EL ANÁLISIS DE CONTENIDO DEL CINE DE FICCIÓN PARA COMPRENDER Y GESTIONAR LAS PARADOJAS SOCIALES

Carmen Jaulín Plana

Profesora Contratada Doctora ANECA

Sociología VI Universidad Complutense de Madrid

carmen.jaulin@telefonica.net

Resumen

La comunicación recoge claves metodológicas de análisis de contenido para aplicarlas al cine de ficción con la triple finalidad de interpretar comprender y gestionar las paradojas sociales. Plantea un primer objetivo metodológico, analizar el cine de ficción como yacimiento de observación, reflexión, por lo tanto de cuerpo social; y un segundo objetivo didáctico, proyectar el conocimiento en prácticas de análisis lingüístico para gestionar las paradojas sociales

La elección de textos fílmicos pertinentes al objeto de estudio; la contextualización a través de las coordenadas espacio/tiempo; y el contraste de pautas de análisis visual con pautas de análisis sociológico permiten profundizar en la intrahistoria del imaginario colectivo para inferir oportunidades, o lecciones magistrales.

Palabras clave: Mímesis, Diégesis, Cine de Ficción

1. Introducción

“Lo opuesto a la verdad no es la mentira, ni la equivocación; sino la razón”: Jean

Claude Carrière recuerda que esta frase era para Buñuel un fetiche, atribuyendo la

autoría a José Bergamín1; e introduciéndonos al Buñuel maduro tras digerir, de manera

simultánea, la tragedia de la Guerra Civil Española y Segunda Guerra Mundial. Ya no

procedía la provocación, el surrealismo debía tomar otro rumbo; tenía que dejar paso a

la esencia de la creatividad: el Ser ¿De qué había servido al viejo continente la razón de

la guerra? La paradójica razón social es el punto de partida para presentar el cine de

ficción como yacimiento de conocimiento

                                                            1 Frase entresacada del relato que hace Carrière de la experiencia de Buñuel en Le chien andalu, estructura del documental de La mitad invisible. Un perro andaluz, dirigido por Juan Carlos Ortega y editado y producido por Documentales de RTVE-2. (2013). España

También la miseria de la guerra fue el contexto del que partimos para Platón y

Aristóteles: Platón se defendió con la razón dialógica como modelo de pensamiento y

de organización de la polis; y a Aristóteles le sirvió como contrapunto para edificar el

conocimiento occidental sobre la consistencia del equilibrio sistemático, la

demostración del saber, y la analogía. La pérdida de las huellas de las lecciones

magistrales del pensamiento clásico griego construye el punto de partida de esta

investigación, haciendo imprescindible agarrar las manos de Platón y a Aristóteles y

bajar con ellos de la Acrópolis a El Pireo para penetrar en ese espacio y tiempo, opacos

por complejos, de la Grecia clásica, origen de nuestras contradicciones democráticas y

de la permanente crisis del saber universal.

Siguiendo la estela de los griegos, pero más de dos mil años después, la paradójica

razón histórica universal del siglo XVIII en una Europa contorsionada por las guerras

nacionalistas, y el asedio del poder imperial, le sirvieron a Hegel para comparar el viejo

con el nuevo mundo. Lecciones sobre Filosofía de la Historia Universal es una

búsqueda incesante de la libertad objetiva y subjetiva para hacer frente al

individualismo feudal europeo interpretando un nuevo orden entre individuo y Estado.

Las revoluciones industriales y burguesas, el auge de los nacionalismos, y la fuerza de

los movimientos sociales y de los enfrentamientos internacionales entre bloques

hegemónicas, a lo largo de los siglos XIX y XX, ahogaron la Europa de Weber, quien

desde el racionalismo científico de la economía y la sociedad preguntaba por qué sólo

en Occidente existía ciencia, arte “armónico racional” y capitalismo empresarial

burgués. Esa perspectiva etnocéntrica le daba seguridades inmunológicas, pero cerró

campo de eficiencia a la ciencia social: “Casi todas la ciencias deben algo a los

diletantes, muchas veces valiosos puntos de vista. Pero el diletantismo como principio

de la ciencia sería su fin. Quien quiera ver panoramas que vaya al cine” (Weber, 1983:

21).

Cuando Weber escribía Ética protestante y espíritu del capitalismo (1903), Méliès

estaba produciendo la película Viaje a la luna (1902), tomando como referente el

mundo onírico de Julio Verne. En aquellos momentos, la comunidad científica no

advirtió el hecho de que la sociedad de la época, confundiendo imagen con realidad, y

apoderada por el miedo a lo desconocido, saliera asustada de las salas cinematográficas

cuando se acercaban imágenes de trenes creyendo que se les echaban encima. Los

orígenes de la imagen en movimiento fueron de incertidumbre hasta que el

cinematógrafo comenzó a grabar la vida cotidiana de la sociedad con fines comerciales.

Por lo tanto el origen del imaginario social ha sido de yacimiento de saber sin descubrir.

Cincuenta años después, la preocupación por el lanzamiento de los objetos al espacio

lleva a Arendt en La condición humana, a visibilizar una “humanidad que no

permanecerá atada para siempre al planeta Tierra” (Arendt 1993:14), observando como

rémora el choque de la “verdad científica” con la falta de equilibrio del poder perdido

en la praxis política que exigían conceptos clave de modernidad como labor, trabajo y

acción para el desarrollo social (Arendt 1993:16-19).

La historia y la teoría del cine de ficción a lo largo del siglo XX han sido prolíficas, no

en cambio la metodología, de su necesidad surgen unas primeras cuestiones iniciáticas:

¿Es el cine de ficción tan sólo una industria de ocio? ¿Es un saber precursor de una

manera de entender el mundo? ¿Es un conocimiento universal para profundizar en las

preocupaciones del ser social?

Esta investigación, de carácter personal y longitudinal iniciada en 1981 desde la

pragmática del lenguaje fílmico y con la didáctica del audiovisual en el aula, parte de

que el cine de ficción es un yacimiento de conocimiento permanente para visibilizar las

causas y las consecuencias del conflicto social. Y el análisis de contenido que propone

es hacer dialogar a las variables Diégesis2 y Mímesis3 en un texto fílmico sobre una

matriz de posicionamiento de lenguajes. El objetivo final es entender el cine de ficción

como modelo de conocimiento garante de la comprensión dialógica del mundo. Y el

objetivo de partida es aprehender el pensamiento clásico de Platón y Aristóteles para

dotar la investigación de praxis intertextual4.

