el crculo, el cubo y la barra, como en esos extraossillones ensanchados y arqueados de Bacon. Son los lugares. De cualquier maneraBacon no oculta que esos procedimientos son muy rudimentarios, a pesar de lassutilezas de sus combinaciones. Lo importante es que ellos no fuercen la Figura a lainmovilidad; al contrario, deben hacer sensible una especie de vagabundeo, deexploracin de la Figura en el lugar, o sobre s misma. Es un campo operatorio. La relacin de laFigura con su lugar aislante define un hecho: el hecho es..., lo que tiene lugar... Y la Figura asaislada deviene una Imagen, un Icono.No solamente el cuadro es una realidad aislada (un hecho), no solamente el trptico tiene tres panelesaislados que, ante todo, no deben reunirse en un mismo cuadro, sino que la Figura misma estaislada en el cuadro, por el crculo o por el paraleleppedo. )Por qu? Bacon lo dice a menudo: paraconjurar el carcter figurativo, ilustrativo, narrativo, que la Figura tendra necesariamente si noestuviera aislada. La pintura no tiene ni modelo por representar, ni historia por contar. De ah que notenga ms que dos vas posibles para escapar a lo figurativo: hacia la forma pura, por abstraccin; obien hacia el puro figural, por extraccin o aislamiento. Si el pintor tiende a la Figura, si toma lasegunda va, ser entonces para oponer el "figural" a lo figurativo3. Aislar la Figura ser la condicin3.-J.F. Lyotard emplea la palabre "figural" como sustantivo, y para oponerlo a "figurativo": ver Discours, Figure, ed. Klincksieck. (Traduccin alespaol Ediciones Gustavo Gilli)3,414,1756,192225Lgica de la sensacinpgina 5primera. Lo figurativo (la representacin) implica, en efecto, la relacin de una imagen con unobjeto que supone ilustrar; pero implica tambin la relacin de una imagen con otras imgenes enun conjunto compuesto que da precisamente a cada una su objeto. La narracin es el correlato de lailustracin. Entre dos figuras se desliza siempre una historia, o tiende a deslizarse, para animar elconjunto ilustrado4. Aislar es entonces el medio ms simple, necesario pero no suficiente, pararomper con la representacin, quebrar la narracin, impedir la ilustracin, liberar la Figura:mantenerse en el hecho.Evidentemente el problema es ms complicado:)Hay otro tipo de relacin entreFiguras, que no sea narrativo y de la que no derive ninguna figuracin? )DiversasFiguras que incitan el mismo hecho, que pertenecen a un solo y mismo hecho nico, enlugar de contar una historia y remitir los diferentes objetos a un conjunto defiguracin? )Las relaciones no narrativas entre Figuras, y las relaciones no ilustrativasentre las Figuras y el hecho? Bacon no cesa de hacer Figuras acopladas, que nocuentan ninguna historia. Mas bien los paneles separados de un trptico tienen unarelacin intensa entre ellos, aunque esa relacin no tiene nada de narrativa. Conmodestia, Bacon reconoce que la pintura clsica ha logrado trazar frecuentemente otrotipo de relaciones entre Figuras, y que es an la tarea de la pintura por venir:"evidentemente muchas de las ms grandes obras maestras han sido hechas con uncierto nmero de figuras sobre una misma tela, y de hecho todo gran pintor deseahacerlo... Pero la historia que se cuenta de una Figura a otra anula desde el principiolas posibilidades que tiene la pintura de actuar por s misma. Y hay ah una dificultadmuy grande. Pero un da cualquiera vendr alguien, que ser capaz de poner muchasfiguras sobre una misma tela"5. )Cual ser entonces ese otro tipo de relaciones, entreFiguras acopladas o distintas? Llamamos a esas nuevas relaciones matters of fact, enoposicin a las relaciones inteligibles (de objetos o de ideas). Aun si se reconoce queBacon ya ha conquistado largamente ese dominio, es bajo aspectos ms complejos queaquellos que consideramos actualmente.Todava estamos en el simple aspecto del aislamiento. Una Figura est aislada sobre la pista,sobre la silla, el lecho o el silln, en el crculo o paraleleppedo. No ocupa ms que una parte delcuadro. Por tanto, )de qu se encuentra lleno el cuadro? Un cierto nmero de posibilidades estn yaanuladas, o no tienen inters, para Bacon. Lo que llena el resto del cuadro no ser un paisaje comocorrelato de la figura, ni un fondo donde surgira la forma, ni un informal, claro-oscuro, espesor delcolor donde jugaran las sombras, textura donde se jugara la variacin. Vamos demasiado rpido. Sibien hay, al inicio de la obra, Figuras-paisajes como el Van Gogh de 1957; hay texturas4.-Ver Bacon, L'art de l'impossible, Entretiens avec David Sylvester, ed. Skira. La crtica de lo "figurativo" (a la vez "ilustrativo" y " narrativo") esconstante en los dos tomos de ese libro, que en adelante citaremos bajo la abreviacin E.5.-E.I. ps 54-5514, 175, 1922, 25Lgica de la sensacinpgina 6extremadamente matizadas, como "Figura en un paisaje" o "Figura estudio I", de1945; hay espesores y densidades como la "Cabeza II " de 1949; y sobre todo, estese supuesto perodo de diez aos, del que Sylvester dice que est dominado por lasombra, lo oscuro y el matiz antes de volver a lo preciso6. Pero el no excluye que alo que est destinado pase por rodeos que parecen contradecirlo. Pues los paisajesde Bacon son la preparacin de lo que aparecer mas tarde como un conjunto decortas "marcas libres involuntarias" rayando la tela, trazos asignificantesdesprovistos de funcin ilustrativa o narrativa: de ah la importancia de la hierba,el carcter irremediablemente herboso de esos paisajes ("Paisaje " 1952, "Estudiode Figura en un paisaje " 1952, "Estudio de babuino " 1953, o "Dos figuras en lahierba" 1954). En cuanto a las texturas, a lo espeso, a la sombra y a lo borroso,preparan ya el gran procedimiento de limpieza local, con trapo, escobilla o brocha,donde el espesor est expuesto sobre una zona no figurativa. Ahora bien,precisamente, los dos procedimientos de limpieza local y de trazo asignificantepertenecen a un sistema original que no es ni el del paisaje, ni el de lo informal odel fondo (aun si son aptos, en virtud de su autonoma, para "hacer" paisaje o"hacer" fondo, y tambin para "hacer" sombra).En efecto, lo que ocupa sistemticamente el resto del cuadro, son los grandes colores planosde color vivo, uniforme e inmvil. Delgados y duros, tienen una funcin estructurante,espacializante. Pero no estn bajo la Figura, detrs de ella o ms all. Estn estrictamente al lado, oms bien a todo el derredor, y estn cogidos por y en una vista prxima, tctil o "hptica", tantocomo la Figura misma. En ese estado, ninguna relacin de profundidad o de alejamiento, ningunaincertidumbre de luces y de sombras, cuando se pasa de las Figuras a los colores planos. Igualmentela sombra, el negro, no son sombra ("he intentado volver las sombras tan presentes como la Figura").Si los colores planos funcionan como fondo, es entonces en virtud de su estricta correlacin con lasFiguras, es la correlacin de dos sectores sobre un mismo Plano igualmente prximo. Estacorrelacin, esta conexin est dada por el lugar, por la pista o el crculo, que es el lmite comn delos dos, su contorno. Es lo que dice Bacon en una declaracin muy importante, a la cualrecurriremos a menudo. El distingue en su pintura tres elementos fundamentales, que son: laestructura material, el crculo-contorno, la imagen montada. Si se piensa en trminos de esculturaquiere decir: la armadura, el zcalo que podra ser mvil, la Figura que se desplazaen la armadura con el zcalo. Si fuera necesario ilustrarlos ( y l lo hace en ciertosaspectos, como en "El hombre con perro" de 1953) se dira: una plataforma, lastiras, los personajes que salen de las tiras y hacen su "recorrido cotidiano"7.6.- E.I. ps 34-357.- Citaremos desde ahora el texto completo, E. II, p 34-36: "Pensando en ellos como esculturas, la manera como podra hacerlo en pintura, y hacerlosmucho mejor en pintura me ha llegado subitamente al espritu. Sera una especie de pintura estructurada, en la cual las imgenes surgiran, por asdecirlo, de un ro de carne. Esta idea suena terriblemente romntica, pero la veo de manera muy formal - y cual forma es la que tendra? - ellas sedirigen ciertamente sobre las estructuras materiales - Muchas figuras? - Si, y habra sin duda una plataforma que se elevara mas alto que en la realidad,17.81112,1315, 216Lgica de la sensacinpgina 7Lo que en ese sistema tiene que ver con el arte egipcio, con el arte bizantino, etc., nopodremos buscarlo hasta ms tarde. En este momento cuenta esa proximidad absoluta, estacoprecisin, del color plano que funciona como fondo , y de la Figura que funciona como forma,sobre el mismo plano de visin prxima. Y ese sistema, esa coexistencia de dos sectores de un ladoy del otro, compacta el espacio, constituye un espacio absolutamente cerrado y giratorio, mucho msque si se procediera con la sombra, lo oscuro o lo indistinto. Es por eso que en Bacon hay dos tiposde borroso, pero que pertenecen los dos a este sistema de alta precisin. En elprimer caso, lo borroso es obtenido no por indistincin, sino, al contrario, por laoperacin que "consiste en destruir la nitidez por la nitidez"8. As el hombre concabeza de cerdo, "Autorretrato" de 1973. O bien el tratamiento de los peridicosarrugados o no: como dice Leiris, los caracteres tipogrficos estn claramentetrazados, y es su precisin mecnica misma la que se opone a su legibilidad9. En elotro caso, lo borroso es obtenido por los procesos de marcas libres, o de limpieza, que tambinpertenecen a los elementos precisos del sistema (habra an otro caso).y sobre la cual ellas podran moverse como si fuera de tiras de carne que se elevan las imgenes, tanto como es posible, de gente determinada haciendosu recorrido cotidiano. Yo espero ser capaz de hacer las figuras surgiendo de su propia carne con sus sombreros de hongo y sus paraguas, y hacer lasfiguras tan desgarradoras como una Crucifixin". Y en E. II. p 83, Bacon aade: "He soado esculturas puestas sobre una especie de armadura, unamuy grande armadura hecha de manera que la escultura pueda deslizarse sobre ella y que la gente pueda asi mismo a su gusto cambiar la posicin de laescultura."8.- A proposito de Tati, que es tambien un gran artista de los colores planos, Andre Bazin decia: "Raros son los elementos sonoros indistintos... Alcontrario, toda la astucia de Tati consiste en destruir la nitidez por la nitidez. Los dialogos no son incomprensibles sino insignificantes, y suinsignificancia esta revelada por su misma precision. Tati lo consigue deformando las relaciones de intensidad entre los planos..." (Quest-ce que lecinma? p.46, ed. del Cerf).9.