CRITICÓN, 94-95, 2005, pp. 137-146.

Géneros y temas del teatro religiosoen el siglo xvi

Miguel Ángel Pérez PriegoUNED, Madrid

El teatro religioso del siglo xvi presenta una gran variedad de géneros y temas, queen el transcurso del siglo se van reduciendo y unificando. Los géneros principales son (ollevan la denominación de) auto, égloga, farsa, comedia y tragedia. Ninguno de esostérminos posee un significado unívoco y preciso, sino que muchas veces varía según losautores y el momento.

Auto es el término más generalizado y el que casi siempre, fuera de unas cuantasexcepciones {Auto del repelón, por ejemplo), alude a una representación religiosa, brevey de carácter grave. Así se mantiene desde los autos toledanos del xv1 o LucasFernández (tanto para una pieza de Pasión u otra de Navidad como para otrasrelacionadas con el Corpus: el abto de pastores de los documentos)2 hasta el siglo xvm.

Égloga tiene connotaciones más bien profanas y pastoriles y un ámbito más ampliode significado (Francisco de Madrid, Juan del Encina), pero también se aplica arepresentaciones sacras, particularmente relacionadas con la Navidad: Égloga de lasgrandes lluvias de Encina, Égloga de la Natividad de Yanguas, pero también unaÉgloga de la Resurrección de Alonso Castrillo.

Farsa es un término con que en Castilla, como aseguraba Cristóbal de Villalón, sesuele aludir a toda representación3. Referido a las religiosas, prospera especialmente

1 Torroja Menéndez y Rivas Pala, 1977.2 Los libros de cuentas de la catedral hacen referencia a juegos para la fiesta del Corpus de 1501 y a un

Abto de los pastores para el Corpus de 1503, festividad que por entonces era muy celebrada en Salamanca, aligual que en otras ciudades españolas.

3 Villalón, Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente: «Pues en las representaciones decomedias, que en Castilla llaman farsas...».

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con el teatro de Diego Sánchez de Badajoz para subrayar el carácter jocoserio del teatrocatequístico. En el Códice de autos viejos se unirá al adjetivo sacramental para subrayarsobre todo el carácter alegórico y eucarístico de la pieza. Yanguas también emplea farsasacramental para indicar el tema eucarístico, mientras que prefiere égloga parareferrirse a la representación de Navidad. Fernando Díaz y Pero López Ranjel habíanutilizado farsa del nacimiento. Y Lucas Fernández Égloga o farsa del Nascimiento yAuto o farsa del Nascimiento, sin mayor distinción4.

Comedia se utiliza escasamente, siempre para aludir a una pieza más extensa concomienzos arduos y final feliz, como la Comedia pródiga del placentino Luis deMiranda, en casi tres mil versos repartidos en siete actos, inspirada en la parábolaevangélica del hijo pródigo, que tras toda suerte de malandanzas regresa arrepentido ala casa paterna. El nombre vuelve a aparecer en la interesante Comedia a lo pastorilpara la noche de Navidad, que trata del proceso del hombre y el debate de las virtudes ytermina con la redención por el nacimiento de Cristo, y donde el término comedia(estilo medio) está matizado «a lo pastoril» (estilo ínfimo).

Algo parecido ocurre con tragedia, apenas usado fuera de los ámbitos eruditos yescolares, excepto en el caso de la Tragedia Josephina de Micael de Carvajal, obrasingular en la que se combinan la forma externa de la tragedia clasicista difundida porel Renacimiento (de la que toma el propio título de «tragedia», los cinco actos, elprólogo y los coros) con un tema de historia sagrada adaptado a una representaciónpopular para la fiesta del Corpus y diversos elementos del teatro religioso tradicional(escenas pastoriles y costumbristas, villancicos, sentido moral y edificante).

Términos menos usados son: representación, mantenido desde la Edad Media, queemplea Encina en sus primeras piezas religiosas y que todavía utiliza Sebastián deHorozco; diálogo es término inusual, aunque lo emplea con precisión deliberada TorresNaharro en su Diálogo del nascimiento para designar una obra puramente dialogísticasobre el encuentro de dos peregrinos; paso es utilizado alguna vez para aludir a piezasde Pasión, como los Tres pasos de la Pasión de Alonso Castrillo.