Gerard Gennette en “Fronteras del relato” diferenciaba el valor de la diégesis de la

mímesis en Platón y Aristóteles de manera contundente (Gennette, 1981:196-210):

Como a Platón le preocupaba lo que se dice (logos) sobre la forma de decir (lexis), la

diégesis construía el relato, mientras que la mímesis le creaba disfunción. Sin embargo,

Aristóteles, fundamentando la pragmática del leguaje y profundizando en los términos,

logra sintetizar las dos corrientes de pensamiento antagónico (la Sofística con Platón),

                                                            2 Desde la lexicografía, diégesis es el desarrollo narrativo de los hechos (DRAE) 3 Desde la lexicografía, mímesis es la imitación de la naturaleza como esencia del arte (DRAE) 4 La intertextualidad surge en la semiótica de Bajtin y Kristeva tomando cuerpo en el cine con estructuralistas como Metz, Barthes, o Greimas.

imbricando diégesis y mímesis. La diégesis como construye la estructura del relato le

deja de preocupar; centrando todo su esfuerzo en el valor de la mímesis, porque las

distintas maneras de interpretar al mundo son los modos de entenderlo. Al final de

Poética, integra la diégesis en la mímesis, destacando el conocimiento cualitativo de la

tragedia, la eficacia cuantitativa del metro, y el buen hacer del poeta (praxis política).

La teoría DIJI (Acrónimo de Deseos, Indicios, Juicios e Ideas como parámetros de

análisis de la realidad social) propone cruzar diégesis y mímesis como variables

dialógicas del análisis fílmico-sociológico; y no antagónicas, o divergentes, como viene

considerando la tradición del pensamiento lingüístico occidental. Los objetivos

específicos de la investigación son tres: Primero, analizar el campo de significación de

diégesis y mímesis en las obras de Platón y Aristóteles como yacimiento de

conocimiento. Segundo, construir diálogo fílmico a través del sincretismo de dos tipos

de componentes, los: elementos morfo-fílmicos5 y los dispositivos sociológicos6. Y

tercero, aplicar el método DIJI a un personaje de ficción que ofrezca perspectiva

paradójica dialógica para gestionar el conflicto social.

La hipótesis de trabajo entiende el cine de ficción como yacimiento de conocimiento

por su valor de inferencia para el diagnóstico y tratamiento del conflicto social. Y en

correlación con los objetivos, la comunicación se estructura en tres apartados: El

primero plantea las coordenadas de la teoría DIJI. El segundo construye las claves

metodológicas del análisis de contenido. Y el tercero propone praxis desde el análisis de

una película emblemática: LA SAL DE LA TIERRA.

2. Antecedentes: Diégesis y Mímesis en el pensamiento griego clásico

La perspectiva de esta comunicación parte de que el cine de ficción construye la base

del relato sobre guión, escenas, acciones, diálogos, y relación de planos (diégesis); a la

vez que le confiere volumen con diversidad de elementos morfológicos y factores

sociológicos (mímesis) para que el espectador interprete la realidad social y, en este

caso, desarrolle conocimiento aplicado hacia la gestión de las situaciones sociales

                                                            5 Los elementos morfo-fílmicos son los recursos cinematográficos necesarios para crear ficción. 6 Los dispositivos sociológicos tienen como referente el significado que le otorga Foucault como “un conjunto resueltamente heterogéneo que compone los discursos, las instituciones, las habilitaciones arquitectónicas, las decisiones reglamentarias, las leyes, las medidas administrativas, los enunciados científicos, las proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas…El dispositivo mismo es la red que tendemos entre estos elementos” (Agamben 2011: 250)

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dialéctico continuo por racionalizar las contradicciones de una democracia que exige

sacrificios continuos al desarrollo de las libertades.

Aristóteles, aunque alumno de Platón -cuestión que tiene siempre presente-, da un giro

vertiginoso a la visibilidad y metodología empírica de los dos conceptos, dejando de ser

sombras para convertirse en estructura. El contexto de juventud de Aristóteles fue peor

que la del maestro por la situación de macedónico en la Atenas acechada por el enemigo

otomano, sin embargo logra sustraerse al espacio y tiempo que le toca vivir con talante

(pathos), carácter (ethos), arte y técnica aplicable (tékhne, tékhnai) y eficiencia a la hora

de diferenciar de manera metodológica engaño (apáte) de conocimiento científico

(alethès lógos). Pathos, ethos, tékhnai y logos son claves cardinales para posicionar

diégesis y mímesis, en obras esenciales como Retórica o Poética.

Tras la huella de Platón

Para comprender a Platón hay que partir de que la dialéctica no es mera discusión, sino

el entrenamiento indispensable para reorganizar la polis y para que los filósofos

gobernantes se fortalezcan en la virtud. Es un entramado paradójico que vincula moral

pública y privada, sincronizando la verdad del individuo con la verdad de la polis, en el

objetivo central de desarrollar templanza y autoridad en los dirigentes para fortalecer la

comunidad, en tiempos de guerra (Taylor, 1927: 67-68).

Para Platón la dialéctica tenía dos objetivos centrales: Primero, desarrollar un método de

conocimiento con proyección política. En el Fedro, en el Fenón, o en La República,

Platón presentaba un método de acceso de lo sensible a lo inteligible, a través de

despliegues de la división y de la composición de ideas, pasando de la unidad a la

multiplicidad, y de ésta a la composición de aquella. Así, la construcción del

conocimiento exigía ascender gradualmente de la mera opinión (imaginación o

creencia) al verdadero conocimiento de la verdad (episteme). En La República, Platón

establecía una correlación entre los diferentes niveles de conocimiento con los distintos

grados de ser. Ostentar el poder de administrar justicia y desarrollar la libertad requería

máxima jerarquía ontológica, porque el filósofo, a través de la dialéctica debía tener

capacidad y responsabilidad para liberar a la polis de las sombras de la caverna.

El segundo objetivo era construir el conocimiento desde la fortaleza de las ideas. En el

Parménides, el Sofista y el Filebo, la dialéctica es un método de deducción racional de

las formas; un examen de las distintas ideas y de las relaciones que mantienen entre sí

unas con otras, mostrando su trabazón (symploké) y comunicación (koinonía). Las ideas

son los géneros de las cosas, a partir de los cuales y por división (diaíresis) se definen

las especies o determinaciones de las cosas. Como método de deducción permite

discriminar las ideas entre sí y no confundirlas. Eso exige muchas dificultades que

aparecen en el ejercicio dialéctico de Parménides. Tras la discriminación de las ideas,

hay que saber cómo pueden combinarse. La heterogeneidad de ideas conduce al vacío

científico. Si todas ideas se reducen a una, los problemas disminuyen, luego la tarea de

la dialéctica es conseguir la idea en unidad. Para Platón hay dos mundos (sensible e

inteligible) y cuatro estados graduales de aprehensión del conocimiento (Gráfico 2):

Gráfico 2: Estructura de conocimiento platónico

Elaboración propia

El estado superior del conocimiento (Epísteme), necesario para administrar el bien de la

polis, requiere tanto de la Dialogia como conocimiento de inteligencia aplicada

(noesis); como de la Dianoia, o racionalidad derivada del fundamento matemático. El

matemático acepta y desarrolla hipótesis, pero no verifica la aplicación del problema

hacia el bien de la polis. En el nivel inferior de conocimiento, la Doxa es el saber

aparente, y está compuesto por Pistis, o creencias; y Eikasia, o imaginería.

