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Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y política

Adrián Gorelik

1. La repercusión de la retrospectivade León Ferrari, uno de los artistasmás productivos y provocadores denuestro medio, excedió los círculos ha-bituales y obligó a definiciones políti-cas e institucionales. Decenas de car-tas en los diarios, presentaciones a la

Justicia, agresiones de militantes ca-tólicos, marchas en defensa de lamuestra y grupos de oración en lapuerta del Centro Cultural que parecí-an protagonizar rituales de exorcismo,convirtieron la retrospectiva en un hap-pening con la participación especial

del cardenal Bergoglio.3

No se trató de un encuentro aisla-do del arte y la política en la culturaargentina; por el contrario, la muestrafue el punto álgido de un ciclo en elcual el arte argentino viene actuali-zando algunas preguntas sobre la van-guardia, el arte y la política. En la se-gunda mitad de los noventa se acen-tuó el interés del campo académicopor el movimiento artístico de los añossesenta, ese núcleo mítico de las van-guardias argentinas con el que cual-quier reflexión sobre el arte y la polí-tica debe medirse; galerías y museosemprendieron ambiciosas muestrashistóricas; la crítica internacional re-novó su interés por el arte político delas regiones periféricas (condenadas apagar en la moneda del compromisosocial y político su derecho a existiren el mundo del arte globalizado); fi-

“Hicimos esa exposición para salir definitivamente de la Historia del Arte, y ahoraestamos en la Historia del Arte por su causa.”

León Ferrari (a propósito de Tucumán Arde)1

“Uno de los reclamos habituales contra el arte moderno versa sobre su fácil deglu-ción por los mecanismos institucionales. ‘A la final todas las vanguardias van aparar al museo’, dicen esos críticos. Parecieran lamentar que no las quemaran juntocon sus autores.”

Roberto Jacoby2

1. Entrevista con María Angélica Melendi en1997, citada en la tesis de doctorado de la autora:A imagem cega. Arte, texto e política na AméricaLatina, Belo Horizonte, Faculdade de Letras daUFMG, 1999.2. “El oro de Moscú” (sobre la muestra devanguardias rusas que se expuso en el CentroCultural Recoleta en 2001), ramona 11, BuenosAires, abril/mayo de 2001.3. La muestra del Centro Cultural Recoleta(Buenos Aires) fue curada por Andrea Giunta,quien tuvo también a su cargo la edición delexcelente catálogo, León Ferrari. Retrospectiva.Obras 1954-2004, Centro Cultural Recoleta /MALBA, Buenos Aires, 2004. Estaba previstoque se mantuviera abierta desde el 30-11-2004al 27-2-2005, pero fue primero clausurada poruna orden judicial a finales de diciembre, luegoreabierta por otra a comienzos de enero, yfinalmente cerrada a mediados de enero pordecisión del artista.

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nalmente, la crisis que eclosionó en2001 ofreció un terreno de nuevo fér-til para que la clásica pregunta del ar-tista moderno sobre la proyección po-lítica de su obra se revalidara social-mente.4

La crisis le dio visibilidad a losartistas que habían sostenido una obrade denuncia social y política en losaños anteriores, como el grupo Escom-bros (que se inició en 1989 combi-nando preocupaciones sociales y eco-logistas); puso nuevamente en vigen-cia la obra de artistas que no habíanabandonado desde los años setenta suexperimentación en el conceptualismopolítico, como Víctor Grippo; y, so-bre todo, rearticuló el universo temá-tico y las formas de producción de losartistas a través de la irrupción de unarealidad de miseria, cartoneros, fábri-cas tomadas y piquetes (alimentadatambién, independientemente de la vo-luntad de los protagonistas, por el cir-cuito internacional). La crisis produ-jo, además, una confluencia con la lí-nea principal de relación entre arte ypolítica recorrida durante la transicióndemocrática: los derechos humanos.La denuncia de las violaciones de ladictadura y la memoria habían sido lacantera privilegiada para la experimen-tación política del arte argentino. Po-dría decirse que la crisis desencastróla relación entre arte y política de suvinculación con esta temática y le diouna problematicidad que la causa delos derechos humanos parecía habereludido. Así, hoy atravesamos uno deesos momentos en que se vuelveevidente, parafraseando el célebre co-mienzo de Adorno, que nada en la re-lación entre arte y política es evidente.

Nadie como León Ferrari reúne enla Argentina los hilos del arte y la po-lítica desde los años sesenta hasta hoy.Su obra, apreciable por primera vezde conjunto en la retrospectiva, per-mite ensayar algunas respuestas a laspreguntas sobre la politicidad del artede vanguardia, su eficacia y su posi-ble absorción por el museo y la histo-ria del arte.

