Garc+¡a. El video en el espacio. un nuevo espacio de sentido. HCVA. PDF

8/6/2019 Garc+a. El video en el espacio. un nuevo espacio de sentido. HCVA. PDF

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El video en el espacio: un nuevo espacio de sentido.

Video, esculturas, objetos e instalaciones.Ana Claudia Garca

Publicado en La Ferla, Jorge (comp.) :Historia Crtica del Video Argentino, MALBA/EFT, Buenos Aires, 2008.

El video, desde su aparicin en los aos 60 como medio de produccin y reproduccinde imagen, convoc la mirada atenta de algunos artistas. stos no dudaron en incluirlocomo medio expresivo dentro de unas prcticas y unos discursos que se manifestaron,desde un comienzo, como diferenciados y diferenciadores. Al mismo tiempo, y en elmismo movimiento, se hizo explcita desde el campo del pensamiento crtico lanecesidad de reflexionar sobre un conjunto ms amplio de prcticas simblicas que, ensentido general, se manifestaban en la dcada del 60 como divergentes y contestatarias.

El acercamiento de la nueva tecnologa video al campo del arte o su expropiacininmediata al campo, como me gusta sugerir dio origen a un modo de produccinartstico que hoy se conoce genricamente como videoarte. Trabajar con video implicpara los artistas pensar, bsicamente, en producir sentido a partir del uso y lamanipulacin de un nuevo tipo de imagen: la imagen electrnica, una imagentcnicamente mediadaque se construye antes en el tiempo que en el espacio.

sta es una diferencia importante si se considera que las imgenes planariasproducidas por los artistas visuales son en su mayora estticas como la pictrica o lafotogrfica, para poner ejemplos obvios, mientras que la imagen electrnica resulta ser,por su base tecnolgica, de naturaleza dinmica: se trata de una imagen-tiempo.

En tanto modalidad artstica, el videoarte se caracteriza por el uso experimental y

creativo del video en el mbito del arte. Y en tanto gnero, pertenece a una clase muyamplia, porque el uso de la tecnologa video ha posibilitado interconectar prcticasdiversas dentro de un campo de experimentacin inusitado; de ah que se pueda decirque el videoarte, en su dinmica de desenvolvimiento, ha ido creando nuevas galaxiasde significacin.

Esta dinmica de las prcticas videogrficas fue planteando a los investigadoresproblemas especficos vinculados a fenmenos tanto estticos como discursivos, loscuales fueron abordados desde distintos campos del saber dentro de la esfera del arte: laesttica, la crtica, la teora y la historia, por nombrar los ms relevantes. Debido a ello,estas reas han ido creando herramientas interpretativas varias para dilucidar,comprender y caracterizar un conjunto de problemas bastante novedosos que se

manifiestan ligados al trabajo creativo con la imagen electrnica. Uno de estos camposproblemticos est definido por la relacin entre el videoarte y el espacio deexpectacin, o dicho de otro modo, entre la bidimensionalidad de la imagen-video y elvolumen del conjunto en el que ella se inserta.

Ahora bien, como contribucin a esta publicacin sobre videoarte argentino mecentrar especficamente en las distintas propuestas escnicas y/o inmersivas dentro delas artes electrnicas denominadas, genricamente, videoinstalaciones, videoesculturasy video-objetos. Para aproximarme a este campo problemtico propongo dos lneas deabordaje. Ambas se complementan y refuerzan mutuamente.

Una de ellas intenta dar cuenta del recorrido histrico del videoarte en nuestro pas.Basndome en un recorte epocal, me mover en dos planos temporales: uno diacrnico

y otro sincrnico. El primero servir para ubicar cronolgica y contextualmente, en los


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aos 60, los inicios del videoarte en la escena internacional y el esbozo de algunossubgneros. Este plano admite, al mismo tiempo, cortes a manera de secante dondepueden ubicarse las marcas sincrnicas en la escena local. El propsito es establecer, atravs de ellos, las diferencias singulares de la produccin nacional.

Esta opcin metodolgica posibilita, adems, orientar el guin expositivo de manera

relacional sobre dos lneas discursivas: una historiogrfica y otra transversal a ella,donde abordar cuestiones referidas a los dispositivos tecnolgicos, a la especificidad dealgunas obras inmersivas y/o escnicas, a los elementos estilsticos y temticos de stas,al estatus del artista y al papel del espectador, considerando algunos metarrelatosproducidos por distintos autores que reflexionan, entre otros temas, sobre el modo enque estas manifestaciones artsticas consiguen situarse en el terreno del arte, y cmoellas logran producir sentido.

1. De qu hablamos cuando hablamos de videoinstalacinPuede resultar llamativo, hoy en da, verificar que en la mayora de los textos en loscuales se reflexiona sobre videoarte aparece insistentemente el concepto de instalacin y

videoinstalacin. Pero al momento de subrayar una definicin nos damos cuenta de que,o es demasiado sinttica o, por el contrario, se convierte en una palabra saco quepermite incluir en el mismo espacio semntico cualquier cosa. Dicho de otro modo,estiramos el trmino para hacer caber en l mltiples operaciones artsticas en funcinde un cierto aire de familia, anulando muchas veces las diferencias.

Entonces, en qu podemos basarnos para lograr una definicin ms o menosacordada sobre qu se entiende por videoinstalacin? A mi criterio, una de lasestrategias posibles sera establecer qu tienen en comn un conjunto de obras quepermiten ser agrupadas dentro de esa categora; luego, trabajar con algunos ejemplosque hagan posible una definicin. Se entiende, que las obras que no puedan seragrupadas bajo estas caractersticas quedaran fuera; o bien porque se emparentan conotros tipos de obras videogrficas de un modo ms afn, o bien porque no se emparentancon ninguno de los casos hasta ahora conocidos y, en realidad, se presentan como untipo diferente, como algo nuevo.

Pues bien, la mayora de las videoinstalaciones tienen, a mi entender, dos elementosbsicos, en tanto materia significante de la obra, que se deben considerar. Uno de elloses la imagen electrnica, sea sta de naturaleza analgica, digital o mixta. Trabajar convideo significa trabajar con materia electrnica, aunque asumiendo, por sobre todas lascosas, que se trata de algo de consistencia casi inmaterial.

El otro elemento significante de las videoinstalaciones es el espacio real, es decir, elespacio tridimensional. Pensar la instalacin requiere pensar(la) en el espacio.

La videoinstalacin se nos presenta, generalmente, como la puesta en relacin de esaclase particular de imagen (la electrnica) con un dispositivo de enunciacin objetual tridimensionalque excede a la imagen. Ese dispositivo puede contar con uno o variosmonitores, en tanto lugar de visualizacin de la imagen, y con tecnologascomplementarias para que esa visualizacin sea posible (todo tipo de cmaras dispositivos de captura de imgenes, todo tipo de reproductoresdispositivos de salidade imgenes, todo tipo de circuitosdispositivos de distribucin de imgenesy todotipo de pantallasinstancia terminal de la imagen). Algunas obras videoinstalacionalesvan ms all de la objetualidad ostensiva del monitor y de una relacin dialgica entreimagen y artefacto que la contiene, para hacer entrar en dilogo, tambin, al espacio realu objetual de la arquitectura en la cual se insertan (en sentido general, se trabaja con, y

dentro de, salas de galeras de arte o de museos).


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En un sentido estricto, se puede hablar de propuestas o modalidades inclusivas, puesincluyen, en un mismo espacio de sentido, al espectador y al recorte espacial en tantolugar resemantizado por la obra. Dicho de otro modo, son inclusivas porque la mayorade las obras instalacionales no segregan al espectador del espacio de enunciacin. Elespacio acta como materia significante de la obra, pero lo hace en forma ambivalente:

como continente y como contenido a la vez. En sentido opuesto, s hay segregacinespacial, por ejemplo, en la pintura, en el cine o en el teatro clsico; quiero decir, elespectador est en el espacio, pero en estos casos est literalmente separado de laescena.

Ahora bien, la videoinstalacin, as entendida, refiere a un subgnero del videoarte,considerando a ste ltimo como forma de creacin artstica y esttica, ms o menosespecfica y autnoma. Como subgnero, tiene la particularidad de ser una categoragenrica en apariencia homognea, pues alberga en su seno varias subclases(videoescultura, video-objeto, videoambientes, videoentornos, videoinstalacinmulticanal, videoinstalacin interactiva, etc.). Estas subclases o subtipos dan cuenta dela existencia de diferentes modalidades expresivas y formatos de exhibicin, aunque

todos ellos de bordes bastantes difusos. Entiendo que esto es as, bsicamente, porque elterritorio semntico del arte tampoco tiene hoy fronteras definidas, ya que las prcticasartsticas contemporneas, en su dinmica de desarrollo, han ido desterritorializando yreterritorializando constantemente las categoras ms estables (como sucede con lacategora escultura, o incluso, con la de videoarte).

En sentido extenso, y debo reconocer que mucho ms operativo, se puede hablar depropuestas escnicas y/o inmersivas en las artes electrnicas. El virar una vez ms elenfoque tiene la ventaja de habilitarnos a pensar las prcticas videogrficas desde unlugar todava ms amplio: el de las artes electrnicas, y no slo dentro del terreno de lasartes visuales y audiovisuales. En lo que sigue ensayar un camino posible en funcinde ese lugar de sentido expandido.

2. Videoarte: lugar de inscripcin de diferenciasComenzar exponiendo algunos interrogantes Las propuestas escnicas y/o inmersivasdebemos incluirlas en la historia del videoarte o en la historia de las artes electrnicas, oes lo mismo? Este tipo de propuestas se manifiestan en el seno de las artes visuales oen el mbito del audiovisual, o, por el contrario, tienen un lugar de inscripcin en unatierra de nadie, en un espacio entre fronteras? Su emergencia est en sincrona o endesfase respecto de lo acontecido en otros pases? Se puede marcar o sugerir algnelemento de diferenciacin que nos haga pensar que en la escena nacional estasprcticas significantes pudieron determinar alguna diferencia?

Pues bien, ir por partes. Entre los investigadores hay acuerdo en sostener que elvideoarte, en tanto forma de produccin artstica, nace en la dcada del 60. Hayconsenso, tambin, en que este contexto de emergencia debe ser eslabonado a lasprofundas transformaciones culturales sociales, polticas, cientficas, tecnolgicas yestticasacaecidas en esta dcada, tanto en EE.UU. como en algunos pases de Europa,e incluso en la Argentina.

Se ha acordado en convenir, inclusive, que se pueden establecer como punto deorigen del videoarte a nivel internacional dos experiencias artsticas llevadas a cabo,ambas, en 1963, y circunscritas las dos al campo de las artes visuales. Se trata de las yaafamadas acciones de Nam June Paik y Wolf Vostell realizadas en dos eventos Fluxus,organizadas por separado, en distintos pases, y mediadas por un lapso de dos meses;

aunque aclarando y en esta aclaracin tambin hay consenso que se las considera


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como manifestaciones prevideogrficas; esto quiere decir anteriores a la aparicin dela tecnologa video desarrollada a instancias de la televisin y diferenciada de laindustria televisiva.