El planteamiento metodológico obligaba a la comprensión de ideas para integrarlas en el

sistema; y luego volverlas a descomponer con el objetivo de volverlas a integrar en un

espiral infinito de conocimiento. En el libro VII de La República, las matemáticas

básicas llevaban hacia lo más luminoso de la caverna (enseñar a mirar como proceso

Inteligible (Parte superior del conocimiento) Episteme

Aparente (Parte inferior del conocimiento): Doxa

4. Dialogia: Noesis (Aplicación Inteligente)

3. Diánoia: (Pensamiento)

2. Pistis (Creencia)

1. Eikasia (Imaginación)

sistemático de observación, o ascenso, de la mente hacia la idea). Pero la dialéctica no

se quedaba ahí, tenía que captar la esencia, porque el bien era el quehacer infinito para

construir la polis (sacar al zóon politikon de la caverna). Los cuatro niveles de

conocimiento platónico posicionan las claves de partida a la teoría de análisis DIJI

(Gráfico 3)

Gráfico3: Estructura de conocimiento platónico para aplicar la Teoría DIJI

PLATÓN Análisis DIJI

PARÁMETROS PROCESOS METODOLOGÍAImaginación Deseos Conocimiento Estratégico Diégesis

Conocimiento Evanescente Pensamiento Juicios Conocimiento Analógico Diégesis

Conocimiento Sensible Creencia Indicios Conocimiento Revelado Mímesis

Conocimiento Referencial Inteligencia Ideas Conocimiento Estructural Mímesis

Conocimiento Experiencial Elaboración propia

La República es el código de lo que hay que hacer para construir ese modelo de ciudad-

estado, y los conceptos de diégesis y mímesis develan la obligación de un gobernante

que para conseguir armonía tiene que comenzar cantando lo bello que es vivir porque

tiene la obligación de imprimir templanza en los jóvenes. Luego, lo de menos es la

certeza del relato, lo importante es infundir valor y eso sólo se puede conseguir con la

conquista de lo bello (sinónimo de lo bueno), por lo tanto hay que controlar la sátira, la

ironía, el histrionismo cuando desnudan la crueldad, vicio o violencia del ser humano.

En La República si la verdad es deseable, la mentira puede ser oportuna, “la mentira

aunque de nada sirva a los dioses, puede ser útil para los hombres a manera de

medicamento”; añadiendo que el medicamento como “droga” sólo puede administrarlo

el médico (386b). Detestando el mito como enfermedad de los débiles, Platón diferencia

dos planos de actitud ante el lenguaje: “hablar a los dioses” y “hablar a los hombres”

(392a-c): A los dioses no se les puede engañar; pero a los hombres hay que gobernarlos

para el bien de la polis. En el Libro III de La República, el diálogo de Sócrates con los

hermanos Adimanto (tolerante) y Glaucón (crítico) deja patente el contrasentido que

supone creer que la acción justa no sirve para nada como cantan los poetas a los jóvenes

con los que se les transmite indolencia y corrupción, insistiendo de manera reiterada a lo

largo del libro que el relato de las miserias sólo garantiza la destrucción, por lo que el

gobernante justo tiene que controlar qué dice, y también cómo lo dice. Y desde la

formalidad lingüística diferencia tres géneros narrativos con los que evaluar la

capacidad del político: la mímesis de la comedia y la tragedia; la diégesis de los

ditirambos; y la mixtura de diégesis y mímesis en la epopeya y poesía (394b-d). Y como

corolario paradójico acaba el Libro III con la fábula de los metales diferenciando tres

tipos de ciudadanos por sus capacidades (el oro de los gobernantes más capaces; la plata

en la de los auxiliares; y el bronce y hierro de labradores y artesanos): “hermanos en la

polis”, pero contrarios en el relato (415a-e)

Platón tenía una tremenda contradicción con el significado de la mímesis, puesto que la

apariencia de las cosas no puede representar a las ideas. Para él el relato (lexis) tiene que

ser diegético y acercarse a lo estrictamente histórico, por lo tanto el género clave para el

diálogo es la tragedia y el elemento esencial es el argumento. El objetivo de distinguir

en la República tres modos de ficción poética (el relato diegético del ditirambo cuya

narración se pone en boca del poeta; el relato mimético de los personajes en el drama, la

comedia y la tragedia; y el relato alternativo de narrador y personajes en la epopeya y

poesía) no es literario sino político: la formalidad del diálogo tenía la función de educar

y había formas lingüísticas que no lo conseguían.

Sobre el legado de Aristóteles

Aunque cercanos en el tiempo, los mundos de Platón y Aristóteles son muy diferentes:

Platón tiene una visión local y aritmética de la dialéctica, de la paideía y del estado;

mientras que Aristóteles tiene una perspectiva global, geométrica y tridimensional de la

sociedad como sistema vivo, y de la oportunidad de la educación nacional. A Platón le

preocupa Atenas; a Aristóteles le inquieta el mundo, a pesar de ello la sombra del

maestro es alargada porque Aristóteles es una persona extremadamente respetuosa y

reconoce el esfuerzo dialógico de Platón para asegurar la alétheia como base del

conocimiento.

Aristóteles en “Sobre la interpretación” (primer texto de la edición Tratados de Lógica

Órganon II), la escritura, voz, pensamiento y realidad los precisa para diferenciar “lo

verdadero de lo falso” (16a), sentando las bases de la lingüística occidental y de la

semiótica: “Y, así como las letras no son las mismas para todos los pueblos, tampoco

los sonidos son los mismo. Ahora bien, aquello de lo que esas cosas son signos

primordialmente, las afecciones del alma, son las mismas para todos, y aquello de lo

que éstas son semejanzas, las cosas, también son las mismas” (16a).

