Frl1ncia Cubil/Austria

uitarra Z al 24 de octubre de ZOOD

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Cubil/Austria

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Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.

Cuarta semana de la guitarra Banco de la República

Actividades que se Llevarán a cabo en Bogotá,

Conciertos - Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango:

Miércoles 7 de octubre - 7:30 p. m. Gabriel Bianco (Francia)

Domingo I 1 de octubre - 1 1:00 a. m. Víctor Villadangos (Argentina)

Miércoles 14 de octubre - 7:30 p. m. Marco Tamayo (Cuba/Austria)

Domingo 18 de octubre - II :00 a. m. Edwin Guevara (Colombia)

C lases magistra les - Sala de Co nciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango:

Jueves 8 de octubre - 10:00 a. m. a 1 :00 p. m. Gabriel Bianco (Francia)

Domingo I1 de octubre - 3:00 a 6:00 p. m. Víctor Villadangos (Argentina)

Jueves 15 de octubre - 3:00 a 6:00 p. m. Marco Ta mayo (Cuba/Austria)

LImes 19 de octubre - 3 :00 a 6:00 p. m. Edwin G uevara (Colombia) Auditorio Audiovisiuales

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Si usted piensa asistir a otros conciertos de la 4ta Semana de la Guitarra, por favor conserve este programa y reutilícelo en ellos.

Al hacerlo contribuirá a la preservación d e los recursos naturales.

BANCO DE LA REPÚBLICA BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARAN GO

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La guitarra en la historia

Jaime Cortés

Son excepcionales las prácticas musicales y los valores emblemáticos que la guitarra ha encarnado en los últimos dos siglos. Sin su presencia es dificil imaginar las representaciones musicales de los nacionalismos iberoamericanos, las expresiones populares extendidas a través de los medios masivos de difusión, y las manifestaciones tradicionales y campesinas de nuestro continente arraigadas en dinámicas culturales que a menudo se fundamentan en la transmisión oral. En muchos casos se trata de músicas con orígenes comunes y desarrollos paralelos que confluyen en lo que hoy en día conocemos ampliamente como la guitarra moderna, un instrumento de seis cuerdas generalmente con la afinación Mi, La, Re, Sol, Si y Mi y un cuerpo más grande del de sus predecesoras, las guitarras barrocas de cinco órdenes.

2 Las primeras menciones a las guitarras de seis cuerdas provienen de la segunda mitad del siglo XVIII. Los protagonistas en este desarrollo fueron músicos franceses, italianos y españoles. Un ejemplo de la transición entre los modelos de guitarra barroca y la subsiguiente guitarra de seis órdenes simples puede verse en los libros de Giacomo Merche, un músico italiano radicado en la capital francesa. Mientras en su Le guide des écoliers de guitarre, publicada hacia 1761, todas las referencias estaban dirigidas al instrumento de cinco órdenes de doble cuerda, en el Traité des agréments de la musique exécutés sur le guitarre, publicado en 1777, recomienda el uso de la guitarra de seis cuerdas. Los argumentos de Merche eran senci !los: mayor claridad en la pulsación, una afinación más fácil y precisa, y un sonido más amable y cercano al de un arpa.

La sustitución de un modelo por otro fue un proceso lento que también tuvo una relación directa con los sistemas de escritura musical. Si las connotaciones populares del instrumento favorecieron la tablatura, el interés por escribir obras elaboradas, muchas de ellas


con conducción de diversas voces, obligó fmalmente a utilizar una notación mensural en un solo pentagrama, convención que aún se conserva. Este cambio reflejó, al menos parcialmente, el paso de una interpretación que privilegiaba el rasgueo en una sucesión de acordes a una interpretación en la que se hacía necesario el punteo y el uso de acordes arpegiados. Parte de esta transformación puede documentarse en el repertorio vocal. La guitarra comenzó a utilizarse como instrumento que podía hacer bordones y ornamentos a la melodía de la voz, apoyos en los registros bajos y acordes arpegiados tal como se hacía en los instrumentos de teclado. En consecuencia, las nuevas características de la interpretación igualmente requerían una escritura más "literal" respecto a aquello que estaba sucediendo musicalmente.