- Leiris, Au verso des imagess, Ed. Fata Morgana, p. 269Lgica de la sensacinpgina 8II - NOTA SOBRE LAS RELACIONES DE LA PINTURAANTIGUA CON LA FIGURACIONLa pintura, la religin y la foto - Sobre dos contra-sentidosLa pintura debe arrancar la Figura a lo figurativo. Pero Bacon invoca dos datos que hacenque la pintura antigua no tenga la misma relacin que tiene la pintura moderna con la figuracin o lailustracin. Por una parte, la foto se ha hecho cargo de la funcin ilustrativa y documental, lo cualhace que la pintura moderna no tenga que llenar esta funcin que perteneca an a la antigua. Porotra parte, la pintura antigua estaba an condicionada por ciertas "posibilidades religiosas" quedaban un sentido pictrico a la figuracin, mientras la pintura moderna es un juego ateo10.No es seguro, sin embargo, que estas dos ideas, retomadas de Malraux, sean adecuadas. Pueslas actividades se hacen concurrentes, puesto que la una no se contenta con llenar el rol abandonadopor la otra. Uno no imagina una actividad que se encargara de una funcin abandonada por un artesuperior. La foto, an instantnea, tiene otra pretensin que la de representar, ilustrar o narrar. Ycuando Bacon habla por su cuenta de la foto, y de las relaciones fotografa-pintura, dice cosas muyprofundas. Por otra parte, el lazo del elemento pictrico y del sentimiento religioso, en la pinturaantigua, parece a su vez mal definido por la hiptesis de una funcin figurativa que estarasimplemente santificada por la fe.Sea un ejemplo extremo, "El entierro del conde de Orgaz", del Greco. Una horizontal divideel cuadro en dos partes, inferior y superior, terrestre y celeste. Y en la parte baja, hay una figuracino narracin que representa el entierro del conde, aunque ya ah estn presentes todos los coeficientesde deformacin de los cuerpos, y principalmente el alargamiento. Pero en lo alto, donde el conde esrecibido por Cristo, hay una liberacin loca, un total franqueamiento: las Figuras se levantan y sealargan, se afinan sin medida, fuera de toda limitacin. A pesar de las apariencias, no hay historiaque contar, las Figuras estn liberadas de su rol representativo, entran directamente en relacin conun orden de sensaciones celestes. La pintura cristiana ha encontrado ya esto en el sentimientoreligioso: un atesmo propiamente pictrico, del que se poda tomar al pie de la letra la idea de queDios no deba ser representado. Y en efecto, con Dios, pero tambin con Cristo, con la Virgen, conel Infierno tambin, las lneas, los colores, los movimientos se desprenden de las exigencias de larepresentacin. Las Figuras se levantan o se pliegan, o se contorsionan, liberadas de toda figuracin.No tienen nada que representar o narrar, puesto que se contentan con remitir en ese dominio alcdigo existente de la Iglesia. Entonces, por su cuenta, no tienen asuntos ms que con las"sensaciones" celestes, infernales o terrestres. Se har pasar todo bajo el cdigo, se pintar elsentimiento religioso de todos los colores del mundo. No es necesario decir "si Dios no est, todoest permitido". Justamente se trata de lo contrario. Pues con Dios todo est permitido. Es con Dios10.- Ver E. I, pp. 62-65 (Bacon se pregunta porque Velsquez poda permanecer tan prximo a la "figuracin". Y responde que, de una parte, la foto noexiste; y de otra, que la pintura estaba ligada a un sentimiento religioso, aun vago).Lgica de la sensacinpgina 9que todo est permitido. No slo moralmente, puesto que las violencias y las infamias encuentransiempre una santa justificacin. Sino estticamente, de manera mucho ms importante, porque lasfiguras divinas estn animadas de un libre trabajo creador, de una fantasa que se permite cualquiercosa. El cuerpo de Cristo est verdaderamente trabajado de una inspiracin diablica que lo hacepasar por todos los "dominios sensibles", por todos los "niveles de sensacin diferentes". Sean andos ejemplos: el Cristo de Giotto, transformado en ciervo-volante en el cielo, verdadero avin, queenva los estigmas a San Francisco, mientras que las lneas sombreadas del camino de los estigmasson como las marcas libres segn las cuales el santo maneja los hilos del avin ciervo-volante. Obien la creacin de animales del Tintoretto: Dios es como un starter que da la partida de una carreraen handicap, los pjaros y los peces parten adelante, mientras que el perro, los conejos, el ciervo, lavaca y el unicornio esperan su turno.No se puede decir que el sentimiento religioso sostenga la figuracin en la pintura antigua: alcontrario, hara posible una liberacin de las Figuras, un surgimiento de figuras fuera de todafiguracin. No se puede decir que renunciar a la figuracin sea ms fcil para la pintura modernacomo juego. Al contrario, la pintura moderna est invadida, asediada por fotos y clichs que seinstalan sobre la tela aun antes de que el pintor comience su trabajo. En efecto, sera un error creerque el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La superficie est por entero cubiertavirtualmente por todo tipo de clichs con los que tendr que romper. Y Bacon lo dice cuando hablade la foto: ella no es una figuracin de lo que se ve, es lo que el hombre moderno ve11. No espeligrosa simplemente por ser figurativa, sino porque pretende reinar sobre la visin, entonces sobrela pintura. As, habiendo renunciado al sentimiento religioso, pero asediada por la foto, la pinturamoderna se encuentra en una situacin muy difcil, como se dice, para romper con la figuracin quepareca su miserable dominio reservado. La pintura abstracta atestigua esta dificultad: es necesario elextraordinario trabajo de la pintura abstracta para arrancar el arte moderno de la figuracin. Pero,)no hay otra va, ms directa y ms sensible?11.- E. I, p. 67. Volveremos sobre este punto, que explica la actitud de Bacon por relacin a la fotografa, a la vez fascinacin y desprecio. En todocaso, lo que reprocha a la foto, es algo distinto al ser figurativa.Lgica de la sensacinpgina 10III- AtletismoPrimer movimiento: de la estructura a la Figura - Aislamiento - El atletismo - Segundo movimiento:de la Figura a la estructura - El cuerpo se escapa: la abyeccin - La contraccin, la disipacin:lavabos, paraguas y espejos.Volvamos a los tres elementos pictricos de Bacon: los grandes colores planos comoestructura material espacializante -la Figura, las Figuras y su acto- el lugar, es decir el crculo, lapista o el contorno, que es el lmite comn de la Figura y el color plano. El contorno parece muysimple, crculo u ovalo; es ms bien su color lo que plantea problemas, en la doble relacin dinmicaen la que esta cogido. En efecto, el contorno como lugar es el lugar de un intercambio en los dossentidos, entre la estructura material y la Figura, entre la Figura y el color plano. El contorno escomo una membrana recorrida por un doble intercambio. Algo pasa, en un sentido y en el otro. Si lapintura no tiene nada que narrar, ni historia por contar, al menos pasa algo, que define elfuncionamiento de la pintura.En el crculo, la Figura esta sentada en la silla, acostada en el lecho: a vecesparece atenta a lo que va a pasar. Pero lo que pasa, o va a pasar, o ya paso, no es unespectculo, una representacin. Los "atentos" de Bacon no son espectadores.Sorprende en los cuadros de Bacon el esfuerzo por eliminar todo espectador, y porah mismo todo espectculo. As la tauromaquia de 1969 presenta dos versiones: enla primera, el gran color plano implica an un panel abierto donde se percibe unamuchedumbre, como una legin romana que estara viendo el circo, en tanto que lasegunda versin ha cerrado el panel, y no se contenta con entrelazar las dos Figurasdel torero y del toro, sino que alcanza verdaderamente el hecho nico o comn, almismo tiempo que desaparece la cinta malva que ligaba a los espectadores con loque an era espectculo. Los "Tres estudios de Isabel Rawsthorne" (1967) muestranla Figura cerrando la puerta a la intrusa o visitante, aun siendo su propio doble. Sedir que en muchos casos, subsiste una especie de espectador, un mirn, unfotgrafo, un transente, un "atento", distinto de la Figura: principalmente en lostrpticos, donde es casi como una ley, pero no solamente ah. Veremos sin embargoque Bacon tiene necesidad, en sus cuadros y sobre todo en los trpticos, de unafuncin testigo, que hace parte de la Figura y no tiene nada que ver con unespectador. Igualmente los simulacros de fotos, agarradas al muro o sobre el riel,pueden jugar ese rol de testigos. Son testigos, no en el sentido de espectadores, sinode elemento-marcado o de constante en relacin con el cual se estima una variacin.En verdad, el nico espectculo es aquel del atento o del esfuerzo. Pero no seproducen ms que cuando ya no hay espectadores. Semejanza de Bacon con Kafka:la Figura de Bacon, es el gran Avergonzado, o bien el gran Nadador que no sabenadar, el campen del ayuno; y la pista, el circo, la plataforma, es el teatro de1018202127Lgica de la sensacinpgina 11Oklahoma. En este aspecto, todo culmina con Bacon en "Pintura" de 1978:pegada a un panel, la Figura tiende todo su cuerpo, y una pierna, para hacer girar lallave de la puerta con su pie, del otro lado del cuadro. Se seala que el contorno, elcirculo, de un muy bello naranja oro, no esta en la tierra, sino que ha migrado,situado sobre la puerta, si bien la Figura, en la punta extrema del pie, pareceponerse en pie sobre la puerta vertical, en una reorganizacin del cuadro.En este esfuerzo por eliminar al espectador, la Figura da muestras de un singular atletismo.Tanto ms singular por cuanto la fuente del movimiento no esta en ella. El movimiento va, ms bien,de la estructura material, del color plano, a la Figura. En muchos cuadros, el color plano estaprecisamente cogido en un movimiento por el cual forma un cilindro: se enrolla alrededor delcontorno, del lugar; y envuelve, aprisiona a la Figura. La estructura material se enrolla alrededor delcontorno para aprisionar la Figura que acompaa el movimiento de todas sus fuerzas. Extremasoledad de las Figuras, extremo encerramiento de los cuerpos excluyendo a todo espectador: laFigura no deviene tal ms que por ese movimiento en el que se encierra y que la encierra. "Estanciadonde los cuerpos van buscando cada uno su despoblador... Interior de un cilindrorebajado teniendo cincuenta metros de circunferencia y diecisis de alto porarmona. Luz. Su debilidad. Su amarillo"12. O bien cada suspendida en el agujeronegro del cilindro: es la primera frmula de un atletismo irrisorio, violentamentecmico, donde los rganos del cuerpo son prtesis. O bien el lugar, el contornodevenido aparato gimnstico para la gimnstica de la Figura en el seno de loscolores planos.Pero el otro movimiento, que coexiste evidentemente con el primero, es al contrario el de laFigura hacia la estructura material, haca el color plano. Desde el inicio, la Figura es el cuerpo, y elcuerpo tiene lugar en el cerco del circulo. Pero el cuerpo no solamente espera algo de la estructura,espera algo en s mismo, hace esfuerzos sobre s mismo para devenir Figura. Sin embargo es en elcuerpo que algo pasa: fuente del movimiento. Ya no el problema del lugar, sino ms bien delacontecimiento. Si hay esfuerzo, y esfuerzo intenso, no es propiamente un esfuerzo extraordinario,como si se tratara de una empresa ms all de las fuerzas del cuerpo y actuando sobre un objetodistinto. El cuerpo se esfuerza precisamente, o espera precisamente escapar. No soy yo quien intentaescapar a mi cuerpo, es el cuerpo quien intenta escapar a s mismo por... En una palabra un espasmo:el cuerpo como plexus, y su esfuerzo o su espera de un espasmo. Quiz es unaaproximacin del horror o de la abyeccin segn Bacon. Un cuadro puedeguiarnos, "Figura en el lavabo", de 1976: agarrado al ovalo del lavabo, pegado porlas manos a los grifos, el cuerpo-figura hace sobre s mismo un esfuerzo intensoinmvil, para escapar entero por el agujero de desage. Joseph Conrad describeuna escena parecida donde vea, el tambin, la imagen de la abyeccin: en unacabina hermtica del navo, en plena tempestad, el negro del Narciso escucha a los otros marineros12.