Tras la consideración de estas vacilaciones terminológicas, podría afirmarse que elgénero predominante del teatro religioso castellano del siglo xvi es una pieza breve enverso, entre los quinientos y mil, que suele abrirse con un introito y cerrarse con unvillancico, que trata de la Natividad o de la Pasión y Resurrección de Cristo o delsacramento de la Eucaristía, sirviéndose de un puro diálogo catequístico, de unargumento historial (bíblico, hagiográfico) o de una fabulación alegórica, y que recibepreferentemente el nombre de auto, aunque también el de farsa, égloga orepresentación, y más raramente el de paso, diálogo o comedia.

En cuanto a los temas, podemos afirmar que durante la primera mitad del siglo esteteatro religioso, heredero en buena medida de las celebraciones rituales de la EdadMedia, está todavía abierto a las representaciones de Navidad, Pasión y Resurrección,

4 Es muy característica la terminología que emplea Lucas Fernández para designar sus obras,combinando los términos de comedia, farsa, égloga y auto. Comedia vale sólo para el teatro profano y para laobra con final feliz, ámbito para el que también vale farsa cuando se trata de una cuasi comedia. Para laspiezas religiosas se reserva sólo auto si se trata de gran devoción, o auto alternando con farsa o farsa conégloga para las piezas navideñas, más propiamente pastoriles.

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Corpus Christi, fiestas de santos y otras ocasiones festivas (bodas, misas nuevas). En lasegunda mitad, promovido por los cabildos catedralicios y concejos municipales, pasaráa manos de los actores profesionales y se centrará en la ocasión única y espectacular dela fiesta del Corpus y en el tema de la exaltación de la Eucaristía.

Del drama de Pasión y Resurrección no hay muchas muestras en el teatro del sigloxvi, tal vez porque Castilla no había conocido representaciones cíclicas de la vida deCristo, a la manera de las Pasiones europeas (los antecedentes medievales eran lasLamentaciones fechas para la Semana Santa de Gómez Manrique o el Auto de la Pasiónde Alonso del Campo, más próximas quizá al drama litúrgico y al texto evangélico). Yquizá también porque suponía una escenificación más al vivo de los episodios ypersonas sagradas, algo que era censurado por eclesiásticos humanistas cristianos comoLuis Vives5, que proponen unas representaciones más edificantes y doctrinales. Laspiezas que ahora se escriben y se nos han conservado son: aparte el Auto de la Pasiónde Lucas Fernández (que efectivamente trata de evitar la representación al vivo de losepisodios sagrados y enlaza más con la línea del planctus), los Tres pasos de la Pasión yla Égloga de la Resurrección, de Alonso Castrillo, impresos en Burgos en 15206, laRepresentación de la aparición que hizo Jesuchristo a los dos discípulos que iban aEmaús, de Pedro Altamira (Burgos, 1523)7, o el Auto de Juan de Pedraza8 sobre eldescendimiento de Cristo al infierno y otros episodios de la Resurrección, impreso en1549. En ellas puede observarse cómo se produce ese proceso de transformación yrenovación. Manifiestan todavía huellas visibles de los antiguos esquemasrepresentacionales del drama litúrgico, como el Planctus Mariae, el Peregrinus o elLudus Paschalis, pero esos esquemas sufren ahora un acusado proceso de reelaboraciónliteraria, en virtud del cual las escenas puramente rememorativas que los configurabanceden paso a contenidos didácticos y doctrinales.