Sin embargo, en Metafísica, el interés por estructurar el saber en torno al ser y lo

suprasensible como objeto de la Filosofía Primera (que junto con la Física y

Matemáticas forman el corpus teórico), cohesiona no solo los 14 libros que contiene,

sino el conocimiento integral que exige diferenciar la substancia del ser de su derivación

en predicados, de ahí la proyección del ser en cuatro sentidos (lo accidental, lo

verdadero, lo predicativo, y la potencia y el acto), y ocho categorías (substancia,

cualidad, cantidad, relación actividad, pasividad, lugar y tiempo). El libro IV contiene

todas las claves para entender la preocupación central de integrar todas disciplinas en el

conocimiento de la realidad y reducir la pluralidad de saberes a Uno: Y la contrariedad

es también uno de estos conceptos, puesto que la contrariedad es un tipo de diferencia, y

la diferencia es diversidad. Por lo tanto, dado que se puede hablar del Uno en varios

sentidos distintos, también estos términos tendrán varios sentidos, pero sólo una única

ciencia se ocupará de todos ellos” (1003b): Cuadro nº 4

Cuadro nº 4: Categorías aristotélicas del ser con proyección dialéctica SENTIDOS DEL

SER ARISTOTÉLICO

VALORES DIJI

CATEGORÍAS DEL SER

APLICACIÓN TEORÍA DE CONOCIMIENTO

DIJI Verdadero

Ideas DIÉ

GE

SIS

Sustancia

Conocimiento Estructural

Actividad Conocimiento Experiencial Accidental Indicios Cantidad Conocimiento Estratégico

Cualidad Conocimiento Evanescente Predicativo Juicios M

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SIS

Relación Conocimiento Analógico Pasividad Conocimiento Sensible

Potencia y Acto Deseos Lugar Conocimiento Referencial

Tiempo Conocimiento Revelado Elaboración propia

En Retórica, Aristóteles comienza el Libro I contestando a Platón cuando afirma que la

retórica es el correlato de la dialéctica, diferenciando dos tipos de construcción de

conocimiento: dialéctico y retórico (Cuadro nº5), diferenciando silogismo de inducción;

y la facultad que requiere el argumento demostrativo de los hechos, de la intención que

supone el argumento reflexivo, respectivamente (Aristóteles, 1999 ap. 1350a -1358a).

Cuadro nº 5: Comparativa de los tipos de conocimiento aristotélico: Dialéctico, Retórico y Analógico

CONOCIMIENTO DIALÉCTICO

CONOCIMIENTO RETÓRICO CONOCIMIENTO

ANALÓGICO Silogismo: Entimema Inducción: Ejemplo Aplicación: Enigma

Oratoria demostrativa Oratoria deliberativa Oratoria forense

Argumentos demostrativos Argumentos reflexivos Desarrollo de los sentidos: Imagen

Facultad Intención Ingenio

Elaboración propia

Sin embargo, más adelante se aleja de la perspectiva platónica al profundizar en los tres

tipos de oratoria (deliberativa, demostrativa y forense) por la función que otorga a la

acción, al tiempo y al lugar (Cuadro nº 6) con los que no sólo la oratoria sirve para

convencer a jueces, como venía siendo; sino también como lenguaje formal para el

gobierno comunitario, o espacio de conciencia para el espectador(Aristóteles, 1999 ap.

1358b -1377a). El desarrollo de los entimemas va a depender del carácter del orador y

de las pasiones del oyente (Aristóteles, 1999 ap 1377b-1403b), ambas preocupaciones

estructuran el contenido del libro Libro II de Retórica.

Cuadro n 6: Despliegue de la oratoria aristotélica. Oratoria Clave Tiempo Lugar Contenidos

Deliberativa Quién habla Futuro Asamblea Bien, Límites, Felicidad, Formas Gobierno

Demostrativa A quién habla Presente Espectador Virtud, Vicio, Honor, Ensalzamiento

Forense Qué habla Pasado Juez Causas, Culpa, Daño, Placer, Venganza

Elaboración propia

En la obra que cobran los conceptos de diégesis y mímesis entidad dialógica es en

Poética. En el capítulo I, Aristóteles comienza marcando las expectativas de

investigación que ofrece la poesía por la mímesis, diferenciando los géneros narrativos

“o por los distintos medios con que realizan la imitación, o por el objeto que imitan, o

porque imitan de distinta manera y no del mismo modo” (Aristóteles 2002 parr 1447a),

de ahí la especialización genérica de tratado de estilo narrativo (epopeya, tragedia,

comedia, ditirambo, aulética, citarística). Sin embargo, al profundizar en la

preocupación aristotélica por la mímesis, la narración abre gran angular a la perspectiva

de análisis social, porque la habilidad de decir poesía se imbrica con el pensar filosófico

para buscar la verdad de los hechos. Para Aristóteles la poesía es campo de

investigación y el metro es la unidad de significación lingüístico-poética.

El objetivo central de la obra de Aristóteles es buscar equilibrio (mesotes) como

epicentro científico de la polis como sistema social y en Poética termina encontrándolo

en la clasificación de metáforas y el valor de la analogía. Aristóteles dota a la poesía de

proyección pragmática: “Pues por eso se complacen contemplando las imágenes, porque

acontece que al contemplarlas aprenden y se hacen deducciones sobre qué es cada cosa”

(Aristóteles 2002 parr 1448b). Los géneros narrativos responden a las diferentes

maneras de comprender el mundo y explicarlo. Y el buen poeta como Homero puede

defender tan bien la ironía de la comedia (Ilíada) como la acción de la tragedia (Odisea),

porque lo que subyace es la paideía y el diálogo platónico entre valores contrarios:

sarcasmo frente a coraje.

El valor de la mímesis toma cuerpo, en el capítulo IX, al diferenciar la función del poeta

de del historiador, explicando en qué consiste la tarea de cada uno. El desempeño del

poeta “no es contar lo sucedido, sino lo que podría suceder y lo posible en virtud de la

verosimilitud o la necesidad” (Aristóteles 2002 parr 1451a)-; mientras el del historiador

es contar lo que sucede, lo que le permite comparar la superioridad del conocimiento

poético por su carácter universal respecto al saber particular histórico. A la vez, le

asigna eficiencia (praxis): “el poeta debe ser más bien creador de los argumentos que de

los versos, ya que el poeta lo es en virtud de la imitación y lo que imita son las

acciones” (Aristóteles 2002 parr 1451b). Luego la función esencial del poeta es

construir argumentos con unidad de significado en la acción, en el tiempo y en el lugar:

Una tragedia no es una ristra de episodios perdidos por rincones geográficos. Las tres

unidades de significación aristotélica (acción, tiempo y lugar) van a ser esenciales para

el Renacimiento y el Clasicismo. Por otro lado, los criterios de análisis con los que

discriminar géneros son los de verosimilitud y de necesidad.