-Beckett, El despoblador, Ed. espaola, Tusquets, 1972.23241426Lgica de la sensacinpgina 12que han conseguido atravesar un agujero minsculo en el mamparo que lo aprisiona. Un cuadro deBacon: "Y ese negro infame, lanzndose haca la abertura, pega sus labios y gime (socorro! con unavoz apagada, presionando su cabeza contra la madera, en un esfuerzo demente, por salir por eseagujero de una pulgada de ancho por tres de largo. Desconcertados como estbamos, esta accinincreble nos paraliza totalmente. Parece imposible sacarlo de ah"13. La frmula corriente, "pasarpor un agujero de ratn", vuelve banal la abominacin misma o el Destino. Escena histrica. Toda laserie de espasmos con Bacon es de ese tipo, amorcillos, vmito, excremento,siempre el cuerpo que intenta escapar por uno de sus rganos, para reunirse con elcolor plano, la estructura material. Bacon ha dicho frecuentemente que, en eldominio de las Figuras, la sombra tena tanta presencia como el cuerpo; pero lasombra no adquiere esa presencia ms que porque escapa al cuerpo, ella es elcuerpo que escapa por tal o cual punto localizado en el contorno. Y El grito, elgrito de Bacon, es la operacin por la cual el cuerpo entero escapa por la boca.Todos los impulsos del cuerpo.La palangana del lavabo es un lugar, un contorno, retoma el crculo. Pero aqu, la nuevaposicin del cuerpo en relacin con el contorno muestra que hemos alcanzado un aspecto mascomplejo (aun si estaba ah desde el principio). Ya no es la estructura material la que se enrollaalrededor del contorno para envolver la Figura, ms bien la Figura pretende pasar por un punto defuga en el contorno para disiparse en la estructura material. La segunda direccin del intercambio, yla segunda forma del atletismo irrisorio. El contorno toma una nueva funcin, puesto que no es msplano, sino que dibuja un volumen ahuecado e implica un punto de fuga. Losparaguas de Bacon, en este aspecto, son el anlogo del lavabo. En las dos versionesde "Pintura", 1946 y 1971, la Figura esta instalada en el circulo de una barandilla,pero al mismo tiempo se deja atrapar bruscamente por el paraguas semi-esfrico, yparece esperar escaparse por la punta del instrumento: no se ve ms que su abyectasonrisa. En los "Estudios del cuerpo humano" de 1970 y en el "Trptico mayojunio1974" el paraguas verde botella es tratado mucho mas como superficie, perola Figura acuclillada se sirve de el como de un balancn, de un paracadas, de unaaspiradora, de una ventosa, en la cual todo el cuerpo contrado quiere pasar, y lacabeza ya esta atrapada: esplendor de esos paraguas como contornos, con unapunta estirada hacia abajo. En la literatura, Burroughs es quien mejor ha sugeridoeste esfuerzo del cuerpo por escapar por una punta o por un agujero que hacenparte de l mismo o de su cerco: "el cuerpo de Johnny se contrae hacia su mentn,las contracciones son cada vez ms largas, Aiiiiiie! Grita los msculos tensos, y sucuerpo tiende a escaparse por el culo"14. As mismo, con Bacon, la "Figuraacostada con jeringa hipodrmica" (1963) es menos un cuerpo clavado,13.- Conrad, El negro del Narciso, d Gallimard, p. 103, es Espaol Ed. Bruguera.14.- Burroughs, El almuerzo desnudo, d. Gallimard, p. 102. Edicin espaola de ed. Bruguera.2947630, 2822, 5037Lgica de la sensacinpgina 13inmovilizado, aun si lo dice Bacon, que un cuerpo que tiende a pasar por la jeringa, y a escaparse porese agujero o ese punto de fuga funcionando como rgano-prtesis.Si la pista o el crculo se prolongan en el lavabo, en el paraguas, el cubo o el paraleleppedose prolongan tambin en el espejo. Los espejos de Bacon son todo lo que se quiera salvo unasuperficie que refleja. El espejo es un espesor opaco y a veces negro. Bacon novive el espejo a la manera de Lewis Carroll. El cuerpo pasa en el espejo, se alojaen el, el mismo y su sombra. De ah la fascinacin: no hay nada detrs del espejosino dentro. El cuerpo parece alargarse, aplanarse, estirarse en el espejo, as comocontraerse para pasar por el agujero. Necesita que la cabeza se hienda con una grangrieta triangular, que va a reproducirse de los dos lados, y dispersarla por todo elespejo, como un bloque de grasa en una sopa. Pero en los dos casos, tanto en elparaguas o el lavabo como en el espejo, la Figura no esta solamente aislada, esdeformada, luego contrada y aspirada, luego estirada y dilatada. El movimiento noes el de la estructura material que se enrolla alrededor de la Figura, es el de laFigura que va hacia la estructura, y tiende en el lmite a disiparse en los coloresplanos. La figura no es solamente el cuerpo aislado, sino el cuerpo deformado quese escapa. Lo que hace de la deformacin un destino, es que el cuerpo tiene unarelacin necesaria con la estructura material: no solo la de enrollarse alrededor deel, sino que debe reunirse y disiparse, y por esto pasar por o en los instrumentosprtesis,que constituyen los pasajes y los estados reales, fsicos, efectivos, lassensaciones y no las imaginaciones. El espejo o el lavabo pueden estar localizadosen muchos casos; pero aun entonces lo que pasa en el espejo, lo que va a pasar enel lavabo o bajo el paraguas, es inmediatamente relacionable a la Figura misma.Llega exactamente a la Figura lo que muestra el espejo, lo que anuncia el lavabo.Las cabezas estn preparadas para recibir las deformaciones (de hay las zonaslimpiadas, cepilladas, arrugadas en los retratos de cabezas). Y en la medida en quelos instrumentos tienden hacia el conjunto de la estructura material, no tienen lamisma necesidad de ser especificados: toda la estructura juega el papel de espejovirtual, de paraguas o de lavabo virtuales, al punto que las deformacionesinstrumentales se encuentran inmediatamente situadas sobre la Figura. As"Autorretrato" de 1973, el hombre con cabeza de cerdo: sobre el lugar se hace ladeformacin. Al igual que el esfuerzo del cuerpo es sobre s mismo, ladeformacin es esttica. Todo el cuerpo esta recorrido por un movimiento intenso. Movimientodeformante deformado, que vuelve a llevar a cada instante la imagen real sobre el cuerpo paraconstituir la Figura.3147, 32359Lgica de la sensacinpgina 14IV - El cuerpo, la carne animal y el espritu,el devenir-animal.El hombre y el animal - La zona de indiscernibilidad - Carne y huesos: la carne desciende de loshuesos - La piedad - Cabeza, rostro y carne.El cuerpo, es la Figura, o ms bien el material de la Figura. No se confundir sobretodo elmaterial de la Figura con la estructura material espacializante, que permanece del otro lado. Elcuerpo es Figura, no estructura. Inversamente la Figura, siendo cuerpo, no es rostro y no tiene anrostro. Tiene una cabeza, porque la cabeza es parte integrante del cuerpo. Puede reducirse a lacabeza. Retratista, Bacon es pintor de cabezas no de rostros. Hay una gran diferencia entre los dos.Pues el rostro es una organizacin espacial estructurada que recubre la cabeza, mientras la cabeza esuna dependencia del cuerpo, aun si es la punta. No le falta espritu, es un espritu que es cuerpo,soplo corporal y vital, un espritu animal, el espritu animal del hombre: un espritu-cerdo, unespritu-bfalo, un espritu-perro, un espritu-murcilago... Bacon persigue un proyecto muy especialcomo retratista: deshacer el rostro, encontrar o hacer surgir la cabeza bajo el rostro.Las deformaciones por las cuales el cuerpo pasa son tambin los trazos animales de lacabeza. No se trata solamente de una correspondencia entre formas animales y formas de rostro. Enefecto, el rostro ha perdido su forma sufriendo las operaciones de limpieza y de cepillado que lodesorganizan y hacen surgir en su lugar una cabeza. Y las marcas o trazos de animalidad no son deentrada formas animales, sino ms bien espritus que frecuentan las partes limpiadas, que jalan lacabeza, individualizan y cualifican la cabeza sin rostro15. Limpieza y trazos, como procedimientosde Bacon, encuentran aqu un sentido particular. Llegando la cabeza del hombre a ser reemplazadapor un animal; pero no el animal como forma, sino el animal como trazo, porejemplo un trmulo trazo de pjaro que se enrosca sobre la parte limpiada, mientrasque los simulacros-rostros, al lado, sirven solamente de "testigo" (como en eltrptico de 1976). Sucede que un animal, por ejemplo un perro real, sea tratadocomo la sombra de su amo; o inversamente que la sombra del hombre tome unaexistencia animal autnoma e indeterminada. La sombra escapa del cuerpo como unanimal que nos abriga, nos ampara. En lugar de correspondencias formales, lo que lapintura de Bacon constituye, es una zona de indiscernibilidad, de indecidibilidad,entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal, pero no lo deviene sin queel animal al mismo tiempo devenga espritu, espritu del hombre, espritu fsico delhombre presente en el espejo como Eumnide o Destino. Nunca una combinacin deformas, sino el hecho comn: el hecho comn del hombre y del animal. Al punto que la Figura mas15.