2. León Ferrari definió muy tempranosus principales preocupaciones estéti-cas en la dimensión de la eficacia: “Elarte no será ni la belleza ni la nove-

dad, el arte será la eficacia y la pertur-bación”, sostenía en 1968.5 Desde es-ta óptica, su muestra fue un éxito, porla cantidad de público y porque pusoen el centro del debate político y cul-tural algunos de los temas predilectosde su obra: la intolerancia religiosa, elrol de la Iglesia, la libertad de expre-sión. Logró movilizar las fuerzas dela reacción católica y las fuerzasopuestas, que acudieron en su defen-sa; obligó a desplegar uno de los últi-mos reflejos progresistas que le que-daban al gobierno de la Ciudad, quesostuvo con dignidad su posición fren-te a tantas presiones. Fue exitosa por-que fue clausurada por una jueza (“lamuestra habla de la intolerancia; laclausura la comprueba”, sostuvo Fe-rrari entonces) y reabierta por una sen-tencia de la Cámara de pocos antece-dentes en la Argentina, en especial eldictamen del juez Horacio Corti, querecorre con agudeza el debate estéticopara definir la dimensión crítica delarte como “uno de los motores parasu desarrollo” y, consecuentemente, lalibertad de expresión artística comouna de las obligaciones indelegablesdel orden jurídico, que debe protegerel arte crítico justamente porque pue-de ser “molesto, irritante o provoca-dor”.6 Si para una tradición artísticaque genéricamente podemos identifi-car como conceptualista, la obra no essólo la obra sino sus repercusionessociales e ideológicas que revierten so-bre ella completándola, esta muestraprodujo un máximo de efecto artístico.

La oposición a la muestra tuvo laenérgica dirección de la Iglesia, quela convirtió en un caso testigo, comohace cada vez que se discute un temade su agenda ideológica o moral. Porun lado, los grupos católicos más ra-dicalizados organizaron una violentacampaña de hostigamiento; por el otro,se desplegó un discurso “a la defensi-va”, que presentaba a la Iglesia comouna institución desarmada frente a laagresión de la irreligiosidad dominan-te. Sus argumentos básicos fueron quela muestra ofendía la sensibilidad delos católicos y que, en consecuencia,el estado no debía financiarla. Se tra-ta, por cierto, de dos falacias. La pri-mera ignora que todo arte crítico ofen-de siempre alguna sensibilidad y da

por descontado que el ámbito de lascreencias y de la moral no deben so-meterse a la crítica pública. La segun-da pasa por alto la realidad del finan-ciamiento público y privado en la Ar-gentina.

El debate sobre el financiamientode las obras artísticas controvertidasse originó en los Estados Unidos en elmarco de la ofensiva cultural neocon-servadora de los años ochenta. Peroallí la discusión sobre el uso del dine-ro público tiene lugar sobre el fondode una larga tradición de apoyo priva-do a la creación artística. En la Ar-gentina, en cambio, esa tradición escasi nula: el grueso de la experimen-tación artística o científica no existiríaaquí sin el impulso estatal, más alláde las pocas excepciones históricas(como el Instituto Di Tella) o de laincipiente aparición de unas pocas fun-daciones y museos privados.

4. Sin ánimo de ser exhaustivos, convienemencionar, entre los trabajos de investigaciónhistórica, los ya ineludibles libros de AnaLongoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a“Tucumán Arde”. Vanguardia artística ypolítica en el ’68 argentino (El Cielo por Asalto,Buenos Aires, 2000) y de Andrea Giunta,Vanguardia, internacionalismo y política. Arteargentino en los años sesenta (Paidós, BuenosAires, 2001), así como la entrevista de GuillermoFantoni a Juan Pablo Renzi: Arte, vanguardia ypolítica en los años ’60. Conversaciones conJuan Pablo Renzi (El Cielo por Asalto, BuenosAires, 1998). Entre las iniciativas museográficas,las más impactantes fueron las muestras dereconstrucción histórica “Experiencias 68” (quevolvió a montar en la Fundación Proa en 1998la famosa exposición del Instituto Di Tella quela dictadura de Onganía había clausurado) y“Arte y política en los ‘60”, que expuso en elPalais de Glace en 2002, ambas muestras conmuy buenos catálogos a cargo de los respectivoscuradores, Patricia Rizzo y Alberto Giudici (Cfr.Instituto Di Tella. Expriencias ’68, FundaciónProa, Buenos Aires, 1998; y Arte y política enlos ’60, Palais de Glace / Fundación BancoCiudad, Buenos Aires, 2002). Sobre laproyección internacional de este períodoargentino, cfr. el importante volumen editadopor Inés Katzenstein y Andrea Giunta para elMuseo de Arte Moderno de Nueva York: Listen,Here, Now! (MOMA, Nueva York, 2004).5. “El arte de los significados”, ponencia en elI Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia,Rosario, agosto de 1968, en A. Longoni y M.Mestman, cit., pp. 138-142.6. El dictamen del juez Corti puede leerse enwww.BazarAmericano.com junto con otras notascontra el cierre publicadas en los medios enesos días. En ramona 48 (marzo 2005) tambiénse reprodujo el dictamen junto a unareconstrucción de los acontecimientos.