Hasta el capítulo XVIII los elementos que conforman el planteamiento del relato, a

partir de éste comienza la reflexión aristotélica por la trabazón del nudo y el desenlace

con el objetivo de no sólo clasificar y diferenciar géneros narrativos (1456a), sino de

profundizar en el tejido de la gramática (1457a) para llegar a las unidades de análisis

como voz, o frase: “La frase es una de dos maneras: o bien la que significa una sola

cosa, o bien la que se compone de muchas partes unidas por un vínculo. Por ejemplo:

La Ilíada es una sola frase por la ligazón de sus partes, y la definición de hombre lo es

por una sola cosa” (1457a). Esta diferencia entre relación de palabras y relación de

significados lleva a la parte analítica de Poética: la clasificación de metáforas y el valor

de la analogía (capítulo XXI): “La metáfora es la traslación de un vocablo ajeno o desde

el género a la especie, o desde la especie al género, o desde la especie a la especie o en

virtud de una relación analógica”. Y poco después añade “Llamo relación analógica a

cuando el segundo miembro de una proporción guarda con el primero similar relación a

la del cuarto con el tercero. En tal caso, pues, se podrá decir el cuarto término en vez del

segundo y el segundo en vez del cuarto” (1457b).

Aristóteles en el capítulo XXIII diferencia lenguaje usual y a veces vulgar, de analógico

y en ocasiones extraño. Éste último tiene tres licencias estilísticas con las que apartarse

de la vulgaridad de diferente calado intelectual: el alargamiento, la glosa o barbarismo,

y la metáfora o adivinanza. La elocución debe tener “mesura” y no caer en el ridículo

porque estas figuras utilizadas de manera adecuada construyen el conocimiento

acercando la verdad: “Es importante hacer uso adecuado de cada uno de los tipos de

palabras susodichos, vocablos y compuestos y glosas. Pero lo más importante es ser

apto para la metáfora, ya que esto es lo único que no puede tomarse de otro y es señal de

talento. Pues metaforizar bien es intuir las semejanzas” (1459a).

También la poesía, narrativa o imitativa, debe tener el mismo desarrollo que la tragedia

(ensamblaje de argumentos y unidad de acción provista de planteamiento, nudo y

desenlace) para que como “ser vivo unitario y entero produzca placer”, a través del

verso. La epopeya es más larga que la tragedia y se diferencia de ésta por el verso. El

verso más adecuado es el “heroico” porque proporciona más poder de representación

por la glosa y la metáfora (1459b). Para Aristóteles la epopeya, aunque esté

fundamentada en la glosa, es el arte de lo posible, por lo que tiene menos valor que la

tragedia: “Hay que preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble” (1460a).

Aristóteles integra la diégesis en la mímesis cuando identifica tres problemas de

entendimiento a modo de planos: cómo es la cosa (Eurípides), cómo parece (Jenófanes),

y cómo debería ser (Sófocles). Aristóteles siente especial predilección por los relatos de

Eurípides. En la mímesis perfecta de la tragedia los tres planos dialogan; encontrando

que en la poética hay dos tipos de “faltas” con las que formalizar la crítica: la falta de

arte (técnica y ética) y la falta circunstancial (a la que no hay que dar mucha

importancia). La falta de arte es mala mímesis que hay que evitar (1460a), por ejemplo

cuestionando las circunstancias de prosodia, separación de palabras, ambigüedad y

contradicciones porque el error sirve para considerar “cuántas maneras podría significar

esa palabra en la frase en cuestión” (1461a), así fortaleciéndose el conocimiento crítico:

“Las contradicciones hay que considerarlas como las refutaciones en los discursos

dialécticos….La crítica puede fundamentar cinco razones: o porque son imposibles, o

irracionales, o perjudiciales, o contradictorias, o contrarias a la corrección según el arte”

(1461b).

El capítulo XXVI y último, lo dedica a ensalzar la tragedia como género narrativo y

modelo de conocimiento por la capacidad de representación política que tiene. Al

compararla con la epopeya explica que ésta se dirige a un público más distinguido, pero

aun así la tragedia tiene más valor porque el exceso de gesticulación no es un problema

de género sino de malos actores. La tragedia puede utilizar el verso y además tiene

música; posee claridad y síntesis mayor; y la mímesis forja carácter unitario: Con estas

tres ventajas de carácter teleológico, Aristóteles, a través de la mímesis proyecta base

científica y fuerza a pragmática del lenguaje narrativo.

3. Metodología de análisis de contenido dialógico para posicionar el cine de ficción

por su valor diegético y mimético

García Ferrando, Ibáñez Alonso y Alvira Martín, en una de las compilaciones españolas

esenciales de investigación sociológica, comienzan la “Introducción” definiendo

lenguaje como “a la vez, instrumento y objeto de la investigación social”, que conlleva

lo que denominan la gran paradoja de autorreferencia. La paradoja resulta difícil diluir:

siguiendo a Heisenberg, porque genera “incertidumbre” el medir lenguaje con

instrumentos de lenguaje; y continuando con Gödel, porque proyecta “incomplitud” al

pensar el pensamiento. Concluyendo que “No hay verdades totales ni definitivas: toda

verdad es parcial y transitoria”, porque “las ciencias sociales son dispositivos siempre

provisionales, siempre abiertos” (García Ferrando, Ibáñez Alonso y Alvira Martín,

1990: 9-11).

En los fundamentos metodológicos de esta investigación, la paradoja y el conflicto

social juegan un papel nuclear tanto para formular la base (diégesis), como para

desarrollar la arquitectura del proceso (mímesis). Mouffe con La paradoja democrática

penetra en la oscuridad del antagonismo entre “nosotros y ellos en la constitución de las

identidades colectivas”, pero no desde fuera como opuesto dialéctico, sino desde dentro

porque al cuestionar la esencia está construyendo el vínculo (Mouffe 2000: 29). Con la

propuesta de “agonismo” y “pluralismo agonista” Mouffe destaca la capacidad del

conflicto para encontrar soluciones y fortalecer la comunidad, frente al término

antagonismo como relación de adversarios de la modernidad baldía (Mouffe 2000: 118).

Ibáñez proyecta los tres objetivos metodológicos sucesivos (conquistar, construir y

comprobar) para la construcción del conocimiento científico del hecho social, de

Bourdieu y de Bachelard, en tres perspectivas jerarquizadas: la distributiva, en el nivel

tecnológico es empirista; la estructural en el nivel metodológico articula el empirismo y

formalismo; y la dialéctica en el nivel epistemológico articula el empirismo, formalismo

e intuicionismo (Ibáñez, 1990: 49-83). De manera que la perspectiva dialéctica cataliza

las otras dos. Ibáñez observa que la finalidad de la perspectiva dialéctica es transformar

lo cubierto en abierto, lo latente en manifiesto, o lo disimulado en simulado; compara

que mientras la sexualidad adulta no precisa análisis dialéctico; sí lo necesita la

sexualidad infantil porque lo que subyace es la demanda urgente de la transformación

de las relaciones sociales. Determina la necesidad de encontrar “dispositivos

analizadores”, o claves de análisis para convertir el conocimiento natural (natural o

recolectado), en conocimiento artificial (cultural o producido) o analizable. De ahí la

“provocación” que encierra la perspectiva dialéctica al diferenciar dos objetivos

analíticos: atender (capacidad fisiológica) de escuchar (capacidad inteligible): “El que

busca atiende; el que escucha encuentra” (Ibáñez 1990:75).