Este ltimo dato sobre la emergencia del videoarte se presenta como paradjico alcriterio de algunos investigadores. La paradoja radicara en que las primeras obras de

videoarte que la historia del arte y la del audiovisual reconocen como pertenecientes alcampo del arte, y que estn fechadas exactamente en 1963, no incluyan al video comomedio de creacin, porque el video de facto no exista an como un mediotecnolgico diferenciado de la industria televisiva, ni tampoco como tecnologa y comosoporte expandido al uso popular. Con estas caractersticas, el video aparecer recinen la escena social a mediados de los 60 (entre 1964 y 1965, la fecha no es precisa) y engeneral asociado a la documentacin y/o duplicacin de imgenes audiovisuales.

Me arriesgara a decir que esta paradoja se presenta si, y slo si, tendemos a analizarlas obras videogrficas en funcin de su dimensin tecnolgica la tecnologa videoysus posibilidades audiovisuales de registro como nico determinante, y no en funcin deun conjunto significante ms amplio. Un conjunto ms amplio no slo evita la posicin

deterministaun efecto producto de una nica causa, sino que puede poner en tensinlas innovaciones artsticas con un campo problemtico ms vasto, es decir, con unafuera del campo del arte. Pues ser de este afuera, de esta exterioridad, de donde losartistas llevarn hacia el mbito del arte no slo tecnologas extranjeras sino tambinprcticas culturales diversificadas que se resemantizarn dentro del terreno artstico.

Esta contaminacin de prcticas, de tecnologas y de medios es lo que dar lugar a laemergencia, durante los 60 y 70, de lo que se conoce como manifestacionestardovanguardistas. Me refiero concretamente al arte de accin, al arte trreo, al arte noobjetual, a los entornos y ambientes por nombrar los ms significativos para esteanlisis acotado. Dentro de este marco contextual emerge el video como posibilidadexpresiva vinculada a diferentes campos de aplicacin en las artes visuales.

Plantear el videoarte, y las obras escnicas e inmersivas, en un contexto deemergencia definido por la contaminacin de prcticas y de medios expresivos ytecnolgicospermite establecer relaciones o vnculos tanto externos como internos alsistema del arte; y se evita, asimismo, la tendencia a la clausura, tan del gusto de losanlisis sobre arte, que bajo pretexto de una especie de unicidad de la obra termina, endefinitiva, desligando a toda produccin artstica del complejo relacional socioculturalen el que se encuentra inmersa.

Entonces, y para avanzar, si tuviera que insertar un plano transversal en la lneacronolgica de la historia del videoarte para marcar con l una referencia entre loscontextos de emergencia de ste a nivel internacional y local, a ese plano lo ubicara

entre el 63 y el 67. Y lo hara all por tres motivos. Primero, para marcar una sincrona;es decir, una simultaneidad entre actos de inscripcin en las dos escenas: lainternacional y la nacional. Segundo, para resaltar similitudes y/o diferencias en lasfinalidades estticas y en los recursos expresivos manifiestos en las obras de los artistasextranjeros y argentinos. Y tercero, para insistir en el hecho de que algunas prcticasvideogrficas que hoy se interpretan vinculadas al amplio campo de las arteselectrnicas, como la videoinstalacin o el video-objeto, emergen en un espacio entrefronteras: un lugar de sentido en construccin.

2.1. Inscripciones diferenciadas. Artistas, obras y contextos de produccinEn los 60 la experiencia emprica con la televisin en todos los pases donde la

televisin exista, la Argentina entre ellos permita a los sujetos ensayar relaciones


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nuevas con el espacio, el tiempo y lo distante. Por efecto de la televisualidad y lapantallizacin de lo prximo y lo lejano, las coordenadas temporoespaciales secomprimen: la televisin reduce a un segundo la distancia entre cualquieracontecimiento.

Las experiencias de los sujetos con la tele-visin se vuelven cada vez ms intensivas

y extensivas, y esto cala hondo en el entramado social. Al mismo tiempo, desde losocial se estructuran nuevas prcticas simblicas que estarn coligadas a la cultura de latelevisualidad. En este marco, un conjunto de prcticas artsticas se orientar adeconstruir ese complejo espacio de sentido.

En el entorno Fluxus, por ejemplo, varios artistas experimentan durante los 60 contecnologa radiotelevisiva y con msica. As, en 1963, Nam June Paik realizaExpositionof Music-Electronic Television, en la galera Parnass, en Wuppertal, Alemania.1 Allpresenta sus 13 Distorted TV Sets (13 televisores distorsionados o preparados). Elobjetivo era modificar una seal, pero no cualquier seal, sino la que transmite latelevisin. Los trece televisores estaban conectados a trece magnetfonos (aparatos quepermiten grabar y reproducir sonidos), los cuales actuaban como generadores de

frecuencia.2 Paik usa esas frecuencias como fuente de informacin y, a la vez, comoproductores de ruido que perturba y altera la seal transmitida por la televisin (sealque no es otra cosa que un conjunto de ondas que se propagan por una va detransmisin un canal, las cuales sern decodificadas por un aparato receptor o eltelevisor). Es decir, con el magnetofn Paik aade informacin en las entradas de videodel televisor, adicionando ruido a dicha seal. Y cul es la finalidad esttica, si sequiere, de tal operacin? Desposeer gradualmente a la imagen de sus referencias a larealidad, quitndole su alto grado de iconidad y transformndola en signos abstractos (ode baja iconidad).

Por qu esta obra es tan significativamente revolucionaria si la analizamos de formaretrospectiva? Porque a partir de este ensayo Paik comenzar a distorsionar en otrostrabajos las dimensiones verticales y horizontales de la seal de video con un generadorde seales, alterando el barrido de la imagen. La imagen electrnica, distorsionada ono, ser la nueva materia de expresin artstica de Paik. Al respecto de estasexperiencias, l mismo comentar, ms tarde, que no hizo falta demasiado tiempo paraque su obra sea considerada artstica.3 En sntesis, la operacin artstica de Paik abre unespacio en el campo del arte y desde all busca territorios de inscripcin en algn lugarde dicho campo.

En ese mismo ao, tambin en el marco de un evento Fluxus, Wolf Vostell ejecutaren New Brunswick (New Jersey, EE.UU.), en la granja de George Segal, la accin Elentierro de un televisor, donde el artista literalmente colocar bajo tierra un monitor. En

el 58 Vostell ya usaba televisores e imgenes televisuales en sus ensamblajes.

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Durantetoda la dcada, las acciones de Vostell se orientarn a criticar duramente los mensajesde la televisin tanto como el artefacto que hace posible la recepcin de esos mensajes;

1 Cfr. Prez Ornia, Jos Ramn,El arte del video. Introduccin a la historia del video experimental,Barcelona, eds. RTVE / Serbal, 1991, p. 30. Se puede consultar tambin Fricke, Christiane, Intermedia:happenings, acciones y fluxus, enArte del siglo XX, segunda parte, Nuevos medios, Mxico D.F.,Ocano, 2003, p.588.2 El magnetofn permita grabar y reproducir sonido sobre una cinta magntica, mientras que, hacia 1963,no existan para el uso comn de la gente cmaras que pudieran grabar y reproducir video. Las cmarasusadas por la industria de la televisin slo podan capturar imagen, pero no grabar por s solas; podrnhacerlo recin cuando la casa norteamericana Ampex disee el primer magnetoscopio.3

Cfr. Prez Ornia, Jos Ramn, op. cit., p. 33.4 Cfr. ibid., p. 30.


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las operaciones de destruccin son literales y no metafricas: rompe televisores, losenvuelve con alambres de pas o los recubre con cemento.

En 1965, Paik realiza su primer video, ya que en ese ao aparecen en EE.UU. lasprimeras cmaras grabadoras de videocmara y grabadora forman una unidad porttil;este tipo de cmara es el que se expande a mediado de los 60 al uso social. As, en la

segunda mitad de los 60, l y otros artistas comienzan a ensayar trabajos manipulandoimgenes de video grabadas sobre cinta magntica. Quiero decir, la experiencia no seagota en interferir y manipular slo seales, sino que se empieza a pensar en el videocomoposibilidad de soporte de mensajes artsticos.

Entonces, en sentido retrospectivo, estas experiencias son importantes porque son lasprimeras en su tipo. En sentido prospectivo, importan, porque estos ensayos de Paik yVostell marcarn, para algunos investigadores, dos lneas diferenciadas de trabajousando materia electrnica como materia expresiva: una que tiende a la exploracin delvideo en relacin con los avatares de la imagen electrnica y otra que trabaja en relacincon la inclusin/exclusin del televisor como artefacto fetiche, criticando bsicamenteel contenido de los mensajes de la televisin.

Dicho con otras palabras, sern los investigadores historiadores, estetas o crticoslos que propondrn estas dos lneas como fundantes, y harn derivar de ellas lassucesivas orientaciones de trabajo de otros artistas, aunque muchas de las experienciasvideogrficas se manifiesten, en sentido general, como lneas conceptuales que no cesande divergir de estas primeras experiencias.

Ahora bien, y para seguir avanzando, a dnde podemos buscar, en nuestro pas,alguna marca significativa en sentido histrico, que permita ubicar un lugar de anclaje yque posibilite a su vez reconocer el espacio de emergencia de un arte vinculado altrabajo con la imagen electrnica? El lugar de amarre es el CAV, Centro de ArtesVisuales del Instituto Di Tella de Buenos Aires, creado en 1958, y dedicado por ms deuna dcada a estimular la experimentacin en las artes visuales de nuestro pas.

Efectivamente, ser en el marco de las experiencias del CAV donde Marta Minujncorrealizar con Rubn Santantonn, en 1965, La menesunda, una ambientacin-recorrido que invita al espectador a pasar por diferentes zonas y situaciones ,5caracterizada as por Minujn porque la obra estaba dividida en varios ambientes y erarecorrida en base a un itinerario ldico. Slo en uno de los ambientes y hacia el finalde una escalerase ubicaron tres televisores; dos mostraban imgenes de la televisin yel tercero estaba conectado en circuito cerrado a una cmara, lo cual permita la capturay reproduccin de la imagen de los visitantes. Esta utilizacin del circuito cerrado enuna obra artstica es una de las primeras realizadas en el mundo, segn hace constarRodrigo Alonso en su excelente ensayo Hazaas y peripecias del videoarte argentino.

Y coincido con este autor en que sera tal vez exagerado indicar esta experiencia comola primera manifestacin de videoarte en el pas,6 pero s creo que es referencial, porquenos tiende un puente hacia un campo experimental que tiene como correlato histrico larvolte generalizada dentro del arte, en distintos pases, durante los 60.