- Flix Guattari ha analizado estos fenmenos de desorganizacin del rostro: los "trazos de rostridad" se liberan, y devienen tambin los trazos deanimalidad de la cabeza. Ver El inconsciente maqunico, ed. Recherches, pp. 75 sgs.27362939Lgica de la sensacinpgina 15aislada de Bacon es ya una Figura acoplada, el hombre acoplado con su animal en una tauromaquialatente.Esta zona objetiva de indiscernibilidad, era todo el cuerpo, pero el cuerpo en tanto que carneo carne animal16. Sin duda el cuerpo tambin tiene huesos, pero los huesos son estructura espacial.Frecuentemente se ha distinguido la carne y los huesos, y aun los "parientes de carne" y los"parientes de huesos". El cuerpo no se revela mas que cuando deja de estar sostenido por los huesos,cuando la carne deja de recubrir los huesos, cuando existen la una por el otro, pero cada uno de sulado, los huesos como estructura material del cuerpo, la carne como material corporal de la Figura.Bacon admira la mujer joven de Degas "Despus del bao", donde la columna vertebralinterrumpida parece salir de la carne, mientras que la carne es mas vulnerable e ingeniosa,acrobtica17. En otro conjunto, Bacon ha pintado una columna vertebral para unafigura contorsionada cabeza abajo. Necesita alcanzar esta tensin esta tensinpictrica de la carne y los huesos. Ahora bien es precisamente la carne animal laque realiza esta tensin en la pintura, incluso por el esplendor de los colores. Lacarne animal es precisamente ese estado del cuerpo en que la carne y los huesos seconfrontan localmente, en lugar de componerse estructuralmente. Igualmente laboca y los dientes, que son pequeos huesos. En la carne animal se dira que lacarne desciende de los huesos, mientras los huesos se elevan de la carne. Es esto lopropio de Bacon, a diferencia de Rembrandt, o de Soutine. Si hay una"interpretacin" del cuerpo con Bacon, se la encuentra en su gusto por pintarfiguras acostadas, donde el brazo o la pierna levantados valen por los huesos, talque la carne adormecida parece descender. As en el panel central del trptico de1968, los dos gemelos dormidos, flanqueados de testigos de los espritus animales;pero tambin la serie del durmiente de brazos levantados, de la durmiente con lapierna vertical, y de la durmiente o la drogada con los muslos levantados. Ms alldel aparente sadismo, los huesos son como los aparejos (carcasa) donde la carne esel acrbata. El atletismo del cuerpo se prolonga naturalmente en esta acrobacia dela carne. Veremos la importancia de la cada en la obra de Bacon. Pero ya en lascrucifixiones, lo que le interesa, es el descenso, y la cabeza abajo que revela lacarne. Y en aquellas de 1962 y de 1965, se ve literalmente la carne descender delos huesos, en el marco de una cruz-silln y una pista sea. Para Bacon como paraKafka, la columna vertebral no es ms que la espada bajo la piel que un verdugo ha deslizado en elcuerpo de un inocente durmiente18. Llegando hasta a que un hueso sea solo sobreaadido, en unchorro de pintura al azar y a destiempo.16.- En francs chair es carne en general, mientras que viande es carne relativa a un animal. De tal manera que solo parcialmente son sinnimos.Deleuze dice: "chair ou viande". En adelante traduciremos chair como carne y viande como carne animal.(N de T)17.- E.I. ps 92-94.18.- Kafka, La espada.40534344, 46, 3756, 58Lgica de la sensacinpgina 16(Piedad por la carne animal! No hay duda, la carne animal es el objeto de la mas alta piedadde Bacon, su nico objeto de piedad, su piedad de Anglo-Irlands. Y en este punto es como conSoutine, con su inmensa piedad de judo. La carne animal no es una carne muerta, guarda todos lossufrimientos y toma sobre si todos los colores de la carne viva. Tanto de dolor convulsivo y devulnerabilidad, pero tambin de invencin encantadora, de color y de acrobacia. Bacon no dice"piedad por las bestias", sino ms bien todo hombre que sufre lo es de la carne animal. La carneanimal es la zona comn del hombre y de la bestia, su zona de indescirnibilidad, es ese "hecho", eseestado en que la pintura se identifica con los objetos de su horror o de su compasin. El pintor escarnicero ciertamente, pero esta en esa carnicera como en una iglesia, con la carne animal paraCrucificar ("Pintura" de 1946). Solamente en las carniceras Bacon es un pintor religioso. "He sidomuy tocado siempre por las imgenes relativas a los abatidos y a la carne animal, y para mi ellasestn ligadas directamente a todo lo que es la Crucifixin... Seguramente, somos de la carne animal,somos carcazas en potencia. Si voy a un carnicero, siempre encuentro sorprendente que no este ah,en el lugar del animal..."19. El novelista Moritz, a finales del siglo XVIII, describe un personaje con"sentimientos raros": una extrema sensacin de aislamiento, de insignificancia casi igual a la nada; elhorror de un suplicio, pues asiste a la ejecucin de cuatro hombres, "exterminados y despedazados",los pedazos de esos hombres "lanzados a la va" o sobre la balaustrada; la certidumbre de queestamos singularmente concernidos, de que somos todos esa carne animal lanzada, y que elespectador esta ya en el espectculo, "masa de carne ambulante"; de ah la idea viviente de que losanimales mismos son el hombre, y que nosotros somos el criminal o el ganado; y despus esafascinacin por el animal que muere, "un ternero, la cabeza, los ojos, el hocico, las olletas... y aveces se abandona totalmente a la contemplacin sostenida de la bestia al punto que cree realmentehaber, por un instante, sentido la especie de existencia de un tal ser... en una palabra, frecuentementehaba ocupado su pensamiento, despus de su infancia, el saber si entre los hombres era un perro uotro animal"20. Las pginas de Moritz son esplendidas. No es un acuerdo del hombre y la bestia, noes una semejanza, es una identidad de fondo, una zona de indiscernibilidad ms profunda quecualquier identificacin sentimental: el hombre que sufre es una bestia, la bestia que sufre es unhombre. Realidad del devenir. )Qu hombre revolucionario en arte, en poltica, en religin o en noimporta que, no ha sentido ese momento extremo donde no era ms que una bestia, y deveniaresponsable, no de los terneros que mueren, sino frente a los terneros que mueren?Pero, )es posible que se diga lo mismo de la carne animal y de la cabeza, a saber que es unazona de indecisin objetiva del hombre y del animal? )Se puede decir objetivamente que la cabezaes la carne animal (tanto como la carne animal es espritu)? )De todas las partes del cuerpo, lacabeza no es la ms prxima a los huesos? Veamos al Greco, o aun a Soutine. Ahora bien parece queBacon no vive la cabeza as. Los huesos aparecen en el rostro, no en la cabeza. No hay cabeza demuerto segn Bacon. La cabeza esta desosada antes que huesuda. Ella, sin embargo, no es blanda,19.- E.I. p. 55 y p. 92.20.- Jean-Christophe Bailly ha hecho conocer ese bello texto de K. P. Moritz (1756-1793), en La lyende disperse, anthologie du romantismeallemand, ed. 10-18, ps. 35-43.30Lgica de la sensacinpgina 17sino firme. La cabeza es de la carne, y la mscara misma no es mortuoria, es un bloque de carnefirme que se separa de los huesos: as los estudios para un retrato de WilliamBlake. La cabeza personal de Bacon es una carne encantada por una muy bellamirada sin rbita. Y eso es lo que hace la gloria de Rembrandt, haberse pintado unltimo autorretrato como un bloque de carne sin rbitas21. En toda la obra deBacon, la relacin cabeza-carne animal recorre una escala intensiva que la vuelvecada vez ms ntima. Primero la carne animal (carne de un lado, hueso del otro)esta puesta sobre el borde de la pista o de la balaustrada donde se tiene la Figuracabeza;pero ella es tambin la espesa lluvia carnal contorneando la cabeza quedeshace su rostro bajo el paraguas. El grito que sale de la boca del papa, la piedadque sale de sus ojos, tiene por objeto la carne animal. Enseguida la carne animaltiene una cabeza por la cual huye y desciende de la cruz, como en las dosCrucifixiones precedentes. Enseguida aun todas las series de cabezas de Baconafirmarn su identidad con la carne animal, y entre las ms bellas aquellas queestn pintadas con los colores de la carne animal, el rojo y el azul. En fin la carneanimal es ella misma cabeza, la cabeza deviene potencia ilocalizable de la carneanimal, como en el "Fragmento de una Crucifixin" de 1950 donde toda la carneanimal alla, bajo la mirada de un espritu perro que se inclina en lo alto de la cruz.Lo que hace que Bacon no ame ese cuadro, es la simplicidad del procedimientoaparente: le bastaba cavar una boca en plena carne animal. Aun haba que ver laafinidad de la boca, y del interior de la boca, con la carne animal, y alcanzar esepunto en que la boca abierta ha devenido estrictamente seccin de una arteriacortada, o aun de una mancha de chaqueta que vale por la arteria, como en elpaquete sangrante del trptico "Sweeney Agonistes". Entonces la boca adquiere estapotencia de ilocalizacin que hace de toda la carne animal una cabeza sin rostro.Ya no es un rgano particular, sino un agujero por el cual el cuerpo entero escapa,y por el cual desciende la carne (falta el procedimiento de las marcas libres involuntarias). Lo queBacon llama el Grito en la inmensa piedad que entraa la carne animal.21.- E. I, p. 114: "Eh bien, si usted toma por ejemplo el gran autorretrato de Rembrandt en Aix-en-Provence, y si lo analiza, vera que no hay casi orbitasalrededor de los ojos, es completamente anti-ilustrativo".48, 4930, 2845515261Lgica de la sensacinpgina 18V - NOTA RECAPITULATIVA: PERIODOS YASPECTOS DE BACON.Del grito a la sonrisa: la disipacin - Los tres perodos sucesivos de Bacon - La coexistenciade todos los movimientos - Las funciones del contorno.La cabeza-carne animal, es un devenir-animal del hombre. Y en ese devenir, todo el cuerpotiende a escaparse, y la Figura tiende a reunirse con la estructura material. Se lo ve en el esfuerzoque hace sobre s misma para pasar por la punta o por el agujero; mejor an, en el estado que tomacuando pasa en el espejo, sobre el muro. Sin embargo, no se disuelve an en la estructura material,no se ha reunido con color plano para disiparlo verdaderamente, borrarse sobre el muro del cosmoscerrado, confundirse con una textura molecular. Habra que ir hasta all, a fin de que reine unajusticia que no ser ms que Color o Luz, un espacio que no ser ms que Sahara22. Es decir que,cualquiera que sea su importancia, el devenir animal no es ms que una etapa hacia un devenirimperceptible ms profundo donde la Figura desaparezca.Todo el cuerpo escapa por la boca que grita. Por la boca redonda del papa ode la nodriza, el cuerpo escapa como por una arteria. Y, sin embargo, no es la ltimapalabra en la serie de la boca segn Bacon. Bacon sugiere que, ms all del grito,est la sonrisa, a la cual no puede acceder, dice23. Bacon es ciertamente modesto; dehecho, ha pintado sonrisas que estn entre las ms bellas de la pintura. Y que tienenla ms extraa funcin, la de asegurar el desvanecimiento del cuerpo. Slo en estepunto Bacon encuentra a Lewis Carroll, la sonrisa del gato24. Hay una sonrisa quecae, inquietante, en la cabeza del hombre del paraguas, y a favor de esa sonrisa elrostro se deshace como bajo un cido que consume el cuerpo; y la segunda versindel mismo hombre resalta y restablece la sonrisa. Ms an, la sonrisa burlona, casiinsostenible, insoportable, del Papa de 1954 o del hombre sentado sobre el lecho: sesiente que debe sobrevivir al desvanecimiento del cuerpo. Los ojos y la boca estntomados sobre las lneas horizontales del cuadro en que el rostro se disipa, enprovecho de coordenadas espaciales donde slo subsiste la sonrisa insistente.)Cmo llamar algo parecido? Bacon sugiere que esa sonrisa es histrica25.Abominable sonrisa, abyeccin de sonrisa. Y si suea introducir un orden en un22.- E. I, p. 111: "usted quisiera poder hacer en un retrato la apariencia de un Sahara, hacerlo tan parecido que parezca contener las distancias delSahara".23.-E. I, p. 98: "he querido siempre, sin jams alcanzarlo, pintar la sonrisa".24.- Lewis Carroll, Alicia en el pas de las maravillas, cap. 6 "se borraba muy lentamente... terminando por la sonrisa, que persiste algn tiempodespus de que el animal ha desaparecido".25.