La perspectiva dialéctica tiene campo de desarrollo en el socioanálisis, en la

sociolingüística y en la semiótica, desde el objetivo clave de comprender el lenguaje.

Para Ibáñez, el proceso de investigar la sociedad convierte la observación (cara visible

semántica) en acción (cara invisible pragmática) a través de la negentropía (Ibáñez

1990: 57). De ahí, la necesidad de diferenciar dos planos: En el plano de “lo que dice”,

se yuxtaponen dos figuras, el socioanálisis como perspectiva micro, y la revolución

como gran perspectiva, de ahí que el orden social precise reformas para evitar

revoluciones (Ibáñez 1990: 59). En el plano de lo que hace, es necesario entender la

Institución “in vivo” por su carácter discriminatorio y poder estratégico, así como

estudiar el papel de las fronteras entre la institución y el sistema institucional; mientras

que comprender la Asamblea supone enfrentar hechos y actitudes de las personas que

intervienen y reúnen (Ibáñez 1990: 65). La cuestión compleja es cómo encajar la

dialogia del cine de ficción en la perspectiva dialéctica de Ibáñez (Cuadro nº 7)

Cuadro nº 7 Proyección de la perspectiva dialéctica de Ibáñez TÉCNICA ANÁLISIS LO QUE DICE LO QUE HACE OBJETIVO EFICIENTE

Ibáñ

ez

INSTITUCIÓN Micro

Socioanálisis

Objetivo: Reformar

Seleccionar instituciones

Investigar “in vivo”: Requerimiento puntual

ASAMBLEA Macro Revolución Objetivo: Cambiar

Confrontar estamentos

Generar enlaces: Interacción verbal

DIJI

CINE DE FICCIÓN

De flujos Diégesis Mímesis Flujos del Cine a la Sociología; y v.v.

Elaboración propia

En el cine de ficción, la diégesis del relato ofrece cimentación de ideas; mientras que la

mímesis desarrolla volumen fílmico para que el espectador interprete la síntesis de

ficción y realidad a su modo. Hacer dialogar a la diégesis con la mímesis en una matriz

de análisis (Cuadro nº 8) supone facilitar la tarea de diálogo al espectador con el texto

fílmico. Es un recurso intertextual eficiente si el objetivo de aplicación resuelve

situaciones sociales anacrónicas. El objetivo final es evaluarlo analizando el flujo

“Cine-Sociología”, y viceversa, en diferentes categorías de conocimiento. La propuesta

DIJI es aprovechar el caudal del cine de ficción como yacimiento de conocimiento para

percibir las oportunidades del conflicto social para construir o deconstruir la cohesión

social.

Los fundamentos metodológicos cruzan la información que ofrece el recorrido de la

diégesis (expresión de qué se dice) y de la mímesis (interpretación de cómo se dice o

cómo se hace) en un mapa de posicionamiento dialógico. En el eje vertical de diégesis u

ordenadas de valor es un continuum que va de los juicios a los deseos. En el eje

horizontal de mímesis o abscisa de valor es un continuum que va de las ideas a los

indicios, como explica el cuadro nº 8.

El concepto de diégesis construye el pensamiento por la base, identificando el lenguaje

por su valor narrativo. El discurso es un continuum que va de las ideas a los indicios; el

flujo contrario puede llevar a la deconstrucción y pensamiento paradójico, a veces

necesario para la gestión de conflictos sociales anquilosados. En el análisis del cine de

ficción, las categorías aristotélicas de substancia, actividad, espacio y el tiempo

construyen las claves diegéticas del relato.

El concepto de mímesis construye la edificación del relato sobre el valor semiótico en

un continuum que va de los juicios a los deseos; el flujo contrario puede llevar al

delirio, a veces imprescindible en la creación artística. En el análisis del cine de ficción,

interpretar las categorías aristotélicas de cantidad, cualidad, relación y pasividad

enriquecen la mímesis y el valor de la obra fílmica por su potencial de interpretación.

Cuadro nº 8: Matriz de análisis DIÉGESIS (+)

Conocimiento EXPERIENCIAL (Actividad)

Conocimiento ESTRUCTURAL (Sustancia)

MÍM

ES

IS (

-)

Con

ocim

ient

o E

ST

RA

TÉ

GIC

O

(Can

tidad

)

Eje de Diégesis

Eje de M

ímesis

Conocim

iento AN

AL

ÓG

ICO

(R

elación)

MÍM

ES

IS (+

)

Con

ocim

ient

o E

VA

NE

SC

EN

TE

(C

uali

dad)

Conocim

iento EM

OC

ION

AL

(P

asividad)

Conocimiento REVELADO (Tiempo)

Conocimiento REFERENCIAL (Lugar)

DIÉGESIS (-)

Elaboración propia

Cruzar las variables de diégesis y mímesis permite configurar el análisis del personaje

fílmico a modo de viaje con el que visibilizar el potencial que tiene hacia la gestión del

conflicto social, desde las ocho categorías del saber aristotélico y en cuatro fases

lingüístico-narrativas:

Desde el Dogma, utiliza el lenguaje normativo aceptando la cultura y

condicionado por el valor del tiempo (diégesis) y por las presencia o ausencia de

cualidades a desarrollar (mímesis). En la confluencia del conocimiento y del

conocimiento

Desde la Reacción, provoca un lenguaje corporativo para enfrentar al

antagonista desde la pasividad (mímesis) desde su lugar en la sociedad,

organización, o sistema (diégesis)

IDEAS (Logos)

DESEOS (Pathos)

INDICIOS (Ethos)

JUICIOS (Tekhnai) 

REFLEXIÓN 

DOGMA  REACCIÓN 

ACCIÓN 

Lenguaje ACTANCIAL

Lenguaje COGNITIVO

Lenguaje NORMATIVO

Lenguaje CORPORTIVO

Desde la Reflexión, desarrolla un lenguaje cognitivo para sustanciar el valor del

conflicto (mímesis) y su relación con la sociedad, organización, o sistema

(diégesis)

Desde la Acción, proyecta el lenguaje actancial para explicar que la actividad

que desarrolla (diégesis) está condicionada por la realidad del número o cantidad

(mímesis)

El lenguaje fílmico como hipótesis de trabajo para analizar el valor de representación

que tiene el conflicto para construir o deconstruir el vínculo social consiente cuatro

cuadrantes o niveles de análisis: El cuadrante de la reflexión se construye en la

confluencia de los juicios (conocimiento analógico) con las ideas (conocimiento

estructural) desarrollando lenguaje cognitivo. El cuadrante de la acción se construye en

la confluencia de deseos (conocimiento estratégico) y de las ideas (conocimiento

experiencial), desarrollando lenguaje actancial. El cuadrante del dogma se construye

con la confluencia de los indicios (conocimiento revelado) con los deseos

(conocimiento evanescente), desarrollando lenguaje normativo. El cuadrante de la

reacción se construye en la confluencia de los juicios (conocimiento emocional) e

indicios (conocimiento referencial) desarrollando lenguaje corporativo.