En 1966 Minujn realiza Simultaneidad en simultaneidad, tambin en el CAV. Setrata de un happening efectuado en dos jornadas, y en colaboracin con Allan Kaprow

5 Muestra en la que tambin colaboran Floreal Amor, David Lamela, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayn yPablo Surez. Cfr. http://www.martaminujin.com6 Cfr. Alonso, Rodrigo,Hazaas y peripecias del video arte argentino, 2005, versin PDFhttp://www.roalonso.net/es/pdf/videoarte/incaa.pdf. Se puede consultar tambin Alonso, Rodrigo y

Taquini, Graciela,Buenos Aires Video X. Diez aos de video en Buenos Aires , Buenos Aires, eds. ICI -Centro Cultural de Espaa, 1999, p. 59.
http://www.martaminujin.com/http://www.roalonso.net/es/pdf/videoarte/incaa.pdfhttp://www.roalonso.net/es/pdf/videoarte/incaa.pdfhttp://www.martaminujin.com/


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desde Nueva York (EE.UU.) y Wolf Vostell desde Colonia (Alemania). Cada uno de lostres artistas participantes creara un happening que los otros dos deberan repetirsimultneamente en sus respectivos pases. La primera accin, Invasin instantnea,consista en interferir los medios de comunicacin sin previo aviso usando el satlitePjaro madrugador. Otra versin es que el resultado de las acciones simultneas entre

los artistas se comunicara a los tres pases a travs del satlite.7

En las notas dereferencia no queda claro si esto aconteci.8Para la primera jornada, sesenta personalidades de los medios fueron invitadas a

asistir al auditorio del Instituto Di Tella para participar del evento que se denominSimultaneidad envolvente. Esas personas fueron all fotografiadas, filmadas yentrevistadas a medida que ingresaban a la sala. Al mismo tiempo se les ofreca unaradio para ser escuchada, y se las ubicaba frente a un televisor para que observaran eldesarrollo del evento. Once das ms tarde, las mismas personas son requeridas en elmismo lugar, se les ensean sus fotografas y los films tomados el primer da proyectados sobre las paredes, escuchan sus entrevistas en los receptores radiales y enlos altoparlantes del auditorio, y miran un programa especial dedicado al evento en los

televisores. Al mismo tiempo, se realizan quinientos llamados telefnicos y se envancien telegramas a espectadores que observan la grabacin del evento transmitida por latelevisin, con el mensaje usted es un creador.9

Si prestamos atencin nos daremos cuenta de que Minujn construye un ambientemeditico para que opere sobre personas mediticas. Para ello la artista trabaj condistintas mediaciones tecnolgicas (fotografas, films, video, radio, satlite, correopostal, telfono) que le permitan poner en evidencia la simultaneidad de los medios decomunicacin masivos operando sobre la realidad y sobre ellos mismos, una especie de

feedbackmeditico, si se quiere. Cabe puntualizar aqu que Minujn hace evidente, almismo tiempo, la simultaneidad de medios y vehculos expresivos con los que puedetrabajar un artista sin necesidad de recurrir a los ya tradicionales.

Al ao siguiente, 1967, David Lamelas present Situacin de tiempo, tambin dentrodel marco de las experiencias del Di Tella. El artista haba colocado en una saladiecisiete televisores que emitan slo luzya que, ex profeso, no estaban sintonizadosen un canal que transmitiera programa alguno. En contraste casi polarizado conMinujn, el entorno que propone Lamelas va a poner nfasis en un espacio de sentidodonde lo nico que pasa, si se quiere, es el tiempo.

Ese mismo ao, 1967, Minujn realiza dos experiencias en el exterior. Una de ellas, Circuit Super Heterodine, en la Universidad Sir George Williams, Montreal, Canad.Segn cronica Rodrigo Alonso, se trata de una experiencia para la Expo 67deMontreal, donde Minujn publica, unos das antes, una encuesta en el diario local,

invitando a los lectores a completarla con el fin de tomar parte en un acontecimientoartstico. Una computadora elige tres grupos de participantes de acuerdo concaractersticas comunes, los que, tras concurrir al Youth Pavillon, son distribuidos entres espacios: el primer grupo entra a un teatro; el segundo, a un espacio llamado

7 Me resulta interesante acotar en este punto dos datos aportados por Joaqun Dols Rusiol sobre los aos66 y 67 en suHistoria del audiovisual magntico televisivo: Televisin, TV, video . Uno, que en 1966existen ya 106 pases con TV en todo el mundo y un total de 190 millones de receptores de televisin, delos cuales el 36% corresponde a EE.UU. Dos, respecto del satlite Early Bird / Pjaro madrugador, elcual utiliza Minujn en uno de los sucesos de su happening, Dols Rusiol nos informa que ste es elprimer satlite de comunicaciones comerciales que se pone en rbita. Cfr. Dols Rusiol, Joaqun, enBonet, Eugeni y otros,En torno al video, Barcelona, G. Gili, 1980, p. 31.8

Cfr. http://www.martaminujin.com9 Cfr. http://www.martaminujin.com
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gora, desde donde es posible observar a los otros dos grupos, y el tercero espera enla entrada del teatro. El grupo que est en el teatro observa simultneamente su propiasituacin, un film, un programa televisivo y lo que estn haciendo los integrantes delgrupo tres, todo proyectado en las paredes del teatro y transmitido en televisores. Elgrupo tres mira lo que sucede dentro del teatro y sus propias imgenes, tomadas con

una polaroid y proyectadas en las paredes. El segundo grupo slo contempla lo quesucede a los dems.10En el ensayo de Alonso se destaca que esta obra tambin incorpora circuito cerrado

de televisin, y adems utiliza la computadora como tecnologa muy novedosa, lo quela convierte en una de las primeras experiencias artsticas argentinas en incluir taldispositivo.11

Una vez ms, Minujn, realiza operaciones conceptuales que tienden a resemantizarespacios y comportamientos del pblico. Crea una especie de ecosistema, y dentro de ltrabaja en funcin de hacer evidente la posicin de sujeto-observador de sus propiasacciones.

Otra experiencia de Minujn con la misma estrategia de produccin de sentido fue en

Nueva York, en la Galera Howard Wise. Se trata de Minu-phone, un trabajo dondeMinujn vuelve a utilizar circuito cerrado de televisin. En colaboracin con elingeniero Pier Biorn, de los laboratorios de la Bell Company, la artista argentina realizauna pieza que ella define como una cabina de telfono electrnica que produceefectos sensoriales de acuerdo con el nmero discado: cambios de luces, humo, brisas,ascenso de agua coloreada, deformaciones de la voz, transmisin de la imagen delhablante por circuito cerrado de televisin a un monitor en el piso de la cabina.12

Si hacemos un recorte epocal desplegado en los 60 se puede advertir que muchas delas obras que realizan distintos artistas, en varios pases, se destacan por su emergenciadentro de un contexto experimental. Y hacia dnde se dirige ese impulso de bsqueda?Por un lado, hacia prcticas artsticas de carcter efmero como las performances, loshappenings, los ambientes y las acciones. Por otro, pero en sentido complementario,hacia la exploracin de nuevos medios, entre ellos las tecnologas de la imagen y lacomunicacin (TIC) en tanto dispositivo de visin de la cultura de la televisualidad, lacual opera de distintas maneras sobre los sujetos y sus prcticas sociales. En conjunto,se trata de nuevas prcticas y de nuevos medios que no cesarn de fugar y divergir de laesttica de la modernidad.

3. Video + esculturaEn sentido diacrnico, es en los aos 70 cuando comienza a aparecer un desfase entrela escena internacional y nacional respecto del uso del video como medio y como

soporte de mensajes artsticos.En la escena internacional se puede observar un incremento en relacin conexperiencias artsticas orientadas a trabajar con la imagen electrnica y susdispositivos de visin. El video se empieza a perfilar como una especie de masa crticadestinada a crear una situacin algo inestable dentro del campo del arte.

En la Argentina, por el contrario, las bsquedas no se orientarn en el sentido deltrabajo con video. Un factor a considerar es la clausura en Buenos Aires del Centro deArtes Visuales de Instituto Di Tella, un enclave de experimentacin que no fue paranada refractario al trabajo con tecnologa. Otro factor objetivo es que la Argentina no

10 Cfr. http://www.martaminujin.com11

Alonso, Rodrigo, op. cit., 2005, versin PDF.12 Cfr. http://www.martaminujin.com
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se perfila como productora de tecnologa sino slo como consumidora, de ah que elconsumo de tecnologa-video se concrete, respecto de otros pases, de maneradesacompasada en el tiempo. En 1979, por ejemplo, llegarn los primeros equipos devideo porttil y de mesa a la Escuela de Arte y Ciencias Cinematogrficas deAvellaneda.

Pues bien, unos cuantos ejemplos permitirn corroborar lo antes sintetizado. En elmbito internacional, un grupo de artistas insiste en investigar diversos trayectosexpresivos trabajando con medios electrnicos. El contexto de experimentacin de los70 permiti producir un cuerpo de obra significativo que, en conjunto, se podra decirque indaga situaciones espaciales y objetuales que se ubican en un punto intermedioentre la escultura y algo que se aleja cada vez ms de lo que en general se conoce y seentiende por ella.

En este sentido, uno de los aportes ms significativos, a mi modo de ver, es elrealizado por Nam June Paik. Se puede citar, para ejemplificar lo que intentopuntualizar, la serie TV Buddha, desarrollada en distintas versiones durante ms deveinte aosdesde el 74 hasta avanzados los 90. Se trata de una secuencia de piezas

donde Paik presenta una escultura de Buda enfrentada a uno o varios monitores, loscuales reproducen en circuito cerrado la imagen de la escultura que tienen enfrente. Enesta serie, el artista coreano pareciera invitar a los espectadores a reflexionar acerca delestatus del arte utilizando como materia expresiva tres objetos culturales escultura,monitor y cmara, subsumidos stos en una paradjica retroalimentacinautocontemplativa. Realiza la misma experiencia con otros objetos culturales, como enel caso de una escultura que es una rplica en escala pequea deEl pensadorde Rodin.En estas obras Paik no realiza esculturas, sino que las integra a la obra como medio ovehculo expresivo con igual estatus que el monitor y la cmara.

