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Museo Nacional de Antropologa en construccinfn,sinafo-inaH,ConaCulta,mxiCo,inv.228759GACETA DE MUSEOS

ISSN:1870-5650

45p

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PEDRO RAMREZ VZQUEZIn memoriam (1919-2013), desde sus museos

GACETA DE MUSEOS tercera poca, nm. 57, diciembre de 2013-marzo de 2014, es una publicacin cuatrimestral editada

por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia. Crdoba 45, Col. Roma, C.P. 06700, Deleg. Cuauhtmoc, Mxico,

D.F. Editor responsable: Benigno Casas de la Torre. Reservas de derechos al uso exclusivo: 04-2012-081510495800-102.

ISSN: 1870-5650. Licitud de ttulo: en trmite. Licitud de contenido: en trmite. Domicilio de la publicacin: Insurgentes

Sur 421, sptimo piso, Col. Hipdromo, C.P. 06100, Deleg. Cuauhtmoc, Mxico, D.F. Imprenta: Offset Santiago, S.A. de

C.V., Ro San Joaqun 436, col. Ampliacin Granada, C.P. 11520, Mxico, D.F. Distribuidor: Coordinacin Nacional de

Difusin del INah, Insurgentes Sur 421, sptimo piso, Col. Hipdromo, C.P. 06100, Deleg. Cuauhtmoc, Mxico, D.F. Este

nmero se termin de imprimir el 20 de diciembre de 2013 con un tiraje de 2 000 ejemplares.

Las opiniones vertidas en los artculos de GACETA DE MUSEOS son responsabilidad de los autores.

Prohibida su reproduccin parcial o total con fines de lucro.

GACETA DE MUSEOS

Director fundador Felipe Lacouture Fornelli

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Denise Hellion Puga

Mara del Consuelo Maquvar Maquvar

Emilio Montemayor Anaya

Rodolfo Palma Rojo

Bertha Pea Tenorio

Carlos Vzquez Olvera

Editora y coordinadora del nmero Carla Zurin de la Fuente

Asistente editorial Mara Gabriela Sandoval Mndez

Fotgrafo Gliserio Castaeda Garca

Investigacin iconogrfica Erandi Rubio y Carla Zurin

Edicin y diseo Raccorta

Portada Pedro Ramrez Vzquez en la explanada

del Museo Nacional de Antropologa

Fotografa Archivo Pedro Ramrez Vzquez

ConsejonaCionalparalaCulturaylasartes

Pre si den te Rafael Tovar y de Teresa

institutonaCionaldeantropologaeHistoria

Di rec tora Ge ne ral

Mara Teresa Franco

Secretario Tcnico

Csar Moheno

Secretario Administrativo

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Coordinador Nacional de Museos y Exposiciones

Jos Enrique Ortiz Lanz

Directora de Exposiciones

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Director de Museos

Juan Garibay Lpez

Directora Tcnica

Ana Elena Gonzlez Vlez

Coordinadora Nacional de Difusin

Leticia Perlasca Nez

Subdirector de Publicaciones Peridicas

Benigno Casas de la Torre

1GACETA DE MUSEOS 1GACETA DE MUSEOS

nmero 5 7 d i c i embre d e 2 0 1 3 -marzo d e 2 0 1 4

SumarioPedro Ramrez Vzquez:la apropiacin simblica del espacio

Mara Teresa Franco

Pedro Ramrez Vzquez: protagonista en la construccin de la cultura mexicana del siglo xx

Enrique X. de Anda Alans

Un libro de texto abierto: Pedro Ramrez Vzquezy la Galera de Historia, Museo del Caracol

Bertha Hernndez

Museo de Arte de Ciudad JurezRosa Elva Vzquez Ruiz

Museo Nacional de Antropologa. Gestacin, proyectoy construccin

Pedro Ramrez Vzquez

Museo de Arte Moderno del inba: arquitectura dePedro Ramrez Vzquez y prcticas musesticas del siglo xxi

Eugenia Macas

Museo de las Civilizaciones Negras de Dakar:el proyecto de un lugar de memoria

Ery Camara Thiam

Proyectos a escala humana: Museo del Templo Mayory Museo de Sitio de Teotihuacan

Eduardo Matos Moctezuma

Las latitudes de Pedro Ramrez VzquezToms Zurin

HumorLos misterios estticos del silicn

Denise Hellion

Foto del recuerdoAunque han pasado los aos, nunca ha pasado aquel da

Ral de la Rosa

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2 GACETA DE MUSEOS2 GACETA DE MUSEOS

Pedro Ramrez Vzquez: la apropiacin simblica del espacio

Durante la ctedra extraordinaria Federico E. Mariscal, otorgada en 1984 a Pedro RamrezVzquez (1919-2013) por la Facultad de Arquitectura de la unam, el arquitecto reiter la importancia del compromiso social en su disciplina: La arquitectura debe estar al servicio de los dems, no del autor. Por ello nunca me he preocupado por hacer una arquitectura que se identifique conmigo, sino con el servicio que ha de prestar al usuario directo, dentro o fuera de ella, como enriquecedora del medio ambiente y como aportacin al patrimonio artstico.

Estas palabras reflejan un aprendizaje de vida; dotan de identidad al quehacer arquitectnico de la segunda mitad del siglo xx, del mismo modo que delinean la personalidad que el arquitecto Ramrez Vzquez siempre transmiti a sus colaboradores y alumnos: la arquitectura ejercida con la mayor serie-dad y dedicacin posible; la adaptacin al medio social y sus transformaciones; el respeto por el patri-monio de la nacin; el ineludible y necesario trabajo grupal, as como la vinculacin de esos espacios culturales, educativos y de esparcimiento con las comunidades para las que fueron destinadas. Fue un hombre que entendi a la arquitectura en su ms vasta extensin y cre espacios donde se desarrolla-ra la cotidianidad de los individuos.

La experiencia de cada uno de estos rubros result fundamental en la vida del arquitecto. Si bien consideraba a su disciplina como una de las actividades que por antonomasia se definan y generaban en un grupo, el encuentro con el mundo de los museos (cuyo trabajo, por definicin natural, se ancla en la colectividad y diversidad de profesiones) result estimulante por partida doble. Tanto, que desde 1960 hasta sus ltimos das, en 2013, Ramrez Vzquez concibi los proyectos para ms de 30 museos, ade-ms de que fungi como jurado, asesor y perito de otros muchos programas de construccin, remodela-cin y ampliacin de museos en Mxico y en el extranjero.

En cada uno de estos desafos Ramrez Vzquez procur incorporar lo mejor de cada especiali-dad. Pobl de rostros, ideas, disciplinas, inquietudes y oficios sus vastos programas de museos, los cuales, despus de concluirse y abrir sus puertas, dejaban de pertenecer a aquel nutrido grupo de hacedores para convertirse en mbitos de convivencia; esto es, en espacios socialmente tiles. Par-ticipar en una obra colectiva, recordaba el arquitecto, exige la humildad de aceptar que se requieren otros especialistas, pero tambin reclama el valor de sentirse seguro de lo que uno aporta. El equi-po no slo lo integran quienes intervienen en el anlisis, en el estudio, el proyecto o la realizacin; est formado tambin por todos los que contribuyen a crear las condiciones propicias para lograrlo.

A lo largo de los aos no slo domin la disciplina, sino que supo explorar cuantos significados y posibilidades el quehacer arquitectnico, la planeacin urbanstica y el diseo eran capaces de ofrecer en cualquier latitud y en cada contexto temporal que se presentaran. Para sus proyectos estudiaba el

AgrAdecimientosGACETA DE MUSEOS agradece a los siguientes archivos fotogrficos su apoyo en la realizacin de este nmero especial: Archivo del Museo de Arte Moderno, inba; Archivo Fotogrfico Rodrigo Moya; Archivo Pedro Ramrez Vzquez; Biblioteca Lino Picaseo y Cuevas, Facultad de Arquitectura, unam; Coleccin Fotogrfica del Museo de Arte de Ciudad Jurez, inba; Coordinacin Nacional de Difusin, inah;

3GACETA DE MUSEOS 3GACETA DE MUSEOS

lugar, a sus pobladores y su historia; se nutra de experiencias; ensayaba, observaba y aprenda. Asimis-mo integr de un modo respetuoso y sutil sus museos tanto al paisaje como al entorno donde se edifi-caran, con bloques que no demeritaban los espacios naturales ni los sitios patrimoniales. Incluso lleg a prever el comportamiento de los materiales utilizados y de sus sistemas constructivos.

El legado de Pedro Ramrez Vzquez ha rebasado la proyeccin de espacios arquitectnicos para reafirmarse como creador de autnticos lugares de memoria. En cada aula, escuela, universidad o museo se conjuga la felicidad de la obra cumplida con su funcin esencial: la posibilidad de construc-cin de conocimiento. A raz de la muerte del arquitecto, el 16 de abril de 2013, GACETA DE MUSEOS public un recordatorio de su trayectoria. Poco despus su comit editorial consider necesaria la pla-neacin de un nmero especial sobre el arquitecto Ramrez Vzquez para abordar con mayor amplitud su trabajo en los museos, como conformador de memorables equipos de trabajo, as como insistente y rendido observador de la naturaleza, a la que otorg un lugar privilegiado en su obra.

Si bien estas lneas resultan insuficientes para analizar el conjunto de la obra del arquitecto Ram-rez Vzquez, la publicacin de este especial de GACETA DE MUSEOS abunda un poco ms en la reflexin de diversos mbitos musesticos concebidos por l, hechos realidad gracias a la voluntad de sus ense-anzas, sus esfuerzos y su creatividad, al ofrecer un nuevo sentido, una lectura actualizada de las colecciones reunidas, por largos aos y desde infinidad de lugares, al dotarlas de identidad durante sus recorridos expositivos. El nmero est conformado por 10 ensayos de investigadores y especia-listas en diversas disciplinas humansticas que integran en sola voz, por medio de sus anlisis, bs-quedas y recuerdos, el espectro social, cultural y generacional de uno de los artfices pioneros de la arquitectura mexicana del siglo xx.

De igual manera, este especial de GACETA DE MUSEOS se encuentra dedicado a las voces, las manos y las propuestas de cada uno de los trabajadores nacionales y extranjeros (obreros, albailes, ingenie-ros, musegrafos, pintores, escultores, fotgrafos, arquitectos, iluminadores, montajistas, diseadores, antroplogos, historiadores, arquelogos, lingistas, dibujantes, acadmicos) que bajo la coordinacin generosa del arquitecto materializaron el que hoy por hoy es el legado del trabajo, integracin plstica, modernizacin en mbitos educativos e infraestructura de quien hace ms de 60 aos, para ser exactos en 1952, cuando el arquitecto Pedro Ramrez Vzquez era un joven estudiante, colabor en la construc-cin de la soberbia Facultad de Medicina de la novsima Ciudad Universitaria

Mara Teresa FrancoDirectora General del inah

Fototeca de la Coordinacin Nacional de Museos y Exposiciones, inah; Fondo Fotogrfico del Archivo Histrico del Museo Nacionalde Antropologa, inah; Fototeca Constantino Reyes Valerio, Coordinacin Nacional de Monumentos Histricos, inah; Fototeca de laCoordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural, inah; Sinafo, Fototeca Nacional, inah.