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Esta peculiaridad argentina quedóde manifiesto cuando, apenas comen-zadas las presiones de los grupos ca-tólicos, casi todos los escasos patroci-nadores privados de la muestra de Fe-rrari retiraron su apoyo, y hasta eldirector-dueño del principal museo pri-vado, Eduardo Costantini, que tuvocolgada en el MALBA una de lasobras más famosas de Ferrari (“La ci-vilización occidental y cristiana”), par-ticipó de la edición del catálogo de laretrospectiva y había pensado inicial-mente ponerla en su museo, admitióque si hubiese previsto el escándaloque iba a producir la muestra no sehabría involucrado con ella. En esecontexto, la Fundación Telefónicaanunció que dejaría de dedicar su es-pacio cultural a exposiciones de arte.7

De modo que decir que una muestracomo la de Ferrari no tiene que serfinanciada por el estado equivale a de-cir que esa muestra no tiene que ha-cerse en la Argentina.

3. De todos modos, los argumentospresentados falazmente por quienesmilitaron para que la exposición se ce-rrara suscitan algunas cuestiones quellevan a problematizar la dimensiónpolítica de la muestra.

En primer lugar, es evidente quela eficacia política lograda por lamuestra tiene todo que ver con el ar-gumento de la ofensa religiosa y eloponente que ésta supuso, la Iglesiacatólica. No sólo en la Argentina, entodo el mundo hoy parecen ser las re-ligiones y sus instituciones casi losúnicos blancos en condiciones de re-accionar ante una provocación del ar-te y convertir esa reacción en un acon-tecimiento político. ¿Qué gobierno eu-ropeo o qué eurodiputado reaccionaríafrente a una instalación sobre la euro-burocracia como las de On Transla-tions, de Antoni Muntadas –para men-cionar a una figura histórica del artepolítico–, y, más aún, qué persona delpúblico aprende algo en ella que noesté en el menú diario de los medios?Cuando Jenny Holzer y otros artistascolocan sus a veces ingeniosos carte-les en la vía pública (como en el cicloorganizado por la ciudad de NuevaYork en Times Square), ¿quién se sor-prende ante estrategias ya incorpora-

das por la publicidad, indistinguiblesde la publicidad misma? Una parte delproblema queda, sin duda, del lado delas instituciones criticadas (su indife-rencia cínica) o del público (su ano-mia, según los diagnósticos pesimis-tas sobre la industria cultural). Perootra parte queda del lado del arte: larepetición rutinaria de dispositivos quealguna vez impactaron y que hoy sóloencuentran un sentido político en loscatálogos de los artistas. El arte ha in-ternalizado la política como una va-riable más de su lógica institucional yde sus procedimientos; sin embargo,la relación entre arte y política se si-gue enunciando como si nada hubieracambiado.

Algunos gestos artísticos de granintensidad política (organizar una te-levisión comunitaria, como hizo Mun-tadas en la Barcelona franquista; teñirel agua de las fuentes de rojo, comointentaron hacer, en 1968 en BuenosAires, Margarita Paksa, Roberto Ja-coby, Pablo Suárez, Juan Pablo Renziy otros para homenajear al Che; pin-tar cruces en el pavimento, como hizoLotty Rosenfeld en Santiago durantela dictadura de Pinochet) se vuelveninsignificantes en nuevas circunstan-cias. La eficacia en la relación arte/política pasa por una línea móvil que,de modo permanente, desplaza la fron-tera de lo que puede ser absorbido, nosólo por las instituciones y el merca-do, sino también por el hábito o lasnuevas condiciones socio-políticas. Ig-norar esto hace que muchos artistascelebrados como contestatarios sean,en rigor, apenas el recuerdo ritual delo que alguna vez provocaron.

Pero este riesgo se desvanece cuan-do el objeto de la crítica es la religión,como quedó demostrado en la mues-tra de Ferrari y, con mayor dramatis-mo, en el asesinato del cineasta ho-landés Theo Van Gogh, o en las fat-was contra artistas que cuestionan eldogma islámico. Ni siquiera la absor-ción por la publicidad logra neutrali-zar ese mensaje, como probó el es-cándalo suscitado por las campañas deOliverio Toscani para Benetton. Elfundamentalismo religioso está en al-za en todo el mundo y, en tanto lareligión busca imponerse especialmen-te en la dimensión simbólica, nada de

lo que ocurre en el arte y la cultura lees indiferente. Por eso sigue siendoun contrincante a la medida del artepolítico: allí la provocación mantienesu sentido.

Pero esto también impone un pre-cio al arte. Creo encontrar dos expre-siones de este precio en la muestra deFerrari: toda su dimensión política fuesubsumida por el debate sobre la li-bertad de expresión; y su capacidadde provocación se activó sólo para lossectores ideológicamente más reaccio-narios de la sociedad. Ello afecta sinduda cualquier juicio sobre la efica-cia. Por supuesto, la libertad de ex-presión es el piso fundamental que pre-cisa la politicidad del arte, y ningunabatalla por ella puede ser desestima-da. Pero el arte político trabajó siem-pre sobre los límites de la libertad deexpresión para movilizar otras visio-nes críticas, utópicas o proféticas. Alconvertirse la religión en el núcleo dela politicidad del arte (el debate sobrelos contenidos de la muestra de Ferra-ri se concentró en su crítica a elemen-tos doctrinales del catolicismo –en es-pecial el infierno–, más que en su crí-tica política a la institución –laparticipación de la jerarquía de la Igle-sia en la represión), la capacidad mo-vilizadora se restringe necesariamenteal mínimo común de la libertad de ex-presión, en lo que podríamos llamaruna eficacia de segundo grado, inde-pendiente del tema ideológico o polí-tico de la obra.