Los cuatro cuadrantes ofrecen ocho perspectivas de conocimiento diferentes para

comparar la interrelación de elementos morfológicos de análisis fílmico con los

elementos de contenido sociológico, el objetivo esencial es considerar el potencial

dialógico del personaje con el espectador. No todos personajes van a tener peso

específico en los cuatro cuadrantes, tampoco van a desarrollar representación en las

ocho categorías de conocimiento, lo que sí es indudable que pueden contestar con

presencias y ausencias a las preguntas del espectador desde el análisis de la situación

social y desde la semiología fílmica (cuadro nº 9)

Cuadro nº 9: Proceso de análisis

V

C

CATEGORÍAS

MODELOS DE CONOCIMIENTO

PREGUNTAS AL

PERSONAJE

DISPOSITIVOS

SOCIOLÓGICOS

ELEMENTOS

MORFO-FÍLMICOS D

IÉG

ES

IS ID

EA

S

Sustancia

Estructural

¿Qué características tiene?

Edad, Sexo, Clase social

Guión (Planos, escenas y secuencias)

Montaje técnico Sonido objetivo interno

Focalización Actividad

Experiencial ¿Cómo actúa?

Rol, Estatus, Profesión en la comunidad, organización o

sistema

Encuadre Composición de cuadro

Posición de cámara, Acción paralela

IND

ICIO

S Lugar

Referencial

¿Dónde? Comunidad, organización,

sistema, país, latitud Escenificación, Raccord,

Continuidad

Tiempo Revelado ¿Cuándo?

Presente, pasado, pasado histórico, futuro, futuro

continuo

Saltos (flash-back, flash-forward) Condensación

Prolongación

MÍM

ES

IS JU

ICIO

S

Relación

Analógico ¿Qué señales, símbolos,

connotaciones utiliza?

Relaciones familiares, laborales, entre iguales,

Redes sociales

Realización Movimiento de cámara

Caracterización de personajes

Montaje creativo Pasividad Emocional ¿Qué ausencias tiene? Silencio positivo y

silencio negativo Elipsis

DE

SE

OS

Cantidad

Estratégico ¿Qué respuestas ofrece?

Estrategias de interiorización, adaptación,

externalización, etc.

Volumen de efectos especiales Universo de

ruidos

Cualidad Evanescente ¿Qué oportunidades esconde?

Desarrollo potencial como ser humano y ser social

Música, Color, Luz, Sonido para destacar acción

Elaboración propia

4. El CONFLICTO SOCIAL como aplicación de análisis de contenido dialógico del

cine de ficción

Ni el contenido de cine de ficción sirve para analizar todo tipo de conflictos sociales; ni

hay cine bueno o malo. La cuestión central del análisis de contenido del cine de ficción

es elegir los textos fílmicos pertinentes por su coherencia significativa, esto supone que

el film proyecte valor asociado (conocimiento sensible) y aplicado (conocimiento

pragmático) cruzando dos tipos de mecanismos: los elementos morfo-fílmicos y los

dispositivos sociológicos. A lo largo del siglo XX y comienzos del XXI, los temas

recurrentes en la industria fílmica ponen de relieve preocupaciones subyacentes del

imaginario social: Guerra, Poder, Conflicto, Familia, Educación, Trabajo, Empresa,

Pobreza, Amor, Sexo, en un largo etcétera. Cada tema tiene una perspectiva de conflicto

diversa y exige un diagnóstico diferente. El tratamiento fílmico y la profundización

sociológica forman un corpus unitario que proyecta en el analista forjar, primero,

criterios de sensibilización social (diagnóstico); y segundo, desarrollar eficiencia para la

gestión (tratamiento)

Existe abundante cinematografía que trata el conflicto como elemento estructurante del

proceso fílmico, y en todas latitudes del planeta, habiendo coincidencia en las ventajas

del enfoque local. Este trabajo tiene finalidad de proyección universal. El cuadro nº 10

resume el proceso: Cualquier perspectiva de las muchas que ofrece el conflicto social

conlleva reelaboración permanente del diálogo entre diégesis y mímesis. Si ese primer

diálogo está bien trabado surge el flujo de elementos morfo-fílmicos con dispositivos

sociológicos; y viceversa, a lo largo de su duración (segundo nivel dialógico). De

manera que la película de ficción se convierte en referente intertextual para la aplicación

del espectador (tercer nivel dialógico). Este último nivel de aplicación tiene valor de

inferencia (espectatorialidad) para introducir eficiencia organizativa (gestión del

conflicto social y empresarial).

Cuadro nº 10 ÓRDENES TIPOS DE DIÁLOGO CONTENIDO

Primer Nivel: Base

Diálogo conceptual

Diégesis Mímesis

Segundo Nivel: Interpretación

Diálogo metodológico

Elementos morfo-fílmicos Dispositivos sociológicos

Tercer Nivel: Aplicación

Diálogo con el texto

Espectatorialidad Gestión conflicto social y

empresarial Elaboración propia

PROCESO DE ANÁLISIS

La película objeto de análisis es La sal de la tierra (Salt of the Earth), obra emblemática

de un cine de autor independiente que en su día no pudo estrenarse en EEU,

seguramente porque no entendieron el potencial de resolución de conflicto que posee.

Biberman fue declarado “Uno de los Diez de Hollywood” y perseguido en la Caza de

Brujas de McCarthy, lo que le dificultó su carrera de dirección cinematográfica. En

1999 el National Film Registry la incluyó en su catálogo como bien protegido por su

“interés cultural, histórico y significativo”

Título: La sal de la tierra (Salt of the earth): Título metafórico que hace alusión a la

insoportable determinación del carácter de la tierra abocada a generar pobreza y miseria.

Ficha técnica: Año de producción: 1954 (B/N). Nacionalidad: EEUU. Duración: 94

minutos. Dirección: HERBERT BIBERMAN. Productora: I. P.: CORPORATION.

Productor PAUL JARRICO. Guion: MICHAEL WILSON. Fotografía: STANLEY

MEREDITH, LEONARD STARK. Montaje: J. LAIRD, ED SPIEGEL. Música. SOL

KAPLAN. Dir. Artística: ADOLFO BARELA y SONJA DAHL BIBERMAN

Intérpretes: Esperanza Quintero (ROSAURA REVUELTAS). Ramon Quintero (JUAN

CHACON). Sheriff (WILL GEER). Barton (DAVID WOLFE). Hartwell (MERVIN

WILLIAMS). Teresa Vidal. (HENRIETTA WILLIAMS).