Lo que había ocurrido en el medio francés también encontró ecos en Italia y España. En 1799 Federico Moretti, un músico napolitano al servicio de la corte española, publicó Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, y apenas nueve años antes el español Antonio Ballesteros había dado a conocer su Obra para guitarra 3 de seis órdenes. La influencia de Ballesteros, y especialmente la de Moretti con el uso de una cuidadosa escritura en la que diferenciaba la conducción de voces, fue adoptada por dos célebres guitarristas españoles cuya trayectoria se dio principalmente fuera de la penín-sula: Fernando Sor(1778-1839) y DionysioAguado (1784-1849).

Otros nombres asociados al desarrollo de la interpretación y del repertorio guitarrístico de la primera mitad de siglo XIX fueron Matteo Carcassi (1792-1853), Ferdinando Carulli (1770-1841) Y Mauro Giuliani (1781-1829). Cada uno no solamente cumplió con realizar aportes en la composición de obras para el instrumento, sino que contribuyó a difundir su práctica a través de giras y recitales en ciudades europeas, y además a darle lm nuevo estatus a la presencia del instrumento en conciertos públicos dentro del horizonte del virtuos ismo decimonónico, tal y como sucedía especialmente con el piano y el violín.


Pero si el antiguo régimen dio el impulso para que la guitarra adoptara valores apreciados musical y culturaLmente, la civilidad burguesa abrió el camino para que se convirtiera en un instrumento de amplísimo uso. La facilidad de su ejecución para lograr un acompañamiento básico de tipo annónico fue un elemento esencial para llegar a ser uno de los instrumentos preferidos por los músicos aficionados. Además de las piezas fáciles publicadas por los guitarristas para músicos versados en la escritura musical, la cultura musical oral conquistó el repertorio guitarrístico de canciones y piezas de baile para el medio doméstico tanto de las clases proletarias como de las clases medias.

Entre tanto, los modelos de guitarras de seis cuerdas tuvieron un cambio profundo. Ya no se utilizó un sistema de clavijas de madera sino un mecanismo de metal; los trastes fueron elaborados en marfil, luego en ébano y finalmente en metal; la boca perdió el diseño calado de las rosetas barrocas por una boca abierta; el puente se levantó y la tapa se estabilizó en forma plana. Pero tal vez las variaciones más

4 profundas y definitivas se dieron en la segunda mitad del siglo XIX. No en vano se mencionan una y otra vez los prototipos de Antonio de Torres Jurado (1817-1892), quien aumentó el tamaño del instrumento hasta llegar a las dimensiones que conocemos como estándares, dio mayor distancia a la longitud vibrante de las cuerdas e introdujo un diseño de puente más eficaz para soportar la tensión.

Eran guitarras con mejores y más potentes recursos sonoros que, explorados por los intérpretes, permitieron finalmente darle un valor de instrumento académico que podía ser usado alIado de un conjunto de cámara, e incluso como solista en una orquesta sinfónica. Aparecieron en el escenario nombres como Francisco Tárrega (1852-1909), Emilio Pujol Vilarubí (1886-1980), Miguel Llobet (1878-1938), Andrés Segovia (1893-] 987) e Ida Presti (1924-1967), entre tantos otros. Fueron ellos quienes, en la búsqueda de repertorio, realizaron transcripciones y adaptaciones de obras originalmente escritas para otros instrumentos, y además motivaron la composición de nuevas piezas específicamente para la guitarra. De


allí que aún actualmente nos encontramos con programas de concierto cuyos ingredientes se derivan en muchas ocasiones, de algunos recitales guitanísticos del siglo XIX: obras originales para guitarra en las que se destacan giros técnicos orientados a lo virtuosístico, transcripciones y adaptaciones de obras barrocas e incluso renacentistas concebidas para instrumentos antecesores a la guitarra, arreglos y variaciones realizados sobre obras famosas como trozos de óperas o incluso de obras instrumentales, piezas que comulgan con los ímpetus de los nacionalismos y también elaboraciones eruditas sobre expresiones populares.