Altamira, por ejemplo, amplifica el esquema argumental del Peregrinus,introduciendo largos parlamentos dialogados en los que el Peregrino (Cristo) explica aLucas y Cleofás los misterios de la Resurrección y la Redención a través de unaexhaustiva enumeración de figuras y profecías de la Escritura. Pedraza, por su parte,enmarca las escenas tradicionales del Ludus Paschalis (bajada de Cristo a los infiernos,visita al sepulcro, apariciones de Cristo resucitado, etc.) en un diálogo doctrinal entreun Pastor y un Clérigo, que trata de explicar el sentido de la celebración («pues provocaa devoción / lo que al presente se hará»), y un «despedimiento pastoril», que tambiénsubraya el carácter devoto y moralizador de lo representado («y mira que pongáis tasa /

5 «Allí —dice, describiendo aquellos espectáculos de su tiempo en los que se escenificaba la pasión ymuerte de Cristo— se toma a burla a Judas, que aparece diciendo mil necedades mientras se acerca a Cristo;allí huyen los discípulos perseguidos por los soldados y acompañados de las carcajadas de actores yespectadores; allí Pedro corta la oreja a Maleo entre los aplausos de la turba, que con ello da por vengado elprendimiento de Cristo. Poco después, quien se había mostrado tan valeroso, aterrado por las preguntas deuna criadita, niega al maestro, también entre las risas de la multitud. En medio de tantas burlas, carcajadas ynecedades, sólo la figura de Cristo aparece seria y severa» (Comentarios al «De civitate Dei» de San Agustín,lib. VIII, cap. 27, publicados en Basilea en 1522; citado en Bonilla, 1981, p. 594).

6 Gillet, 1932;Sirera, 1991.7Gillet, 1922.8 Gillet, 1933.

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en los vicios con enmienda, / haciendo de hoy más vivienda / muy buena, que el tiempopasa, / llorando vuestros errores / porque resurgís con Christo»). Progresivamente elciclo se debilita y desaparece.

El drama de Navidad, por su parte, está mejor representado y se nos ha conservadoun mayor número de obras. Buena parte de ellas desarrollaron un argumento muypróximo al relato evangélico, en el que se representaban las tres escenas de la aparicióndel ángel a los pastores, la marcha hacia el nacimiento y la adoración y ofrenda depresentes. Éste es el modelo que conocemos desde fines del siglo xv y que reflejan obrascomo la Representación del nacimiento de Gómez Manrique, la Égloga de las grandeslluvias de Juan del Encina, el Auto pastoril castellano de Gil Vicente, la Farsa en loordel nascimiento de Fernando Díaz, la Farsa del nacimiento de Pero López Ranjel y lapropia Danza del Santíssimo Nacimiento de Pero Suárez de Robles9. Este drama deNavidad pronto se orientó también hacia realizaciones más didácticas y doctrinales. Enunos casos, como ya se advierte en piezas de Lucas Fernández y de López de Yanguas,se produjo una ostensible amplificación del coloquio pastoril, por medio de la cualquedaba expuesta la doctrina de la Encarnación y la Redención, misterios inherentes ala fiesta que se celebraba. En la Égloga o farsa del Nascimiento de Lucas Fernández,son los pastores Bonifacio y Gil quienes chancean entre sí y se burlan del ermitañoMacario, ridiculizándole como vendedor de indulgencias, aunque la llegada de unnuevo pastor, Marcelo, que anuncia el nacimiento de Cristo de una Virgen en Belén,propicia que Macario termine explicando los misterios de la Encarnación y laRedención, antes de que los pastores partan al pesebre y se arrodillen cantando unvillancico entre músicas y canto de órgano. En otros casos, como en la obra de TorresNaharro o en las farsas de Diego Sánchez de Badajoz, ha desaparecido por completo elargumento evangélico, que, o bien ha sido sustituido por un puro diálogo doctrinal10

entre un personaje eclesiástico y un pastor que intercambian razones y preguntas sobrecuestiones teológicas y morales, como en la Farsa theologal o en la Farsa de laNatividad, o bien ha sido sustituido por un argumento alegórico igualmenteencaminado a ilustrar diferentes puntos de la doctrina moral: las Virtudes que vencen alpecado (Nequicia), en la Farsa moral; la derrota de los enemigos del hombre, Carne,Mundo y Diablo, en la Farsa militar; o la unión del Libre albedrío con la Razón,aconsejado por Entendimiento, y su rechazo del Cuerpo y de la Sensualidad, en la Farsaracional del libre albedrío.