- E. I, p 95.54, 55302857, 5960Lgica de la sensacinpgina 19trptico, creemos que el de 1953 impone este orden que no se confunde con la sucesin de lospaneles: la boca que grita al centro, la sonrisa histrica a la izquierda, y a la derecha, en fin, lacabeza que se inclina y se disipa26.En este punto extremo de la disipacin csmica, en un cosmos cerrado pero ilimitado, esevidente que la Figura no puede estar aislada, presa en un lmite, pista o paraleleppedo: uno seencuentra frente a otras coordenadas. Ya la Figura del papa que grita se sostiene detrs de lasespesas lminas, como los listones de una cortina de sombra transparente: la parte superior delcuerpo cae, y no subsiste ms que como una marca sobre un sudario rayado, mientras la parteinferior del cuerpo permanece an fuera de la cortina que se ensancha. De ah el efecto dealargamiento progresivo como si el cuerpo fuera arrastrado hacia atrs en la mitad superior. Yseguramente durante un largo perodo, el procedimiento es frecuente en Bacon. Las mismas lminasverticales de la cortina contornean y rayan parcialmente la abominable sonrisa del "Estudio para unretrato", mientras que la cabeza y el cuerpo parecen aspirados hacia el fondo, hacia los listoneshorizontales de la persiana. Se dir entonces que, durante todo un perodo, se imponen convencionesopuestas a las que definamos al principio. Por todas partes el reino de lo flotante y de loindeterminado, la accin de un fondo que atrae a la forma, un espesor donde se unen las sombras,una oscura textura matizada, de efectos de aproximacin y alejamiento: en una palabra, untratamiento malerisch, como dice Sylvester27. Esto lleva a Sylvester a distinguir tres perodos en lapintura de Bacon: el primero, que confronta la Figura precisa y el color plano vivo y duro; elsegundo, que trata la forma "malerisch" sobre un fondo tonal de cortinas; el tercero, en fin, reune"las dos convenciones opuestas", y remite al fondo vivo y plano, reinventando localmente los efectosde flotacin por rayado y cepillado28.De todos modos, no solamente el tercer perodo inventa la sntesis de los dos. El segundoperodo se ajusta ms al primero de lo que lo contradice, en la unidad de un estilo y de una creacin:una nueva posicin de la figura aparece, pero coexiste con las otras. Ms simplemente, la posicinposterior de las cortinas se conjuga perfectamente con la posicin sobre la pista, sobre la barra o elparaleleppedo, para una Figura aislada, pegada, contractada, pero igualmente abandonada,escapada, evanescente, confundida: como "Estudio para un desnudo acuclillado" de 1952. Y "ElHombre del perro" de 1953 retoma los elementos fundamentales de la pintura, pero en un conjuntoturbio donde la Figura no es ms que una sombra, el charco, un contorno incierto, el andn, unasuperficie ensombrecida. Y esto es lo esencial: hay ciertamente sucesin de perodos, pero tambin26.- No podemos seguir aqu a John Russell, quien confunde el orden del trptico con la sucesin de los panales de izquierda a derecha: l ve a laizquierda un signo de "sociabilidad", y al centro, un discurso pblico (Francis Bacon, ed. du Chene, p. 92). Aunque el modelo fuera un primer ministro,no se ve como la inquietante sonrisa puede pasar por sociable, y el grito del centro por discurso.27.- Mal deriva de "mcula", la mancha (de ah malen, pintar, Maler, pintor). Wolfflin se sirve de la palabra Malerisch para designar lo pictrico enoposicin a lo lineal, o ms precisamente, la masa en oposicin al contorno. Ver Principios fundamentales de la historia del arte, Ed. Espasa-CalpeS.A.28.- E. II, p. 96: los tres perodos distinguidos por David Sylvester.5459Lgica de la sensacinpgina 20aspectos coexistentes, en virtud de los tres elementos simultneos de la pintura queestn perpetuamente presentes. La armadura o la estructura material, la Figura enposicin, el contorno como lmite de los dos, no dejarn de constituir el sistema dela ms alta precisin; y en ese sistema se producen las operaciones de mezcla, losfenmenos de vaguedad, los efectos de alargamiento o de desvanecimiento, aunms fuertes pues constituyen un movimiento l mismo preciso en ese conjunto.Hay o habra que distinguir un cuarto perodo muy reciente. Supongamos, en efecto, que laFigura no tenga solamente componentes de disipacin, y an que no se contenta con privilegiar ocabalgar este componente. Supongamos que la Figura haya desaparecido efectivamente, no dejandoms que un vago trazo de su antigua presencia. El color plano se abrir como un cielo vertical, almismo tiempo que se cargar cada vez ms de funciones estructurantes: los elementos de contornodeterminarn cada vez ms en l divisiones, secciones planas y regiones en el espacio que formanuna armadura libre. Pero, al mismo tiempo, la zona de interferencia o de limpiado, que haca surgirla Figura, va, sin embargo, a valer por s misma, independientemente de toda forma definida, aparececomo pura Fuerza sin objeto, ola de tempestad, chorro de agua o de vapor, ojo de cicln, querecuerda a Turner en un mundo devenido trasatlntico. Por ejemplo, todo se organiza (especialmentela seccin negra) por la confrontacin de dos azules vecinos, el del chorro y el delcolor plano. El que no conociramos todava casos de una organizacin tan nuevaen la obra de Bacon, no debe excluir que se trate de un perodo en nacimiento: una"abstraccin" que le sera propia, y no tendra necesidad de Figura. La Figura se hadisipado realizando la profeca: no sers ms que arena, hierba, polvo o gota deagua...29 El paisaje fluye por s mismo fuera del polgono de presentacin,guardando los elementos desfigurados de una esfinge que pareca hecha de arena.Pero, sin embargo, la arena no retiene ninguna Figura, no ms que la hierba, latierra o el agua. En el punto de unin o bisagra de las Figuras y de esos nuevos espacios vacos, unuso radiante del pastel. La arena podr an recomponer una esfinge, pero tan desmenuzable ypastelizada que el mundo de las Figuras se siente amenazado por la nueva potencia.Si uno se atiene a los perodos atestiguados, lo difcil de pensar es la coexistencia de todoslos movimientos. Y, sin embargo, el cuadro es esa coexistencia. Los tres elementos de base estabandados, Estructura, Figura y Contorno, un primer movimiento ("tensin") va de la estructura a laFigura. La estructura se presenta entonces como un color plano, pero que va a enrollndose como uncilindro alrededor del contorno; el contorno se presenta ahora como aislante, crculo, valo, barra osistema de barras; y la Figura est aislada en el contorno, es un mundo completo cerrado. Pero heaqu que un segundo movimiento, una segunda tensin, va de la Figura a la estructura material: elcontorno cambia, deviene semi-esfera del lavabo o del paraguas, espesor del espejo, actuando comoun deformante; la Figura se contrae o se dilata para pasar por un agujero o en el espejo, experimentaun devenir-animal extraordinario en una serie de deformaciones irritantes, y tiende a reunirse con el29.- Conocemos en la actualidad seis cuadros de esta nueva abstraccin; adems de los cuatro precedentemente citados, estn un "paisaje" de 1978 y,en 1982, "Agua fluyendo de un grifo".62163883, 84, 87Lgica de la sensacinpgina 21color plano, a disiparse en la estructura, con una ltima sonrisa, por intermedio del contorno que noacta an como deformante, sino como una cortina donde la Figura se difumina en el infinito. Esemundo ms cerrado era entonces tambin ms ilimitado. Si se parte de lo ms simple -el contornoque comienza por un simple crculo-, se ve la variedad de sus funciones al mismo tiempo que eldesarrollo de su forma: es de entrada aislante, ltimo territorio de la Figura; pero tambin es, ya, el"despoblador" o el "desterritorializante", puesto que fuerza a la estructura a enrollarse, sacando a laFigura de cualquier medio natural; es entonces vehculo, pues gua el pequeo recorrido de la Figuraen el territorio que le queda; y l es aparato gimnstico, prtesis, porque sostiene el atletismo de laFigura que se encierra; acta enseguida como deformante, cuando la Figura pasa en l, por unagujero, por una punta; y vuelve a encontrarse como aparato gimnstico y prtesis en un nuevosentido, por la acrobacia de la carne; es, en fin, cortina detrs de la cual la Figurase disuelve reunindose con la estructura; en una palabra, es membrana, y no dejade serlo, asegurando la comunicacin en los dos sentidos entre la Figura y laestructura material. En la "Pintura" de 1978 se ve el naranja de oro del contornoque se pega sobre la puerta con todas sus funciones, listo a tomar todas esasformas. Todo se reparte en distole y sstole, repercutidos a cada nivel. La sstole,que cierra el cuerpo, y va de la estructura a la Figura; la distole, que lo extiende y lo disipa, de laFigura a la estructura. Pero ya hay distole en el primer movimiento, cuando el cuerpo se alarga paramejor encerrarse; y hay una sstole en el segundo movimiento, cuando el cuerpo se contrae paraescaparse; y aun cuando el cuerpo se disipa, permanece an contrado por las fuerzas que lo agarranbruscamente para volver a cercarlo. El ritmo es la coexistencia de todos los movimientos en elcuadro.23Lgica de la sensacinpgina 22VI - PINTURA Y SENSACIONCzanne y la sensacin - Los niveles de sensacin - Lo figurativo y la violencia - Elmovimiento de traslacin, el vagabundeo - La unidad fenomenolgica de los sentidos:sensacin y ritmo.Hay dos maneras de ir ms all de la figuracin (es decir, a la vez lo ilustrativo y lonarrativo): o bien hacia la forma abstracta, o bien hacia la Figura. A esta va de la Figura, Czanne leda un nombre simple: la sensacin. La Figura es la forma sensible tomada en la sensacin; actainmediatamente sobre el sistema nervioso que es de la carne. Mientras que la forma abstracta sedirige al cerebro, acta por intermedio del cerebro, mas prxima a los huesos. Czanne ciertamenteno ha inventado esta va de la sensacin en la pintura. Pero le ha dado un estatuto sin precedentes.La sensacin es lo contrario de lo fcil y lo hecho, del "clich", pero tambin de lo "sensacional", delo espontneo..., etc. La sensacin tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, elmovimiento vital, "el instinto", el "temperamento", todo un vocabulario comn al naturalismo y aCzanne), y una cara vuelta hacia el objeto ("el hecho", el lugar, el acontecimiento). Mejor an, notiene caras, es las dos cosas indisolublemente, es ser-en-el-mundo, como dicen los fenomenlogos: ala vez devengo en la sensacin y algo llega por la sensacin, lo uno por lo otro, el uno en el otro30. Yen el lmite, el mismo cuerpo la da y la recibe, es a la vez sujeto y objeto. Yo espectador, noexperimento la sensacin ms que entrando en el cuadro, accediendo a la unidad del sintiente y de losentido. La leccin de Czanne ms all de los impresionistas: no es en el juego "libre" odesencarnado de la luz y del color (impresiones) que la Sensacin es, al contrario, es en el cuerpo,siendo ste el cuerpo de una manzana. El color est en el cuerpo, la sensacin est en el cuerpo y noen los aires. La sensacin es lo pintado. Lo pintado en el cuadro es el cuerpo, no como objetorepresentado, sino como vivido experimentando tal sensacin (lo que Lawrence, hablando deCzanne, llamaba "el ser manzanesco de la manzana").31Este hilo muy general liga a Bacon con Czanne: pintar la sensacin, o, como dice Baconcon palabras muy prximas a las de Czanne, registrar el hecho. "Es un asunto muy acuciante,opresivo y difcil saber porqu una pintura toca directamente el sistema nervioso"32. Se dir que lasdiferencias entre los dos pintores son evidentes: El mundo de Czanne como paisaje y naturalezamuerta, aun en los retratos que son tratados como paisajes; y la jerarqua inversa con Bacon, que30. - Henri Maldiney, Regard Parole Espace, ed. l'Age d'homme, p. 136. Los fenomenlogos como Maldiney o Merleau-Ponty han visto en Czanneal pintor por excelencia. En efecto, analizan la sensacin, o mejor "el sentir", no solamente en tanto que relaciona cualidades sensibles a un objetoidentificable (momento figurativo), sino en tanto que cada cualidad constituye un campo que vale por s mismo e interfiere con los otros (momento"ftico"). Este aspecto de la sensacin es el que corto-circuita la fenomenologa de Hegel, y el que es la base de toda esttica posible. Ver MauriceMerleau-Ponty, Fenomenologa de la percepcin, ed. Gallimard, pp. 240-281; Henri Maldiney, ob. cit. pp. 124-208.31.