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Me han pedido que redacte un texto sobre Pedro RamrezVzquez. Estoy en el extranjero y, por lo tanto, no tengo a la mano mis notas de archivo ni los anecdotarios registrados en las conversaciones sostenidas con el arquitecto. Al men-cionar que no tengo a la mano estas referencias no tiene otro objetivo que proceder de acuerdo con la metodologa del historiador: no debo consignar nada si no tengo la certeza de su verificacin respecto de un origen, cuya estirpe sea lo ms autntica y verdadera posible. Para este caso, lo que se me solicita es la impresin personal de la contundencia de una accin en la vida.

Tambin me hallaba fuera del pas cuando supe de su partida. Los colegas con quienes me encontraba en aquel mo-mento me participaron de la noticia, con la certeza de que cualquiera que hubiera sido mi opinin sobre la obra del ar-quitecto, su insoslayable relacin con la cultura mexicana del siglo xx, haca que la noticia fuese de gran impacto para mu-chos. As lo fue para m; me provoc una gran tristeza por la relacin personal que habamos conformado a lo largo de los ltimos 20 aos. Se hizo presente la sensacin de orfandad in-telectual (la otra orfandad, la nica y absoluta, sa ya haba llegado aos atrs), la que se experimenta ante la ausencia de alguien que con su experiencia ha influido en la conforma-cin personal del que la sufre. Signo del avance en la escala de la madurez es la certeza de que hay que prepararse para acep-tar con toda su amplitud la segunda parte de la vida, la de la salida, que no necesita ser negativa respecto a la primera, la de la juventud. De tal suerte que, cuando me despeda del arquitecto, sobre todo en las ltimas entrevistas, me resulta-ba imposible no pensar: Ser el ltimo apretn de manos?

Enrique X. de Anda Alans*

protagonista en la construccinde la cultura mexicana del siglo xx

PedroRamrez Vzquez:

Pgina anterior Pedro Ramrez Vzquez Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico

Don Pedro tambin se preparaba. Nunca lo haba vis-to sin la formalidad del traje ni la corbata oscuros: al fi-nal, y con la silla de ruedas a un lado, vesta una chamarra sport. En la ltima entrevista le ped que me regalara una co-pia autografiada de su fotografa frente a la fuente del pa-raguas en el Museo Nacional de Antropologa. La tengo. Una imagen donde aparece con toda la seguridad y la fuerza del constructor no slo del Museo de Antropologa (el para-digma de la arquitectura mexicana del siglo xx), sino como coadyuvante del proceso cultural de Mxico. De eso quie-ro escribir.

Hace apenas unos das anot algo que de suyo puede re-sultar polmico: escrib que el da en que muri Ramrez Vz-quez bien se podra considerar como el cierre del ciclo en el cual la arquitectura mexicana del siglo xx avanz desde una visin historicista hacia la consolidacin de un proyecto de modernidad. Antes de seguir adelante debo aclarar varias co-sas, tanto sobre el uso de los trminos como de mi posicin profesional. Como historiador no acepto referir ni explicar las dinmicas del pasado con los datos precisos de inicio y trmi-no, dado que, en tanto continuum de vida, todos los eventos se traslapan. Decir que el da de la partida final de Ramrez Vz-quez fue el cierre del ciclo de la cultura arquitectnica mexi-cana moderna debe ser interpretado como una licencia de expresin, porque ni siquiera lo es de metodologa. Hay dos asuntos involucrados con tal licencia que me han llevado a proponer este trmino, el cual no creo que resulte hiperbli-co (aunque no dejo de reconocer que existe una porcin de emotividad en este escrito), sino por la relacin de los acon-tecimientos en que particip el arquitecto.

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El primero tiene que ver con su intervencin directa en la realizacin de obras sobresalientes de la arquitectura del siglo pasado, al operar como un vnculo entre los postulados tericos del funcionalismo mexicano y los modelos de pen-samiento arquitectnico de la dcada de 1960, mucho ms flexibles respecto a los recursos a utilizar para concebir los edificios pblicos. El otro territorio donde se movi Ram-rez Vzquez fue el de la conformacin de mbitos culturales. Y utilizo con toda intencin el trmino mbito porque no me refiero a la fundacin de una empresa cultural en espe-cfico, en las que tambin particip, sino a haber propiciado las condiciones ms amplias para que se llevaran a cabo ta-reas que fueron consolidando algunos de los grandes acon-tecimientos nacionales. Con esto aludo a la educacin, a la planificacin nacional, a la valoracin de los objetos (que con el paso del tiempo han adquirido notable importancia en la construccin de la historia del pas) y a la normacin de los asentamientos humanos en el territorio nacional. Pa-ra la segunda mitad del siglo xx stos debieron adaptarse a las nuevas condiciones a que daba lugar la expulsin social del campo y el poblamiento de las ciudades de las reas in-termedias hacia la periferia, en un proceso que no siempre

Plaza de las Tres Culturas, Tlatelolco Fotografa Fototeca Constantino Reyes Valerio, cnmh-inah

obedeci a la lgica de la topografa ni a la del suministro de servicios pblicos.

Existe consenso en cuanto a que hubo una primera ge-neracin de mexicanos que, tras las luchas armadas de la Revolucin y la Cristiada, construy las nuevas institucio-nes del pas: del Banco de Mxico a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico; del estridentismo y los contempor-neos a la Secretara de Educacin Pblica; de los integrantes del grupo sin grupo de Jaime Torres Bodet, de Jos Vas-concelos, de Diego Rivera y Juan OGorman, de Antonieta Rivas Mercado y de Jos Villagrn Garca. Todo estaba por hacerse en un Mxico que si bien no haba cambiado sus sistemas econmicos, s se haba convulsionado y se haba propuesto innovar por entero la institucin porfiriana. Aqu empez la tarea de sustituir lo que el vendaval de la Revolu-cin haba desechado; de aqu deriv en realidad el proce-so de modernizacin cultural del pas, quiz sin seguir un prototipo terico, sino en busca de la sustitucin mediante conceptos seleccionados del imaginario social creado tanto en Estados Unidos como en Europa.

Ramrez Vzquez perteneci a la siguiente generacin, la de los discpulos de Carlos Pellicer en la Preparatoria y

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Una condicin fundamental de la conducta social de Ra-mrez Vzquez fue la comprensin de la arquitectura como una disciplina de amplio espectro social, capaz de influir en la forma de vida del grupo y no en la de los usuarios de un edificio. Es decir, la arquitectura iba ms all del compromi-so individual con un problema arquitectnico, al extenderse para influir en la naturaleza social del conglomerado. En es-te sentido la arquitectura slo poda desarrollarse mediante la planificacin nacional y, por supuesto, del ejercicio de la poltica. Ramrez Vzquez lo saba, pues fue discpulo de Jo-s Luis Cuevas, el arquitecto que instal en la conciencia del poder poltico la certeza de que la planificacin nacional era bsica para dirigir al pas, y que estaba en manos de los ar-quitectos y urbanistas. (A partir del gobierno de Miguel de la Madrid los economistas se hicieron cargo de esta tarea.) De igual manera fue compaero gremial de Carlos Lazo, arqui-tecto que invent el tema de la poltica vinculada con la pla-neacin nacional. Asimismo vivi la etapa de los arquitectos que ocupaban espacios en el organigrama del gobierno fede-ral (Rosel, Yez, Lazo), sin abandonar el trabajo en el otro territorio de las propuestas, las realizadas en sus gabinetes personales. Poltica y poder han sido binomio. Desde prin-

Torre de la Secretara de Relaciones Exteriores, Tlatelolco Fotografa Fototeca Constantino Reyes Valerio, cnmh-inah

de Jos Villagrn en la clase de Teora Superior en la Nacio-nal de Arquitectura, pero tambin a la del arquitecto Jos Luis Cuevas Pietrasanta, que ya en la dcada de 1930 lea a los clsicos de la arquitectura moderna en ingls y francs. Fue la generacin de Mario Pani, que convenci al presi-dente Miguel Alemn de que el futuro de la habitacin pa-ra la clase media, la ms numerosa en las ciudades, era la de los edificios en altura; la de Enrique Yez, al proyectar los hospitales que el pas necesitaba, pero tambin al crear las normas para que los otros tambin proyectaran median-te el aprovechamiento de la experiencia de la modernidad hospitalaria. Fue la generacin de Bernardo Quintana y Ja-vier Barros Sierra en la ingeniera, as como la de Jos Gaos, Flix Candela y Juan de la Encina que dictaban ctedras en la unam, en tanto conspicuos representantes de la Repbli-ca espaola en el exilio. Junto con ellos, y otros ms, Ram-rez Vzquez contribuy a la consolidacin del proyecto de modernidad que no slo estaba en los discursos presiden-ciales, sino que empez a hacerse presente en la Casa de Es-paa y la Ciudad Universitaria, en la Unidad Cultural del Bosque y en el Plan Nacional de Museos, estos ltimos diri-gidos por el arquitecto.

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cipios de la dcada de 1950 Ramrez Vzquez nunca estuvo alejado del poder poltico nacional, aunque no dej de lado la conformacin de los mbitos de cultura: escuelas, mu-seos, asentamientos humanos.

Hay un tema que encontr un modo particular de ser en la mente de Ramrez Vzquez: la representacin espacial y plstica de algo de suyo polmico, lo que referido al contex-to cultural del lopezmatesmo podra ser mencionado como el imaginario de la mexicanidad. Me explico. Al princi-pio del texto aludo a que la generacin de Ramrez Vzquez fue un puente entre los proyectos de la posrevolucin y una manera ms cosmopolita de entender la cultura hacia fina-les de la dcada de 1960; en otras palabras, ayud a resolver

la tensin entre nacionalismo e inicio de la internacionali-zacin, fenmeno que, a mi modo de ver, se dio durante el periodo presidencial de Adolfo Lpez Mateos (1958-1964). El imaginario nacionalista clsico ya haba sido puesto en crisis por el proyecto de amplitud de miras hacia lo moder-no, iniciado por los estridentistas desde el primer lustro de la dcada de 1920.

Sin embargo, la peculiaridad con que oper la com-prensin de Ramrez Vzquez respecto los temas que ha-ban sido paradigmticos (sobre todo para el muralismo y la novela derivada de la Revolucin), y la forma en que esti-mul a sus grupos de trabajo a proponer respuestas que lle-garon a ser los nuevos clsicos de un espritu colectivo, es lo que me lleva a proponer la tesis de que Ramrez Vzquez

y sus grupos multidisciplinarios de operadores (mis segun-das manos siempre son de primera, sola decir el arquitec-to) inventaron una expresin tangible de la abstraccin de aquello identificado como mexicanidad. Tal expresin es del todo distinta a la de los ensayos nacionalistas de la dca-da de 1920 (mquina de ornatos virreinales), puesto que en los tableros de dibujo del grupo de trabajo tom en cuen-ta la tradicin cultural, escalas, materiales, colores e imagi-narios legendarios.

A mi modo de ver, los mejores ejemplos de esto son dos: la urna de la galera de la lucha del pueblo mexica-no por su libertad, que en trminos funcionales resguar-da una copia de la Constitucin de 1917, pero de modo sensorial involucra al escudo nacional reinterpretado por Chvez Morado, a Quetzalcatl, la bandera, la monumenta-lidad del espacio vaco prehispnico, el recuerdo del hom-bre en llamas de Orozco y las fachadas virreinales citadas con el tezontle. El otro caso es, por supuesto, el Museo Na-cional de Antropologa, que se volvi atemporal y que, en-tre otros muchos detalles, es de los ltimos edificios que recibi con dignidad arquitectnica el labrado del escu-do nacional como tema de fachada. Aos despus esto ya no fue una solucin bien vista.