De todos modos, más desarrolladas por el teatro de Navidad fueron las alegoríaslíricas y ornamentales, emparentadas con los desfiles alegóricos de la plástica y de lapoesía medieval, que venían a confluir, desde distintos caminos, en la exaltación del

9 También es el modelo al que parece ajustarse la ceremonia folclórica de La Pastorela de Palomero, enExtremadura, y el que igualmente se detecta en diversas representaciones folclóricas de la provincia de León(ver López Santos, 1947).

1° El Diálogo del Nascimiento de Torres Naharro es una perfecta muestra de este modelorepresentacional. Allí la celebración dramática navideña queda reducida a un diálogo entre dos peregrinosque, aparte de comentar algunos sucesos de actualidad, razonan teológicamente acerca del nacimiento deCristo y, en una segunda escena, titulada Adición al diálogo, discuten esas cuestiones teológicas con otras másirreverentes que les formulan los pastores Herrando y Garrapata que han salido a su encuentro.

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nacimiento de Cristo. En unos casos, se trataba de la alabanza de las criaturas alCreador recién nacido, como rezaban los himnos Laúdate dominum de caelis yBenedicite de los Libros de horas. En otros, de la glorificación de la Virgen, queaparecerá en la escena de la anunciación rodeada de las Virtudes11. Y en otros, de ladisputa entre las cuatro virtudes —Verdad-Justicia y Misericordia-Paz— sobre laredención del hombre12. De todas ellas da cuenta el teatro del siglo xvi y especialmenteGil Vicente, el gran creador de la alegoría dramática. En su Auto dos quatro tempos, enefecto, nos ofrece la más original construcción alegórica de aquella alabanza de lascriaturas a la divinidad en una laude escenificada de carácter lírico y musical, conintervención de las cuatro estaciones, el dios Júpiter y el rey David. También la trataráen sus Autos navideños Jorge de Montemayor13. En el Auto de Mofina Mendescelebrará la figura de la Virgen, rodeada y homenajeada por las Virtudes, primero en laescena de la salutación y, luego, en el nacimiento. Parecida alegoría inspira la Triaca delalma de frey Marcelo de Lebrija. La disputa de las Virtudes, por último, el llamadoproceso de las cuatro hijas de Dios será tratado en la anónima Comedia a lo pastorilpara la noche de Navidad, representada entre 1550 y 1575.

Pero, aparte de esos dos ciclos que tenían sus raíces en la Edad Media, la grannovedad es ahora el drama del Corpus. Éste no contaba con el soporte de un textoevangélico ni con modelos representacionales en la tradición medieval, sino que surgecomo fenómeno enteramente nuevo y sensiblemente marcado por aquel espíritudidáctico y moralizador. La festividad del Corpus Christi había sido instituida porUrbano IV en 1264 y no fue hasta 1311 cuando Clemente V confirmó la bula papal ydispuso la celebración de la fiesta por todos los católicos. Pocos años más tarde JuanXXII promovería la celebración de procesiones en las que se exhibiese públicamente elSacramento. En España se implantó muy pronto aquella procesión solemne,especialmente en tierras levantinas, donde enseguida cobró gran vistosidad con lapresencia de roques y entramesos. En Castilla, además de la procesión, surgió otraforma de celebración de la fiesta enteramente original consistente en la escenificación debreves piezas dramáticas que tenían por objeto la exaltación de la Eucaristía. Talesrepresentaciones hubieron de comenzar a finales del siglo xv y principios del xvi, enlugares como Toledo, Salamanca, Extremadura o Sevilla.

En una primera etapa, las dramatizaciones del Corpus hubieron de correr paralelas alas representaciones de Navidad y Pascua, y se celebrarían en el interior del templo o enlas inmediaciones de la iglesia, en un escenario fijo y sin interferirse todavía con laprocesión. Serían representadas habitualmente por clérigos menores y aficionadospiadosos, y tendrían un propósito fundamentalmente catequístico, con miras a ladoctrina cristiana más elemental y sin grandes pretensiones dogmáticas. Lascaracterísticas especiales de la festividad del Corpus determinaron, sin embargo, unapeculiar evolución interna del género. Frente a la Navidad o la Resurrección que eranocasiones evangélicas que se rememoraban, la fiesta del Corpus era la proclamación de

11 Révah, 1953, ha señalado sus fuentes en el Evangelio de la natividad de María, el pseudo-Buenaventura y Ludolfo de Sajonia.