- D.H. Lawrence, Eros y los perros, "introduccin a las pinturas". Ed. Bourgois.32E. I, p. 44.Lgica de la sensacinpgina 23destituye las naturalezas muertas y los paisajes33. El mundo como Naturaleza de Czanne y elmundo como artefacto de Bacon. Pero justamente, esas diferencias demasiado evidentes no dancuenta de la "sensacin" y del "temperamento", es decir )no se inscriben en lo que liga a Bacon conCzanne, en lo que les es comn? Cuando Bacon habla de la sensacin, quiere decir dos cosas muyprximas de Czanne. Negativamente, dice que la forma trae la sensacin (Figura), al contrario de laforma que trae a un objeto que se supone representa (figuracin). Retomando una palabra de Valry,la sensacin es lo que se transmite directamente, evitando el rodeo o la molestia de una historia porcontar34. Y, positivamente, Bacon no deja de decir que la sensacin es lo que pasa de un "orden" aotro, de un nivel a otro, de un "dominio" a otro. Por esto la sensacin es maestra de lasdeformaciones, agente de las deformaciones del cuerpo. Y en este aspecto, se puede hacer el mismoreproche a la pintura figurativa y a la pintura abstracta: pasan por el cerebro, no actan directamentesobre el sistema nervioso, no acceden a la sensacin, no liberan la Figura, y esto se debe a quepermanecen en un solo y mismo nivel35. Pueden operar transformaciones de la forma, no alcanzar lasdeformaciones del cuerpo. Tendremos ocasin de ver en qu Bacon es czaniano, aun ms que sihubiera sido su discpulo.)Qu quiere decir Bacon, en sus entrevistas, cada vez que habla de "rdenes de sensacin",de "niveles sensitivos", de "dominios sensibles" o de "secuencias movientes"? Se podra creer, enprimera instancia, que a cada orden, nivel o dominio, corresponde una sensacin especifica: cadasensacin sera entonces un trmino en una secuencia o una serie. Por ejemplo la serie de losautorretratos de Rembrandt nos arrastra a dominios sensibles diferentes36. Y es verdad que lapintura, y singularmente la de Bacon, procede por series. Serie de las crucifixiones, serie del papa,serie de los retratos, de los autorretratos, serie de la boca, de la boca que grita, de la boca quesonre... Aun ms, la serie puede ser de simultaneidad, como en los trpticos, que hacen coexistir tresrdenes o tres niveles al menos. Y la serie puede estar cerrada, cuando tiene una composicincontrastante, pero tambin abierta, cuando es continua o continuable ms all de tres37. Todo esto esverdad. Pero justamente, no sera verdad si no hubiera tambin otra cosa, vlida para cada cuadro,cada Figura, cada sensacin. Cada cuadro, cada Figura, es una secuencia moviente o una serie (y nosolamente un trmino en la serie). Cada sensacin est en diversos niveles, de diferentes rdenes oen muchos dominios. Si bien no hay las sensaciones de diferentes rdenes, sino diferentes rdenesde una sola y misma sensacin. Pertenece a la sensacin envolver una diferencia de nivelconstitutiva, una pluralidad de dominios constituyentes. Toda sensacin, y toda Figura, es de la33.- E. I, pp. 122-12334.- E. I, p. 127.35.- Todos estos temas son constantes en las Entrevistas36.- E. I. p. 62.37.- E. II., pp 38-40Lgica de la sensacinpgina 24sensacin "acumulada", "coagulada", como en una figura de yeso38. De ah el carcterirreductiblemente sinttico de la sensacin. Se preguntar desde entonces de dnde viene esecarcter sinttico por el cual cada sensacin material tiene muchos niveles, muchos rdenes odominios. )Qu son esos niveles, y qu hace su unidad sintiente y sentida?Hay que rechazar evidentemente una primera respuesta. Lo que hara la unidad materialsinttica de una sensacin sera el objeto representado, la cosa figurada. Es tericamente imposible,puesto que la figura se opone a la figuracin. Pero an si se observa prcticamente, como lo haceBacon, que algo es cuando menos figurado (por ejemplo un papa que grita), esta figuracin segundareposa sobre la neutralizacin de toda figuracin primaria. Bacon se plantea problemasconcernientes a la conservacin inevitable de una figuracin prctica, en el momento en que laFigura afirma su intensin de romper con lo figurativo. Veremos como resuelve el problema. Entodo caso, Bacon no deja de querer eliminar lo "sensacional", es decir, la figuracin primaria de loque provoca una sensacin violenta. Tal es el sentido de la frmula: "he querido pintar el grito msque el horror". Cuando pinta el papa que grita, no hay nada que produzca horror, y la cortina delantedel papa no es solamente una manera de aislarlo, de substraerlo a las miradas, es mucho ms lamanera por la cual l mismo no ve nada, y grita frente a lo invisible: neutralizado, el horror semultiplica porque se concluye del grito, y no a la inversa. Y ciertamente, no es fcil renunciar alhorror, o a la figuracin primaria. Es necesario volverse contra sus propios instintos, renunciar a suexperiencia. Bacon lleva consigo toda la violencia de Irlanda, la violencia del nazismo, la violenciade la guerra. Pasa por el horror de las Crucifixiones, y sobre todo del fragmento de Crucifixin, o dela cabeza-carne, o de la maleta sangrante. Pero cuando juzga sus propios cuadros, se aparta de todosaquellos que son demasiado "sensacionales", porque la figuracin que subsiste reconstituye aunsecundariamente una escena de horror, y reintroduce desde entonces una historia a contar: an lascorridas son demasiado dramticas. Desde que haya horror se reintroduce una historia, ha fracasadoel grito. Y finalmente, el mximo de violencia estar en las Figuras sentadas o acuclilladas, que nosufren ninguna tortura o brutalidad, a las cuales no llega nada visible, y que efectan aun mejor lapotencia de la pintura. La violencia tiene dos sentidos diferentes: "cuando se habla de violencia de lapintura, no tiene nada que ver con la violencia de la guerra"39. A la violencia de lo representado (losensacional, el clich) se opone la violencia de la sensacin. La cual no hace ms que uno con suaccin directa sobre el sistema nervioso, los niveles por los que pasa, los dominios que atraviesa:Figura, no debe nada a la naturaleza de un objeto figurado. Como con Artaud: la crueldad no es loque se cree, y depende cada vez menos de lo representado.Debe rechazarse una segunda interpretacin, la cual confundira los niveles de sensacin, esdecir, las valencias de la sensacin, con una ambivalencia del sentimiento. Sylvester sugiere en unmomento: "puesto que hablas de registrar en una sola imagen niveles diferentes de sensacin...38.- E. I., p. 114 ("coagulacin de marcas no representativas").39.- E. II. ps 29-32 (y I. ps 84-85: "Nunca he intentado horrorizar").Lgica de la sensacinpgina 25)puede que entre otras cosas expresaras, en un solo y mismo momento, el amor por la persona y lahostilidad a su deferencia... a la vez una caricia y una agresin?" A lo cual Bacon responde: es"demasiado lgico, no pienso que sea de ese modo. Pienso que toca algo ms profundo: )cmosiento que pueda volver esa imagen ms inmediatamente real para m? Es todo"40. En efecto, lahiptesis psicoanaltica de la ambivalencia no slo tiene el inconveniente de localizar la sensacindel lado del espectador que mira el cuadro. Sino que tambin supone una ambivalencia de la Figuramisma, se tratara de sentimientos que la Figura experimentara en relacin con las cosasrepresentadas, en relacin con una historia contada. Ahora bien, en Bacon ya no hay sentimientos:slo afectos, es decir, "sensaciones" e "instintos", siguiendo la frmula del Naturalismo. Y lasensacin determina el instinto en tal momento, as como el instinto es el pasaje de una sensacin aotra, la bsqueda de la "mejor" sensacin (no la ms agradable, sino aquella que llena la carne en talmomento de su descenso, de su contraccin o de su dilatacin).Habra una tercera hiptesis, ms interesante. Sera la hiptesis motriz. Los niveles desensacin seran como las detenciones o las instantneas de movimiento, que recompondran elmovimiento sintticamente, en su continuidad, su velocidad y su violencia: como el cubismosinttico, o el futurismo, el "Desnudo" de Duchamp. Y es verdad que Bacon est fascinado por lasdescomposiciones del movimiento de Muybridge, y se sirve de ellas como de unmaterial. Es verdad tambin que obtiene por su cuenta movimientos violentos deuna gran intensidad, como el giro de la cabeza en 180 grados de George Dyervolvindose hacia Lucien Freud. Y ms generalmente, las Figuras de Bacon estnfrecuentemente presas en lo vivo de un extrao paseo: "El hombre llevando unnio", o el Van Gogh. Lo aislante de la Figura, el crculo o el paraleleppedo,devienen motores, y Bacon no renuncia a su proyecto, que una escultura mvilrealizara ms fcilmente: que el contorno o el zcalo puedan desplazarse a lolargo de la armadura, de tal manera que la Figura haga un "pequeo recorrido"cotidiano41. Pero justamente, es el carcter de ese pequeo recorrido el que puedeinformarnos sobre el estatuto del movimiento segn Bacon. Nunca Beckett yBacon han estado tan prximos, un pequeo recorrido a la manera de lospersonajes de Beckett, que, tambin ellos, se desplazan en vehculo sin abandonarsu crculo o su paraleleppedo. El paseo del nio paraltico y de su madre,enganchados sobre el borde de una balaustrada, en una curiosa carrera deobstculos. El escarceo de la "Figura giratoria". El paseo en bicicleta de GeorgeDyer, que semeja mucho ms al hroe de Moritz: "la visin estaba limitada alpequeo pedazo de tierra que vea alrededor de s... el fin de todas las cosas le pareca desembocaren la extremidad de su curso sobre un tal punto..." Si bien el contorno se desplaza, el movimiento40.