En el mismo proceso no podrá olvidarse la guitarra en la música popular. ¿Qué decir del flamenco, la bossa nova, la zamba, las rancheras, el bolero y tantos otros géneros de indiscutible vigencia y tradición? Son expresiones de profundo arraigo regional cuya popularización ha estado ligada a las conquistas tecnológicas y sus efectos en la masificación cultural del siglo XX. En este campo las variantes son múltiples, y las pretendidas divisiones entre expresiones puramente populares y otras académicas quedan opacadas por la 5 realidad que escuchamos. Nos enfrentamos a los debates bizantinos sobre si existe técnica en la guitarra flamenca o no, si el acompaña-miento guitarristico que dio vida a la bossa nova gracias a Gilberto Gil es fruto de la simplicidad de lo popular, o si el tango de Piazzol1a es auténtico o no. Las respuestas son triviales a la hora de sumer-girse en la experiencia musical. Más allá de la especulación, no deja de sorprendemos la diversidad del repertorio guitarrístico, las variantes en las técnicas empleadas para su interpretación, y los diversos tipos de instrumentos cuidadosamente construidos por miles de luthiers que satisfacen pedidos desperdigados en la global idad del mercado musical. La guitarra hoy nos sigue acompañando en una celebración desparpajada, en las salas de concierto bajo la atmósfera creada por las convenciones de un recital, o en la intimi-dad de cualquier recinto privado mientras exploramos individual-mente su sorudo. Difícilmente podremos encontrar otro instrumento con el carácter casi omnipresente de la guitarra en la cultura musical de nuestro tiempo.


EDWIN GUEV ARA GUTIÉRREZ (Colombia)

Nacido en Bogotá (Colombia), inició sus estudios de música a los tres años con su padre Roberto Guevara; a los siete ingresó al Conservatorio Nacional de Música de la Universidad Nacional de Colombia, donde estudió guitarra clásica con Ramiro Isaza; también allí estudió dirección coral, de orquesta e instrumentación con Gustavo Y épezy BIas Erni lio Atehortúa. Se graduó en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona; en esta institución contó con la guía de Guillén Pérez-Quer. Tomó clases magistrales con Abel Carlevaro, Eduardo Femández, Pablo Despeyroux, Alirio Díaz, Jesús Ortega, Martín Pedreira, Juan Carlos Laguna, Carlos Paz, Thomas Patherson, Raúl García Zarate, Iván Rijos, Sakurai, Stephen Marchionda, Tony Mcmanus, Manuel Granados, Costas Cotsiolis, Joaquín Clerch, Eduardo Baranzano, Sin-Ichi Fukuda, Fernando Rodríguez, Miguel Ángel Cherubito, CarIes Guinovart, Sergio Vicente, CarIes Trepat, Manuel Granados, Guillém Perezquer, Pavel Steidl, David Russell, ÁIvaro Pierri, Leo Brouwer y Pepe Romero.

Ha grabado cerca de cincuenta discos en muchos de los cuales también se muestran sus facetas de arreglista y compositor. Ha conformado y dirigido diversas agrupaciones, entre ellas el Trío

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Cromático, el Sexteto de Cámara Colombiano y Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas. Ha obtenido 66 premios como el Leo Brouwer en el Concurso Internacional Amadeo Roldán (Camaguey, Cuba, 1997), el Miguel Llobet en el III Certamen Internacional de Guitarra de Barcelona (2006) y el Celedonio Romero en el IV Festival Celedonio Romero (Málaga, 2008).