Un ataque a la existencia del in-fierno sólo puede ofender a una mino-ría recalcitrante. En culturas seculari-zadas como la nuestra, se lo observacomo expresión de una tradición cul-tural de irreligiosidad blasfema (queremite, por lo menos, a la Ilustración),con lo que el filo intelectual del artequeda mellado, porque ha cambiadoel universo de ideas afectadas. Por eso,el debate sobre el infierno entre Fe-

7. El debate sobre Ferrari coincidió con unamuestra de arte político en la Argentina en elEspacio Fundación Telefónica, “Entre el silencioy la violencia”, ampliación de la realizada porarteBA Fundación en Nueva York en 2003,curada por Mercedes Casanegra. Ante el anunciode Telefónica, la curadora general del Espacio,Corinne Sacca Abadi, que había puesto una seriede importantes muestras de arte argentino,abandonó sus planes para el 2005 y renunció.

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rrari y Bergoglio –una vez superadala primera estación de humor surrea-lista– difícilmente interpele algún nú-cleo intelectual hoy significativo. To-dos estos problemas exceden al artis-ta, en tanto él no puede restituir avoluntad una dimensión política o in-telectual externa a las coordenadas desu tiempo y sociedad. Pero la refle-xión sobre su obra no debería eludir-los, para evitar que la defensa se con-vierta en un acto de condescendencia.

El argumento sobre la financiaciónpública de la muestra, por su parte,enfrenta la cuestión del arte y la polí-tica con su límite más crítico, al me-nos desde una posición de vanguar-dia: ¿puede imaginarse paradoja ma-yor para una idea vanguardista del arteque su principal logro sea una movi-lización en defensa de las institucio-nes, para colmo, del estado? Sabemosque esta paradoja existe sólo si se sus-cribe una definición de las vanguar-dias artísticas como la que propuso laTeoría de la vanguardia de Peter Bür-ger, que establecía como criterios elcarácter destructivo y el combate con-tra la institución. Con esa definiciónprácticamente no podría usarse el tér-mino vanguardia para referirse a mo-vimientos artísticos en lugares comola Argentina, e incluso quedarían fue-ra sectores fundamentales de las “van-guardias históricas”, como el construc-tivismo ruso o el neoplasticismo ho-landés, por no hablar de disciplinascompletas, como la arquitectura.8 Sidejamos de lado esa perspectiva, unode los resultados políticos de la mues-tra de Ferrari –la defensa de la insti-tución pública– dejaría de ser paradó-jico: quizás en la Argentina de hoyesa también sea una tarea de vanguardia.Pero, al mismo tiempo, la cuestión esmás compleja, porque Bürger aciertaen la identificación de un deber serque las vanguardias destructivas here-daron del arte romántico y transfirie-ron al arte contemporáneo, dotándolode una forma particular de entendersu relación con la política.

Allí reside la explicación de unconflicto evidente en el juicio sobre laeficacia de la muestra. Desde un pun-to de vista clásico –que Bürger repre-senta–, el momento de mayor eficaciade la muestra fue su cierre por orden

judicial, que probaba que el mensajede la vanguardia era inasimilable paralas instituciones: como coherentementeadvirtió Ferrari, en ese instante se“comprueba” la verdad corrosiva dela obra. Sin embargo sería difícil nocoincidir en que el principal triunfopolítico fue la reapertura, cuando lajusticia falló en defensa del artista yde la institución pública, lo que cues-tiona aquella otra verdad de la obra,al mostrar que los valores políticos re-ales (la defensa de la libertad de ex-presión) funcionaron en un plano ra-dicalmente diferente del de los pro-puestos por la política del arte. Pese atoda la resignificación pop o posmo-

se encontraron en su punto de máxi-ma intensidad revolucionaria. Para queaquella experiencia de vanguardia tu-viera lugar no alcanzó con que la di-mensión política engranara con las di-mensiones artística e intelectual; fuetambién necesario que ese acoplamien-to tuviera efectos sobre el trabajo delos artistas. Esos efectos fueron los quellevaron a la vanguardia a enfrentar yagotar, en un brevísimo tiempo, todoslos dilemas que genera, en las propiasobras, su relación con la política y lasociedad.

Sabemos cuál fue el camino de laradicalización del arte en la Argenti-na. Un primer paso se dio entre la pri-

derna de muchos de los postulados querecorren el ciclo del romanticismo alas vanguardias, la reunión del arte conla vida, el combate a la institución y laprovocación del público siguen inscri-biéndose con más propiedad en el ho-rizonte teleológico de la revolución queen las instituciones de la democracia.