^Crawford, 1911, señala la procedencia del tema en Salmo, 84 y un sermón de Bernard de Clairvaux.13VerWhyte, 1928.

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un dogma, de un principio teológico. La falta de un respaldo histórico y evangélico, asícomo la ausencia de una tradición dramática propia, impondrán primero un mimetismocompositivo respecto de los otros ciclos dramáticos, en tanto que su condición abstractay dogmática sugerirá pronto como más eficaz el empleo del simbolismo y de la alegoría.

En esos pasos iniciales del género, podían servir como materia escénica cualquiertipo de argumentos, aunque no guardaran relación con el tema eucarístico (comoocurre en el Auto de San Martín de Gil Vicente, representado en la iglesia del Hospitalde Caldas en el Corpus de 1504) o quizá las simples representaciones pastoriles deNavidad (como el citado Abto de los pastores compuesto por Lucas Fernández en1503). Pronto se consideró necesario vincular temáticamente la representación a lafiesta que se celebraba y se recurrió a la adaptación del esquema representacional de laspiezas de Navidad —cuadro pastoril y lengua rústica— a las del Corpus, situación quetodavía reflejan la fragmentaria Farsa sacramental de Hernán López de Yanguas (h.1520)14 y la anónima Farsa del Santísimo Sacramento (1521)15, que llenarán elcoloquio pastoril con copiosas razones teológicas acerca de la Eucaristía. Pero, puestoque se trataba de un misterio, de una delicada cuestión teológica, abstracta ydogmática, se buscaron otras fórmulas más eficaces para hacer representable einteligible el misterio. Así fueron introduciéndose los argumentos simbólicos, primeromediante la escenificación de historias bíblicas prefigurativas, como hace Diego Sánchezde Badajoz, y luego mediante el desarrollo único de argumentos alegóricos, como yaocurre en piezas del Códice de autos viejos.

La Biblia se ofreció, en efecto, como un repertorio lleno de posibilidades. Presentabainfinidad de historias sugestivas, de argumento completo y cerrado, muchas cargadas dedramatismo y espectacularidad, que perfectamente podían ser representadas, reescritasteatralmente. Eran además argumentos en su mayoría conocidos y hasta familiares parael espectador de la época, por lo que resultaban muy convenientes para un teatromultitudinario y didáctico, doctrinal. Y por otro lado —lo que sería más importante ydecisivo—, de ellos podía extraerse, conforme había instaurado y desarrollado durantesiglos la tradición exegética del texto bíblico, un sentido simbólico, prefigurativo, demanera que las figuras del Antiguo Testamento podían ser interpretadas como anunciosde la nueva ley y de la redención cristiana, y muchas incluso podían entenderse comoun preanuncio simbólico de la Eucaristía.

Así era expuesto en el propio oficio litúrgico y en los himnos que para la festividaddel Corpus, cuando ésta se instituye en el siglo xm, había compuesto el propio Tomásde Aquino. En particular, la secuencia Lauda, Sion, Salvatorem, que celebrajubilosamente ese día («Dies enim sollemnis agitur, / in qua mensae prima recolitur /huius institutio»), proclamando que con la institución del Sacramento se pone fin a lavieja ley («In hac mensa novi Regis, / novum Pascha novae Legis / phase vetusterminat») y que fue anunciado por las figuras del Antiguo Testamento: «In figurispraesignatur, / cum Isaac inmolatur, / Agnus Paschae deputatur, / datur mannapatribus».