Ha tocado en los principales teatros y salas de concierto de Colombia como la Sala Luis Ángel Arango, el Teatro de Cristóbal Colón, la Sala Skandia y los teatros Jorge Eliécer Gaitán, Jorge Isaac de Cali, y Metropolitano y Pablo Tobón Uribe de Medellín. Así mismo se ha presentado en diversos e importantes escenarios de Cuba, Nicaragua, España, India, Francia, Italia, Alemania, Austria, Rusia, Egipto, Jordania y El Líbano. Ha sido solista de las orquestas de Cámara Colombo-Europea, Sinfónica Juvenil de Colombia, Sinfónica de Colombia, Filarmónica de Bogotá, Colombiana de Plectros, de la Ópera de Barcelona, de Cámara Iberoamericana de Cataluña, Internacional Celedonio Romero y

28 de la Academia del Gran Teatro del Liceo de Barcelona.

Ha sido maestro en conservatorios de música en Colombia y en España. Fue director musical del JII Encuentro para la difusión y promoción del patlimonio folclórico de los países andinos realizado en Granada (España). Es integrante del Dúo Villalobos con la violonchelista venezolana Cecilia Palma con quien recibió el premio de interpretación de música contemporánea en el XII Festival de Interpretación Arjau en Barcelona, y fue director de la Orquesta Iberoamericana del Conservatorio del Liceo de Barcelona. Dio clases magistrales y conciertos en elll Festival Iberoamericano de Guitarra de Medio Oriente organizado por el Instituto Cervantes de España, para el cual fue seleccionado por considerársele como uno de los diez mejores músicos y guitarristas iberoamericanos.


PROGRAMA

Sonata en Re menor, K. 2 J 3 Sonata en Mi mayor, K. 380

Variaciones sobre las "Folias de España ", Op.45

Tonada por despedida

Danza No. J

Guajira a mi madre

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757)

MAURO GIULIANl (1791-1829)

JUAN ANTONIO sÁNCHEZ (1965)

JESÚS EMILIO GONZÁLEZ

JOSÉ ANTONIO "ÑIco" ROJAS (192 1-2008)

INTERMEDIO

Fantasía en tres movimientos EDWIN GUEVARA (1977)

Suite venezolana: Registro

Danza Negra Canción

Vals

Suite Colombiana No. 2: El Margariteño (Pasillo)

Guabina Viajera Bambuco

Porro

EGBERTO GISMONTI (1947)

ANTONIO LAURO (1917-1986)

GENTIL MONTAÑA (1942)

CONCIERTO No. 78

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NOTASALPROGRAMA Jaime Cortés

No es casual que un músico latinoamericano encuentre afinidades en el repertorio del italiano Domenico Scarlatti, en cuyas 555 sonatas para clavecín se refleja su estadía en España. La conexión de Italia con la corte española, o mejor, la influencia política española en territorio italiano, permitieron que Scarlatti viera con buenos ojos un puesto relativamente oscuro pero cómodo, primero en la corte portuguesa y luego como músico de cámara aliado de la princesa y luego reina, Maria Bárbara. Justamente fue esto lo que le dio la oportunidad de conocer la música ibérica y de inspirarse en las prácticas populares que se filtraron en sus obras para clavecín, algunas de ellas imitando incluso gestos guitarrísticos como arpegios y especialmente las appoggiaturas casi siempre presentes en su música. La Sonata en Re menor, K. 213, de sabor más italiano por su primera parte al estilo recitativo, se integra bien con la Sonata

30 en Mi mayor, K. 380 en la que las progresiones armónicas son una remembranza directa de la mencionada tradición musical española.

Dicha tradición continuó presente en los bajos dados y progresiones armónicas usadas para la poesía cantada y las danzas, entre ellas la folía, una progresión de acordes de raíz renacentista. Las variaciones sobre estos patrones armónicos fueron comunes entre los intérpretes de instrumentos de cuerda pulsada, práctica que se extendió al siglo XDC y que se ejemplifica en este caso con Mauro Giuliani y sus Variaciones sobre lasfolías de España. Giuliani era un guitarrista aventajado que, ante el ensimismamiento de la cultura italiana por la ópera, tuvo que emigrar para encontrar un mejor ambiente musical en la Viena de inicios del siglo XIX. Allí continuó su carrera musical como concertista, profesor y curiosamente como violonchelista que participó en el estreno de la Séptima Sinfonía de Beethoven en 1813. Giuliani es hoy rescatado no sólo por su música sino por su puntillosa fonna de elaborar las partituras en las que diferenciaba claramente cada una de las voces mediante el correcto uso de las plicas.