Como en su momento lo hizo Jos Vasconcelos, Jaime Torres Bodet dio lugar a grandes empresas culturales desde la Secretara de Educacin Pblica. Adolfo Lpez Mateos pro-hij en su proyecto de nacin el fortalecimiento de los mbi-tos culturales y Ramrez Vzquez fue el creador de los sitios donde los proyectos culturales tomaron cuerpo social. Dos grandes escenarios se desarrollaron durante el periodo lopez-matesta: la construccin de escuelas, iniciada por Jos Luis Cuevas en 1944, y el Plan Nacional de Museos. De las escue-las cito apenas algunos puntos que me parecen cruciales del proyecto de Ramrez Vzquez: el incremento de la estandari-zacin con el apoyo de la produccin industrial en lnea, con base en las condiciones climticas regionales y la necesidad de hacer partcipe a la mano de obra local. La frmula arqui-tectnica, que incorpor la vivienda del maestro rural junto al aula, fue el segundo gran paso en Mxico despus de las escuelas de OGorman en 1933. Tambin represent el pe-riodo en que Mxico encabez, con su experiencia, la edifica-cin escolar de todo Amrica Latina desde el Centro Regional de Construcciones Escolares para Amrica Latina (Conescal), instancia creada a sugerencia de la unesco con el apoyo del gobierno de Mxico.

El Plan Nacional de Museos fue la otra gran empresa puesta en accin durante el sexenio lopezmatesta. Se trata-ba de volver la atencin a los museos nacionales, bien para remodelar su museografa o para la creacin de nuevos edi-ficios. La experiencia de Fernando Gamboa, de Iker Larrau-ri y de los egresados de museografa de la Escuela Nacional

Pedro Ramrez Vzquez (izquierda), con Avery Brundage (centro) y Adolfo Lpez Malo (de espaldas) durante la organizacin de la XIX Olimpiada de Mxico 1968Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico, inv. 496471

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Discurso de Pedro Ramrez Vzquez el da de la inauguracin de la XIX Olimpiada de Mxico 1968. En el podio, Eduardo Hay (izquierda) y Avery Brundage (centro)Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico, inv. 623612

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de Restauracin gener un estilo peculiar para el discurso musestico. Participaron cuantos profesionales tenan algo que decir o hacer en el diseo de este mbito, cuyo cometido era resguardar piezas histricas. Para la nacin mexicana, este sim-bolismo los haca muy importantes. Adems haba que disear los espacios de la mexicanidad en binomio con la modernidad: esa nueva sensacin en los edificios que configuraba el escenario para las grandes colecciones, pero que tambin en s mismo constitua la naturaleza del nuevo diseo arquitectnico.

Cabe citar un comentario en torno a dos condiciones permanentes en la pro-duccin arquitectnica de Ramrez Vzquez, dos cualidades que se entienden a partir de la vocacin social de los empeos del arquitecto: se trata de la calidad constructiva y la orquestacin de los grupos de trabajo a cargo de los proyectos. La calidad se observa con el paso del tiempo mediante la solidez y permanencia de las obras, la estabilidad de los acabados y de todos los componentes del edifi-cio, lo cual se logr a partir del rigor en la supervisin de la ejecucin de la obra, con la conciencia de que, al tratarse de obra pblica, deba transmitir la formali-dad con que el Estado invierte el dinero pblico en obras que den servicio y ga-ranticen su permanencia. Para ejemplificar la posicin contraria de esta idea, baste tan slo con dar una ojeada a las obras pblicas realizadas durante el sexenio que acaba de concluir, en el que quiz la Cineteca Nacional represente uno de los ca-sos ms dramticos.

Por otra parte, el tema de los grupos de trabajo especializados, multidiscipli-narios y de gran rigor profesional es la razn de las variantes temtico formales de la obra. Entre 1960 y 1980, un alto porcentaje de los arquitectos mexicanos con una singularidad profesional se relacion de alguna manera con los proyec-tos arquitectnicos y sociales de Ramrez Vzquez: la fundacin de la Secretara de Asentamientos Humanos y Obras Pblicas (sahop) y la Universidad Autnoma Me-tropolitana (uam), entre otros no menos sobresalientes.

Quiz la culminacin del trabajo involucrado con los mbitos de la cultura, dada la importancia que se dio a la obra pblica y a la integracin de la multidis-ciplina, tuvo lugar en los aos en que fue responsable de la sahop (1976-1982), secretara de Estado propuesta por l para privilegiar el proyecto de planeacin del territorio heredado de Carlos Lazo. El instrumento fue la ley del ramo y la convocatoria una vez ms a los especialistas, al ofrecer en aquella oportunidad atencin especial a dos disciplinas derivadas de la arquitectura: el urbanismo y la planeacin del territorio. Por primera vez se estipularon normas y obligacio-nes que deban ser cumplidas por los tres niveles de gobierno en beneficio de la operacin de las ciudades, pero tambin del mejor aprovechamiento del poten-cial del territorio.

Todas las generaciones de mexicanos, a partir de la dcada de 1970, han teni-do que ver en su desarrollo con alguno de los mbitos culturales potenciados por Ramrez Vzquez. Hacer un juicio sobre su actuacin va ms all del anlisis crti-co de las obras firmadas por l. Resulta necesario explorar la profundidad con que sus propuestas sociales definieron los escenarios donde, si bien se han asumido los smbolos del Estado, tambin se ha resuelto el confort bsico en toda obra arquitec-tnica y se han puesto en comunicacin colectiva distintas manera de entender la tradicin. Finalmente, en ellos se ha desenvuelto una parte importante de la haza-a de la cultura mexicana

* Profesor-investigador, Instituto de Investigaciones Estticas, unam

Baslica de Guadalupe en construccin Fotografa Fototeca Constantino Reyes Valerio, cnmh-inah

12 GACETA DE MUSEOS

Un libro de texto abierto:

Pedro Ramrez Vzquez y la Galera de

Historia, Museo del Caracol

Bertha Hernndez*

La arquitectura, escribi Pedro Ra-mrez Vzquez, es una disciplina de-servicio. Bajo esa premisa, una parte esencial de su obra se despleg en la creacin de espacios educativos, tanto en el mbito estrictamente formal como en la que llam enseanza extraescolar y general, en referencia a los museos. Esa vocacin social se ve enriquecida cuando se aloja en el relato de la his-toria (Ramrez, 1960), asegur en la maana del 21 de noviembre de 1960, durante la inauguracin de la Galera de Historia, a la que en trminos familiares se le conoce como Museo del Caracol. El Caracol signific el primer contacto de Pedro Ramrez Vzquez con el mun-do musestico. El buen trmino al que lleg el proyecto le allan el camino pa-ra hacer una larga carrera en ese univer-so. El siguiente paso sera, ya dentro del Plan Nacional de Museos, el grandioso espacio del Museo Nacional de Antro-pologa, cuya responsabilidad, cuenta la ancdota, se decidi a las puertas del jovencsimo museo, cuando un satis- fecho Adolfo Lpez Mateos termin el recorrido inaugural de la Galera de His- toria, aquella maana de 1960.

Fachada de la Galera de Historia Fotografa Gliserio Castaeda, inah-conaculta, Fototeca de la cnme

13GACETA DE MUSEOS

GACETA DE MUSEOS14

como una obra conmemorativa con un importante aliento didctico, impregnado por un fuerte nacionalismo y el ob-jetivo de inculcar entre los escolares mexicanos slidos va-lores cvico-patriticos, anclados en el pasado nacional. A ello se sumaba una necesidad concreta, conocida en el mbi-to musestico: haca falta, en el Museo Nacional de Historia, una sala introductoria que dotara al visitante de instrumen-tos conceptuales para acercarse a las colecciones del Castillo de Chapultepec (Vargas, 1995: 20-21).2 Al secretario Torres

Bodet le pareci que era el momento pertinente de concretar ese espacio, al tiempo que desde el sector educativo se apor-taba una obra relevante a las conmemoraciones cvico-hist-ricas de aquel ao.

Eso explica la rapidez con que se tom la decisin de construir el Museo del Caracol. El elegido para llevar a cabo la tarea fue Pedro Ramrez Vzquez, a quien el secretario To-rres Bodet conoca desde su primera gestin al frente de la sep, en la dcada de 1940, cuando el arquitecto era un joven recin titulado al que se le encomend ocuparse de la dele-

el proyecto educAtivo y lA obrA conmemorAtivAEn los planos, documentos y proyectos que, relativos al Ca-racol, se conservan en el archivo personal de Pedro Ramrez Vzquez,1 resulta evidente la vocacin formativa que des-de un principio se dio al nuevo espacio. El primer nombre del lugar vara de un documento a otro: galera didctica, museo didctico. Al final adquiri su nombre definitivo, Galera de Historia, dedicada a albergar una exposicin per-manente titulada La lucha del pueblo mexicano por su libertad,

desde la guerra de Independencia hasta la Constitucin de 1917.El origen del planteamiento temtico se encuentra en la co-yuntura de las conmemoraciones de 1960: el cincuentena-rio de la Revolucin mexicana y el 150 aniversario del inicio del movimiento independentista. Muchas obras se haran con tal motivo, record en sus memorias Jaime Torres Bo-det (1972: 372). Una, a mi juicio, era indispensable: la de ensear a los nios, de la manera ms objetiva, cmo ha-ban luchado sus antecesores para obtener y afianzar la li-bertad de nuestro pas. As, la Galera de Historia se plante

Salas helicoidales de la Galera de Historia Fotografa Gliserio Castaeda, inah-conaculta, Fototeca de la cnme

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gacin tabasquea del Comit Administrador del Programa Federal de Construccin de Escuelas (capfce). Durante la se-gunda gestin de Torres Bodet en la sep, iniciada en 1958, Ramrez Vzquez fue designado titular del capfce. All coin-cidieron las ideas del educador y del arquitecto: Demos a la niez de nuestro pueblo las aulas y los maestros que nece-sita, escribi el secretario de Educacin. Ser la mejor ma-nera de dar un alma lcida y vigilante al progreso de la Nacin (Torres Bodet, 1972).

A lo largo del sexenio lopezmatesta esa meta se cumpli-ra con el aula casa rural, ideada por Ramrez Vzquez y que prolifer por todo el pas. Sin embargo, el gran proyecto educativo sexenal, conocido como Plan de Once Aos, vea ms all del saln de clases: consideraba la creacin de mu-seos como una extensin del aula y la creacin del libro de texto gratuito como garante de la educacin pblica estipu-lada en la Constitucin. Se trataba de una estrategia integral que no dejaba nada al azar cuando se hablaba de la forma-cin de los ciudadanos de la segunda mitad del siglo xx.

el plAnteAmiento Arquitectnico y los contenidos Las obras de la Galera de Historia, ubicada en un antiguo charro sobre la ladera del cerro del Chapuln, se iniciaron el 4 de mayo de 1960. Los ltimos toques se dieron la vs-pera de su inauguracin, propuesta en origen para el 20 de noviembre del mismo ao, en la fecha exacta del cincuen-tenario de la Revolucin, aunque por razones logsticas y de agenda se traslad para el da siguiente. Ramrez Vz-quez opt por una propuesta amigable al entorno, que se

adaptara al espacio disponible y no rompiera la armona del paisaje. As, al edificio, a base de concreto armado y con forma circular, se le dot con ventanales de cristal polariza-do en verde, los cuales le dieron una iluminacin natural y lo fundieron con el bosque (Ramrez, 1960). El da de la inauguracin el arquitecto se ufanara de no haber afecta-do los rboles circundantes con el proceso de construccin.