14 Serrano y Sanz, 1904. De López de Yanguas tratamos más abajo.15 González Ollé, 1969.

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En Diego Sánchez de Badajoz es sorprendentemente intenso el uso de la Biblia comofuente argumental, así como el procedimiento figurativo. De sus veintiocho piezasteatrales, casi la tercera parte tratan asuntos del Antiguo Testamento, la mayoría de lasveces recreando un episodio completo: Farsa de Salomón, Farsa de Tamar, Farsa deYsaac, Farsa de Santa Susana, Farsa del rey David, Farsa de Abrabam16. Lo interesantees que la situación dramatizada está interpretada más allá de su puro sentido literal yremite a distintos contenidos teológicos y morales, con los que el dramaturgo quiereadoctrinar mejor a su auditorio y procura sacar al argumento bíblico el máximorendimiento interpretativo (desde las cuatro vías, literal, alegórica, moral y anagógica,que dejaba abierta la exégesis), buscando en él tanto una edificación moral, como laprefiguración alegórica de Cristo o del Sacramento de la Eucaristía. Frente a lo queterminará ocurriendo en el auto sacramental, en las farsas de Diego Sánchez, aunque haaparecido ya la prefiguración eucarística, todavía no ha polarizado todo el contenidosimbólico de la obra, sino que lo comparte con otros sentidos morales y alegóricos.

En el Códice de autos viejos sigue siendo fundamental la materia bíblica, hasta elpunto de que alrededor de un tercio del casi un centenar de obras que lo integran seinspiran en el Antiguo Testamento17. Dentro del gran todo dramático (el gran dramaúnico de la historia de la salvación, desde la creación y caída del hombre hasta suredención por la Eucaristía), que constituyen en su totalidad las piezas del Códice, losautos inspirados en el Antiguo Testamento valen sobre todo como anuncio de laredención, el anuncio de la salvación por la nueva ley evangélica y cristiana, yproclaman un principio teológico único: la exaltación del sacramento de la Eucaristía.Establecida y acatada esa relación entre el argumento bíblico y el dogma de laEucaristía, nuestros autos siguen fundamentándose en la alegoría tipológica yprefigurativa, pero ya no tienen necesidad de hacerla tan explícita ni recargada. Lahistoria bíblica particular de que se trate será siempre entendida como un preanuncio dela la nueva ley y de la Eucaristía.

A veces viene sugerida por algún elemento simbólico desarrollado en la obra, porejemplo, las alusiones a «banquetes», «fuentes» o «baños», que encierran clarasalusiones al convite eucarístico o a la fuente de gracia, como en el Auto del maná, en eldel Sacrificio de Abraham, en el Auto de Agar, en el de los Desposorios de Joseph, o enel del Rey Asuero quando descompuso a Basti (tras repudiar a la reina Vasti por noobedecerle, el rey ofrece un gran banquete, cuyo sentido alusivo ilustra la letra delvillancico: «El gran rey que veis aquí / da el plazer a manos llenas, / y para olvidar laspenas, / ándense todos tras mí», vv. 153-156).

Grupo especial forman las piezas sobre la figura de Adán, que constituyen una serienumerosa, independiente y original en el Códice. Son éstas las que explotan muy bien laidea nuclear figurativa de Adán como punto de unión de la vieja y la nueva ley, y enquien se encierra todo el proceso de la redención del género humano («el mundo está enmí cifrado», afirmará él mismo en el Auto de los triunfos de Petrarca, v. 115). Adán esun personaje patético que enseguida el teatro lo carga de dramatismo. Con el tema del

16 Véanse la edición de Weber de Kurlat et al. y la selección de Farsas editada por Pérez Priego.17 Edición de Rouanet, 1901, bajo el título de Colección de Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI; una

selección de obras puede verse en Códice de autos viejos. Selección editada por Pérez Priego; le ha dedicadoun amplio estudio de conjunto Reyes Peña, 1988.

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pecado de Adán y del paraíso perdido, como se sabe, inició su andadura el dramavulgar europeo con el anglonormando Jeu d'Adam del siglo xu y así continuó en elteatro posterior. Pero en el Códice hay un paso más y algo muy singular, que es latransformación dramática de Adán en el personaje alegórico del Hombre, en virtud deun proceso universalizador y simbólico. Adán, el hombre deshabitado, y sudescendencia (el género humano) es justificado y redimido por Cristo en la nueva ley degracia, en el Sacramento. La Farsa del sacramento de Adán desarrollará perfectamenteese tema, poniendo en escena un argumento alegórico en el que los hijos de Adán,Sensualidad y Apetito Racional, no encuentran otro amo que Ley de Gracia ni otroalimento que la Eucaristía.

