1

PINTURA, NATURALEZA Y QUIETUD. Obra pictórica de Ricardo Galán Urréjola. Poemas de Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier. Cádiz, Blanca Editorial, 2013. 153 pp. ISBN: 978-84-695-8946-5.

JOSÉ MANUEL BRAVO VILA (Profesor de Arte)

Se cuenta que el astrónomo danés Tycho Brahe presenció de niño una conjunción planeta-ria y ese hecho -las luminarias de los planetas muy cerca, casi tocándose en el cielo- de-terminó su destino: sería astrónomo y viviría recluido en su observatorio de Uraniborg si-guiendo las trayectorias de los astros y anotando meticulosamente sus posiciones. Las le-yes de la mecánica celeste convierten en cíclicas y, por lo tanto, en previsibles estas con-junciones: podemos saber cuándo ocurrirán. Pero hay otras sendas, las que recorren los hombres y mujeres en la vida que son impredecibles, solo gobernadas por las leyes del azar, que son las que han hecho que los caminos de dos poderosas personalidades del mundo cultural -Ana Sofía Pérez-Bustamante y Ricardo Galán Urréjola- se encuentren en esta joint venture, en esta gran escapada que ha culminado en el libro que es objeto de este comentario. ¿Quién podría haber previsto este encuentro?

Es un libro singular: hay escritores que han escrito libros sobre pintores o los pintores han ilustrado obras literarias, pero una poeta y un pintor trabajando al unísono sobre un tema común es una rareza, una auténtica novedad. Rareza que se acentúa si nos fijamos en el leitmotiv del libro: el bosque como epítome de la naturaleza. Esto lo convierte en algo muy especial, por su originalidad, en el entorno cultural español, tan árido algunas veces para con lo nuevo, tan permeable a las modas sin filtrar en otras ocasiones y, muchas ve-ces, hostil a la originalidad.

Un teólogo sería necesario para poder desentrañar la naturaleza dual de este libro, qué es poesía, qué es pintura. El libro se nos presenta como una suerte de amable Jano que des-de el umbral se asoma a dos mundos. Más compleja, si cabe, sería la tarea dado que hay, al menos, una tercera presencia: el bosque numinoso, que impregna y penetra el texto, los cuadros, la esencia misma de la obra convirtiéndose en el elemento dominante. Y como teólogo no soy, voy a escribir sobre él como lector.

Un acercamiento preliminar a la singularidad del libro nos lleva de inmediato al pro-blema del paisaje en la literatura española. Es sabido que, algunas veces, la mera enuncia-

2

ción de una cuestión ya define la postura inicial del que habla. En este caso decir el pro-blema del paisaje en la poesía española es decir que no hay paisaje o, si hay, es poco y es diferente al de la tradición occidental. Problema compartido con la pintura, en la que tam-bién es un tema raro, meramente testimonial hasta bien avanzado el siglo XIX. Existen va-rias líneas para aproximarse a la comprensión de esta realidad. Una, que es la que yo voy a seguir, es que la dice que, aparte del paisaje arcádico, pastoril, de la poesía de inspiración clásica -el escenario idealizado en el que colocar las ninfas y sátiros que se persiguen ale-gremente de la poesía grecorromana-, la lírica española es de un hondo misticismo que se ocupa del alma y el alma dialoga con Dios y ese diálogo no admite distracciones. La con-templación y alabanza del paisaje no deja de ser una divagación y una tentación para los sentidos que nos distrae de lo verdaderamente importante: la relación del poeta con lo di-vino.

Claudio Guillén1 nos recuerda que la palabra paisaje es un galicismo (paysage) y com-parte raíz con ‘pago’, de la que proviene ‘pagano’, que es el habitante de los lugares incul-tos, que no conoce la verdad revelada, la verdadera fe, y permanece fiel a los antiguos dio-ses ferales. Dedicar versos al paisaje, que es ajeno al verdadero Dios, sería vanidad y solo negra vanidad. Tendrá que llegar el Romanticismo, que recordemos es posterior a la gran secularización de la Ilustración, para que los bosques, los campos y los ríos atraigan la mi-rada del poeta. Pero no como, por ejemplo, en Inglaterra con Wordsworth y los Lakeland Poets, que establecerán en sus versos el paisaje de Inglaterra como un motivo digno de ser cantado y una seña de identidad nacional. Aquí será un proceso con maduración más tard-ía y habrá que esperar hasta que la Generación del 98 se decida a cantar un paisaje propio, esencial, que definirá una topografía de la identidad con la sonoridad de los topónimos de origen prerromano y los ecos elementales de las palabras castellanas que nombran los ac-cidentes geográficos. Pero la identificación de este paisaje lírico con Castilla nos sugiere, siguiendo la acertada definición que diera Jonathan Brown de la pintura de El Greco como Visiones del pensamiento, que bajo los epítetos que describen los ríos, cárcavas, alamedas y trigales, lo que se está cantando es el corazón de granito que yace bajo los campos de Castilla y del que se alimenta la poesía mística española. Es decir el paisaje se ve con el alma y se contempla como una manifestación de la obra divina, como uno de los atributos de Dios.