En busca de un discurso que aludiera al vnculo entre la galera y el Castillo de Chapultepec, el ncleo central se dise para que apareciera como un eco del antiguo Ca-

GACETA DE MUSEOS16

ballero Alto del Museo Nacional de Historia. El eje heli-coidal, del que la galera obtendra su sobrenombre de El Caracol, marc la pauta de la rampa descendente continua por momentos imperceptible, apunt Torres Bodet, la cual dara ritmo a las salas que de manera sucesiva mos-traran a los visitantes el desarrollo por los momentos este-lares de poco ms de un siglo de historia. La necesidad de establecer un recorrido estrictamente cronolgico, con un principio, un fin y una consecuencia, constituy el factor decisivo para que la galera tomase su forma circular (Ra-mrez, 1989: 82).

Todo en El Caracol se resolvi a partir de los recursos ms avanzados con que se contaba en la poca, sin descuidar el valor esttico de la propuesta: en opinin de Ramrez Vz-quez (ibidem: 84), el visitante podra alternar el gusto por la historia de Mxico con el goce de la vista del medio natural exterior. Torres Bodet se hallaba convencido de que la gale-

ra y los museos que le seguiran seran fundamentales para ampliar los horizontes culturales de la poblacin.

Tanta expectativa gener el rpido avance de la obra, que en su informe presidencial de septiembre de 1960 Adolfo Lpez Mateos (2006: 94) dio cuenta del proyecto y sus cualidades tecnolgicas: Merced a un dispositivo ra-diofnico, las escenas figuradas en cada sala sern expli-cadas al pblico en forma de que el recorrido general del museo proporcione a los visitantes una enseanza histri-ca amena, clara y bien coordinada. Un ao despus, en su tercer informe, el mandatario aport otro dato interesante: durante su primer ao de vida la Galera de Historia haba recibido a 350 mil visitantes.

Para la exposicin de los contenidos histricos, cuyo guin estuvo a cargo del historiador Arturo Arniz y Freg,3 se decidi que los dioramas se constituiran como el elemen-to narrativo principal, pues ofrecen ms completa informa-

Entrada principal Fotografa Gliserio Castaeda, inah-conaculta, Fototeca de la cnme

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cin y atraen sobre todo la atencin de los nios. De este modo Ramrez Vzquez entr en interaccin con artesanos, diseadores y artistas. Julio Prieto dot a los dioramas de di-mensin dramtica, teatral. Iker Larrauri coordin la cons-truccin de los escenarios del pasado nacional, los cuales se volvieron realidad con el trabajo de los escultores y minia-turistas encabezados por Mario Cirett y Apolinar Gmez. El trabajo museogrfico estuvo a cargo de Federico Hernndez Serrano, en tanto que Jos Chvez Morado coron la obra con el esplndido cancel de la entrada, que alude al mestiza-je, y con el guila monumental, de una sola pieza de cantera, que preside la ltima sala y custodia la capilla laica y patri-tica en que se convirti.

Los escenarios que integraron el discurso museogrfico de El Caracol retrataron, as, la emocin del recibimiento ca-pitalino a Madero en 1911; el arrojo de Guillermo Prieto en el momento de salvar a Jurez de los fusiles conservadores; la tensin de Hidalgo y sus seguidores a las puertas de la parro-quia de Dolores. Se trat de una lectura de la historia herma-nada con la grfica de los primeros libros de texto gratuito, que se haban empezado a distribuir en ese mismo ao de 1960. El engranaje perfecto de tal proyecto de enseanza de la historia se ensambl a la perfeccin. Otros tiempos, otras interpretacio-nes de la historia llegaran despus. Sin embargo, el entraable Caracol todava ofrece, en el luminoso espacio creado por Pe-dro Ramrez Vzquez, una leccin de historia y un fragmento de lo que fuimos hace medio siglo

* Periodista e historiadora, asesora de la Comisin Nacional

de Libros de Texto Gratuitos (Conaliteg)

notas1 La autora agradece al arquitecto Javier Ramrez Campuzano, hijo del arquitecto

Ramrez Vzquez y actual propietario de este archivo, el generoso apoyo y las fa-

cilidades para consultarlo.2 A pesar de que Torres Bodet tena muy claro el perfil introductorio con que de-

bera contar El Caracol, se lleg a considerar instalar la galera en el edificio de La

Ciudadela, en el centro de la ciudad. La idea se desech a causa del tiempo que

habra requerido la restauracin y habilitacin del espacio (vase al respecto Ra-

mrez, 1987).3 De Arturo Arniz y Freg (1915-1980), su colega lvaro Matute refiere que en su

tiempo fue uno de los historiadores ms conocidos. Investigador y profesor de la

unam, integrante de la Academia Mexicana de la Historia, una semblanza suya se

puede leer en Matute (1994: 287-288).

bibliografa

Lpez Mateos, Adolfo, Segundo informe presidencial, 1 de septiembre de 1960,

en Informes presidenciales: Adolfo Lpez Mateos, Mxico, Direccin de Ser-

vicios y Anlisis-Subdireccin de Referencia Especializada-Cmara de Dipu-

tados-LX Legislatura, Mxico, 2006, en lnea [http://www.diputados.gob.mx/

cedia/sia/re/RE-ISS-09-06-12.pdf].

Matute, lvaro, Semblanza de Arturo Arniz y Freg, en Setenta aos de la Facul-

tad de Filosofa y Letras, Mxico, unam, 1994.

Ramrez Vzquez, Pedro, Ramrez Vzquez en la arquitectura, Mxico, Diana, 1989.

_____, Charlas de Pedro Ramrez Vzquez, Mxico, Guernika, 1987.

_____, Discurso durante la inauguracin de la Galera de Historia, Museo del Ca-

racol, Mxico, 21 de noviembre de 1960, en lnea [http://caracol.inah.gob.mx/

images/stories/hitoriag/pedroramirezvazquez.pdf].

Torres Bodet, Jaime, Memorias. La tierra prometida, Mxico, Porra, 1972.

Vargas Salguero, Ramn, Pabellones y museos de Pedro Ramrez Vzquez, Mxico,

Limusa/Grupo Noriega, 1995.

La Galera de Historia es parte del Museo de Historia, que es-t instalado en el Castillo de Chapultepec; es la sala, digamos, introductoria. Aqu se presenta de forma breve y amena to-do el proceso histrico: se llama La lucha del pueblo mexicano por su libertad, de la Independencia a la Constitucin de 1917. Por eso es una secuencia continua que se resuelve muy bien en una rampa, en un museo de un helicoide, que va desde el principio hasta el remate en la capilla final que es una capilla laica a la Constitucin que nos rige. Eso es la sala, la Galera de Historia. El usuario, el pueblo, el visitante de Chapultepec lo identifica como El Caracol.

Pedro Ramrez Vzquez entrevistado por la maestra

Marcela Montellano, subdirectora de Extensin Acadmica

de la Escuela Nacional de Antropologa e Historia, inahDiorama El Abrazo de AcatempanFotografa Bertha Hernndez, Galera de Historia-inah

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19GACETA DE MUSEOS

Ciudad Jurez, histrica frontera y baluarte de Mxico en el norte, constituye uncentro de trabajo, as como una de las puertas ms importantes de entrada al pas, merced a su colindancia con Estados Unidos. Hacia la dcada de 1960 se llev a cabo en esta ciudad uno de los proyectos modernizadores ms importantes de su tiempo, debido a la puesta en marcha del Programa Nacional Fronterizo (Pronaf), decretado por el presidente Adolfo Lpez Mateos. El Pronaf se estableci en 1961 en respuesta a la necesidad de elevar el nivel econmico, urbano, funcional y cul-tural en las poblaciones fronterizas del norte y el sur del pas. Uno de los objetivos planteados en el Pronaf era la creacin de centros culturales, comerciales y de es-parcimiento a lo largo de la franja entre Mxico y Estados Unidos. La implementa-cin estratgica de desarrollo de fronteras permiti la inversin de grandes sumas de dinero, lo cual benefici a ciudades como Mexicali y Tijuana, Baja California Norte; Nogales, Sonora; Piedras Negras, Coahuila; Nuevo Laredo, Reynosa y Ma-tamoros, Tamaulipas, y Ciudad Jurez, Chihuahua. As lo estipulaban algunos de sus principios:

IV. Transformar el ambiente de las poblaciones fronterizas creando atractivos cultu-

rales y recreativos, con la idea de estimular al mximo las corrientes tursticas, en

particular el turismo familiar, lo que slo podr lograrse con un medio de orden y

moralidad []

V. Llevar a las zonas fronterizas toda la gama de la produccin artesanal de las diversas

regiones de nuestro pas, destacando su indiscutible valor artstico []

VII. Cambiar la apariencia fsica de las poblaciones fronterizas en beneficio de la fama y

buen nombre de Mxico, ya que estas poblaciones constituyen las puertas de entrada a

nuestro pas y son la primera impresin que recibe tanto el mexicano que regresa a su

patria, como el extranjero que nos visita. Esto tiene, adems, el propsito deliberado de

disminuir, hasta borrar, los contrastes deprimentes y en ocasiones denigrantes que han

existido entre las poblaciones nuestras y las norteamericanas []

VIII. El nivel cultural de la zona fronteriza debe ser objeto de una constante supera-

cin, poniendo especial inters en la preparacin tcnica de sus habitantes para apro-

vechar la habilidad innata del mexicano en las nuevas industrias que se establezcan.

Adems, debe arraigarse la poblacin escolar mexicana para que no tenga necesidad

de acudir a los planteles del lado estadounidense por falta de cupo en los nuestros

(Pronaf, 1963).

Museo de Arte de Ciudad Jurez Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico, inv. 378897

Rosa Elva Vzquez Ruiz*

Museo de Arte de Ciudad Jurez

GACETA DE MUSEOS20

En Ciudad Jurez se llev a cabo una importante inversin en cuanto a urbanizacin se refiere. Estas destacadas obras arqui-tectnicas y de infraestructura incluyeron el bulevar Abraham Lincoln, el anillo envolvente del Pronaf, la Sala de Conven-ciones (proyecto del arquitecto Mario Pani), el Centro Ar-tesanal (Fonart), el lienzo charro Adolfo Lpez Mateos, el monumento a Abraham Lincoln, la avenida Lpez Mateos (que ayud a comunicar la zona ms poblada de Ciudad Jurez, an-tes aislada), el Puente de la Amistad (o puente de Crdova), as como la ampliacin y pavimentacin del puente interna-cional Zaragoza-Isleta, lo cual facilit en forma notable el trn-sito de vehculos entre Mxico y Estados Unidos, adems de otras construcciones ya desaparecidas, como el suntuoso ho-tel Camino Real.