4. Por eso cualquier reflexión sobrelas vanguardias, el arte y la políticaen nuestro país tiene que volver sobrelos años sesenta, la escena primordialen la que estas diferentes dimensiones

mera y la segunda mitad de los sesen-ta, cuando la política pasó de ser partede la identidad de los artistas a serparte de la identidad de las obras –deacuerdo a una fórmula muy efectiva

8. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (1974),Península, Barcelona, 1987. En la ediciónespañola, el prólogo de Helio Piñón ya desarrollaestas críticas. En algunas de las intervencionesde las mesas redondas sobre vanguardiasargentinas organizadas por el Centro CulturalRicardo Rojas en 2002 se advierte el procesode crítica a Bürger en la reflexión local(Vanguardias argentinas, Libros del Rojas,Buenos Aires, 2003).

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de Silvia Sigal.9 El segundo paso con-dujo a la convicción sobre “la insufi-ciencia de toda relación (artística) conla política de la revolución” –y aquí lafórmula es de Beatriz Sarlo.10 Enton-ces se arribó al punto de no retorno delas vanguardias argentinas, que sigueirradiando dilemas sobre nuestro pre-sente: el abandono del arte. Pero noun clásico abandono por la política, eltipo de abandono que hizo suya aque-lla famosa respuesta del Che sobre quépueden hacer los artistas o los intelec-tuales por la revolución (“Yo era mé-dico”); sólo unos pocos artistas aban-donaron el arte por ese camino.

Uno de los aportes de las investi-gaciones sobre el arte de los años se-senta de Andrea Giunta y Ana Longo-ni y Mariano Mestman, fue advertirque la radicalización política del artetuvo una lógica y una dinámica pro-piamente artísticas: el proceso que lle-va a la vanguardia de la experimenta-ción con los materiales al concepto ydel concepto a la desmaterializacióntiene raíces en el campo artístico delperíodo. El principal impulso en la es-piral de radicalización era la convic-ción de que “los riesgos del academi-cismo”, en términos de Juan PabloRenzi, acechaban las experimentacio-nes más extremas desde el momentomismo de su concepción, llevando auna “indefectible absorción y consu-misión” de la obra de vanguardia porquienes eran los destinatarios del ata-que.11 Por eso, los artistas de vanguar-dia cumplen un abandono diferente delevocado más arriba, producto de quesu tarea política principal fue la sub-versión del marco institucional, y deque comprobaron con impotencia lacapacidad que éste demostraba paraneutralizar los desafíos más extremos:en esa comprobación, la radicalizaciónencuentra su límite propiamente artís-tico y explica su autoconsumación (enel doble sentido, de perfección y ex-tinción).

En medio de ese vértigo, terminaren el museo o en la historia del arteera terminar sin más, porque evitarloera el sentido mismo de la prácticaartística. ¿Cómo pensar la eficacia deaquellas obras? Desde el punto de vistade sus objetivos manifiestos, es fácilobservar la frustración de los artistas

en sus intenciones antiinstitucionales;el abandono del arte tiene el sabor delsacrificio al que se autosomete el de-rrotado. Desde el punto de vista de lasideas políticas, era tal la saturación dis-cursiva sobre todos los temas en quecoincidía el arte con el mundo inte-lectual y político (la denuncia del ham-bre y la opresión, del imperialismo yla dependencia, la celebración de lasluchas por la liberación en la convic-ción de la inminencia revolucionaria)que es legítima la pregunta ¿para quéreiterarlos bajo el formato del arte?(De hecho, era ésa la conclusión dequienes instaban a abandonar el artepor la política.)

Es en la propia experimentación ar-tística, entonces, donde es posible en-contrar un nivel de eficacia política eintelectual: en el momento vanguar-dista, la libertad de pensar y forzar loslímites de lo dado rebalsa la mera bús-queda de originalidad del arte moder-no e irradia hacia las otras esferas delconocimiento y la acción con una pro-ductividad imposible de encontrar enlos discursos explícitos. Así parecefuncionar la eficacia vanguardista. Y,paradójicamente (si nos atenemos a suspropios términos), esa eficacia no mue-re en el museo. Una obra puede entraral museo como documento de época(y eso no debería ser criticado, ¿acasoel museo de arte no es también unmuseo histórico?) o como obra de ar-te, pero cuando esto último ocurre esmuy impactante la iluminación que seproduce más allá del cambio decontexto o del paso del tiempo: laemoción y el conocimiento parecen in-cluso más intensos porque el tiempoha comprimido en la obra sus diver-sas capas de sentido. Tal parece ser elfondo de la crítica al reduccionismoinstitucionalista que aparece en la citainicial de Jacoby, tomada de un ar-tículo que defiende la actualidad delas vanguardias rusas: no hay moda,reproducción en tarjeta postal o en li-bro de mesita ratona, capaces de do-mesticar la fuerza revolucionaria deesas obras.

Y algo similar ocurre con “La ci-vilización occidental y cristiana”, lafamosa obra de 1965 en la que LeónFerrari ensambló un cristo de santeríasobre un bombardero norteamericano.