Otro ejemplo que resulta pertinente es la serie que Shigeko Kubota realiza enhomenaje a Marcel Duchamp. En 1976 la artista japonesa present tres videoesculturas

as es como ella las bautizdonde usa como fuente de inspiracin esttica motivosduchampianos. Una de las ms conocidas es Desnudo bajando una escalera(duchampiana). Para esta obra, Kubota produce una construccin volumtrica decontrachapadode 1,70 x 0,79 x 1,70 men forma de escalera de cuatro peldaos; ensu interior coloca cuatro monitores y deja hacia el exterior slo las pantallas. En ellasse visualiza de manera simultnea un video. La cinta muestra una escena que alude alttulo de la obra duchampiana, o sea, una mujer que baja desnuda por una escalera.Esta obra es muy significativa, adems, porque Kubota interviene sobre las imgenesralentizando o acelerando el movimiento de la mujer durante el descenso. En conjunto,resulta un objeto entre escenogrfico y escultrico, aunque no es especficamente ni

uno ni otro.Otra lnea de trabajo es la que explora el artista Bruce Nauman. En 1968 realizaLive / Tape Video Corridor, una obra donde coloca dos monitores al final de un pasilloangosto construido para la ocasin. El espectador, para llegar a los monitores, debeatravesar el pasadizo, al tiempo que una cmara captura la imagen de esta itinerancia yla reenva al monitor. Una vez all puede observar en uno de los monitores que, alcontrario de lo que se espera, su imagen, en vez de aumentar, disminuye de tamao. Elotro monitor slo muestra el pasillo sin ningn sujeto que lo transite. Este tipo depropuestas llama la atencin porque tambin se encuentra a mitad de camino entre unaexperiencia ambiental y un ensayo videogrfico, donde el observador es observadoobservndose.


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Estos tres casos, seleccionados entre varios, intentan focalizar la mirada en lneas detrabajo que integran la imagen electrnica al campo de experimentacin de las artesvisuales pero, al mismo tiempo, estos ejemplos sirven para desplazar la mirada haciaun territorio del arte cuyo espacio de sentido se encuentra en construccin y a mediocamino entre lo escultural, lo escenogrfico y lo audiovisual.

Ahora bien, mientras en otros pases los espacios de investigacin proliferan durantelos 70, en la Argentina, en cambio, se clausura el CAV del Instituto Di Tella deBuenos Aires, lugar que se caracteriz durante los 60, como ya se puntualiz variasveces, por su capacidad de apertura y estimulacin para la experimentacin concualquier material como vehculo expresivo.

Si bien a fines de la dcada se inaugura el CAyC, Centro de Arte y Comunicacin,dirigido por el crtico Jorge Glusberg, que promova tanto el arte de vanguardia comoel trabajo con video, no se registran durante los 70 experiencias videogrficas ms allde aquellas de corte documental efectuadas sobre registro de obra de los artistasvinculados a dicho centro que no es pertinente analizar aqu por el tipo de enfoqueque intento desarrollar.

Ser recin hacia 1978 cuando una obra realizada por Margarita Paksa pueda ofrecerun punto de enlace entre la escena nacional y la internacional. Esta obra, adems,permite eslabonar el uso del video con una experiencia artstica de neto corteconceptual.

Efectivamente, Paksa presentar un trabajo con video que al da de hoy resultaparadigmtico para los investigadores, porque sobrevive la copia de una cinta de 9minutos que, como testimonian Taquini y Alonso, formaba parte de la instalacinTiempo de descuento - Cuenta regresiva - La hora cero, presentada en el marco de lasJornadas de la Crtica realizadas en el Museo Nacional de Bellas Artes de BuenosAires en el 78.13

Esta cinta da cuenta de una obra en la que una persona corre en un espacio, y a la parde ella se puede observar un monitor donde se visualiza una escena grabada en videodonde otra persona realiza la misma accin. Pero la cinta nos informa, adems, de quedentro de la escena nacional esta artista usa la tecnologa video de un modo menosldico y ms conceptual. Se podra decir que Paksa us como recurso expresivo laredundanciatanto en la accin como en la imagen, logrando con su obra una especiede pleonasmo visual.14

En sntesis, se puede observar con estos ejemplos que, en las dos escenas, laincorporacin de video se presenta como la punta de iceberg de una problemtica msextensa, la cual tiene que ver no slo con el video como vehculo de expresin dentrodel campo audiovisual, sino tambin con nuevas prcticas dentro del campo de las

artes visuales destinadas a producir otros efectos de sentido.Frente a ello, una parte de la crtica se inclinar por diluir las diferencias en lo yaconocido, quiero decir, si la estructura es tridimensional y hay video, se clasificarcomo perteneciente al campo escultrico aunque una parte del anlisis de la obra seefecte desde el lenguaje audiovisual. Mientras que otro sector, por el contrario,buscar disear herramientas interpretativas nuevas para entender cmo se haninstalado de modo diferencial estas manifestaciones dentro de una estructuradeterminante, la cual no responde enteramente a los parmetros estticos de la

13 Cfr. Alonso, Rodrigo y Taquini, Graciela, op. cit. p. 11.14 En retrica, un pleonasmo es una figura de construccin que consiste en emplear en la oracin uno o

ms vocablos innecesarios para que tenga sentido completo, pero con los cuales se aade expresividad alo dicho, p. ej., lo vi con mis propios ojos. Diccionario de la Real Academia Espaola.


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modernidad ni a las categoras artsticas del modernismo, entendidas stas comodisciplinas autnomas y diferenciadas.

4. Por una expansin semntica del campo de la modernidad. Desterritorializaciny reterritorializacin de las prcticas artsticas

A mi criterio, la propuesta realizada por la terica norteamericana Rosalind Kraussrespecto del tema de la modernidad y las categoras artsticas es bastante pertinente ypuede ayudar a avanzar en este anlisis.

En su ensayo titulado La escultura en el campo expandido, publicado a fines de los70, Krauss se propone hacer evidente una serie de rupturas formales y conceptualesdentro del campo esttico de la modernidad a partir de una analtica deconstructivarealizada en funcin de un conjunto de prcticas artsticas que, entre los 60 y los 70,dejaron de responder de una manera u otra a la lgica que subyace al arte de lamodernidad.15

Frente a obras de arte trreo y land artrealizadas en el espacio abierto de lanaturalezau obras concretadas en un entorno arquitectnico con dispositivos trampa

de video como las propuestas por Bruce Nauman pasillos con monitores, un sectorde la crtica se esforzar por disminuir la alteridad de las propuestas y las englobardentro de la categora escultura.

De cara a esta operacin crtica bastante reductiva, Krauss sostiene que una categoracomo es el caso de las categoras artsticasno puede ser infinitamente maleable. Yargumenta que algunas operaciones desde la crtica han trabajado al servicio de estamanipulacin, extendiendo categoras como pintura o escultura de tal modo que dentrode ellas se pueda incluir cualquier cosa. Krauss vincula este modo de proceder de lacrtica de su pas con un historicismo encubierto donde lo nuevo se hace cmodo alhacerse familiar, puesto que se considera que ha evolucionado gradualmente de lasformas delpasado, de tal modo que este historicismo acta sobre lo nuevo y diferentepara disminuir la novedad y mitigar la diferencia.16

En realidad, dice Krauss, se sabe que una categora es un concepto que se usa porconvencin, y toda convencin est histricamente condicionada. Y se sabe, adems,que en el caso de la escultura, si bien puede aplicarse a diversas situaciones, lacategora en s no est abierta a demasiados cambios. Porque cuando ms intentamossalvar el trmino escultura vinculndolo a aquello que no es, ms lo oscurecemos; yde ello resulta que terminamos definindolo con un ni (ni una cosa ni la otra).17

Frente a esa especie de vaco ontolgico, Krauss realizar una serie de operacioneslgicas, las cuales le permitirn expandir el campo de la escultura en el marco de unosdeterminantes culturales que llamar posmodernos, entendiendo el posmodernismo

como una instancia de resistencia dentro del mismo modernismo.Pero hay algo singular en la analtica de Krauss que me interesa sealar, y es elhincapi que ella hace en dos rasgos implcitos en la descripcin del nuevo campo: unode ellos est relacionado con las prcticas artsticas; y el otro, con el medio. La prcticaposmoderna, propondr Krauss, no se define en relacin con un determinado medio:

15 Krauss, Rosalind, La escultura en el campo expandido, en Foster, Hal, y otros, La posmodernidad,Barcelona, Kairs, 1984, pp. 59-74. [El ensayo se public por primera vez en la revista October, n 8,primavera de 1979].16

Cfr. ibid, pp. 59-60.17 No es una cita textual, sino una sntesis de las argumentaciones de Krauss.


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escultura, sino en relacin a operaciones lgicas en una serie de trminos culturales,para los cuales cualquier medio []puede utilizarse.18

Los artistas se permiten recurrir a mltiples medios como operadores designificancia, incluso a aquellos que son extranjeros al campo, como tierra, espejos,televisores, video, etc., pero tambin recurren a la escultura.

Adems, en tanto operadores de prcticas, los artistas pueden situarse en distintospuntos del campo, desterritorializando constantemente su praxis. Los artistas, en elcampo expandido trazado por Krauss, tienen un recorrido nmade, pero siempre dentrodel territorio: el campo marca un lmite de mltiples posibilidades, aunque ste sea almismo tiempo finito.

Ya no cabe preguntarse, entonces, si los artistas son slo escultores o slo videastas,porque no existe esencia alguna que los defina ni por su praxis ni por los medios.Ambos, praxis y medios, se recombinan constantemente en el posmodernismo: hayexpropiacin de medios y recombinacin de cdigos de un sistema expresivo a otro.Del video a la escultura y viceversa, como vimos en el caso de Paik y Kubota.

En el campo que describe Krauss, la escultura ya no es un trmino medio un ni,

sino un trmino ms en la periferia de un campo lgicamente expandido. Y es en esaperiferia donde ella va a colocar otras tres categoras genricas que actan al lado de laescultura: emplazamientos sealizados (las operaciones realizadas entre no-paisaje ypaisaje); construccin-emplazamiento (las formalizadas entre paisaje y arquitectura) yestructuras axiomticas (las practicadas entre arquitectura y no-arquitectura). A mimodo de ver, esta analtica de Krauss permite entender el lugar que ocupan en el campode produccin artstica una serie de operaciones prcticas y conceptuales que hoyllamamos instalacionales.

Entonces, y de cara a esta expansin semntica, cmo habra que leer las nuevasoperaciones artsticas que, a partir de los 70, establecen cruces territoriales entre artesdel tiempo como el video y artes del espacio como la escultura y los entornos?

En primer lugar hay que asumir que las rupturas en el campo del arte no slo sondeseables, sino tambin posibles, es decir, acontecen. En segundo lugar, que lascategoras son conceptos histricamente condicionados, que si bien son flexibles yoperativos en un momento histrico pueden resultar inoperantes en el marco de otracoyuntura. Tercero, que si algo viene a inscribir el video en el terreno del arte, ese algorefiere a que el videoarte no se deja catalogar bajo el principio modernista decategoras autnomas y diferenciadas.