Sinopsis: Ficción sobre hecho real (1951) ocurrido en la Empire Zinc Company (Bayard

Nuevo México) que revela las condiciones de esclavitud en las que trabajaban los

mineros y sus consecuencias en la miseria estructural que desarrollan las familias. El

relato diegético mantiene el hilo de peripecias de una localidad que decide hacer frente

al poder de la todopoderosa industria minera norteamericana; mientras la mímesis

caracteriza la dignidad, solidaridad y valor de unos personajes capaces de evidenciar la

importancia del conflicto. El flujo de diégesis del conflicto laboral va y vuelve hacia la

mímesis del conflicto de género para configurar las siguientes preguntas y respuestas a

la idea de conflicto social:

Personaje objeto de análisis: ESPERANZA QUINTERO, comienza el relato con la

mímesis de voz en off, presentando el contexto de marginación social y vulnerabilidad

familiar que le rodea.

¿Qué características presenta? Alrededor de 30 años, madre de dos hijos y embarazada

del tercero, va vestida de un negro intenso en coherencia con sus ojos indianos

profundos. Tiene dos preocupaciones inmediatas: pagar el último recibo de la compra

de la radio y tener agua corriente como las mujeres de los “anglos” para no tener que

cargar todo el día trayendo leña y calentando baldes para lavar la negra ropa.

¿Cómo actúa? El flujo diegético de la acción (tareas de esclavitud doméstica) le lleva a

la reflexión (representación de la conciencia de clase) para volver otra vez a la doble

acción (hacer frente a la mafiosa empresa de zinc desde el sosiego; y convencer al

marido que hombres y mujeres deben estar unidos, en el trabajo del hogar y en el de la

mina). La coherencia y la sensibilidad caracterizan un personaje que no precisa ni la

reacción, ni el dogma para construir el conflicto.

¿Dónde? La diégesis localiza el film en San Marcos para los “anglos” “Villa del Zinc”,

pero la combinación de planos cortos y medios de Esperanza describen el conocimiento

referencial y profundo del valor histórico de la tierra cuando está en manos de

especuladores caciques. No olvida que las tierras de las minas pertenecían al bisabuelo

de su marido y se las arrebataron un día. Acepta su destino por amor, pero no por

resignación. Su rostro, mirada y gestos simbolizan la resistencia que hay que lograr para

compatibilizar dos espacios: la oscuridad del hogar; y la aridez del desierto texano en la

que realizan diariamente los piquetes de entrada a la mina.

¿Cuándo? Es una película atemporal, aunque la diégesis de la focalización visual fije el

retrato en la década de los años 50´. La idea de tiempo choca con unos personajes que

ya han sido determinados en el pasado y que por lo tanto ni tienen presente, ni futuro.

La clave es resistir el pasar de los días y de las meses, consiguientemente fundidos con

la hoguera en el desierto calentando café tanto en el tórrido verano, como en el gélido

invierno nevado.

¿Qué señales, símbolos, connotaciones utiliza? Esperanza es un personaje diegético

(fuerza en el relato) con gran carga de expresión (proyección mimética). La clave está

en la perfección de sus rasgos indianos faciales y la profundidad de su mirada que dirige

el plano conveniente; y no al revés. La mirada lo puede todo: convencer al marido que

la revolución empieza en el hogar compartiendo las tareas domésticas; educar a los hijos

en la realidad; opinar en la asamblea de la fuerza conjunta de las mujeres; y resistir con

dignidad una vez enfrentado el conflicto, porque las grandes batallas se ganan día a día.

Todos a su alrededor desarrollan grandes estrategias, ella no necesita movimientos de

cámara, se conforma con el plano corto de servir un buen café para que le admitan en el

piquete de la mina.

¿Qué ausencias tiene? Las ausencias de Esperanza son sus valores: dignidad, valor, A

Esperanza el silencio le acompaña permanentemente doblando la importancia de su

personaje, interrumpido con la voz en off que ni sobra ni aporta solidez. El guión y

realización denotan la representación de presencias (lo que reafirma) y de ausencias (lo

que le condiciona). Pero el silencio tiene nombres, Desierto, Pobreza, Zin y México. Y

tiene responsables históricos: Los “Anglos” que primero expropiaron para quedarse con

las tierras de sus antepasados; y siguen enfrentando y esclavizando a sus habitantes para

sacar la riqueza de sus minas. El gran ausente es el “jefe de todo esto” que sale en las

revistas cazando en el mar de lujo.

¿Qué respuestas ofrece? Generar solidaridad en dos espacios significativos: El hogar y

el Piquete, sincronizando estrategias de género y de resistencia en la negociación

laboral). Solidaridad que fluye hacia el resto de la comunidad local y de otros lugares

cercanos y lejanos de los que llegan mineros y especialmente esposas de mineros para

ayudarles y sustituirles, porque la mímesis tiene un objetivo, concienciar que la miseria

mexicana es universal. El Sindicato cumple una función esencial en la resistencia y los

planos totales de las reuniones asamblearias configuran la antesala de la fuerza social

participativa. El efecto especial más elocuente es el viento del desierto texano.

¿Qué oportunidades esconde? Resistir porque de ello depende que pueda generalizarse

la fuerza de la protesta. Tienen que darse las condiciones favorables porque la vida es

cíclica: Los hombres tienen que entender que es tan importante el agua corriente en las

casas (derecho a la higiene y a la salud) como la seguridad en la mina (protección del

riesgo laboral). Los mineros de otras latitudes deben comprender que la situación de

explotación en la que viven tiene rendimientos lucrativos para los sátrapas caciques y

autoridades cómplices. El intento de desahucio del sheriff con el que finaliza la película

y el levantamiento del pueblo para impedirlo al toque mimético de corneta del corrido

mexicano “Si Adelita se fuera con otro” pone de manifiesto que la resiliencia es la

respuesta de gestión al conflicto social siendo el motor de consistencia del marginado.

SÍNTESIS:

La película La sal de la tierra triangula tres conflictos: género, trabajo y pobreza. La

gestión del género la inicia Esperanza (el hogar no tiene agua) mientras la va ampliando

al de trabajo (la mina no tiene condiciones de seguridad); y al de la pobreza (la

usurpación de la tierra); Mientras, Ramón no ve hasta que no sufre el de género lo que

le cierra perspectiva de eficiencia al de trabajo y al de la miseria de la tierra. Los

itinerarios de los personajes explican el proceso en el cuadro 11

Cuadro nº 11: PERSONAJES ESCENAS

Esperanza Reflexión Acción Reflexión Acción Reflexión Acción

Ramón Dogma Reacción Dogma Reacción Reflexión Acción

BIBLIOGRAFÍA

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Material audiovisual

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