Se trata de una obra que puede serinscripta fácilmente en el ciclo de laconceptualización, pero en la que lamaterialidad llega a ser tan poderosacomo la idea y, al mismo tiempo, mu-cho más ambigua y compleja, agre-gándole posibilidades de lectura e in-terpretación.12 La más recurrida deellas en los días del conflicto por lamuestra retrospectiva de Ferrari, ar-gumentada incluso en el dictamen deljuez Corti, es la indecibilidad sobre eljuicio que la obra –no el artista– pro-nuncia sobre si Cristo es cómplice delbombardeo o ha sido nuevamente cru-cificado por él (o ambas cosas a lavez); es decir, si la obra denuncia la re-ligión o lamenta su derrota en la tierra.

En esa ambigüedad reside su vi-gencia: junto al admirable procedi-miento (el ingenioso montaje de la fi-gura de Cristo sobre el avión), otraserie de cualidades propias de la rea-lización, como el tamaño, obligan auna contemplación severa, quasi reli-giosa, aun cuando el montaje tiene sucostado irónico típicamente Dadá. Enun caso así, ¿el ingreso al museo esuna derrota o un triunfo? Se trata deuna obra que ni siquiera pudo ser ex-hibida en su momento, y que sin em-bargo quedó como una de las expe-riencias que marcan un antes y un des-pués en la cronología de los añossesenta. Quizás ésta sea la paradojade la política de la vanguardia: pese asu voluntad de romper con el arte yadherir a un mensaje político explíci-to, cuando perdura lo hace como arte.No porque el tiempo la desprenda desu mensaje político, sino porque fuecapaz de expresarlo y, a la vez, tras-cenderlo. Y quizás allí resida la dife-

9. Silvia Sigal, Intelectuales y poder en ladécada del sesenta, Puntosur, Buenos Aires,1991.10. Beatriz Sarlo, La batalla de las ideas (1943-1973), Ariel, Buenos Aires, 2001, p. 103.11. Juan Pablo Renzi, “La obra de arte comoproducto de la relación conciencia ética -conciencia estética”, ponencia al I EncuentroNacional del Arte de Vanguardia, Rosario,agosto de 1968, en A. Longoni y M. Mestman,cit., pp. 138-142. Ver también G. Fantoni, Arte,vanguardia y política, cit.12. Para un análisis agudo de “La civilizaciónoccidental y cristiana” y su recepción, verGiunta, Vanguardia, internacionalismo ypolítica, op. cit., y León Ferrari, catálogo de laretrospectiva citado.

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rencia entre “La civilización occiden-tal y cristiana” y muchas de las obrasde crítica religiosa que Ferrari ha re-alizado en los últimos años, como lasde la muestra “Infiernos e idolatrías”(2001), de las más revulsivas en la re-trospectiva, pero en las que es difícilver más allá del “mensaje”.

Por supuesto, esta disquisición pue-de no interesarle al propio Ferrari,siempre dispuesto a rechazar las de-mandas de “artisticidad”. En 1965 es-cribió, ante las críticas a la serie de“La civilización occidental y cristia-na”: “Es posible que alguien me de-muestre que esto no es arte: no ten-dría ningún problema, no cambiaría decamino, me limitaría a cambiarle elnombre: tacharía arte y las llamaríapolítica, crítica corrosiva, cualquier co-sa”.13 Y lo repitió con diferentes in-flexiones ante las últimas críticas a suobra. Como credo de artista es indis-cutible, pero insatisfactorio a la horade pensar su obra (excepto como par-te de su poética). Y, sobre todo, dedefenderla: porque la defensa de sumuestra se hizo en nombre del arte,porque era una muestra de arte en unmuseo de arte, y por lo menos los crí-ticos y los intelectuales que la defen-dimos tenemos que poder argumentaren consecuencia.

5. De todos modos, la pregunta polí-tica clave para la última etapa de laobra de Ferrari es otra, y aparece cuan-do se la examina en una perspectivatemporal de larga duración. Las van-guardias argentinas podrían pensarseen el vaivén cíclico entre modernismoy vanguardia, con sus diferentes con-cepciones de eficacia en la relaciónentre arte y política. Me refiero, claroestá, a una idea de modernismo dife-rente de la que han banalizado las crí-ticas de las últimas dos décadas, redu-ciéndolo a mero instrumento de mani-pulación ideológica; una idea como laexpresada canónicamente por Adornoque, testigo del fracaso de las vanguar-dias históricas, resaltó la capacidad deabsorción de la industria cultural.14 Es-ta idea de modernismo apuesta a laautonomía porque, en sus propios pro-cedimientos, el arte construye estrate-gias críticas frente a la mercantiliza-ción de la sociedad capitalista y acu-

mula una potencia revolucionaria a laespera de los actores y del tiempo encondiciones de descifrarla. La van-guardia, en cambio (y aquí la referen-cia clásica es Benjamin), apuesta a lapérdida de autonomía, pero no a cual-quier tipo de pérdida, sino a una quesuponga una revolución en los mediosde producción artísticos tan extremacomo la de las fuerzas sociales revo-lucionarias y que, justamente por eso,pueda articularse con ellas. Así se di-ferencian dos nociones de eficacia: unarechaza la praxis, aunque confía en queésta anida en el contenido de verdadde la obra; la otra, la multiplica pordos, porque la busca en la producciónde la obra y en sus efectos externos.