El drama del Corpus también desarrollará una alegoría distinta al de Navidad. Lejosde la pura alegoría ornamental y lírica, será una alegoría doctrinal, dogmática, eficazpara, en alguna medida, explicar o visualizar el dogma eucarístico. No llegará todavía aella Diego Sánchez, pero sí aparecerá originalmente desarrollada en las «farsassacramentales» del Códice de autos viejos, las cuales suponen no sólo un teatro para elCorpus sino un auténtico teatro eucarístico cuyo asunto único es el misterio delSacramento y cuya acción representada va directamente encaminada a descifrarlo eilustrarlo. En unos casos, se tratará de argumentos alegóricos con referente en la propiarealidad o en sucesos de la vida de la época, como en la Farsa sacramental de las Bodasde España, la Farsa sacramental de la moneda o la Farsa del Sacramento llamadaPremática del Pan. En otros, como es más frecuente, la alegoría estará inspirada enasuntos de «invinc,ión santa y divina», como los que tratan, por ejemplo, la Farsa delSacramento llamada la Esposa de los Cantares o la Farsa del Sacramento del Amordivino. La primera desarrolla a lo divino el tema de la «adúltera perdonada»,basándose en la tradición del Cantar de los Cantares, con el añadido de algún motivocelestinesco: el Alma, seducida por el enemigo, se arrepiente del engaño y es perdonadapor el Esposo, Cristo, que además le ofrece el Sacramento como salvación y símbolo dela reconciliación. La segunda pone en escena la metáfora continuada del «grano detrigo» que, desde la siembra hasta su elaboración en pan, según van describiendo lossucesivos personajes que comparecen en escena (Labrador, Segador, Sembrador,Trillador, Panadera, Hornera), simboliza los distintos episodios de la vida y muerte deCristo que se da al pecador en el pan eucarístico. En ambos casos, estamos antealegorías que proyectan lo puramente teológico a un plano dramático rico en motivospopulares y pintorescos. Ello explica su larga trayectoria en la literatura sacramental yla especial predilección que por esas alegorías sintieron autores como Valdivielso, Tirsoy, sobre todo, Lope de Vega.

Como vemos, el teatro religioso del siglo xvi es extraordinariamente variado en susgéneros y temas, consecuencia de su intenso cultivo y aceptación. Arrastrando temas yargumentos de la Edad Media, los transforma y perfecciona por medio deprocedimeintos literarios a veces tan sutiles como la alegoría, de la que sabe arrancarsus más variadas notas, ya como alegoría ornamental, ya como alegoría moral, ya comoalegoría dogmática. A pesar de la variedad e indeterminación terminológica (a la que,no obstante, muchas veces se le puede encontrar justificación), este teatro tiende a una

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manifiesta uniformidad en sus aspectos más externos, como extensión, unidad deacción, métrica, escaso número de personajes.

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Resumen. El teatro religioso del siglo xvi presenta una gran variedad de géneros y temas, que se iránreduciendo y unificando. Los géneros principales son el auto, la égloga, la farsa, la comedia y la tragedia.Auto es quizá el término más generalizado y el que casi siempre alude a una representación religiosa, breve yde carácter grave. Égloga tiene connotaciones más bien profanas y pastoriles, pero también se aplica a