Por ello, resulta ms operativo pensar en funcin de categoras siempre en proceso,acorde a la lgica de interconexin de las prcticas videogrficas dentro de lasprcticas artsticas posmodernas. Interconexin que no puede pensarse definida bajo

los parmetros puristas y lineales de la modernidad, sino ms bien articulada a unalgica nomdicadeleuziana, si se quiere donde la praxis individual, la de cadaartista, va ocupando sucesivamente lugares diferentes dentro de un campo artsticocuyos determinantes culturales han variado sustancialmente en los ltimos cuarentaaos.19

18Ibd., p. 72.19Estas consideraciones sobre categoras mviles fueron expuestas en octubre de 2003 comocontribucin a la conferenciaReflexiones y miradas sobre el videoarte: de la cinta al objeto, coordinadapor Graciela Taquini (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires). Compart el foro con Enrique Aguerre(Museo de Artes Visuales de Uruguay) y Andrs Denegri (Universidad Tres de Febrero, provincia de

Buenos Aires). La conferencia fue organizada por el rea de Educacin y Accin Cultural del Malba -Coleccin Costantini, en el marco de la muestra Video-escultura en Alemania desde 1963, exposicin


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Un ejemplo interesante para citar en este punto es la exposicin Video-escultura en Alemania desde 1963, pues reuna dieciocho obras de videoescultura yvideoinstalacin desarrolladas en Alemania desde ese ao. El objetivo del curadorWulf Herzogenrath era integrar el video al campo general de las artes visuales yreflejar, asimismo, el rol crucial del objeto, en cuanto destinatario del gesto artstico,

en los comienzos de la historia del videoarte en ese pas. La muestra se present en laArgentina en septiembre de 2003 en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano deBuenos Aires), y fue organizada por el Instituto para las Relaciones con el Extranjero,en cooperacin con el Goethe Institut y el Malba.

5. El video actuando como bisagraEn los 60 y 70 el videoarte se manifiesta en la escena local como puntos emergentes.En realidad, ser recin en los 80 cuando la prctica del videoarte buscar crearespacios de inscripcin. En esa bsqueda, el video actuar como elemento bisagra quearticular la praxis videogrfica a distintas prcticas artsticas a travs del video-documental, el videoarte, la videocinta, etc.

Hacia finales de la dictadura, ingresar al pas una gran variedad de equipos ytecnologa video que inundar el mercado, y debido a una situacin cambiaria favorablede nuestra moneda en relacin al dlar muchas personas acceden a esos equiposimportados; as, el video invadir la vida social, domstica y cultural. Esto permitidistintos ensayos en diversos campos de aplicacin: para uso didctico, como cineelectrnico o como propuesta experimental para programas de televisin. 20 En los 80,entonces, surge una generacin de videastas que vincula el trabajo creativo con video alcampo audiovisual, y ser hacia mediados de la dcada cuando se delinear una nuevarelacin dialgica entre artes visuales y videoarte.

Segn Taquini, a principio de los 80 aparece una primera generacin de videastasque proviene de reas muy diversas, aunque en general no del campo de las artes ni dela msica experimental. Ello explica, tal vez, que la tendencia de esta generacin sehaya inclinado a explorar las posibilidades expresivas y narrativas del video en el readocumental y ficcin; buscando, bsicamente, dos espacios de inscripcin: uno, en latelevisin, a travs de programas experimentales educativos o culturales en general;otro, en el mbito del cine, aunque tambin en un circuito experimental, donde elformato privilegiado es la videocinta, y las modalidades de presentacin, el videoindependiente y el videoarte.

Entre mediados y fines de los 80 la escena del video, centrada en Buenos Aires, sereordena a travs de una nueva trama de agentes, actores e instituciones. En 1985,Graciela Taquini comienza a trabajar en el rea de Artes Plsticas del Centro Cultural

General San Martn de Buenos Aires para organizar desde all la actividad de cine yvideo, que se concretar en principio con exhibiciones de materiales de embajadas.Hasta el da de hoy, Taquini sigue realizando una tarea sin pausas como gestora ycuradora de actividades vinculadas a las artes electrnicas.

En 1986 se realiza el Primer Festival de Video JVC, que acertadamente calificaTaquini como acontecimiento bisagra en la escena nacional, ya que exhibe unaproduccin muy significativa en formato video que, evidentemente, empez a necesitarun espacio de reconocimiento y un lugar de visibilidad.

curada por Wulf Herzogenrath y organizada por el Instituto para las Relaciones con el Extranjero (ifa), en

cooperacin con el Instituto Goethe y Malba - Coleccin Costantini.20 Cfr. Taquini, Graciela,Buenos Aires Video, Buenos Aires, eds. ICI, 1993, pp. 24-25.


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En 1988 se crea el ICI de Buenos Aires (Instituto de Cooperacin Iberoamericana),que se proyectar en el tiempo como un enclave del videoarte. Las actividadesculturales de este centro estarn orientadas a promover visionados y muestras devideoarte que concitarn la atencin de numeroso pblico; al mismo tiempo se crearuna videoteca pblica dedicada especficamente al videoarte. En 1989 el ICI inicia las

muestrasBuenos Aires Video, las cuales se sostendrn con gran xito en el tiempo.Por su tarea de gestin cabe destacar, tambin, a dos figuras relevantes del ICI,Carlos Trilnick y Laura Buccellato. Ambos actuarn como eslabones articuladores delvideoarte con las artes visuales en el perodo de posdictadura. Trilnick regresa a laArgentina desde Israel y se sumerge de inmediato en la actividad de produccin ygestin de videoarte. Ser tambin Trilnick uno de los primeros artistas que orientarnparte de su produccin hacia las videoinstalaciones, ya desde 1987.21

En 1989, dos instituciones, el Servicio Cultural de la Embajada de Francia, junto conel Centro Cultural Ricardo Rojas de la UBA sern segn Taquini y Alonsouno de losprincipales productores del Festival Francolatinoamericano de Videoarte, que organizaJorge La Ferla.22 Asimismo, el Goethe Institut de Buenos Aires ser otra de las

instituciones extranjeras promotora de intercambios con el Video Fest y tambin demuestras de videoarte.

La Ferla, por su parte, no ha dejado de impulsar desde 1989 hasta el da de hoy elintercambio de ideas entre reconocidas personalidades vinculadas a la praxisvideogrfica y a la teora crtica del mbito nacional e internacional. A propsito deestas interacciones, tambin ha ideado numerosas publicaciones en las cuales rene unimportante nmero de artculos y ensayos dedicados a reflexionar sobre los lenguajesaudiovisuales. Cabe destacar aqu la serie de los VideoCuadernos, que comienzan aaparecer en 1991, y luego, en la segunda mitad de los 90, la serie de compilaciones conaportes crtico-reflexivos que publicar a travs del Centro Cultural Rojas de la UBA.23

Queda claro, pues, que ser recin hacia finales de los 80, y en un contexto muchoms estimulante, cuando se vuelva a entrecruzar la prctica videogrfica vinculadahasta entonces al audiovisualcon otras prcticas artsticas. A la par de los videastas seconsolidarn, pues, los videoartistas.

Ser esta nueva generacin, entonces, la que se permitir desterritorializar yreterritorializar lapraxis videogrfica del terreno del audiovisual. Por ello, a medida quelos analistas buscan la especificidad del video en un campo o en el otro, ms se alejande encontrarla. El video se escapa como agua entre las manos. Porque, y permtasemeinsistir, la lgica de interconexin no debe pensarse con la lgica del migrante sino msbien articulada por la lgica nomdica; dicho en palabras de Toynbee, nmadas son losque no se mueven, se convierten en nmadas porque se niegan a partir.24 Se trata, pues,

de un traslado dentro del mismo territorio en este caso, el del videoarte, aunqueocupando los videoartistas, sucesivamente, lugares diferentes dentro de una mismaregin. Si aceptamos esta lgica debemos aceptar tambin que los contextos culturales

21 Cfr. Taquini, Graciela, op. cit.; Alonso, Rodrigo y Taquini, Graciela, op. cit.; La Ferla, Jorge (comp.),Carlos Trilnick, Bogot, PEI - Programa de Estudios Internacionales / EFT - Espacio FundacinTelefnica / CCPER - Centro Cultural Parque Espaa de Rosario, Ed. Pontificia Universidad Javeriana,2007.22 Cfr. Alonso, Rodrigo y Taquini, Graciela, op. cit., pp. 20-22.23 Para algunos investigadores del interior del pas, como es mi caso y el de muchos otros, losVideoCuadernos significaron uno de los primeros intentos de redistribuir de forma ms horizontalen elmbito nacionalla circulacin en clave crtica de ideas puestas en juego respecto de las estticas del

videoarte.24 Citado por Deleuze, Gilles, en Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, p. 219.


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de nuestro pas y del mundo han cambiado sustancialmente, y que los desarrollostecnolgicos no determinan pero s modelan las prcticas culturales.

Ahora bien, a fines de los 80 el concepto de instalacin ya propiciaba un espaciode sentido donde la lgica de interconexin de prcticas y medios era posible. Y la obrade Carlos Trilnick sirve de nexo para referenciar en el mbito nacional lo que ya vena

aconteciendo en otros pases. Un recorrido cronolgico por la escena nacional permitecorroborar lo antes expuesto.En 1985, el Grupo Accer (Andrs Guibert, Adriana Franco, Micaela Patania y Carlos

Trilnick) presenta en la galera del Centro Cultural San Martn Ascenso - Descenso - Realidad - Ilusin, una obra instalacional con videoperformance. Esta experienciagrupal se repite con Elipsis en el Centro Cultural Recoleta, en 1988, durante las IXJornadas Internacionales de la Crtica.25

Entre 1987 y 1992 Trilnick realiza tres videoinstalaciones. En el 87 participa de lamuestraInstalaciones en el Museo Svori de Buenos Aires con la obra Ciudad satlite.En el 90 presenta Campo de la llama en el CAyC. En el 92 hace lo propio conAguas enlas XIII Jornadas de la Crtica. Y en el 93 presenta Qosco la cabeza del tigre en el

Museo Emilio Caraffa de Crdoba, en el marco deEl da electrnico.26Durante este perodo Trilnick curar varias muestras de videoarte y, al mismo

tiempo, participar en importantes muestras y festivales de videoarte en Argentina,Espaa, Uruguay, Chile, Mxico, Francia y Alemania, entre otros.27

Los primeros aos de la dcada del 90 evidenciarn un gran auge en la produccin devideoarte. Asimismo, se afianza el concepto de videoinstalacin como formato deexhibicin y como gnero bisagra entre instalacin y videoarte.

En este marco se realizan obras videoinstalacionales con caractersticas varias;algunas, ms emparentadas con lo escenogrfico, donde el monitor se presenta aldesnudo o travestido bajo distintas formas objetuales, y donde el video se trabaja desdeuna narrativa tambin variada. En ciertas obras, el video se autorreferencia la imagenelectrnica habla de su propia constitucin; en otras, la imagen electrnica se articulacon el espacio real, y ambos actan como materia significante de la obra. En estoscasos, algunas piezas se presentarn al espectador como inmersivas, y en otros, elespacio de expectacin seguir segregando al espectador de la obra. Dicho con otraspalabras, se abre en nuestro pas un gran abanico de posibilidades expresivas ynarrativas a partir del trabajo con la imagen electrnica; y al mismo tiempo se vuelve aentrar en fase sincrnica con la produccin internacional vinculada al videoarte.