Dentro de este despliegue urbanstico, entre 1962 y 1963 se concibi y edific, con un diseo arquitectnico nico en su gnero, el que entonces se llam Museo de Ar-te e Historia de Ciudad Jurez, obra original del reconoci-do arquitecto Pedro Ramrez Vzquez, quien realiz otros proyectos importantes en el mbito nacional; por ejemplo, slo en la ciudad de Mxico, el Museo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Antropologa, la Baslica de Guadalu-pe y el Estadio Azteca. Para el proyecto arquitectnico del Museo de Jurez Pedro Ramrez Vzquez consider, en su proceso creativo, la tendencia del turista hacia las genuinas expresiones regionales de los pases que visit, as como el

arraigo del mexicano por su patria. As, en las soluciones cons-tructivas del edificio se usaron materiales y formas de carc-ter tradicional en la historia de nuestra arquitectura, tratados de manera moderna pero procurando mantener el recuerdo de las caractersticas nacionales.

La construccin principal del conjunto muestra un gran recinto de forma circular de 400 m2 de superficie, cubierto con una cpula de plstico translcida (resina-polister) a manera de domo, con ms de 28 metros de dimetro y cin-co centmetros de espesor. Esto constituy algo innovador en la industria de la construccin mexicana, ya que se rea-liz en una sola pieza. La superficie interior se dividi con mamparas radiales, con la intencin de crear espacios ade-cuados para la organizacin del discurso curatorial y alojar las colecciones que, en forma armoniosa y grfica, mostraban de modo cronolgico las etapas sucesivas del arte mexicano: desde las culturas arcaicas hasta las ltimas escuelas del si-glo xx. A su vez, en el recinto se exponan manifestaciones de la arquitectura contempornea con sus propios elemen-tos. Anexo al inmueble principal se encuentran dos salas se-micirculares que alcanzan, entre las dos, un rea de 441 m2 y se comunican con el cuerpo central mediante un corre-dor. El rea circular se proyect sobre un espejo de agua que contiene 600 mil litros de agua, aproximadamente. Entre los materiales utilizados en su construccin destacan el concre-to, aluminio y vidrio.

Pasillo central Fotografa Coleccin fotogrfica del Museo de Arte de Ciudad Jurez, inba

21GACETA DE MUSEOS

Si bien el museo se inaugur en septiembre de 1963 por parte del presidente Adolfo Lpez Mateos y el entonces gobernador de Chihuahua, general Praxedis Gi-ner Durn, no abri sus puertas al pblico hasta marzo de 1964, bajo la direccin del arquitecto Felipe Lacouture Fornelli. En sus inicios se le conoci como Museo de Arte e Historia, pues originalmente resguardaba colecciones prehispnicas, virreina-les y de arte moderno. De igual forma el museo tuvo como finalidad exponer mues-tras de artesana mexicana, as como del desarrollo industrial y comercial del pas. Notables piezas con alto valor histrico y artstico de las culturas que florecieron en suelo mexicano se exhibieron en el recinto. La museografa original ofreca un reco-rrido cronolgico por etapas emblemticas del arte mexicano. Se iniciaba con la po-ca prehispnica, representada con reproducciones en fibra de vidrio del atlante de Tula, de una cabeza olmeca, del calendario azteca y un conjunto de piezas origina-les provenientes del Museo Nacional de Antropologa. sta era seguida por la po-ca colonial, rea en la que se encontraban pinturas de caballete, esculturas talladas y estofadas del siglo xviii, adems de herrajes caractersticos de la poca. El recorrido finalizaba con un salto en el tiempo, por medio de una exposicin iconogrfica con fotomurales de la obra de Jos Guadalupe Posada y otras reproducciones de los mu-rales representativos del siglo xx. En uno de los anexos semicirculares se mostraba la cultura regional, de la destacaba una pequea coleccin de cermica de Paquim, mientras que la tercera sala se acondicion para mostrar arte contemporneo, sobre todo de pintores y escultores regionales.

A su primer director lo sigui el arquitecto Jos Diego Lizrraga, a cargo del espacio durante 20 aos, quien al frente del recinto marc una poca no slo co-

mo director, sino como gestor cultural y artstico de Ciudad Jurez, al abrir el espacio de esta institucin, nica en la frontera, a diversas manifestaciones del arte, como msica, literatura, teatro y danza. Incluso se foment la cultura popular, con eventos que sobrevivie-ron por muchos aos y se arraigaron en la comunidad, como la celebra-cin del Da de Muertos. En adelan-te el museo apuntalara su vocacin de promotor y divulgador del arte. En las dcadas de 1970 y 1980 se albergaron las exposiciones que el inba enviaba a varios estados de la Repblica, entre las que destacaron las de Jos Garca Oce-jo y Rufino Tamayo. Este ltimo inau-gur su muestra pictrica en Ciudad Jurez en compaa de Olga, su esposa. Hasta 1980 el museo fue administrado por la Junta Federal de Mejoras Mate-riales, y ms tarde fue cedido al inba, que lo absorbi en calidad de organis-mo subsidiado. A lo largo de esta eta-pa se convirti en el centro de reunin de los artistas y amantes de las artes. Se estableci all un taller de pintu-ra que form a una destacada genera-cin de pintores fronterizos y fue sede del Taller Literario del inba. Asimismo estableci una excelente relacin bina-cional con instituciones culturales de los estados de Texas y Nuevo Mxico, en Estados Unidos.

A partir de 1992 el museo fue di-rigido por el doctor Enrique Cort-zar Gaytn, quien defini la vocacin del espacio como un museo de arte. Durante su gestin (1992-2001) im-portantes personalidades artsticas na-cionales presentaron su obra en la frontera, entre ellos Jos Luis Cue-vas, Sebastin y Benjamn Domnguez. Adems, se otorg una amplia difu-sin a la literatura mexicana median-te la presencia de autores como Carlos Fuentes, Jos Emilio Pacheco, Elena Poniatowska, Emilio Carballido, Car-los Monsivis y Carlos Montemayor, por citar algunos. Cortzar continu con la tradicin de promover la msi-Espejo de agua Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico, inv. 378872

22 GACETA DE MUSEOS

ca en el museo, con intrpretes como el Tro Mxico, Carlos Prieto y Roberto Limn. Es importante mencionar que las artes locales gozaron de un espa-cio permanente, pues con frecuencia se presentaban exposiciones indivi-duales y colectivas, lecturas literarias, conferencias, conciertos e incluso un cineclub.

Desde el ao 2002, bajo mi admi-nistracin, se inici un proceso de ne-cesaria reestructuracin, a fin de darle certeza jurdica a la institucin. Se for-taleci el vnculo con el inba, al sujetar el rea administrativa y operativa a la normatividad del instituto, al tiem-po que se gestion un presupuesto propio que ha permitido una mejor operacin y ampliacin de la oferta cultural. De ser un museo subsidiado por el gobierno federal, se transfor-m en un recinto debidamente inte-grado a la red nacional de museos del inba. Esta incorporacin fue muy im-portante, pues a lo largo de los aos el edificio fue presentando un deterioro Sala de exhibicin Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico, inv. 378919

El museo en construccin Fotografa Coleccin fotogrfica del Museo de Arte de Ciudad Jurez, inba

23GACETA DE MUSEOS

paulatino que evidenci la necesidad de una intervencin mayor para restaurar-lo, preservar su arquitectura y permitir continuar con dignidad su imprescindible labor cultural desarrollada a lo largo de cuatro dcadas. Si bien a partir de 2005, con la integracin del museo al inba, se iniciaron las gestiones para realizar el pro-yecto de restauracin, no fue hasta 2009 cuando se dieron los primeros pasos pa-ra hacer llevar a cabo el proyecto. En 2010 el museo se integr a las metas fijadas en el plan Todos Somos Jurez. Por tal motivo, en mayo del mismo ao el recin-to cerr sus puertas al pblico para dar inicio a las obras, sin que las actividades que ofreca con regularidad se vieran afectadas, pues continuaron en otros espa-cios culturales.

Con esta larga y fructfera existencia el Museo de Arte de Ciudad Jurez se ha consolidado como un espacio dedicado al montaje de exposiciones de artes visua-les, sin perder en su vocacin la difusin de otras disciplinas artsticas, como la creacin de un programa de conciertos con artistas de la Coordinacin Nacional de Msica y pera del inba, adems de crear un proyecto en el que se presentan jve-nes artistas fronterizos. El recinto ha sido sede de exposiciones de reconocidos ar-tistas plsticos regionales, nacionales e internacionales y regionales. Hoy en da se han ampliado y reforzado sus relaciones con otros museos mexicanos, a fin de pre-sentar en la frontera colecciones provenientes de espacios como el Museo Soumaya, Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, Museo de la Secretara de Hacien-da y Crdito Pblico y la Coleccin Femsa. Adems de las muestras temporales de arte visual, el Museo de Arte de Ciudad Jurez ha enriquecido en la actualidad sus espacios con un rea de servicios educativos, una biblioteca y una explanada en el exterior para eventos al aire libre, al tiempo que ha incrementado su oferta cultural con conferencias y presentaciones literarias, ciclos de cine, talleres de li-teratura, pintura, canto y fotografa.

Hoy en da el Museo de Arte de Ciudad Jurez se consolida como un espacio noble y generoso que ofrece a su comunidad el acceso a las artes y permite a las nuevas generaciones en-tender los procesos vitales de la cul-tura, del mismo modo que continuar como un lugar de reunin en torno a la expresin artstica, as como un referente de la historia cultural de la ciudad. La idea humanista del Pro-grama Nacional Fronterizo, y sobre todo la visin nacionalista e innova-dora del maestro Pedro Ramrez Vz-quez, se encuentran presentes en este cono que avanza dignamente hacia el futuro

* Directora del Museo de Arte de Ciudad

Jurez

bibliografa

Bermdez, Antonio J., El rescate del mercado fron-

terizo, Mxico, Eufesa, 1966.

Programa Nacional Fronterizo (Pronaf), Mxico,

1963.

Fachada Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico, inv. 378867

GACETA DE MUSEOS24

Museo Nacional de AntropologaGestacin, proyecto y construccin*

Pedro Ramrez Vzquez

25GACETA DE MUSEOS

Pgina anterior Patio central del Museo Nacional de Antropologa Fotografa Archivo Fotogrfico Rodrigo Moya

el origen de un proyectoEl 17 de septiembre de 1964 se abri al pblico la nueva se-de del Museo Nacional de Antropologa en el bosque de Cha-pultepec, fecha que se marca en mi memoria por la fascinante experiencia de haber participado en otras de las muchas ac-ciones que, para el bien de Mxico, realiz don Jaime To-rres Bodet, inspirado seguramente por el recuerdo vivo de su convivencia con la figura ejemplar de Jos Vasconcelos. Al autoexiliarse Vasconcelos, los jvenes que lo apoyaban se re-fugiaron en el estudio y la enseanza. [Por ejemplo] mi maes-tro de Historia Universal en la Secundaria nm. 4 fue Carlos Pellicer, quien me orient a descubrir la arquitectura como mbito de convivencia, pues en el desarrollo de su clase nos hizo un clido relato de la vida ateniense. Nos detall la va-riada e intensa convivencia que se desarrollaba en el foro, en el gora, en el templo, en la actividad fsica del deporte. Fue as como tom la decisin de estudiar arquitectura. [A lo lar-go de mi carrera] recib las enseanzas de Federico Mariscal, Carlos M. Lazo, Jos Villagrn, Mauricio M. Campos y Jos Luis Cuevas Pietrasanta. [En la dcada de 1930] las insta-laciones de la Universidad Nacional Autnoma de Mxi-co se hallaban dispersas en el centro histrico de la ciudad de Mxico. A cuadra y media de la Academia de San Car-los donde estudibamos arquitectur a, en la calle de Mo-neda, se encontraba el antiguo Museo Nacional. Ah tuve la oportunidad de conocer el grande y cuidado almacn de los vestigios acumulados de nuestro pasado prehispnico, presentados ya con el respeto y conocimiento profundo de nuestros historiadores, antroplogos y arquelogos.