Aplicando esta línea argumental alcurso de las vanguardias argentinas,podría verse que así como el concre-tismo de los años cincuenta fue el pri-mer movimiento de politicidad ador-niana en el arte argentino (y TomásMaldonado era muy consciente de ellocuando proponía un arte capaz de pre-figurar científicamente una nueva re-alidad), en los años sesenta tuvimosnuestras primeras vanguardias propia-mente benjaminianas: todo el procesode conceptualización / desmaterializa-ción fue el de la búsqueda de una do-ble praxis revolucionaria, estética y po-lítica. Pero, en su propia historicidad,las vanguardias concluyeron volvién-dose adornianas. Primero, al abando-nar el arte; luego, desde finales de lossetenta, al retomarlo, ya sea en las va-riantes del “retorno al realismo” de ar-tistas como Pablo Suárez o Renzi, odel “retorno a la abstracción” de artis-tas como el propio Ferrari, que en suexilio brasileño recuperó el trabajo ex-quisito sobre la forma en sus escultu-ras de alambre y en sus “escrituras”.15

En este sentido, la muestra retros-pectiva de Ferrari permitió periodizarsu producción en términos políticos,evidenciando cierto carácter represen-tativo de su trayectoria: los inicios co-mo artista abstracto; la radicalizaciónde los años sesenta, donde la políticava ocupando todos los espacios (des-de la “Carta a un general”, de 1963,en que una de las “escrituras” que ve-nía realizando como experimentaciónabstracta se convierte, por el solo efec-to del título, en texto político, hasta

los montajes con noticias de diariospara exponer en crudo el discurso po-lítico e ideológico de Occidente, enTucumán Arde o Palabras ajenas); elperíodo de exilio en Brasil, donde re-toma la experimentación espacial ygráfica de inicios de los años sesenta,a las que suma, como nuevo tipo detextos producidos por medios mecáni-cos (plantillas y letraset), los planosde arquitecturas y ciudades, dispositi-vos obsesivos de precisión y locura;y, finalmente, el retorno a la Argenti-na en los años ochenta, y con él, elretorno de lo político, centrado en eltema de las violaciones de derechoshumanos de la dictadura y en la com-plicidad de la iglesia, institución so-bre la que irá enfocando su obra másy más hasta llegar a la denuncia delinfierno. El retorno de lo político es,también, el retorno de los procedimien-tos del período de radicalización:montajes de texto, montajes de objetos,collages. Pero la peculiaridad de esteúltimo período es que ya no abandonala experimentación formal que había re-cuperado en Brasil, manteniéndola enparalelo con su producción política.

Esta superposición de experienciasen los años recientes, manifestada co-mo nunca en la retrospectiva, resultadoblemente perturbadora. Por una par-te, porque frente a la idea de consu-mación radical que supuso el fin delciclo vanguardista de los años sesen-ta, parece decirnos que es posible de-tener el tiempo vertiginoso de aquellahistoricidad y, en la búsqueda de unaeficacia análoga, apelar a sus mismosprocedimientos como quien busca enuna caja de herramientas disponibles.Por otra parte, porque aquellos diver-sos “retornos adornianos” del arte delos años setenta permitían intuir no só-lo respuestas a una nueva situación decensura y represión, sino muy espe-

13. León Ferrari, “La respuesta del artista”,Propósitos, Buenos Aires, 7-10-65, reproducidopor Longoni y Mestman, op. cit., p. 72.14. Sigo en este tema el sugerente análisis deAndreas Huyssen, Después de la gran division.Modernismo, cultura de masas, posmodernismo(1986), Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2002.15. Andrea Giunta ha mostrado la cargarevulsiva y política de los retornos al realismo;por ejemplo, en “Juan Pablo Renzi, problemasdel realismo”, Punto de Vista 74, Buenos Aires,diciembre 2002. Sobre el “retorno a laabstracción” de Ferrari, ver catálogo citado.

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cialmente una reflexión aguda de losartistas sobre sus relaciones con la po-lítica y la sociedad; una mirada auto-crítica sobre aquella omnipotencia re-volucionaria, más abierta, frente a latradición vanguardista argentina, a po-liticidades más complejas y pluralesdel arte. La apelación a modalidades“modernistas” y “vanguardistas” en elúltimo período de Ferrari, en cambio,deja enormes dudas acerca de cómoreflexiona él, en sus obras, sobre aquelmomento fundamental del arte argen-tino, constitutivo además de su figurade artista. Aquellos procedimientos,nacidos de la voluntad de subvertir lainstitución del arte, ya no están acom-pañados de una crítica a la absorcióno la manipulación, de modo que susentido ha mutado inadvertidamente,quedando hoy como respuestas que sedemostraron fallidas a una preguntaque dejó de hacerse.16

Hay, en ese aspecto de la obra deFerrari, algo muy representativo del te-rreno en el que se debate la relacióndel arte y la política en la Argentina delas últimas décadas. A diferencia de loocurrido en otros campos artísticos, losprocedimientos de la vanguardia en lasartes visuales se volvieron tan disponi-bles como convencionalmente acepta-dos: cuando las artes visuales recupe-ran una relación explícita y pública conla política, a la salida de la dictadura,lo hacen bajo la forma del “Siluetazo”(la ya célebre acción artística realizadaen la Marcha de la Resistencia de lasMadres de Plaza de Mayo de diciem-bre de 1983), que combina los recur-sos del happening, la producción co-lectiva, la provocación del público, elarte de los medios y otros procedimien-tos puestos en forma por la vanguardiade los años sesenta, pero que ya esta-ban desde hacía tiempo en los museos,extendidos a toda una serie de obrasno necesariamente caracterizadas porsu vocación política. Por eso es que lasrelaciones entre el arte y la política ten-drían que haberse podido pensar de mo-do diferente.