Por ltimo, el nico desfase que pone en evidencia el videoarte local es, antes quenada, tecnolgico. Pero opino que este destiempo tecnolgico de principio de los 90producir diferencias diferenciadoras,no tanto en el plano de la expresin sino en el del

contenido de las obras. Se trata de contenidos no mimticos, es decir, inscriptores dediferencias.28Ahora bien, que modernidad, capitalismo y nuevas tecnologas vayan de la mano no

quiere decir que el desarrollo de estos procesos en Amrica Latina corra parejo. Antesque emparejados y semejantes, los procesos son diferentes y desiguales, y losresultados, asimtricos. La mayora de la literatura crtica latinoamericana acuerda en

25 Cfr. Taquini, Graciela, op. cit., p. 31.26 Cfr. catlogo deEl da electrnico: Arte y tecnologa en el Museo Emilio A. Caraffa, junio de 1993.27 Cfr. La Ferla, Jorge (comp.), Carlos Trilnick, op. cit., pp. 212-215.28Uso el concepto diferencias diferenciadoras en el sentido de Nelly Richard: una diferencia que toma

ella misma la iniciativa de ejercerse como acto de enunciacin sin dejarse atrapar en ninguna funcinpreestablecida.


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que en Amrica Latina los procesos de modernidad son discontinuos, diferidos ydiferenciados.29

Uno de los pensadores que puede ayudar a acotar el sentido de la discontinuidad ono-contemporaneidad de la modernidad en Amrica Latina es Jess Martn-Barbero.Este analista sostiene que hay que deslindar la idea de atraso constitutivo como clave

explicatoria de la diferencia cultural, y poder pensar la diferencia en otra clave quepermita romper con el modelo ahistrico y culturalista.30 Este aporte me permiteavanzar porque despeja dos interrogantes, a saber: cmo irrumpen las nuevastecnologas de la imagen y la comunicacin en la Argentina, y en qu procesos seinscriben.

Se trata, antes que nada, de buscar diferencias en la discontinuidad dice MartnBarbero que no se reduzcan a imitaciones de matrices o moldes culturales; y depensar, al mismo tiempo, una diferencia que no se agote en el atraso , pues ambasvertientes son muchas veces el lugar desde donde se aborda esta problemtica. En estecontexto, pensar las nuevas tecnologas implicara al menos dos cosas: primero, que lastecnologas no son meras herramientas transparentes, y no se dejan usar de cualquier

modo; son, en ltima instancia, la materializacin racional de una cultura y de unmodelo global de organizacin del poder. Segundo, y he aqu lo ms interesante de suconclusin, que el rediseo es posible; la clave est en tomar el original importadocomo energa, como potencial a desarrollar a partir de los requerimientos de la propiacultura.31

En el caso de la mayora de los artistas argentinos la no-contemporaneidad entre eldesarrollo de las nuevas tecnologas y su apropiacin y uso permitir desarrollarpoticas bastante diferenciadas no slo en el sentido de una resignificacin del potenciala desarrollar, sino tambin en el de delinear una posicin propia respecto de laproblemtica de las mediaciones del arte en maridaje con las nuevas tecnologas de laimagen y la comunicacin (NTIC).

6. Propuestas escnicas e inmersivas dentro de las poticas electrnicas de los 90Algunos analistas sostienen que el potencial del videoarte y las poticas electrnicas engeneral es enteramente dependiente del desarrollo de las NTIC. Mi punto de vista, por elcontrario, es ms solidario con las ideas de Arlindo Machado, quien argumenta que laspoticas tecnolgicas se basan generalmente en un uso a contrapelo de la productividadprogramada de la herramientasoftware y hardware. O, lo que es lo mismo, los artistasno se someten a la lgica del instrumento y tuercen los medios y los modos que laindustria tecnolgica ha dispuesto para los artefactos, sus usos y apropiaciones.

Cuando Machado se interroga (1990; 1993; 2000) sobre la doble relacin del artista

con el arte y del artista con la tecnologa, plantea dos cuestiones que me interesapuntualizar aqu: por un lado, que no es tarea fcil identificar la naturaleza del trabajodel creador en un mundo centralizado por mquinas de produccin simblica; porotro, que se suele identificar esa naturaleza con las posibilidades de un medio

29 Entre los autores consultados se encuentran Nelly Richard, Jess Martn Barbero, Nstor GarcaCanclini y George Ydice (sobre las posiciones de los dos ltimos se puede ver Garca Canclini, Nstor(comp.), Cultura y pospoltica: El debate sobre la modernidad en Amrica Latina, Mxico, ColeccinClaves de Amrica, 1995.30Martn Barbero, Jess,De los medios a las mediaciones: Comunicacin, cultura y hegemona, Mxico,

Gustavo Gili, 1998, 5 ed., p. 165. [1 ed. 1978, Barcelona, Gustavo Gili].31Ibid., p. 201.


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tcnico de expresin, ya sea el medio una cmara fotogrfica o de video, un sintetizadorde sonido o una computadora. 32

Por qu hago eje en esto? Porque Machado, en su recorrido argumentativo, haceacertadamente hincapi menos en las posibilidades de las nuevas mquinas que en las

potencialidades de los artistas. Saca el rbol para dejarnos ver el bosque. Despeja la

ideatan arraigada cada vez que se habla de las tecnologasde las potencialidades yainscritas en el dispositivo tcnico (posibilidades de cdigos especficos del medio) parahacernos ver el lugar donde realmente debemos buscar las operaciones de reinscripcin.Hay que rastrearlas, pues, en el reencauzamiento operado por los artistas a partir de lasdistintas actitudes crticas observables en sus prcticas y discursos. Es decir, deben serbuscadas en la productividad de las distintas poticas electrnicas y no en laproductividad programada del medio o del instrumento; y la bsqueda se debe realizardentro del arsenal de recursos significantes a los que pueden recurrir los artistas apartir de la expansin de los medios electrnicos y digitales.33

Anlisis como los de Machado permiten pensar algunas de las diferencias queimponen los giros conceptuales y retricos de las nuevas poticas tecnolgicas. Giros

que, si bien contemplan las distintas condiciones tcnicas de los medios de produccinde imgenes, pueden ser desplazados, en y por el anlisis, hacia una interpretacinesttica, que pone nfasis en las operaciones conceptuales y retricas de los artistas.

Este rodeo sirve para reintroducir transversalmente la problemtica no slo del videoentre las artes, sino tambin de la relacin dialgica entre arte y NTIC dentro de laspoticas electrnicas.

Las obras escnicas y/o inmersivas vinculadas a las artes electrnicas, como son lasvideoinstalaciones o las instalaciones interactivas, abren un campo de investigacin quetambin pone en suspenso formas fijas de interpretacin. La eclosin en los 90 de estosformatos de exhibicin en nuestro pas puso al pblico y a la crtica en un estado dereflexin y cuestionamiento constantes.

Frente a ello, se publicar a fines de los 90, y a instancias del ICI, una cronologasumamente completa sobre el estado de situacin del videoarte en la Argentina. Estetrabajo de investigacin, a cargo de Rodrigo Alonso y Graciela Taquini, es hasta lafecha uno de los pocos emprendimientos de tarea historiogrfica y de archivo donde sepuede rastrear la lnea de produccin de videoinstalaciones en nuestro pas. En elapartado Formas expandidas en torno al video, Alonso y Taquini describen unnmero importante de exhibiciones realizadas en museos y centros culturales de lacapital argentina, as como en Crdoba, Tucumn y Rosario.34

En la detallada cronologa trazada por los autores se puede comprobar que entre 1990y 1993 se produce en la capital de nuestro pas un gran nmero de visionados,

encuentros y muestras de carcter nacional e internacional organizadas por el ICI, elInstituto Goethe, la SAVI (Sociedad Argentina de Videastas, creada en el 90) y elEspacio Giesso, entre otros. Asimismo, se comienza a fomentar el intercambio derealizadores entre la Argentina y el extranjero.

32 Cfr. Machado, Arlindo,Mquina e imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas, So Paulo, Editorada Universidade de So Paulo, 1993, pp. 14-15. Del mismo autor se puede consultar tambinA arte dovdeo, So Paulo, Editora Brasiliense, 1990, yEl paisaje meditico. Sobre el desafo de las poticaselectrnicas, Buenos Aires, Libros del Rojas - UBA, 2000.33Dice Machado: El artista de la era de las mquinas es, como el hombre de ciencia, un inventor deformas y procedimientos, l permanentemente reencauza las formas fijas, las finalidades programadas, lautilizacin rutinaria, para que el estndar est siempre en cuestionamiento y las finalidades bajo

sospecha.Ibid., 1993, p. 15.34 Cfr. Alonso, Rodrigo y Taquini, Graciela, op. cit., pp. 35-45.


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Cabe destacar asimismo la presencia en nuestro pas, en el 92, de Ramn PrezOrnia, quien exhibe en el ICI El arte del video, impresionante serie documentalrealizada para la televisin espaola. Se puede comprobar en la publicacin homnimaque la serie se bas en un cuidadoso estudio historiogrfico y esttico del trabajo convideo en el campo de la creacin artstica, para el cual se consult a un gran nmero de

especialistas y artistas.Entre los eventos realizados en Buenos Aires durante los primeros aos de la dcadadel 90, no puede dejar de mencionarse la muestra Video arte internacional, presentadaen el Museo Nacional de Bellas Artes entre el 30 de noviembre y el 22 de diciembre de1990. El Museo, junto a la Asociacin de Crticos de Arte, logra cristalizar unapropuesta que rene una gran cantidad de videos y videoinstalaciones. Entre ellas,Video-relax, de Sara Balestra; Recta, de Ernesto Ballesteros; La fbrica, de GuillermoConte; Videus, de Gaspar Glusberg y Daniel Pardo; Cosecha negra, de FabinHoffman; Cuentas de vidrio, de Silvia Rivas; Viajando por Amrica, de Carlos Trilnick;

El bosque, de Nicols Uriburu, yAl encuentro del tiempo perdido, de Luz Zorraqun.35En 1993 se publica, en el nmero 2 de la revista Espacio del Arte, la primera de un

total de tres notas firmadas por Jorge Glusberg donde se arriesgan algunas definicionessobre instalacin, todo ello a propsito de las muestras realizadas en las SalasNacionales de Cultura y en el Museo Nacional de Bellas Artes.36 Algunas de las obrasinstalacionales analizadas y promocionadas por Glusberg incluyen video; entre ellas,Pescadores, de Zulema Maza;Bajo esta luz, de Fernando Fazzolari; Cmo contarle lahistoria de la pintura argentina a una liebre muerta, de Alfredo Pior; Tenga ustedtambin su propio hijo, de Diego Gravinese, y Todo el amor, de Mara Luz Gil.