- E. I, p. 85. Bacon parece rebelde a las sugerencias sicoanalticas, y a Sylvester, quien le dice en otra ocasin "el papa, es el padre", le respondecortsmente "no estoy seguro de comprender lo que dices..." (II, p. 12). Para una interpretacin sicoanaltica ms elaborada de los cuadros de Bacon,remitirse a Didier Anzieu, Le corps de l'oevre, ed. Gallimard, pp. 333-340.41.- E. II. p. 34 y p. 8363,33,64,465346667Lgica de la sensacinpgina 26consiste menos en ese desplazamiento que en la exploracin amibiana a la cual la Figura se entregaen el contorno. El movimiento no explica la sensacin, se explica, al contrario, por la elasticidad dela sensacin, su vis elstica. Siguiendo la ley de Beckett o de Kafka, hay inmovilidad ms all delmovimiento, ms all del estar de pie, est el estar sentado, y ms all del estar sentado, estaracostado, para al fin disiparse. El verdadero acrbata es el de la inmovilidad en el crculo. Losgrandes pies de las Figuras, frecuentemente, no favorecen la marcha: casi pies deformes (y lossillones a veces tienen aire de calzado para pies deformes). En una palabra, no es el movimiento elque explica los niveles de sensacin, son los niveles de sensacin los que explican lo que subsiste demovimiento. Y en efecto, lo que le interesa a Bacon no es exactamente el movimiento, si bien supintura vuelve el movimiento muy intenso y violento. Pero en el lmite, es unmovimiento sobre el lugar, un espasmo, lo que testimonia otro problema propio aBacon: la accin sobre el cuerpo de fuerzas invisibles (de ah que las deformacionesdel cuerpo se deban a esta causa ms profunda). En el trptico de 1973, elmovimiento de traslacin est entre dos espasmos, entre dos movimientos de contraccin sobre ellugar.Habra an otra hiptesis, ms "fenomenolgica". Los niveles de sensacin seranverdaderamente dominios sensibles remitiendo a los diferentes rganos de los sentidos; perojustamente cada nivel, cada dominio, tendra una manera de remitir a los otros, independientementedel objeto comn representado. Entre un color, un sabor, un tacto, un olor, un ruido, un peso, habrauna comunicacin existencial que constituira el momento "ftico" (no representativo) de lasensacin. Por ejemplo en Bacon, en las Corridas, se escuchan los cascos de la bestia, en el trpticode 1976 se toca el estremecimiento del pjaro que se hunde en el lugar de la cabeza, y cada vez quela carne es representada, se la toca, se la siente, se la devora, se la pesa, como enSoutine; y el retrato de Isabel Rawsthorne hace surgir una cabeza en la cual losvalos o los trazos son aadidos para desorbitar los ojos, inflar los orificios de lanariz, prolongar la boca, movilizar la piel, en un ejercicio comn de todos losrganos a la vez. Pertenecera a la pintura hacer ver una especie de unidad original de los sentidos, yhacer aparecer visualmente una Figura multisensible. Pero esta operacin no es posible ms que si lasensacin de tal o cual dominio (aqu, la sensacin visual) est tomada directamente sobre unapotencia vital que desborda todos los dominios y los atraviesa. Esta potencia es el Ritmo, msprofundo que la visin, la audicin, etc. Y el ritmo aparece como msica cuando carga el nivelauditivo, como pintura cuando carga el nivel visual. Una "lgica de los sentidos", deca Czanne, noracional, no cerebral. Lo ltimo es, entonces, la relacin del ritmo con la sensacin, que pone encada sensacin los niveles y los dominios por los cuales pasa. Y ese ritmo recorre un cuadro comorecorre una msica. Es distole-sstole: el mundo que me aprehende encerrndose sobre m, el yoque se abre al mundo, y lo abre42. Czanne, dice, es precisamente quien ha puesto un ritmo vital enla sensacin visual. )Es necesario decir lo mismo de Bacon, con su coexistencia de movimientos,cuando el color plano se cierra sobre la Figura, y cuando la figura se contrae o, al contrario, se42.- Ver Henri Maldiney, ob. cit. pp. 147-172: sobre la sensacin y el ritmo, la sstole y la distole ( y las pginas de Czanne en este aspecto).2968Lgica de la sensacinpgina 27extiende para unirse al color plano, hasta fundrsele? El mundo artificial y cerrado de Bacon,)testimonia el mismo movimiento vital que la Naturaleza de Czanne? Bacon no habla por hablarcuando declara que es cerebralmente pesimista, pero nerviosamente optimista, de un optimismo queno cree ms que en la vida43. )El mismo "temperamento" de Czanne? La frmula de Bacon serafigurativamente pesimista, pero figuralmente optimista.43.- E. II, p. 26Lgica de la sensacinpgina 28VII- LA HISTERIAEl cuerpo sin rganos: Artaud - La lnea gtica de Worringer - Lo que quiere decir"diferencia de nivel" en la sensacin - La vibracin - Histeria y presencia - La dudade Bacon - La histeria, la pintura y el ojo.Solo yendo ms all del organismo puede ser descubierto ese fondo, esa unidad rtmica delos sentidos. La hiptesis fenomenolgica quiz es insuficiente, puesto que invoca solamente elcuerpo vivido. Pero el cuerpo vivido es an poca cosa en relacin con una Potencia ms profunda ycasi insoportable. La unidad del ritmo, en efecto, no podemos buscarla ms que all donde el ritmomismo se hunde en el caos, en la noche, y donde las diferencias de nivel son perpetuamenteabrazadas con violencia.Ms all del organismo, pero tambin como lmite del cuerpo vivido, hay eso que Artaud hadescubierto y nombrado: cuerpo sin rganos. "El cuerpo es el cuerpo El est solo Y no tienenecesidad de rganos El cuerpo no es un organismo Los organismos son los enemigos del cuerpo"44.El cuerpo sin rganos se opone menos a los rganos que a esa organizacin de los rganos que sellama organismo. Es un cuerpo intenso, intensivo. Est recorrido por una onda que traza en el cuerpolos niveles o los umbrales de acuerdo a la variacin de su amplitud. El cuerpo ya no tiene rganos,sino umbrales o niveles. La sensacin no es cualitativa y cualificada, no tiene como realidadintensiva la que determinan los datos representativos, sino la de las variaciones alotrpicas. Lasensacin es vibracin. Se sabe que el huevo presenta justamente ese estado del cuerpo "ms all de"la representacin orgnica: los ejes y los vectores, los gradientes, las zonas, los movimientoscinemticos y las tendencias dinmicas, en relacin con las cuales las formas son contingentes oaccesorias. "Nada de boca. Nada de lengua. Nada de dientes. Nada de laringe. Nada de esfago.Nada de estmago. Nada de vientre. Nada de ano". Toda una vida no orgnica, pues el organismo noes la vida, la aprisiona. El cuerpo es enteramente viviente y sin embargo no orgnico. Tambin lasensacin, cuando alcanza al cuerpo a travs del organismo toma un giro excesivo y espasmdico,rompe los bornes de la actividad orgnica. En plena carne, es directamente producida sobre la ondanerviosa o la emocin vital. Se puede creer que Bacon reencuentra a Artaud en muchos puntos: laFigura es precisamente el cuerpo sin rganos (deshacer el organismo en provecho del cuerpo, elrostro en provecho de la cabeza); el cuerpo sin rganos es carne y nervio; una onda le recorre y trazaen l los niveles; la sensacin es como el encuentro de la onda con las Fuerzas que actan sobre elcuerpo, "atletismo afectivo", grito-soplo; la sensacin deja de ser representativa y deviene realcuando se relaciona de esta manera con el cuerpo; y la crueldad estar cada vez menos ligada a larepresentacin de algo horrible, ser solamente la accin de fuerzas sobre el cuerpo, o sensacin (locontrario de lo sensacional). Contrariamente a una pintura miserabilista que pinta trozos de rganos,44.- Artaud, in 84, Nros 5-6 (1948)Lgica de la sensacinpgina 29Bacon no ha dejado de pintar el cuerpo sin rganos, el hecho intensivo del cuerpo. Las parteslimpiadas o cepilladas en Bacon, son partes del organismo neutralizadas, vueltas al estado de zonas ode niveles: "el rostro humano no ha encontrado an su cara...".Worringer defina el arte gtico como una potencia viva no orgnica: "la lnea gticaseptentrional" 45. Se opone en principio a la representacin orgnica del arte clsico. El arte clsicopuede ser figurativo, en la medida en que remite a algo representado, pero puede ser abstracto,cuando deriva una forma geomtrica de la representacin. Otra cosa es la lnea pictrica gtica, sugeometra y su figura. Esa lnea es primeramente decorativa, en superficie, pero es una decoracinmaterial, que no traza ninguna forma, es una geometra que no est al servicio de lo esencial y loeterno, es una geometra puesta al servicio de los "problemas" o de los accidentes, ablacin,adjuncin, proyeccin, interseccin. Es entonces una lnea que no deja de cambiar de direccin,quebrada, rota, desviada, vuelta sobre s, envuelta, o bien prolongada fuera de sus lmites naturales,muriendo en "convulsin desordenada": hay marcas libres que prolongan o detienen la lnea,actuando bajo la representacin o fuera de ella. Es entonces una geometra, una decoracin devenidavital y profunda, a condicin de ya no ser orgnica: eleva las fuerzas orgnicas a la intuicinsensible, procede por un movimiento violento. Y si encuentra al animal, si deviene animalaria, no estrazando una forma, sino al contrario, imponiendo por su nitidez, por su precisin no orgnicamisma, una zona de indiscernibilidad de las formas. Tambin testimonia una alta espiritualidad,pues una voluntad espiritual la conduce fuera de lo orgnico, en la bsqueda de fuerzas elementales.Slo esta espiritualidad es la del cuerpo; el espritu es el cuerpo mismo, el cuerpo sin rganos... (Laprimera Figura de Bacon sera la del decorador gtico).Hay en la vida muchas aproximaciones ambiguas al cuerpo sin rganos (el alcohol, la droga,la esquizofrenia, el sado-masoquismo... etc). )Pero, puede llamarse "histeria" la realidad vivientede ese cuerpo, y en qu sentido? Una onda de amplitud variable recorre al cuerpo sin rganos; trazalas zonas y los niveles segn las variaciones de su amplitud. En el encuentro de la onda de tal nivelcon fuerzas exteriores, aparece una sensacin. Entonces, un rgano estar determinado por esteencuentro, pero un rgano provisorio, que dura lo que duran el pasaje de la onda y la accin de lafuerza, y que se desplazar para asentarse en otra parte. "Los rganos pierden toda constancia, ya setrate de su emplazamiento o de su funcin... los rganos sexuales aparecen un poco por todaspartes... los anos brotan, se abren para defecar luego se cierran... el organismo entero cambia detextura y de color, variaciones alotrpicas reguladas a la dcima de segundo..."46. En efecto, elcuerpo sin rganos no carece de rganos, solamente de organismo, es decir, de esta organizacin delos rganos. El cuerpo sin rganos se define entonces por un rgano indeterminado, en tanto que elorganismo se define por los rganos determinados: ")en lugar de una boca y de un ano queamenazan descomponerse, por qu no tener un nico orificio polivalente para la alimentacin y la45.- Worringer, Lrt gotique, d. Gallimard, pp. 61-115.46.