En el siglo XX el mundo latinoamericano no se despoja de ese lejano pasado hispánjco, en el siglo:XX especialmente en lo que se refiere a la pervivencia en las músicas tradicionales y campesinas que han entrado a la música popular y han servido a su vez para darle un horizonte concreto a los nacionalismos musicales y a los discursos más recientes sobre identidad. Buena parte del repertorio restante en el concierto de hoy se funda en esta experiencia colectiva que no termina de alimentar a los músicos de nuestro tiempo. Por ello se retoma la tonada como expresión presente en múltiples ocasiones en la historia musical del cono sur, desde su aparición en la filmografia nacional cuando despuntó el cine sonoro en los años treinta, hasta en las reivindicaciones realizadas por los conjuntos de proyección folclórica y música de raíz desde los años cincuenta, pasando por las reelaboraciones más atentas a lo musical que lo ideológico como las que nos ofrece recientemente el guitarrista chileno Juan Antonio Sánchez con su Tonada de despedida, llena de evocación melancólica y poética. De forma equivalente, en el ámbito colombiano se retoma el legado de los aires nacionales de herencia decimonón ica con la Danza No. 1 de 31 Jesús Emilio González, quien actualmente combina sus labor creativa con la investigación musical y la docencia. Ambas piezas son un ejemplo de la reelaboración de un legado con una manifes-tación docwnental de algo más de un siglo, en el cual las prime-ras manifestaciones se dieron con la música de salón que hoy con-tinúan embebidas en discursos musicales no muy extensos. Algunas obras de Edwin Guevara siguen este mismo derrotero pero siem-pre con el interés de forjar su propio repertorio como intérprete y compositor, hoy i lustrado con la obra Fantasía en tres movimien-tos .

Es justamente en estas intersecciones habituales de lo académico con lo popular y tradicional que el entorno guitarrístico latinoamericano muestra cuán cercanas son estas prácticas (y por qué no, cuán ficticias son estas fronteras) y cómo los rasgos de una personalidad musical se condensan en una cultura que contiene todo esto. Este crisol se decanta en largos procesos en los que intervienen varias generaciones. Un ejemplo es la Guajira a mi madre del cubano


José Antonio "Ñico" Rojas, un ingeniero hidráulico que no descuidó su talento musical para escribir piezas incluidas en el repertorio actual de los guitarristas. Con una trayectoria bien distinta, Egberto Gismonti, uno de los músicos brasileños más conocidos hoy en día, considera la música como vocación y profesión. Su virtud en las improvisaciones, su conocimiento del jazz y de la música brasileña confluyen en creaciones como Palhar;o que están lejos de los habituales clichés del sentimentalismo musical sin renunciar por ello al gran público.

y aunque a «Ñico" Rojas lo asociamos directamente con el medio cubano y a Gismonti con el medio brasileño por el indeleble sello de su música, no siempre ocurre lo mismo con todos los compositores latinoamericanos. Al venezolano Antonio Lauro lo identificaron como argentino luego de que su valse Natalia fuera escogido por Andrés Segovia en los años cincuenta como parte del repertorio de concierto. Y no es extraño, pues con Lauro la experiencia musical se abre a todo el continente cuando escribe una cueca o una tonada

32 pero se cierra al ámbito venezolano cuando compone, por ejemplo, la Suite Venezolana haciendo eco de los gestos de nacionalismo. Son fonnas de concebir música de tal manera que el impulso identitario queda cristalizado en una serie de movimientos no muy extensos que funcionan a la manera de colección mínima de taIjetas postales, que penniten reunir aspectos distintos pero constitutivos por igual de la tradición musical de un país. Esta misma estrategia la usa Gentil Montaña, hoy célebre por sus composiciones sobre ritmos colombianos ejemplificados aquí en la Sude colombiana No. 2 que incorpora pasillo, guabina, bambuco y porro.


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