Durante los primeros tiempos dela democracia, el impacto de accionescomo el “Siluetazo” permitieron elu-dir esa necesidad. Esas acciones sin-tonizaban la temperatura de los tiem-pos: fueron capaces de resignificar el

16. La nueva situación de la escena del arte sepuso de manifiesto inmejorablemente en elhecho de que ni siquiera la página de arte deldiario La Nación pudo acoplarse al repudiocontra la muestra que el mismo diario impulsó,porque no puede dejar de aceptar la obra deFerrari como un signo inequívoco del arterealmente existente.17. Sobre el Parque de la Memoria, veáseGraciela Silvestri, “El arte en los límites de larepresentación”, Punto de Vista 68, diciembrede 2000.

uso del espacio público para la pro-testa en el nuevo contexto democráti-co, en el que las Madres y los orga-nismos de derechos humanos dejabande ser sus exclusivos protagonistas. Demodo que, en parte por las accionesartísticas, la lucha por los derechos hu-manos ratificó en los primeros tiem-pos de la democracia el carácter inno-vador para la política argentina quehabía tenido en la dictadura. Una efi-cacia que estuvo en directa relacióncon la fuerza que asumió el espaciopúblico en esos años, en una improntamuy trabajada por el propio gobierno,como el lugar recuperado para la fies-ta y la protesta.

Pero esa fuerza inicial de la rela-ción del arte con los derechos huma-nos se fue extinguiendo, hasta tocar elgrado máximo del convencionalismoe institucionalización en el Parque dela Memoria.17 Entre las ganadoras delconcurso para el Parque, una obra ex-presa esto más que ninguna otra: con-siste en una serie de carteles de trán-sito que transforman su función vialoriginal para informar sobre diferen-tes aspectos del terrorismo de estado.La obra es del Grupo de Arte Calleje-ro, que realiza intervenciones sobre loscarteles en la calle y coloca señaliza-ciones frente a los ex centros de de-tención o las casas de militares, acom-pañando los escraches de HIJOS. Enesos casos, la intervención artísticabuscaría alterar la norma del espaciopúblico. Pero si ése es su propósito,¿qué significan los mismos cartelescuando son construidos ad hoc paraser expuestos en el parque-museo?¿Qué queda de su provocación? Lainstitucionalización deja aquí de seruna metáfora o una referencia abstractay afecta todo el sentido de la obra. Elproblema ya no es el ingreso en elmuseo o en la historia del arte; el pro-blema es que se ha roto toda reflexiónsignificativa sobre las relaciones entrela propuesta artística, la política y elmarco institucional.

Ahora bien, en términos más ge-nerales, creo que el cuestionamientode los procedimientos artísticos parareferirse a la política no fue necesariodurante los años ochenta y parte delos noventa en buena medida por elrol que cumplieron los derechos hu-

manos en su relación con el arte. Hoypuede verse que el movimiento de losderechos humanos le dio a la politici-dad del arte un ámbito donde se man-tuvo una dimensión de lucha y resis-tencia no totalmente asimilable, en laque los artistas podían mantener su fi-delidad a las viejas convicciones polí-ticas del arte de vanguardia sin verseobligados a revisiones complicadas. Lapolítica, como el arte, tiene esas para-dojas: es notable que un movimientoinnovador en tantos aspectos haya po-dido tener una función conservadoraen otros –cuya expresión radical se ex-presa en los sectores de los organis-mos de derechos humanos que reivin-dican in toto las ideas políticas de lossesenta/setenta. El arte no es, final-mente, tan diferente de la política: mu-chos de los protagonistas de los tem-pranos ochenta pensaban (el gobiernode Alfonsín en primer lugar) que laresolución de los problemas argenti-nos pasaba por la recuperación de al-gún momento anterior a la dictadura.

Han pasado más de dos décadas, yse ha podido reconocer dolorosamen-te que no era así. Quizás el contextode reapertura actual de la pregunta so-bre las relaciones arte / política, cuan-do los derechos humanos siguen sien-do una dimensión fundamental peroya no la única del arte tensionado porla política, permita buscar nuevas res-puestas. Esto no va a ocurrir de modoautomático ni sencillo, y seguramentehabrá todavía muchas expresiones delmiserabilismo que ha aparecido casicomo primer reflejo artístico ante lacrisis, por no hablar de los brindis en-tre cartoneros y artistas en PalermoViejo. Pero es evidente que se haabierto un nuevo escenario para el de-bate. La obra de León Ferrari seguirásiendo, sin duda, una referencia insos-layable para su desarrollo.