[En la dcada de 1950] el entonces secretario del Trabajo, Adolfo Lpez Mateos, asista con frecuencia a las reuniones que cada sbado organizaban amigos comunes, como Fede-rico Canessi, Zita Basich, Jos Chvez Morado y Ral An-guiano. Durante algunas de las conversaciones naturalmente surga el triste comentario sobre las condiciones en que se en-contraba el museo [hasta] que un da se decidi que, guiados por Zita y el arquelogo Luis Aveleyra, recorriramos el vie-jo edificio. [En 1958, ya como presidente], al integrar su ga-binete, Lpez Mateos reincorpor a Jaime Torres Bodet a la Secretara de Educacin Pblica, quien anunci a finales de 1960: Durante la inauguracin del congreso [realizado en Santiago de Calimaya, Estado de Mxico], me pareci ocasin propicia para anunciar la decisin adoptada por el Ejecutivo. Construiramos sin demora, en Chapultepec, un edificio mo-derno, digno de las riquezas acumuladas en el museo de la calle de la Moneda.

El terreno que se seleccion para el museo se encontra-ba ocupado por la Secretara de Comunicaciones y Transpor-tes. Era un rea destinada a la recreacin de sus empleados,

la cual contaba con cinco canchas de tenis y una pequea es-tacin telegrfica en desuso, por lo que no se provocaba nin-guna deforestacin: la zona no estaba arbolada. En atencin a estas consideraciones, el presidente Adolfo Lpez Mateos y el regente Ernesto P. Uruchurtu accedieron a ceder este espa-cio. Cuando se tom la decisin de construir all el museo, Torres Bodet le dijo a Lpez Mateos: Indique usted al arqui-tecto qu es lo que espera del Museo Nacional de Antropo-loga. El licenciado Lpez Mateos lo pens un momento y dijo: Quisiera que los mexicanos, al salir de l, se sientan or-gullosos de serlo.

los hAcedoresEl Museo Nacional de Antropologa se construy en slo 19 meses, lo cual debe mencionarse con sumo cuidado: no hay que pensar que fue el resultado de una supuesta capacidad de improvisacin del mexicano.

Cuando se hizo la primera estimacin del tiempo que re-quera la mudanza del viejo museo, el director, Luis Aveleyra, nos plante que se requeran cuando menos seis meses para hacerla. Pero en nuestra ruta crtica del total contbamos s-lo con seis semanas; por lo tanto, fue necesaria una compleja organizacin para la mudanza desde la calle de Moneda y la adecuada instalacin de las piezas en el corto tiempo de que disponamos. As se organizaron cuadrillas por sala [25 en total] cada una con un asesor cientfico responsable, su mu-segrafo, su director de instalaciones, su vitrinero, su elec-tricista, su carpintero, su instalador, su pintor, su redactor de cdulas. Entonces result que seis semanas fueron sufi-cientes. De no hacerlo as, se planteaba que nos resignra-mos a terminar el edificio y dejar la instalacin para despus.

Con los asesores cientficos de cada rea se defini qu y cmo se iba a mostrar el contenido: en qu orden, con qu bases, con qu apoyos, con qu recursos de exhibicin. Todo se defini y se empac en cajas numeradas destinadas para cada espacio; y as, conforme llegaban las piezas de la mu-danza, se tena de inmediato resuelta su exhibicin. Cerca de 200 jvenes estudiantes de la Escuela Nacional de Arquitec-tura y de la de Antropologa colaboraron y nos fue posible terminar en tiempo.

El Consejo Tcnico estaba presidido por el arquitecto Ig-nacio Marquina. Tambin formaron parte del consejo el doc-tor Eusebio Dvalos Hurtado; el doctor Luis Aveleyra Arroyo de Anda, director del antiguo Museo de Antropologa, que fungi como coordinador y secretario del consejo; el doctor Alfonso Caso y el doctor Ignacio Bernal.

Como asesores tcnicos estuvieron: en antropologa f-sica, el profesor Javier Romero Molina; en arqueologa se sumaron Romn Pia Chan, Alberto Ruz Lhuillier, Eduar-

26 GACETA DE MUSEOS

do Noguera Auza, Jorge Acosta, Jo-s Garca Payn y Jos Corona Nez; en lingstica, la profesora Evange-lina Arana; en etnologa, el profesor Alfonso Villa Rojas, el profesor Fer-nando Cmara Barbachano, Wigberto Jimnez Moreno, Roberto Williams y Barbro Dahlgren. Y las asesoras peda-ggicas fueron Evangelina Arana, Lilia Trejo de Aveleyra, Irma Salgado Mene-ses y Cristina Snchez Bueno.

En la planeacin y realizacin mu-seogrfica: Iker Larrauri, Jorge Angu-lo, Miguel Celorio, Francisco Gonzlez Rul, Otto Schndube, Jos Lameiras, Miguel Oropeza, Hiplito Snchez Vera y Alfonso Gonzlez P.

En la realizacin de dioramas y ma-quetas, bajo la direccin de Carmen C. de Antnez, participaron Mario Cirett, Moiss del guila, Guillermo Carrillo, Carlos Rojas, Jos Gonzlez Mrquez y diversos auxiliares de la escuela de La Esmeralda.

El director de la museografa fue el arquitecto Ricardo de Robina, compae- ro de estudios en San Carlos, apoyado por dos coordinadores del programa mu-seogrfico, el profesor Mario Vzquez y Alfonso Soto Soria, y como realizador museogrfico, el arquitecto Luis Arias Castro, apoyado a su vez por el arquitec-to Enrique Langenscheidt.

El consejo decidi que, conforme a los programas y sugerencias estableci-dos, era necesario realizar un estudio de los museos ms importantes que haba entonces para conocer cules eran sus principales aciertos o inconvenientes.

El arquitecto Jorge Campuzano, co- autor del proyecto, se encarg del es- tudio de los sistemas constructivos de acuerdo con la tecnologa de la poca: analiz todo lo relativo al equipamien-to, al aire acondicionado, los controles de temperatura y de humedad, la flexi-bilidad mxima de los sistemas y redes de iluminacin, los efectos del viento y de los sismos, la seguridad contra incendios y posibles robos; estudi tambin los sis-temas de preservacin, cuidado del con-

Sala de Monolitos del Museo NacionalFotografa Fondo fotogrfico del Archivo Histrico del mna. Proyecto de digitalizacin de las colecciones del mna

tenido y las importantes innovaciones tecnolgicas en museografa. Hicimos un cuestionario para saber qu servicios educativos, de seguridad y de atencin al pbli-co tena cada museo, cmo se mostraba la cermica, cmo se exhiban las joyas; c-mo se conservaban y mostraba los cdices y otros documentos; qu soluciones eran aconsejables y cules no. Una vez elaborado el cuestionario se estableci un progra-ma para visitar los museos, tarea que nos dividimos entre los responsables para ha-cer el estudio. El arquitecto Ricardo de Robina, el arquitecto Jorge Campuzano y yo, acompaado de mi esposa Olga, visitamos los museos que habamos de estudiar.

Yo me concentraba en las tcnicas de exhibicin museogrfica, de la circulacin del pblico, sus reacciones positivas para que el visitante no perdiera la secuencia del guin, para que los testimonios mostrados contribuyeran a la mejor comprensin de los conceptos del autor del guin. As, muchos o todos los aciertos que se pueden encontrar en este Museo estn en algn otro museo del mundo, pues los adoptamos aqu. Los defectos y los inconvenientes que encontramos en esos museos procura-mos evitarlos. Por tanto, el Museo Nacional de Antropologa es el resultado de una labor de equipo: es la suma de la experiencia de mucha gente, de muchos lugares del mundo.

Al organizar la obra se estableci la direccin del proyecto y obra en los propios espacios de construccin. Los ingenieros Colinas y De Buen establecieron su gabine-te de clculos en las inmediaciones del museo en construccin; tambin lo hicieron los asesores cientficos del Consejo Ejecutivo bajo la direccin de Ignacio Marquina.

En sus reuniones diarias el consejo adoptaba decisiones y acuerdos de carcter multidisciplinario que impactaban al proyecto. En lo arquitectnico eran aproba-das por Torres Bodet o por el director general de la obra; las que se relacionaban con el sistema constructivo se turnaban al arquitecto Jorge Campuzano; si se refe-ran a la museografa, en planta baja para arqueologa, a Mario Vzquez, y en planta alta para etnografa, a Alfonso Soto Soria. Las decisiones se traducan de inmedia-to en rdenes de trabajo. As se conform la bitcora tcnica de la obra. Todos te-nan una sola meta, el 17 de septiembre a las 9:00 horas.

27GACETA DE MUSEOS

plAnteAmientos Arquitectnicos y museogrficosLa solucin arquitectnica del Museo Nacional de Antropologa tuvo presentes, con-cedindoles la misma importancia, las necesidades especficas de su funcionamiento como museo y, sobre todo, la de alojar y mostrar con la mxima dignidad nuestros legados culturales, dentro de una expresin contempornea que no fuese ajena a su origen. Ante esa preocupacin esencial fue necesario recordar viejas reflexiones per-sonales sobre la posibilidad de precisar las constantes de nuestra arquitectura a par-

tir de sus races prehispnicas, con el propsito de respetarlas, aun cuando no en sus soluciones y formas resultan-tes. Si la arquitectura es un reflejo fiel de las condiciones geogrficas, tecnol-gicas, econmicas y sociales del medio y poca que la crean, es posible suponer que en un mismo medio geogrfico, en un mismo grupo humano, las constan-tes permanentes, tales como el paisaje, el clima y los elementos inherentes a la naturaleza, caracterizan vigorosamente los espacios arquitectnicos creados. La arquitectura fundamentalmente es at-msfera. Bruno Zevi, uno de los teri-cos contemporneos de la arquitectura, menciona que la arquitectura no son los muros ni los techos ni el piso recursos para limitar el espacio, sino lo que est dentro, esa atmsfera, ese espacio que se est creando. Y a travs de esa atms-fera y de ese espacio el hombre convive con sus contemporneos.

En el museo la arquitectura no de-be imperar sobre el contenido, ya que es slo el mbito que acoge el conteni-do; no es en s pieza del museo, pues nace, se concibe, se construye y se ins-tala con el propsito de comunicar al

Salida de la Piedra del Sol del Museo NacionalFotografa Fondo fotogrfico del Archivo Histrico del mna. Proyecto de digitalizacin de las colecciones del mna

Sala Mexica Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico, inv. 228985

GACETA DE MUSEOS28

visitante el contenido. Por su parte, la museografa es el me-dio para informar del conocimiento, comprensin y goce de la cultura de una poca con su trascendencia histrica, ar-tstica y de aportaciones tcnicas; debe ser una leccin es-timulante, de preferencia para el pblico joven. Una pieza relevante origina muchas veces la base del recuerdo de la vi-sita, es decir, lo que se tiene presente como la pieza del re-cuerdo, como sntesis y expresin del museo.

El museo contemporneo no puede concebirse como de-psito de obras, archivo documental o galera de arte, sino que se ha de tener conciencia de su misin didctica, auxi-liarse con las tcnicas audiovisuales ms recientes y presentar el contenido a manera de un espectculo pblico que trans-mita informacin cultural en forma agradable y eficiente, y que permita al visitante sentirse inmerso en el tema, poca o cultura, respetando su objetivo de conservar, preservar e in-cluso restaurar el patrimonio.