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representaciones sacras, particularmente las de Navidad. Farsa es un término con que en Castilla se suelealudir a toda representación, aunque referido a las religiosas prospera especialmente con el teatro de Sánchezde Badajoz para subrayar el carácter jocoserio del teatro catequístico; en el Códice de autos viejos, se unirá aladjetivo sacramental para subrayar sobre todo el carácter alegórico y eucarístico de la pieza. Comedia seutliza escasamente, siempre para aludir a una pieza más extensa con comienzos arduos y final feliz. Algoparecido ocurre con tragedia, poco usado fuera de los ámbitos eruditos y escolares. Hay otros términosmenos usados, como representación, mantenido desde la Edad Media, o paso, que alugna vez alude a piezasde Pasión. En cuanto a los temas, durante la primera mitad del siglo, este teatro religioso está todavía abiertoa las celebraciones de Navidad, Pasión y Resurrección, Corpus Christi, fiestas de santos y otras ocasionesfestivas. En la segunda mitad, promovido por los cabildos catedralicios y concejos municipales, pasará amanos de los actores profesionales y se centrará en la ocasión única y espectacular de la fiesta del Corpus.

Resume. Grande est la variété des genres et des thémes du théátre religieux du xvie siécle, méme si l'on assisteá leur réduction progressive. Les principaux genres sont Y auto, Y égloga, la farsa, la comedia et la tragedia.Auto est sans doute le terme le plus généralement employé et designe presque toujours une piéce religieuse,courte et de caractére sérieux. Égloga offre des connotations plutót profanes y pastorales, mais peut servirpour des représentations sacrées, en particulier á Noel. Farsa, en Castille, est utilisé pour tout type de piéces,mais trouve un emploi particuliérement riche avec les représentations religieuses du théátre de Sánchez deBadajoz et le caractére mi-sérieux, mi-comique du théátre de catéchése, alors que dans le Códice de autosviejos, on lui associera l'adjectif sacramental pour mettre en relief l'aspect allégorique et eucharistique despiéces ainsi dénommées. Comedia n'est que rarement utilisé, et designe toujours une ceuvre plus longue, avecun debut difficile et un dénouement heureux. Méme chose pour tragedia, qu'on ne trouve guére que dans uncadre érudit ou scolaire. Restent des termes de moindre usage comme representación, qui vient du MoyenAge, ou paso, en rapport avec les piéces de la Passion. Pour ce qui est des thémes, le théátre religieux de lapremiére moitié du xvie siécle est partie preñante des célébrations de Noel, de Paques et de la Féte-Dieu, ducuite des saints et autres fétes; dans la seconde moitié du siécle, ce sont les chapitres de cathédrales et lesconseils municipaux qui en assurent la promotion, avec l'apparition des acteurs professionnels et unespécialisation exclusive autour de l'événement de la Féte-Dieu.

Summary. Sixteenth-century Spanish religious theatre presents a wide variety of genres and thémes that willgradually become reduced and unified. The principal genres are the auto, the égloga, the farsa, the comediaand the tragedy. Auto is perhaps the most frequently used term, one that almost always alludes to a religioustype of drama, grave in tone and short in length. Égloga has pastoral or profane connotations, but can alsobe used for sacred plays, especially those performed for and around Christmas célébrations. Farsa is a termthat alludes to any form of theatrical representation, at least in Castile. It is used in connection with religiousdrama in the works of Diego Sánchez de Badajoz in order to highlight the half-serious half-comic elements ofcatechetical drama; in the Códice de autos viejos, farsa is sometimes accompanied by the adjectivesacramental so as to underline the allegorical or eucharistic dimensions of the play. Comedia is rarely used,and always with reference to a longer type of drama exhibiting a difficult situation at the outset andconcluding with a happy ending. Tragedia is somewhat similar and generally circumscribed to an eruditemilieu such as that of the univeristies or schools. There are a few other terms, less employed, such asrepresentación (that survived from medieval drama) and paso, which is sometimes used for Passion plays. Asregards the thémes, during the first half of the sixteenth century religious theatre is still largely linked to thefeasts of Christmas, the Passion and Resurection, and Corpus Christi, and to the célébrations for saints' days.During the second half of the century, its promotion by cathedral chapters and municipal councils will lead tothe use of professional actors and the theatre will become centred around the spectacular feast of CorpusChristi.

Palabras clave. Auto. Comedia. Corpus. Drama de Navidad. Drama de Pascua y Resurrección. Égloga. Farsa.Géneros dramáticos. Teatro religioso (siglo xvi). Tragedia.