En la primera mitad de los 90, distintos espacios de exposicin albergarnvideoinstalaciones. La mayora de las obras ostentan una modalidad de exhibicinmenos vinculada a lo inmersivo que a lo escenogrfico; ello se debe a que los artistasapelan a monitores de TV como lugar de enunciacin de la imagen electrnica, ya setrate de obras con videos monocanal o multicanal. No necesariamente se trabaja enespacios oscurecidos, pues el uso de monitores permite una visualizacin de la imagenbastante clara. Se recurre a la penumbra slo cuando los artistas consideranresemantizar el espacio de la sala como un lugar acotado por la relacin dialgica con laimagen electrnica.

La itinerancia de las obras estar en mayor o menor medida pautada para elespectador, no necesariamente los artistas argentinos disean estrategias a priori para elrecorrido de las obras. La dimensin temporal de las piezas y el tiempo de expectacinestarn regidos, generalmente, por el encadenado sin fin de videos de corta duracin encintas endless, aunque no todos los aparatos videorreproductores de la poca tenan

incorporada la funcin repeat, que permita rebobinar automticamente la cinta ycomenzar de nuevo la reproduccin.En la Fundacin Banco Patricios tambin se realizarn varias videoinstalaciones,

tanto individuales como colectivas. Cabe mencionar Los pueblos quieren saber de quse trata, de Jaime Davidovich (1992);Lo bueno y lo bello, de Sabrina Farji (1993);Dela misma sangre, distinto color, de Alfredo Portillos (1994), y la primera versin de

Huella (1996), de Gustavo Romano otra versin fue montada en 1998 en el CentroCultural Recoleta. En septiembre del 94 se inaugura en el ICI la muestra colectivaLo

35Ibid., p. 88.36Cfr. Glusberg, Jorge, El arte de la instalacin en las salas nacionales de cultura, en revistaEspacio

del Arte, ao 1, n 2, 1993; Lugar creador y lugar creado (Instalaciones en el Museo Nacional de BellasArtes), enEspacio del Arte, ao 2, n 3, 1994; Instalaciones III, enEspacio del Arte, ao 2, n 5, 1995.


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falso, lo virtual, lo real, que incluye las videoinstalaciones El dulce efecto anti-TV, deCarlos Lasallette;Recordando el futuro, de Jaime Davidovich; Video cornisa y Yo era

zurdo, de Luis Campos. En el Museo Renault tambin se exhiben variasvideoinstalaciones en el 95, en el marco del I Festival de Video y Artes Electrnicas;participan Gustavo Romano, Liandro Carvalho, Luis Campos, Anna-Lisa Marjak y

Marta Ares.37

Davidovich y Campos han recurrido con frecuencia al uso de varios monitores parareplicar imgenes. En la obraEl ego-silln videogrfico (1994) Campos replica la figuradel espectador, sentado en un silln de monitores que le devuelven su propia imagen;por su parte, Davidovich trabaja con una torre de cuatro monitores en La tierra

prometida (1995).En 1994, cuando aparecen los proyectores de video principalmente en Buenos

Aires, los artistas comenzarn a oscurecer totalmente las salas para la exhibicin de susobras; al mismo tiempo, se empezar a proyectar imgenes sobre todo tipo desuperficies y objetos. La modalidad de exhibicin se presenta ms inmersiva, pues larelacin con la imagen electrnica se establece menos como una puesta en escena de la

imagen en un entorno ambiental que como una puesta en abismo de una escena.Con el proyector de video mucha de la obra en videocinta queda liberada de una

modalidad expositiva vinculada al monitor. En otras latitudes, ya aparecen a principiode los 90 las grandes proyecciones, y es el comienzo de una nueva manera expositivaque, segn Brea, puede denominarse screen art.38

Obras como las de Gustavo Romano permiten ejemplificar parte de lo antesexpuesto. EnNetwork(1994), recurre para el montaje de la instalacin a ocho monitoresunidos a travs de caos de plstico en los que corazones digitales viran del azul al rojocon el sonido de una respiracin procesada por computadora, mientras que enNarciso,presentada el mismo ao en el ICI,ya usa proyector de video. En esta pieza, la figura deun corazn se proyectar sobre un recipiente lleno de un lquido rojo sobre el cual caer,en forma espordica, una gota que ondular levemente la imagen.

Este artista ha buscado, en distintos momentos de su produccin, crear efectos desentido a partir de proyecciones sobre objetos diseados para tal fin, como sucede en

Espejos (1997) yAcuario (2004). La primera obra presenta una plataforma octogonal de5,1 metros de ancho por 40 cm de alto, por donde los espectadores pueden caminar, lacual delimita un espacio interior de 3,5 metros de ancho, en el que se ha vertido aguahasta llegar a 10 cm del nivel del piso. Sobre el lquido se proyecta la imagen de lasombra de un Hrcules sobre aguas que corren. El sonido es el de los motores del avin,la cabina y la campana de salto. Romano trabaja en esta pieza con computadora,proyector, cuatro canales de video, cuatro canales de audio y sensores. En Acuario, en

cambio, la proyeccin de un video monocanal se realizar en una caja de vidrioespejado, y al mirar el espectador a travs de las paredes del vidrio ver la imagen deagua de mar en continuo movimiento reflejada al infinito.39

La obra de Marta Ares se destaca tambin, desde 1994, por la implementacin deproyecciones, que crean espacios ms bien escenogrficos; la artista trabaja en estesentido en Corporal (dilatacin) (1994) yEntonces la piel se derrama (1995).

No slo en Buenos Aires se registra un gran nmero de obras videoinstalacionalesdesde principio de los 90; en el interior del pas tambin comienza a hacerse visible un

37 Cfr. Alonso, Rodrigo y Taquini, Graciela, op. cit., pp. 37-45.38 Brea, Jos Luis,La era postmedia, versin electrnica en archivo PDF, p. 21.39

http://www.gustavoromano.com.ar
http://www.gustavoromano.com.ar/http://www.gustavoromano.com.ar/


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inters por desarrollar diferentes experiencias con narrativas visuales vinculadas a lasprcticas electrnicas.

En 1993, en el Museo E. Caraffa de Crdoba se realizar El da electrnico, unamuestra de arte y tecnologa bajo la curadura de Daniel Capardi. Segn nos informa elcatlogo de referencia, se presentaron seis programas retrospectivos de videocreacin

nacional con obras de Andrs Di Tella y Fabin Hoffman, Boy Olmi, Diego Lescano,Carlos Trilnick, Mario Gmez y Ar Detroy. Trilnick y Fernando Dopazo exhibieronvideoinstalaciones.

Tambin en Tucumn, a principio de los 90, tienen lugar varias muestrasindividuales y colectivas de videoinstalaciones. Al ser una provincia bastante alejada delos centros ms activos de produccin, como Rosario y Buenos Aires, las obras tuvieronmenos difusin.La fatal dulzura de las apariencias (1992), de Aldo Ternavasio y la quesuscribe estas lneas, fue una de las primeras videoinstalaciones que se presentaron en laprovincia. Entre el 93 y el 97 varios de los trabajos expuestos en Tucumn se realizaronmediante el estmulo de los subsidios de la la Fundacin Antorchas en colaboracin conThe Rockefeller Foundation y The MacArthur Foundation. Entre ellas cabe destacar las

videoinstalaciones multicanal Marca de agua (1994), tambin de mi autora; Infinita proximidad (el miedo a que la Luna pueda existir) (1996), de Aldo Ternavasio, yCadver exquisito (1997), de Alejandro Gmez Tolosa.

Marca de agua es una obra inmersiva multicanal (doce monitores, trece canales devideo y tres canales de audio) que ocupaba las tres salas subterrneas del Jockey Club.En esta misma institucin, en las salas del primer piso, se realiz en el 95 La tentacinde Perseo, una muestra colectiva de videoinstalaciones con obras de Ternavasio ySebastin Rosso.

Mencin especial mereceInfinita proximidad (el miedo a que la Luna pueda existir),porque es la primera videoinstalacin interactiva que se realiza en la Argentina. Seexpuso en el Centro Cultural Rougs en junio de 1997. En ella, Ternavasio incorporatecnologa digital para manipulacin de imgenes y sonidos, y una pantalla sensible altacto (touch screen). Se trata de una obra inmersiva que estaba organizada en dosespacios consecutivos. En el primero, haba ocho monitores colocados azarosamente enel piso con la pantalla hacia arriba. En ellos se reproduca cclicamente una serie de seisvideos ordenados de distintas maneras para cada monitor. Cada video tena la mismaestructura: un primer plano de una persona mirando a la cmara. Este primer planoocupaba prcticamente todo el tiempo del video, hasta que en un momento el zoom seabra, dejando ver el contexto. Las imgenes fueron tomadas de medios de prensa, yreferan a escenas de guerra. Un sutil efecto ondulatorio impeda determinar si eranimgenes congeladas o si tenan movimiento. A modo de referencia, apareca sobre ellas

un texto que describa el proceso de contagio de un virus con frases breves como lassiguientes: el virus llega al cuerpo, se distribuye por la sangre, el contagio esinminente, etc. En tanto esto aconteca, la imagen comenzaba a degradarse a modo deinterferencia. En el segundo espacio haba una pantalla de monitor empotrada en unasuperficie blanca (placa de policarbonato); sta estaba ubicada a la altura de los ojos deun espectador tipo. La pantalla permaneca en blanco mientras se escuchaba una vozque le peda al espectador que se acercara y la tocase. Al colocarse ste ante a lapantalla se activaba un dispositivo (sensor de presencia para activar un proyector devideo) que proyectaba, frente a l, una imagen endoscpica del torrente sanguneo. Estoocurra de tal forma que la sombra del observador caa aproximadamente sobre lapantalla. Al tocar el monitor apareca el primer plano de una persona (la imagen del


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propio artista) que le hablaba al espectador. Esta imagen permaneca mientras stetocaba la pantalla, cuando dejaba de hacerlo, volva a blanco.