Esa nueva atención hacia el paisaje es una consecuencia del Romanticismo que llega a nuestro país desde Alemania -una de sus primeras puertas de entrada fue Cádiz- y trastoca las premisas de la creación literaria.

Porque hay en este movimiento una vena anticlásica, un impulso oriental del que bebe el misterio, la magia, un estremecimiento del alma que se alimenta del miedo a la umbría del bosque, que crece en las largas noches boreales y que se manifiesta en los cuentos de terror, en la novela gótica, en la literatura de inspiración medieval y legendaria. Es un componente característico del arte alemán, su fundamento romántico y expresionista. Yo creo que proviene de Asia siguiendo la Ruta de la Seda, la gran ruta comercial que viene de China y llega a Constantinopla y Venecia y de allí se extiende a Europa Central. Pero la influencia oriental que nos llega por esa ruta principal atraviesa el Mediterráneo y llega filtrada, tamizada de sus componentes más inquietantes, con sus ideas más innovadoras y diferentes diluidas por la cultura grecolatina que las mitiga y equilibra. Hay otro ramal de la Ruta de la Seda menos conocido que discurre más al norte, bordeando el Caspio y lue-

1 Claudio Guillén, Paisaje y literatura, o los fantasmas de la otredad, Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (AIH), 1989, pp. 77-98. Disponible en http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_1_010.pdf.

3

go atraviesa el Mar Negro y sube por el valle del Danubio hasta alcanzar el corazón de Alemania. Por esa ruta han entrado el torbellino, la otra mirada, la contemplación panteísta de la naturaleza y la idea de que primero debemos asumir que esta nos es ajena totalmente, para poder luego fundirnos con ella. Esta influencia está en la base del Romanticismo y luego del Expresionismo, tan connaturales al arte alemán y cuyos ecos se expanden a partir del siglo XIX por toda Europa2.

Oro viejo II, 81 x 81 cm.

Ana Sofía Pérez-Bustamante acepta los retos inherentes al tema y escribe y al hacerlo

su palabra se adentra en un bosque cercano, aquí donde el Mediterráneo se curva en el confín meridional de Europa para verterse en el Atlántico. Un lugar de arboleda cerrada y rocas imposibles que se extiende desde las arenas holladas por los fenicios hasta los confi-nes de la ciudad de Rilke.

Un poeta norteamericano muy relacionado con la cultura pop y el movimiento de oposi-ción a la guerra del Vietnam, William Stanley Merwin3, escribió:

I want to tell what the forest were alike I will have to speak in a forgotten language.

Quiero contar cómo eran los bosques. Tendré que hacerlo en una lengua olvidada.

Y esa lengua, por supuesto, es el castellano. Un castellano hermoso, reducido a sus

sílabas del más puro y límpido sonido, palabras que han sido destiladas para que su signi-ficado vibre como vibra el corazón del bosque, con el viento. Las palabras que habitan ese texto admirable son como los espíritus que se esconden en la fronda: fugaces, alegres, evo-cadoras. Su texto está poblado de palabras que parecen quietas, pero en las que se percibe

2 La Escuela del Danubio, cuyo miembro más destacado es Albrecht Altdorfer (1480-1538), constituye una prueba de ello. 3 William Stanley Merwin, ”Witness”, The rain in the forest, Nueva York, Alfred A. Knopf,1988.

4

un aleteo sutil en la sílaba, un estremecimiento en el ritmo que se convierte en un temblor en el significado cuando las pronunciamos, porque hay que leer sus versos en voz alta, pa-ladeándolos como el rey en el cuento de Borges.

El libro está dividido en tres partes: “Palimpsestos”, que explica y anuncia su propia complejidad; El Bosque, que contiene los poemas que constituyen su núcleo, plenos de sa-bor y significado y Still Life, un extraordinario ejercicio de estilo que contiene un comple-jo juego entre la literatura, el comentario de estética y la poesía.