- Burroughs, El almuerzo desnudo, d. Gallimard, p.21 (Edicion en espaol Bruguera).Lgica de la sensacinpgina 30defecacin? Se podran ocluir la boca y la nariz, rellenar el estmago y cruzar un agujero deaireacin directamente en los pulmones - lo que debera haberse hecho desde el principio"47. Pero)cmo puede decirse que se trata de un orificio polivalente o de un rgano indeterminado? )No hayuna boca y un ano muy distintos, que necesitan un pasaje y un tiempo para ir del uno al otro? Asmismo en la carne, )no hay una boca muy distinta, que reconoce sus dientes, y que no se confundecon otros rganos? He aqu lo que es necesario comprender: la onda recorre el cuerpo, a tal nivel unrgano se determinar, segn la fuerza encontrada; y ese rgano cambiar, si la misma fuerzacambia, o si se pasa a otro nivel. En una palabra, el cuerpo sin rganos no se define por la ausenciade rganos, no se define solamente por la existencia de un rgano indeterminado, se define por lapresencia temporal y provisoria de rganos determinados. Es esta una manera deintroducir el tiempo en el cuadro; y en Bacon hay una gran fuerza del tiempo, eltiempo es pintado. La variacin de textura y de color sobre un cuerpo, sobre unacabeza o sobre una espalda (como en "Tres estudios de espalda de hombre") esverdaderamente una variacin temporal regulada a la dcima de segundo. De ah eltratamiento cromtico del cuerpo, muy diferente del color plano: hay uncronocromatismo del cuerpo, en oposicin al monocromatismo del color plano.Poner el tiempo en la Figura es la fuerza de los cuerpos en Bacon: la larga espalda de hombre comovariacin.Se ve entonces por qu toda sensacin implica una diferencia de nivel (de orden, dedominio), y pasa de un nivel a otro. La unidad fenomenolgica no daba cuenta de ello. Pero elcuerpo sin rganos si da cuenta, si se observa la serie completa: sin rganos - un rganoindeterminado polivalente - rganos temporales y transitorios. Lo que es boca a tal nivel, devieneano a tal otro nivel o al mismo nivel bajo la accin de otras fuerzas. Ahora bien, la realidad histricadel cuerpo es esta serie completa. Si uno se remite al "cuadro" de la histeria tal como se forma en elsiglo XIX, en la psiquiatra y en todas partes, se encuentran un cierto nmero de caracteres que nocesan de animar los cuerpos de Bacon. Y primeramente las contracciones y parlisis, lashiperestesias o las anestesias, asociadas o alternantes, o bien fijas o bien migrantes, segn el paso dela onda nerviosa, segn las zonas que carga o a las que se retira. Luego, los fenmenos deprecipitacin y de adelantamiento, o al contrario, de retardo (histeresis), de fuera-tiempo , segn lasoscilaciones de la onda adelantada o retardada. Luego, el carcter transitorio de la determinacin dergano segn la fuerza que se ejerce. Luego, an, la accin directa de esas fuerzas sobre el sistemanervioso, como si el histrico fuera un sonmbulo en estado de vigilia, un "Vigilmbulo". En fin, unsentimiento muy especial del interior del cuerpo, puesto que el cuerpo es precisamente sentido bajoel organismo, los rganos transitorios son precisamente sentidos bajo la organizacin de rganosfijos. Adems, ese cuerpo sin rganos y esos rganos transitorios sern vistos, en los fenmenos "deautoscopia" interna o externa: esa no es ms mi cabeza, pero me siento en una cabeza, veo y me veoen una cabeza; o bien no me veo en el espejo, pero me siento en el cuerpo que veo y me veo en ese47.- P. 14647Lgica de la sensacinpgina 31cuerpo desnudo cuando estoy vestido... etc.48 )Hay una psicosis del mundo que no implique estaposicin histrica? "Una especie de detencin incomprensible y recta en medio de todo en elespritu..."49El cuadro comn a los Personajes de Beckett y a las Figuras de Bacon, una misma Irlanda: elcrculo, lo aislante, el Despoblador; la serie de contracciones y parlisis en el crculo; el pequeopaseo del vigilmbulo; la presencia del Testigo, que siente, que ve y que habla; la manera como elcuerpo se escapa, es decir, escapa al organismo... Se escapa por la boca abierta enO, por el ano o por el vientre, o por la garganta, o por el desage del lavabo, o porla punta del paraguas50. Presencia de un cuerpo sin rganos bajo el organismo,presencia de un rgano transitorio bajo la representacin orgnica. Vestida, laFigura de Bacon se ve desnuda en el espejo o sobre la tela. Las contracciones y lashiperestesias estn sealadas segn zonas limpiadas, arrugadas, y las anestesias, lasparlisis, de zonas faltantes (como en el trptico muy detallado de 1972). Y, sobre todo, veremos quetodo el "manierismo" de Bacon pasa en un despus de tiempo y un antes de tiempo: lo que pasaantes que el cuadro haya comenzado, pero tambin lo que pasa despus, histresis que cada vez va aromper el trabajo, interrumpe el curso figurativo, y sin embargo vuelve a pasar...Presencia, presencia, es la primera palabra que viene frente a un cuadro de Bacon51. )Sepuede decir que esta presencia sea histrica? Lo histrico es a la vez lo que impone su presencia,pero tambin aquello por lo que las cosas y los seres estn presentes, demasiado presentes y que da atoda cosa y comunica a todo ser ese exceso de presencia. Hay entonces poca diferencia entre lohistrico, lo histerizado, el histerizante. Bacon puede decir con humor que la sonrisa histrica quepinta sobre el retrato de 1953, sobre la cabeza humana de 1953, sobre el papa de 1955, viene del"modelo" que era "demasiado nervioso, casi histrico". Pero es todo el cuadro el que es histerizado52.Y Bacon mismo histerizante, cuando, un momento antes, se abandona por entero a la imagen,abandona su cabeza al aparato de fotografa automtico, o, mas an, se ve l mismo en una cabezaque pertenece al aparato, que es pasada en el aparato. Y )qu es esa sonrisa, dnde esta la48.- Se remitir a cualquier manual del siglo XIX sobre la histeria. Pero sobre todo a un estudio de Paul Solier, Les phnomnes dutoscopie, d. Alcan,1903 (quien cre el termino de "vigilmbulo").49.- Artaud, El pesa-nervios.50.- Ludovic Janvier, en su Beckett par lui-mme (d. du Seuil) tiene la idea de hacer un lxico de las principales nociones de Beckett. Son esosconceptos operatorios. Remitimos principalmente a los artculos "Cuerpo", "Espacio-tiempo", "Inmovilidad", "Testigo", "Cabeza", "Voz". Cada uno deestos artculos implica relaciones con Bacon. Es verdad que Beckett y Bacon estn demasiado prximos para reconocerse. Pero remitimos al texto deBeckett sobre la pintura de Van Velde (d. Muse de Poche). Muchas de esas cosas convendran para Bacon: principalmente la cuestin de la ausenciade relaciones, figurativas y narrativas, como de un lmite de la pintura.51.- Michel Leiris ha consagrado un bello texto a esta accin de la "presencia" con Bacon: ver "lo que me dicen las pinturas de Francis Bacon". Auverso des images, d. Fata Morgana.52.- E. I, p. 956970,73Lgica de la sensacinpgina 32abominacin, la abyeccin de esa sonrisa? La presencia o la insistencia. Presencia interminable.Insistencia de la sonrisa ms all del rostro y bajo el rostro. Insistencia de un grito que subsiste a laboca, insistencia de un cuerpo que subsiste al organismo, insistencia de rganos transitorios quesubsisten a los rganos cualificados. Y la identidad de un ya-ah y de un siempre en retardo, en lapresencia excesiva. Por todas partes una presencia acta directamente sobre el sistema nervioso, yvuelve imposible la puesta en lugar o a distancia de una representacin. Lo que Sartre quera decircuando se llamaba histrico., y hablaba de la histeria de Flaubert53.)De cul histeria se trata? )DeBacon mismo, o bien del pintor, o de la pintura misma, y de la pintura en general? Es verdad que haymuchos peligros en hacer una clnica esttica (con, sin embargo, la ventaja de que no sea unsicoanlisis). Y )por qu decirlo especialmente de la pintura, cuando se podan invocar escritores, oan msicos (Schumann y la contraccin del dedo, la alucinacin de voces...)? Queremos decir, enefecto, que hay una relacin de la pintura con la histeria. Es muy simple. La pintura se proponedeslizar directamente las presencias bajo la representacin, mas all de la representacin. El sistemade los colores es, en s mismo, un sistema de accin directa sobre el sistema nervioso. No es unahisteria del pintor, es una histeria de la pintura. Con la pintura la histeria deviene arte. O mejor an,con el pintor la histeria deviene pintura. Lo que el histrico es incapaz de hacer, un poco de arte, lapintura lo hace. Tambin es necesario decir del pintor que no es histrico, en el sentido de unanegacin en la Teologa negativa. La abyeccin deviene esplendor, el horror de la vida deviene vidamuy pura y muy intensa."La vida es horrorosa", deca Czanne, pero, en el grito se elevan ya todoslos gozos de la lnea y del color. Pesimismo cerebral que la pintura trasmuta en optimismo nervioso.La pintura es histeria, o convierte la histeria, porque da a ver la presencia, directamente. Carga el ojopor los colores y por las lneas. Pero, no trata al ojo como un rgano fijo. Liberando las lneas y loscolores de la representacin, libera al ojo de su pertenencia al organismo, lo libera de su carcter dergano fijo y calificado: el ojo deviene virtualmente el rgano indeterminado polivalente, que ve elcuerpo sin rganos, es decir la Figura, como pura presencia. La pintura nos pone ojos por todaspartes: en el odo, en el vientre, en los pulmones (el cuadro respira...) Es la doble definicin de lapintura: subjetivamente carga nuestro ojo, que deja de ser orgnico para devenir rgano polivalentey transitorio; objetivamente, levanta frente a nosotros la realidad de un cuerpo, lneas y coloresliberados de la representacin orgnica. Y lo uno se hace por lo otro: la pura presencia del cuerposer visible, al mismo tiempo que el ojo ser el rgano destinado a esta presencia.Para conjurar esta histeria fundamental, la pintura tiene dos medios: o bien conservar lascoordenadas figurativas de la representacin orgnica, libre de hacerlas jugar muy sutilmente, librede hacer pasar bajo esas coordenadas o entre ellas las presencias liberadas y los cuerposdesorganizados. Es la va del arte llamado clsico. O bien volverse hacia la forma abstracta, einventar una cerebralidad propiamente pictrica ("despertar" la pintura en ese sentido). De todos losclsicos, Velzquez ha sido, sin duda, el ms prudente, de una inmensa prudencia: haca pasar susextraordinarias audacias manteniendo firmemente las coordenadas de la representacin, asumiendo53.- Los temas sartrianos como el exceso de existencia (la raz de rbol en la Nasea) o la fuga del cuerpo y del mundo (como por un "agujero devaciado", en El ser y la nada) participando de un cuadro histrico.Lgica de la sensacinpgina 33firmemente el rol de un documentalista...54. )Qu hace que Bacon, en relacin con Velzquez, lotome como maestro? )Por qu declara su duda y su descontento cuando piensa en su reanudacin delretrato de Inocencio X? De cierta manera, Bacon ha histerizado todos los elementos de Velzquez.Es necesario no slo comparar los dos Inocencio X, el de Velzquez y el de Bacon que lo transformaen papa que grita. Es necesario comparar el de Velzquez con el conjunto de la obra de los cuadrosde Bacon. En Velzquez el silln ya dibuja la prisin del paraleleppedo; la pesada cortina de atrstiende a pasar adelante, y el mantelete tiene los aspectos