En un sentido menos intimista de relacin con las imgenes, y por ende msescenogrficas, son las obras de Gmez Tolosa de este perodo. Este artista trabaja hastael da de hoy con mltiples medios electrnicos y digitales, entre ellos video y CD-

ROM interactivos.Volviendo a Buenos Aires, y a mediado de los 90, sern varias las salas de museos ycentros culturales que se interesarn por albergar proyectos experimentales vinculados ala produccin de videoinstalaciones. Entre 1995 y 2000 se expondrn en nuestro pasobras de reconocidos artistas extranjeros. Cabe mencionar la videoinstalacin Unmonstruo de miradas, de Nam June Paik, de 1995, en el marco del Cuarto FestivalFrancolatinoamericano de Videoarte, realizado en el Centro Cultural de Espaa. Enagosto del 97 se inauguran las videoinstalaciones del artista espaol Antoni Muntadas

La siesta y Portrait, de 1994 y 1996, respectivamente, en la sala Perspectiva delMuseo de Arte Moderno de Buenos Aires, en el marco de la Segunda MuestraEuroamericana de Video y Arte Digital. En 1998, se presenta en el Centro Cultural

Recoleta una videoinstalacin interactiva del grupo italiano Studio Azzurro, mientrasque en 2000, tambin en Recoleta, y en el Museo Caraffa de Crdoba, se exhibir obrade Gary Hill. La muestra incluir una retrospectiva de videos (1975-1990) yvideoinstalaciones, entre ellas, Crux (1983/1987); Crossbow (1999); Rorrim Room

Mirror (2000) y Remembering Paralinguay, con Paulina Wellemberg-Olsson (2000);las instalaciones incorporaban proyectores de video, reproductores de DVD y aparatosmotorizados que rotaban cmara y proyector a distintas velocidades.40

Ser tambin a partir de la segunda mitad de los 90 cuando comience a expandirseen nuestro pas el uso de tecnologa digital para tratamiento de imagen. Un evento degran magnitud, que no se puede omitir, es la megamuestra Arte siglo XXI, realizada en1988 y curada por Rodrigo Alonso y Ximena Caminos. Una de las estrategias de loscuradores era integrar el video y la imagen de sntesis a un mbito de discusin en elque se buscaba analizar el futuro de las representaciones mediticas. Participan convideoinstalaciones Florencia Acevedo, Gustavo Romano, Diego Chemes, LeandroErlich, Marta Ares y Eduardo Capilla. La muestra incluy videocintas y formatosdigitales, como el CD-ROM y las pginas web; participaron con videos ClaudioCaldini, Margarita Paksa, Jorge Castro y Anah Cceres, entre otros.41

La sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta alberg en 2001 una gran muestra devideoinstalaciones de Silvia Rivas. El evento es considerado por los crticos argentinoscomo una de las muestras individuales de videoinstalaciones de mayor magnitudrealizada hasta entonces en la Argentina. All Rivas utiliza tecnologa video y

tecnologa informtica puestas al servicio de generar obras inmersivas en ambientesoscuros con mltiples proyecciones en pantalla gigante y monitores. La exhibicin estintegrada por cinco videoinstalaciones y un video, con un total de doce proyectores yDVD (Digital Video Disk), todo sincronizado por computadora. La muestra y eldesarrollo de las instalaciones fueron posibles por la beca John Simon GuggenheimMemorial Foundation.42

40 Cfr. Catlogo Gary Hill en Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2000, y catlogo Museo Caraffa,Crdoba, 2000.41 Cfr. Alonso, Rodrigo y Taquini, Graciela, op. cit., pp. 44 y 59.42 Cfr. Alonso, R.,Hazaas y peripecias del videoarte en Argentina, versin PDF,

http://www.roalonso.net/es/videoarte/incaa.php; y Lpez Anaya, Jorge, El tiempo como espectculo, enDiarioLa Nacin, 12 de agosto de 2001.
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El Grupo Ar Detroy, compaa de arte experimental, se destaca asimismo por elformato de proyeccin sobre pantallas de gran magnitud, como lo demuestran las obras

El reflejo de lo invisible (1998) y Un acto de intensidad(1999), dos videoinstalacionesen cinco pantallas gigantes, realizadas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.Un acto de intensidad fue la videoinstalacin que Peter Greenaway y Achille Bonito

Oliva seleccionaron para la Bienal de Valencia, en 2001. Se trata de un trptico congrandes pantallas que proyectan imgenes de un paisaje casi metafsico grabados en lasSalinas Grandes de la Puna argentina, donde varios hombres solos, de pie sobre unpedestal, resisten el viento.43

Las dos obras han sido expuestas con gran xito en distintos museos y bienales denumerosos pases. Entre ellos, Bienal de Valencia 2001 (Espaa), Museo de ArteModerno de Nueva York (EE.UU.), ARCO 2001 (Espaa), Bienal del Mercosur(Brasil), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (Espaa), Media City Festival(Canad), Armory Show, Nueva York (EE.UU.), Bienal de Buenos Aires (Argentina),Interferences (Francia), Videoformes (Francia), Videofest (Alemania), Museo Nacionalde Bellas Artes (Argentina), Museo de Arte Moderno (Argentina), Museo de Arte

Latinoamericano Malba - Fundacin Costantini (Argentina), IVAM, Centre del Carme(Espaa).

Charly Nijensohn fue fundador y cabeza de este grupo durante los aos 90 residedesde 2001 en el exterior. En 2004 presenta su videoinstalacinEstado de emergenciaen el marco de la muestra Sobre una realidad ineludible. Arte y compromiso en

Argentina, un proyecto de Javier Marroqu y David Arlanis coproducido por el MEIAC(Museo Extremeo e Iberoamericano de Arte Contemporneo) y el CAB (Centro deArte Caja Burgos). En la misma muestra se exhiben las videoinstalaciones Cmo pintarun cuadro negro (2002), de Carlos Trilnick;Espejos (1997-2004), de Gustavo Romano,y 20122001 (sueos) (2004 -2005), del Colectivo Etctera.44

Sebastin Daz Morales es otro artista argentino que reside actualmente en elexterior. Su obra viene teniendo gran repercusin a nivel internacional desde 2001 y seha expuesto en Francia, Inglaterra, Holanda, Alemania, Suiza, Espaa, EE.UU.,Argentina, Chile, Mxico, Australia y China.45

Sus videoinstalaciones se destacan por ir ms all de la simple proyeccin de videos,anexando textos y formas diversas grabadas en las paredes; tambin suele incluirelementos objetuales, light boxes y objetos intervenidos. Entre sus videoinstalaciones sedestacanEl visitante enigmtico (2003), una obra de dimensiones variables que constade dos fotogramas de video digital en doble proyeccin; In a Not So Distant Future,(2003) con siete proyecciones de video; Dependents (2005), que incluye cincoproyecciones de video y paredes intervenidas, y Prototypes (2005), videoinstalacin con

dos proyecciones, intervencin en la pared y tres objetos.

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7. El arte en la era informticaEn 2003 se inaugura el Espacio Fundacin Telefnica en Buenos Aires; se trata de unmbito expositivo que permite generar propuestas curatoriales diversas vinculadas a la

43 Cfr. Battistozzi, Ana Mara, Los Ar Detroy aguardan en ascuas sobre los tmpanos, nota en elsuplemento Cultura y Nacin del diario Clarn, sbado 5 de enero de 2002.44 Sobre la muestra se puede consultar en http://culturalwork.com/pag_sobreunare_cred.htm. Sobre laobra videoinstalacional de Trilnick, vase Garca, Ana C., Locus et corpus, en La Ferla, Jorge (comp.),Carlos Trilnick, op. cit.45

http://www.sebastiandiazmorales.com46 http://www.sebastiandiazmorales.com/
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experimentacin con las NTIC. En este espacio se realizaron entre 2005 y 2006importantes muestras curadas por destacadas figuras del mbito nacional einternacional, las cuales fueron acompaadas por sendos catlogos. Entre ellas cabemencionar Arte y nuevas tecnologas. Premio MAMbA - Fundacin Telefnica, y

Denegri, Golder, Rivas. Videoinstalaciones, curadas por Laura Buccellato; Eduardo

Kac. Obras vivas y en red, fotografas y otros trabajos, curada por Graciela Taquini; Efecto Downey, curada por Justo Pastor Mellado. En 2007, se destacan La miradadiscreta, curada por Solange Farkas; Negatec, curada por Luis Camnitzer; Muntadas /

Bs. As., curada por Laura Buccellato, y OP_ERA. El cuerpo como interfase, curada porArlindo Machado.

Rodrigo Alonso fue el curador, en 2005, de Estudio Abierto, en el Correo Central;para el evento seleccionar las videoinstalaciones de Charly Nijensohn, Gustavo Caprny Gabriela Golder.Dispora, la obra que presenta Golder, se exhibi tambin en Tecno

Escena (2005) y en la megamuestra Resplandores, realizada en 2006 en el CentroCultural Recoleta y curada por Graciela Taquini y Rodrigo Alonso.

De 2000 a la fecha Gabriela Golder realiz varias videoinstalaciones en el pas y en

el exterior. La artista suele proyectar en pantallas de grandes dimensiones y, en algunasocasiones, sobre objetos que contienen agua. Entre sus obras se destacan Silencio,videoinstalacin interactiva presentada en 2003 en Altitude 03, Knsthochschule frMedien, Colonia, Alemania, y en 2004 en el MAMbA (Museo de Arte Moderno deBuenos Aires); Reocupacin, instalada en 2006 en el Palacio de Correo para Estudio

Abierto, curada por Rodrigo Alonso, la cual volvi a presentarse en enero de 2008 enBon Accueil, Rennes, Francia; por ltimo, Intemperie (2006), tambin de dimensionesvariables, montada en el Espacio Fundacin Telefnica de Buenos Aires.47

Cabe puntualizar como uno de los eventos importantes de 2007 la videoinstalacinde Margarita BaliEl acuario electrnico, realizada en septiembre de 2007 en el CentroCultural Recoleta. La obra est constituida por nueve mdulos diferentes peroconjugados para lograr un todo temtico y conceptual. La estrategia esttica estuvodirigida a crear efectos de inmersin en un mundo extrado de la naturaleza enparticular en el mbito marinoy su intrusin en el hbitat cotidiano del ser urbano. Lasproyecciones se realizan sobre los muros del edificio y todo tipo de objetos, como sersillones, jarrones, alfombra, cortinas, etc.48

Los proyectos de Mariela Yeregui realizados entre 2003 y 2007 llaman la atencinno slo porque la artista incorpora objetos y sensores varios en sus instalaciones, sinotambin porque incursiona en robtica. En la instalacin robtica interactiva Proxemiav.1. (2004-2005) Yeregui trabaja con un sistema de multiagentes autnomos que tienenforma de esferas (robots esfricos de plstico autopropulsados con fuentes lumnicas

internas y mecanismos de deteccin de obstculos). Segn palabras de la artista, se tratade una comunidad de robots que reaccionan ante la presencia de agentes externos, ya setrate de espectadores, lmites fsicos u otras esferas. Las esferas ruedan por el espaciodebido a dispositivos mecnicos, y gracias a los mecanismos de deteccin de obstculosque tienen incorporados van a tender a desviar su trayectoria ante el contacto fsico. Enla videoinstalacin Territorial Yeregui aborda la problemtica de otra comunidad, la delas hormigas, y lo hace en tanto plagas invasivas. La obra consiste en 140 esferas depoliestireno expandido sobre las cuales se proyectan videos enmascarados. Cada uno delos videos coincide exactamente con la circunferencia de cada esfera. El programa tiene

47 http://www.gabrielagolder.com/instalaciones.htm48

http://www.margaritabali.com/?page_id=41
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