La autora camina por el bosque y expande su percepción, como si su sensibilidad cons-truyese una red de capilares que salen de ella y se hunden en el mantillo entre el musgo y la hojarasca hasta alcanzar la húmeda dermis de la tierra. Que los ojos de la poeta se posen sobre el universo verde que se extiende a espaldas de nuestras costas, reliquia de unas sel-vas que en otro tiempo fueron, es un acto de valentía y originalidad, en una tierra como la nuestra, cuya lírica es mar y sal.

He asistido como espectador privilegiado a la génesis de este libro y recuerdo la conver-sación donde Ricardo Galán Urréjola me contó que planeaba pintar el bosque. El tiempo fluye y los cuadros se han pintado y se han expuesto. Y el libro se ha escrito. Ana Sofía Pérez-Bustamante lo ha hecho: con su presencia y su voz - su voz poética - que va desgra-nando su texto, línea a línea, como si el acto de escribir solo necesitara un gesto para al-canzar un fruto del árbol de los poemas.

De él es la idea primera y de ambos la sorprendente voluntad de finalizar el proyecto. Ricardo Galán Urréjola tiene una espléndida trayectoria en la difusa y arriesgada frontera que hay entre la figuración y la abstracción: una dualidad fundamental en su proceso crea-tivo. Ante estas nuevas obras, con las que se adentra en un terreno pictórico poco explo-rado, quiero señalar algunas características que se descubren en su pintura, que ya estaban en germen, pero que afloran ahora con más rotundidad.

La primera es el asunto del pigmento verde. Si vamos de visita a un museo francés, al Museo de Orsay, al entrar en una sala grande con muchos cuadros del siglo XIX, vemos de lejos que hay unos cuadros, en general no muy grandes, que destacan de inmediato, desde la misma puerta de la sala. Los colores del bosque están en ellos: verdes transparentes co-mo de agua, que deja pasar la luz a través de las copas de los árboles. Son paisajes de Cézanne o de Corot y parecen grandes esmeraldas engastadas en marcos dorados. Arsenia-to de cobre es el mineral que produce ese efecto. De ahí el nombre del pigmento: verde esmeralda. En Corot el verde es viridian: óxido de cromo hidratado. No hay esos verdes en la pintura de Ricardo Galán. Entras en una sala donde hay cuadros de Ricardo Galán Urré-jola y la impresión es la misma. Con una diferencia: él hace un uso muy contenido de los verdes. Son casi inexistentes en su paleta, pero una mancha de verde-azul y la estudiadísi-ma relación con los blancos, los ocres, los pardos y los negros producen el mismo efecto. Esa reticencia al uso del verde procede del barroco. La escuela barroca española: grises, platas y negros de humo.

Ahora él también se ha dejado seducir por el influjo del bosque. Y del bosque eslavo oriental: el mundo de lo tenebroso, lo impreciso, el hábitat del misterio; de un mundo de hojas de las que gotea el agua de lluvia que cae sin ruido sobre el musgo, de los trasgos y lechuzas que acechan en silencio, en la oscuridad. El bosque de altos abetos sombríos que contempla el cazador - un coracero de Napoleón- en el famoso cuadro del pintor románti-co alemán Gaspar Friedrich titulado Cazador en el bosque, ha vencido, derrotando a la Razón, como en un siglo olvidado ese mismo bosque había hecho con las legiones de Va-

5

ro4. Ahora ese bosque está aquí en Cádiz, igual de silencioso y remoto que las selvas de Alemania en 1814, delante de los exploradores de la Grand Armeé.

Tanizaki ha alcanzado con su largo brazo a un pintor de la escuela española. Lo cual no deja de ser sorprendente, puesto que el contacto principal de Ricardo ha sido el uso y admiración de la tecnología y la mecánica japonesa, representada por las motocicletas que han sido su montura para las incursiones en el bosque. Puede ser que esas máquinas brillantes y perfectas, adentrándose en el bosque, sean un presagio de la otra dualidad que empieza a ser evidente en su obra: rigor contra caos, estructura contra turbulencia, oscuri-dad contra claridad. El mejor modo de apreciarlo es contemplar una de sus still life. De una bruma imprecisa de tonos indefinibles surge una recta, una frontera que crea un espacio un arte y luego unas cuantas pinceladas de impasto barroco, medidas y certeras, pero gestua-les crean una cerámica o un cántaro, que se queda ahí quieto y real, corpóreo. No cabe du-da de que es un pintor valorado y valioso.

En el bosque II, 114 x 114 cm.

4 El pintor alemán Ansel Kiefer (nacido en 1945) es el autor de un cuadro todavía más explícito sobre la oposi-ción bosque/cultura clásica: Teutoburger Wald, 1977. En él, los nombres de los futuros filósofos y escritores alemanes están escritos entre los árboles que rodean la senda que llevó a Varo a su derrota.