La instalacin del Museo Nacional de Antropologa permi-ti difundir y consolidar, en las nuevas generaciones, los crite-rios y soluciones de lo que es ya tan conocido en el mundo de los museos: la herencia de la museografa mexicana didctica, en la que mucho nos apoyamos recordando las enseanzas de los maestros Rubn de la Borbolla, Luis Covarrubias, Carlos Pellicer, Fernando Gamboa, y de quienes nos formamos con ellos, como Mario Vzquez y Alfonso Soto Soria.

el monolito de coAtlinchAnOriginalmente se pens instalar a la entrada del nuevo Museo, sobre el Paseo de la Reforma y avenida Gandhi, una gran este-la maya proveniente de la zona arqueolgica de Edzn. Se de-sisti de ello porque las estelas mayas estn esculpidas en una cantera caliza que se daara seriamente en el medio climti-

co y con la contaminacin de la ciudad de Mxico. En la opi-nin de don Alfonso Caso y de Ricardo de Robia, se opt por la conveniencia de un monolito de origen teotihuacano.

Cuando se le inform al licenciado Lpez Mateos, nos coment que de su poca de excursionista juvenil recorda-ba una pieza extraordinaria en las inmediaciones de Coatlin-chan, cerca de Chapingo. Nos dijo: Por qu no lo consultan con don Alfonso Caso? l nos indic que efectivamente la pieza era muy importante, pero que por su peso no sera fac-tible traerla a la ciudad de Mxico. El presidente, con su se-renidad de siempre, nos indic que si tenamos la capacidad tecnolgica para traerla lo hiciramos. Se procedi a estudiar el monolito con las indicaciones de Alfonso Caso, Ricardo de Robina y Luis Aveleyra. Al investigar su peso result ser ma-yor del que suponamos: 160 toneladas!, pues parte de la es-cultura estaba enterrada.

As, se convoc a una reunin de vecinos para informar-les el propsito y destino que tendra la piedra, como ellos la llamaban, en el nuevo museo. Aquella reunin estuvo presi-dida por las autoridades municipales y guiada por un viejo maestro rural de habla nhuatl. Se inici entonces el traslado de Tlloc, el dios de la lluvia, y lo entregaron personalmen-te a don Jaime Torres Bodet el 16 de abril de 1964, durante un aguacero intenso e inusual en esa poca en la ciudad de Mxico; ah les afirm que de por vida todos los habitantes de Coatlinchan tendran acceso libre al Museo Nacional de Antropologa. Se lleg a estudiar la posibilidad de colocar el monolito de Tlloc dentro del museo, por lo que se hizo y se coloc una maqueta a escala real, pero por las maniobras que se requeran para mover la gran plataforma no resultaba fac-tible introducir el monolito, lo cual habra retrasado la cons-truccin del paraguas, cuya cimentacin ya se haba iniciado.

Traslado del monolito de Coatlinchan Fotografa Fondo fotogrfico del Archivo Histrico del mna. Proyecto de digitalizacin de las colecciones del mna

29GACETA DE MUSEOS

un entorno ArquitectnicAmente protegidoEn el Museo Nacional de Antropologa, siguiendo la solucin abierta de la arquitectura maya, siempre se mantiene un con-tacto directo y visual con el entorno y permite ver en un ex-tremo el cielo y las reas verdes. El patio no se cierra. Y la circulacin obliga, en la planta baja, a que despus de visitar dos salas se tenga salida al patio antes de entrar a la otra; ese entrar y salir al exterior tiene como efecto que el visitante des-canse aun cuando no se lo hubiera propuesto; es as como el espacio arquitectnico conduce, manipula, induce al visitan-te a tener un descanso y a relajarse, lo contrario de lo que su-ceda en el viejo museo.

El patio ofrece la posibilidad de circular libremente para las personas y que los grupos puedan entrar a las diversas salas. La nica circunstancia que obstaculizaba esta liber-tad de movimiento era la poca de lluvias. Ahora bien, si el problema son las lluvias y solemos protegernos con un paraguas, la solucin es infantil, es obvia: dotamos al pa-tio de un paraguas.

Podra haberse techado de edificio a edificio para obte-ner una superficie totalmente cubierta, pero al hacerlo as el espacio quedaba cerrado y lo que se buscaba era la am-plitud que ofrece la vista del cielo, con lo que se permite la presencia constante del entorno a la vez que el visitan-te se siente dentro del bosque. El resultado de la solucin no es un espacio abierto ni totalmente cubierto, sino pro-tegido, con lo cual se permite que en su interior se sienta toda la dimensin del lugar, su conexin con la atmsfera, con el entorno de cielo y bosque. La superficie que cubre el paraguas es de 84 por 54 metros y parece soportarse en un apoyo central, pero arriba los cables suplen la funcin de apoyos verticales. El paraguas, seala el arquitecto Jorge Campuzano, es el nico componente del museo que tiene pilotes de concreto; stos no son por carga, ya que la car-ga se resolvi con una gran zapata aislada. Los pilotes tra-bajan como anclaje al terreno, como lo hacen las races de los rboles. Al terminar la construccin del paraguas, la co-lumna adquirira una importancia central cuando el museo estuviera operando.

La composicin escultrica se orient con base en los tres elementos clsicos de una columna: base, fuste y ca-pitel, conservando como ejes bsicos los cuatro puntos cardinales, lo cual result una excelente interpretacin es-cultrica de los textos de Torres Bodet: Vista al Este: Inte-gracin de Mxico. Vista al Oeste: Proyeccin de Mxico. Vista al Norte y al Sur: Lucha del pueblo mexicano por su libertad. El arquitecto Jorge Campuzano tuvo la asistencia tcnica del personal de empresas como la firma Hubard y Bourlon, as como el apoyo de los ingenieros Flix Colinas y scar de Buen, y el auxilio del ingeniero Francisco Alon-so Cu y del arquitecto Roberto Monter.

Arribo del monolito al mna Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico, inv. 229545

Tlloc en su emplazamiento actual Fotografa Archivo Fotogrfico Rodrigo Moya

GACETA DE MUSEOS30

lA integrAcin plsticAEn el Museo Nacional de Antropologa se consider indis-pensable vincular con el presente la participacin del ar-te contemporneo; por ello, de acuerdo con los asesores y con respeto al espacio arquitectnico, se analiz y deter-min la participacin de los artistas mexicanos que ya for-maban parte de la riqueza plstica de Mxico. Las obras corresponden al guin determinado por el asesor respecti-vo de cada sala; por lo tanto, no forman parte de una ga-lera de arte contemporneo sino que son congruentes con el guin cientfico de la sala y el concepto arquitectnico del proyecto.

Los autores realizaron sus obras en forma simultnea al desarrollo del guin durante la construccin del edificio, montando sus talleres en contacto directo con los obreros de la construccin, los tcnicos, los arquitectos, los historiado-res, los musegrafos y los asesores del consejo, logrando una labor de equipo que provoc una notable motivacin colecti-va. Don Jaime Torres Bodet tom la decisin de que esa par-te fundamental de cada guin de sala se le encomendara a los ms reconocidos artistas plsticos de Mxico, siempre de acuerdo con el presidente del consejo, Ignacio Marquina, y el asesor cientfico correspondiente, para asegurar as la con-gruencia del propsito, acorde con las caractersticas ya co-nocidas del artista seleccionado.

As, en el Museo Nacional de Antropologa estn presen-tes las obras de artistas que han recibido el Premio Nacional de Arte, reconocidos por el gobierno de Mxico: Ral An-guiano, Jorge Gonzlez Camarena, Jos Chvez Morado, el Dr. Atl y Nicols Moreno; Alfredo Zalce, Pablo OHiggins, Mathias Goeritz, Carlos Mrida, Leonora Carrington, Rufino Tamayo, Luis Covarrubias, Manuel Felgurez, Arturo Garca Bustos, Arturo Estrada, Iker Larrauri, Valeta Swann, Adol-fo Mexiac, Regina Ral, Fanny Rabel, Arturo Trejo y Nadine Prado, entre otros, ninguno de los cuales cobr un solo pe-so por su participacin.

lA vsperA de lA inAugurAcin Cuando ya haban arribado a Mxico, entre otros invita-dos, los directores del Museo Britnico, del Metropolitano de Nueva York, de la Galera Nacional de Londres, de la Galera Nacional de Arte de Washington, del Museo del Hombre de Pars, etctera, el director de protocolo, que lleg el da ante-rior a las siete de la noche al museo, entr y vio el vestbu-lo el piso de mrmol ya estaba pulido y abrillantado, pero se haba empapelado para protegerlo; vio el patio lleno de ban-cos de carpinteros, de tambos de pintura, de desperdicios de todo tipo y nada de jardinera. Era septiembre y haba llovi-do, de modo que todo el exterior se hallaba cubierto de lodo, y antes de partir dijo: Y haber invitado a tantas personalida-des para inaugurar esto!

Agustn Villagra Fotografa fn, Sinafo-inah, Conaculta, Mxico, inv. 88504

Nicols Moreno Fotografa Fondo fotogrfico del Archivo Histrico del mna. Proyecto de digitalizacin de las colecciones del mna

Regina Ral Fotografa Fondo fotogrfico del Archivo Histrico del mna. Proyecto de digitalizacin de las colecciones del mna

31GACETA DE MUSEOS

Cuando el director de protocolo me hizo aquella obser-vacin pens que tena razn en dudar, pero saba que te-namos acuartelados all cerca, en el Auditorio Nacional, a 200 camiones de las compaas de construccin para sacar de nueve a 11 de la noche todo lo que haba en el patio. Te-namos almacenada tambin toda la jardinera de Matsumo-to, con 14 camiones y todo su personal. A las 11 de la noche llegaran los bomberos para lavar el vestbulo y el patio. Si a esa hora hubiera habido un gran incendio en la ciudad de Mxico, todo habra fallado. Afortunadamente no lo hubo. Al da siguiente, a las siete de la maana regres a mi casa a cambiarme. Al llegar, mi seora me pregunt:

Qu vas a hacer?Me voy a baar y a cambiar le dije y despus voy al

museo. All te espero con los nios a las nueve.A esa hora tambin lleg el director de protocolo, quien

totalmente sorprendido me pregunt: Qu fue lo que hicieron?Terminar le contest.Es cierto. Mientras que por el frente entraba el presiden-

te Lpez Mateos con su comitiva al acto inauguracin, por la parte trasera estaban saliendo, por fin, los ltimos camio-nes y trabajadores.

lA memoriALa gestacin, proyecto y construccin del Museo Nacional de Antropologa tuvo un costo de 160 millones de pesos, cubier-tos por el capfce, incluyendo los salarios de su personal y los correspondientes del inah conforme los tabuladores de poca.

Con la inauguracin, el 17 de septiembre de 1964, ter-mina el relato personal de la generacin, proyecto y cons-truccin del Museo Nacional de Antropologa. El da de la inauguracin el presidente Adolfo Lpez Mateos le pregunt a Carlos Pellicer qu le haba parecido el museo, y l, con el vozarrn que lo caracterizaba, contest: Yo soy el culpable.

A partir de esa fecha el museo sigui operando, mostrando la vigencia de su arquitectura y museografa, a travs de la ac-cin de sus directores y con el persistente inters del inah, pues de 1968 a 2007, con la profunda dedicacin de Mara Teresa Franco, el arquelogo Felipe Sols y el arquitecto Enrique Or-tiz Lanz, se llevaron a cabo importantes acciones para actualizar la museografa de varias salas, aprovechando el frecuente incre-mento de las colecciones por las exploraciones e investigacio-nes derivadas de la actividad intensa del inah, alma mater del conocimiento, preservacin y divulgacin de nuestro pasado

* Fragmento del libro del mismo ttulo (Mxico, inah, 2012)

Inauguracin, 17 de septiembre de 1964 Fotografa Fondo fotogrfico del Archivo Histrico del mna. Proyecto de digitalizacin de las colecciones del mna

GACETA DE MUSEOS32

33GACETA DE MUSEOS

i. exposiciones en museos y su contemplAcin renovAdA y crticAReflexionar sobre la vigencia arquitectnica del Museo de Ar-te Moderno (mam) del inba en prcticas actuales de las institu-ciones musesticas es un caso lleno de matices para indagar respecto a determinados tpicos sobre las funciones de los museos en el presente.

Existe hoy un fuerte impulso en el mundo y en Mxi-co que articula los museos bajo premisas originadas por los planteamientos de la nueva museologa en la dcada de 1980, los cuales postulaban la integracin participativa del espectador por medio del despliegue simultneo en salas de dispositivos comunicativos diversos para divulgar los senti-dos que alojan las exhibiciones: las piezas en s, la informa-cin escrita y esquemtica en muro, rplicas, audiovisuales y nuevas tecnologas como soportes de la interaccin del p-blico con los contenidos de la muestra, as como el diseo museogrfico de recorridos y mobiliario.1

Est, por otra parte, el replanteamiento constante de los mviles que subyacen en los discursos curatoriales y en los te-mas de las exhibiciones, consecuente con lo que hoy se de- nomina museologa crtica, la cual revisa en forma constante si en las muestras se reproducen estereotipos de los temas tra-tados en torno a identidad, gnero, nacin, nociones de arte, hegemonas y otros procesos sociopolticos (Hernndez, 2006: 197-226; Lepouras y Vassilakis, 2005; Melville, 2009: 23-42; Herranz, 2009: 57-67).

ii. nuevAs prcticAs en museos: rAmrez vzquez y colAborAdores pArA unA ArquitecturA del mAmEs conveniente sealar el reciente estudio de Daniel Garza Usabiaga en torno a la historia del mam,2 en lo referente al ti-po de exposiciones que el museo aloj desde sus orgenes, el cual convergi con la intencionalidad geomtrica del diseo de su edificio. Desde su apertura, el mam impuls la exhibi-cin de experimentaciones abstractas de artistas mexicanos entre el segundo y el tercer cuarto del siglo xx, as como otras grandes vertientes creativas provenientes de la arquitectura y el diseo (Garza, 2011: 15). Esto lo convirti en un fuerte antecedente del impulso museolgico crtico ya mencionado,

al buscar desde su apertura exhibiciones que trataran, en tr-minos de experiencia sensible y esttica, no slo parmetros tradicionales de lo artstico. En la actualidad este espectro se sigue ampliando hacia manifestaciones de la vida cotidiana y proyectos estticos sociocomunitarios, como lo muestra la asignacin reciente de reas especficas del recinto a las ver-tientes curatoriales: Arena grfica, en el redondel del edificio principal, para proyectos dibujados con vinil en los muros de esa rea; Se traspasa, para proyectos estticos de colecti-vos, y Lounge, para proyectos vinculados con el urbanismo.

Para la vocacin de un museo dedicado a la investiga-cin, conservacin y divulgacin de arte moderno, el tipo de experiencias espaciales y estticas que impulsa el conjun-to diseado por Pedro Ramrez Vzquez convergi con pre-misas centrales de la creacin artstica en los tres primeros cuartos del siglo xx. A continuacin se describen algunos ras-gos en este sentido.

a) La irregularidad curva y asimtrica de las plantas de los dos edificios, al final construidos con base en la propues-ta original de cuatro edificios del proyecto de Ramrez Vz-quez y colaboradores, aluda a una modernidad en constante cambio por medio de una estructura de espacios amplios y formas simples (ibidem: 21).3 El edificio principal, con cua-tro extensas salas de exhibicin (dos en la planta baja y dos en la alta, que a su vez son de planta redonda), as como con la sala Fernando Gamboa en el edifico adyacente al Monu-mento a los Nios Hroes, dividida en espacios para diferen-tes actividades, impulsan una de estas premisas modernistas: la bsqueda en lo geomtrico como detonador de experien-cia sensible. Por otra parte, el trnsito circular en las salas in-vita a la construccin curatorial de discursos museales con una estructura narrativa con ciclos y ritmos.

b) Los mundos internos, expresados en resoluciones ma-tricas, plsticas y visuales que no se presentan digeridas al espectador, son otros rasgos del arte moderno presentes en la vivencia redonda del espacio en la arquitectura del mam. De modo similar a las producciones modernistas, piden un trabajo contemplativo y de conexin del espectador con la produccin artstica que aprecia y reconfirman el postulado

Pgina anterior Vestbulo del Museo de Arte Moderno Fotografa Archivo Fotogrfico Rodrigo Moya

Museo de Arte Moderno del inba: arquitectura de Pedro Ramrez Vzquezy prcticas musesticas del siglo xxi

Eugenia Macas*

GACETA DE MUSEOS34

mencionado en los inicios de este texto, que modific la ac-tividad musestica desde la dcada de 1980, al dar el prota-gonismo a la participacin del espectador en la construccin del conocimiento que comunican las exposiciones.

c) La alternancia entre lo figurativo y lo abstracto, as como las pugnas en los procesos creativos por desplegar la autono-ma expresiva de cada disciplina desde sus propios recursos y prcticas es otro rasgo del arte moderno presente en la am-plitud de los espacios al aire libre de la arquitectura del mam. Desde su inauguracin esto ha posibilitado la instalacin en sus jardines de obra escultrica diversa, la cual permite al es-pectador fungir una vez ms como agente, en primer plano, de la resignificacin de lo expuesto, pero ahora fuera de sala, con vegetacin y senderos como soportes perceptuales de lo exhi-bido, a modo de apreciar en las esculturas situadas en el ex-terior los distintos procesos de bsqueda artstica modernista.

Lo anterior fue posible gracias a la existencia previa de reas con una gran diversidad de plantas y rboles, debido a que el terreno haba pertenecido al Museo de la Flora y Fauna y, ms tarde, a la Escuela Dominical de Arte (ibidem: 21, 25).4 Al mismo tiempo esto signific un reto para Ramrez Vzquez y sus colaboradores en cuanto a generar una estructura que conviviera con las reas boscosas sin invadirlas; proveer de ilu-

minacin uniforme, pero alimentada de modo interno y exter-no, as como vincular la vocacin del museo de exhibir arte de su presente, al relacionarlo con el mundo exterior median-te la vista que permita la arquitectura acristalada (ibidem: 29-31; Ramrez et al., 1990).

Las fachadas de cristal del conjunto aludieron a esta inten-cin y en la actualidad se aprovechan en ciertas zonas de las sa-las para dar visibilidad desde el interior hacia los jardines y la obra escultrica. Sin embargo, no han estado exentos de pol-mica respecto a las entradas de luz y el potencial deterioro de las obras, con las consecuentes medidas de conservacin derivadas de ello: instalacin inicial de cortinajes, posterior aplicacin de pelculas en los cristales, a los que recientemen-te se sumaron persianas ms ligeras en su manejo y ms lim-pias en su percepcin visual dentro de sala (ibidem: 21, 25).

iii. notAs finAles A lA ArquitecturA del mAm como expresin de nuevAs polticAs culturAlesLa arquitectura del mam represent un cambio en la polti-ca cultural gubernamental a cargo de Adolfo Lpez Mateos un presidente coleccionista e informado de arte mexicano, como parte de un amplio programa de construccin de mu-seos de vocaciones y temticas diversas, los cuales no dieron

El museo en construccin Fotografa Archivo fotogrfico del Museo de Arte Moderno, inba

35GACETA DE MUSEOS

centralidad al muralismo ni a la inte-gracin plstica de la Escuela Mexica-na (ibidem: 27), como haba sucedido en las primeras dcadas posrevolucio-narias, al erigirse en tendencias estti-cas hegemnicas.

Se aprecia la implementacin de estos cambios en materia de poltica cultural con la iniciativa, en 1960, de Jaime Torres Bodet, entonces secretario de Educacin Pblica, para construir tres de los cinco ms importantes mu-seos del pas en las inmediaciones del Paseo de la Reforma y Chapultepec: el Museo Nacional de Historia, en el Cas-tillo de Chapultepec, el Museo Nacio-nal de Antropologa y el Museo de Arte Moderno. Los otros dos fueron el Mu-seo Nacional del Virreinato en Tepot-zotln, Estado de Mxico, y el Museo Nacional de las Culturas en el centro histrico de la ciudad de Mxico. Desde 1959 Pedro Ramrez Vzquez colabora-ba con Torres Bodet en la implemen-tacin del Plan Nacional de Museos propuesto por este funcionario, previo a la edificacin de los museos de Antro-pologa y Arte Moderno.5 Dentro de es-te plan se proyectaron construcciones musesticas con funciones sociales muy claras: la Galera de Historia conocido como Museo del Caracol, como una sala didctica para jvenes y escolares al pie del Castillo de Chapultepec, o el Museo Fronterizo, hoy Museo de Arte de Ciudad Jurez, en Chihuahua, como parte de una iniciativa de activacin so-ciocultural de esta zona.

Este ltimo, impresionantemente parecido al mam en su sala principal, constituira el espacio de experimenta-cin primera de soluciones de alzado ci-lndrico y cpula de una sola pieza, hoy elementos emblemticos en las virtu-des constructivas de los dos edificios de poca del mam, regulados y preservados como patrimonio nacional

* Profesora-investigadora, enes-unam, Mo-

relia. Hasta agosto de 2013 form parte del

equipo de curadura e investigacin del mam.

notas1 Para esta vertiente de la nueva museologa vense, entre otros textos, Weis (1993a: 51-64, y 1993b: 332-356),

Walsh (1995: 160-175) y Lacouture (2003: 17-18).2 Este investigador realiz un amplio estudio para el catlogo de la exposicin La mquina visual. Una revisin

de las exposiciones del Museo de Arte Moderno, 1964-1988, abierta al pblico entre finales de 2010 y los pri-

meros meses de 2011.3 La propuesta original de cuatro edificios inclua salas de exhibicin y espacios para biblioteca, bodegas, cafe-

tera y auditorio.4 La Escuela Dominical de Arte fue impulsada por Carmen Marn de Barreda, en ese entonces directora del Saln

de la Plstica Mexicana y ms tarde directora del mam.5 Vanse, entre otros textos para la trayectoria de Pedro Ramrez Vzquez, Zurin (2013), Ragasol (2008: 24-46)

e Historia del arte mexicano (1971).

Jardines del museo Fotografa Archivo Fotogrfico Rodrigo Moya

36 GACETA DE MUSEOS

bibliografa

Garza Usabiaga, Daniel, El museo como mquina vi-

sual, en La mquina visual. Una revisin de las

exposiciones del Museo de Arte Moderno, 1964-

1988, Mxico, inba-mam, 2011.

Hernndez, Francisca, La museologa crtica, en

Plant