1914! La Vanguardia y la Gran Guerra

Del 7 de octubre de 2008al 11 de enero de 2009

Museo Thyssen-BornemiszaPaseo del Prado, 828014 Madridwww.museothyssen.org

Fundacin Caja MadridPlaza de San Martn, 128013 Madridwww.fundacioncajamadrid.es

www.educathyssen.org

Museo Thyssen-BornemiszaGua didctica

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10 Museo Thyssen-BornemiszaGua didctica

Textos Ana Moreno

cubiertaMax BeckmannAutorretrato como enfermero, 1915leo sobre lienzo. 55,5 x 38,5 cmKunst-und Museumsverein,Von der Heydt-Museum Wuppertal

interior de cubiertaGuillaume ApollinaireCase dArmons, 1915Lpices de color sobre papel de cuadrcula. 23,5 x 16 cmBibliothque Historique de la Ville de ParisFondos Apollinaire, donacin Adma, Pars

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EditaFundacin Coleccin Thyssen-BornemiszaFundacin Caja Madrid

TextosAna Moreno

Propuestas didcticasElena Rodrguez

FotomecnicaCromotex

ImpresinBrizzolis

Todos los derechos reservados de la presente edicin: Fundacin Coleccin Thyssen-Bornemisza, 2008 de los textos: Ana Moreno, 2008

ISBN: 978-84-96233-67-6Depsito legal: M-50309-2008

Contenido 4 Introduccin

6 1. EL OSCURECIMIENTO DEL MUNDO

8 2. LA SEGUNDA VISIN

10 3. LTIMOS DAS DE LA HUMANIDAD

12 4. LA VANGUARDIA A CABALLO

14 5. CANCIN DE GUERRA

16 6. VRTICE DESTRUCTOR

18 7. GUERRA DE LAS FORMAS.UNA ESTTICA DE LA DESAPARICIN

20 8. CARGA DE PROFUNDIDAD

22 9. APOCALIPSIS DE NUESTRO TIEMPO

24 10. ARTISTA Y SOLDADO

26 11. CUBISMO EN LAS TRINCHERAS

28 12. EL ESTIGMA DE LA CONDENACIN

30 13. CEST LA GUERRE!

32 Propuestas didcticas

34 6 ideas clave

INTRODUCCIN

1914! La Vanguardia y la Gran Guerra es una ex-posicin en la que a lo largo de trece captulos sepresenta el desarrollo internacional del arte nue-vo entre los aos 1912 y 1918.

Analiza la capacidad que tuvo la guerra de deter-minar la trayectoria de las primeras vanguardiasartsticas; y tambin cmo en las vanguardias quehaban empezado a desarrollarse en la dcada an-terior se anticipan aspectos de la militancia beli-cista con la que acogi la contienda.

As, pasamos por un arte proftico que se ade-lanta a los acontecimientos que traern la crisis,observamos al arte joven que convierte su lengua-je en el idioma de una guerra que siente como pro-pia y alcanzamos hasta las visiones en las que esaguerra se ha convertido en escenario de una impre-vista tragedia, que tambin es objeto de denuncia

y tema de la desesperacin en la obra de algunosartistas de la vanguardia.

En la muestra se presentan ms de doscientasobras de las principales manifestaciones artsti-cas de las vanguardias, desde el expresionismohasta la primera abstraccin pasando por el cubis-mo, el futurismo y el vorticismo.

En un corto periodo de tiempo un acontecimien-to determinante como esta gran guerra deja suinequvoca huella en la creacin artstica de unageneracin fundacional de la cultura moderna. Lahuella es cultural: temas, formas, lenguajes. Peroesta huella tambin es fsica: muchos de aque-llos artistas de las vanguardias histricas perecie-ron en la guerra, otros muchos fueron heridos y casitodos quedaron marcados para siempre por aque-lla experiencia.

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Marsden HartleyLa Cruz de Hierro, 1915leo sobre lienzo. 120 x 120 cmMildred Lane Kemper Art Museum,Washington University, San LuisAdquisicin de la Universidad. Bixby Fund, 1952

55 Divisin britnica.Soldados heridos por bombasde gas, 10 de abril de 1918.Imperial War Museum

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A travs de la poesa, la escultura y la pintura cen-troeuropea de los aos previos a la guerra, se per-cibe un sentimiento comn de amenaza. Abundanen los artistas las visiones fatalistas y las premo-niciones de lo que ha de venir. Pero al lado de la vi-sin negativa tambin est latente la bsqueda deun nuevo destino.

En Amanecer de Otto Dix, al igual que en Paisajecon cuervos de Egon Schiele, los cuervos son pro-tagonistas y nicos seres vivos en un paisaje desier-to en el que se percibe el miedo. Ese miedo por eldevenir, por la oscuridad que invade el mundo, setraduce en un fro amanecer dominado por el vuelode pjaros negros.

La pintura parece otorgarse el poder de la anti-cipacin. La obra de Franz Marc Los lobos (Guerra

de los Balcanes) fue presentada en 1913 en unaexposicin en Berln y es, con diferencia, la que msclaramente presenta la proximidad de la guerra.Parece una metfora del avance hacia la guerra, per-sonificada en la jaura de lobos que se dirigen im-parables hacia su presa. La segunda guerra balc-nica, que tuvo lugar en 1913, constituye el origendel conflicto que estallar en 1914.

El cambio en el lenguaje plstico de Marc se per-cibe tambin en la gama cromtica que utiliza, mu-cho ms oscura de lo habitual, y en la sensacin develocidad y movimiento marcado por la direccinde los lobos y acentuado por las lneas diagonalesdel paisaje.

A partir de 1911 Egon Schiele realiza varios pai-sajes de la ciudad de Krumau en los que se percibe

el negativismo y la melancola del pintor. Se dejatraslucir la muerte en el paisaje.

En Casas junto al ro (La ciudad vieja), la ciudadse nos muestra plana, sin perspectiva y, a partir dediferentes superficies dentro de la gama de los gri-ses va dando lugar a diferentes planos en profun-didad. Desde la otra orilla del ro Moldava nuestravista avanza desde el ro a las diferentes hileras decasas para terminar en el cielo. La sensacin deencontrarnos ante una ciudad deshabitada, triste ymuerta es intencionada. El propio Schiele titulabasus paisajes urbanos as: La ciudad muerta oLa ciudad vieja.

1. EL OSCURECIMIENTO DEL MUNDO

En segundos atrap el ro negro todas mis fuerzas.Vi grandes las aguas pequeasY altas y escarpadas las suaves orillas.Me revolvaY o en m el agua,Las buenas, las bellas aguas negras...Entonces respir de nuevo fuerza dorada,Tenaz corra la corriente y ms fuerte.

Msica para ahogarse, Egon Schiele

Egon Schiele. Casas junto al ro (La ciudad vieja), 1914leo sobre lienzo. 100 x 120,5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Otto Dix. Amanecer, 1913leo sobre papel sobre cartn. 51 x 66 cmColeccin privada

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Franz MarcLos lobos (Guerra de los Balcanes), 1913leo sobre lienzo. 70,8 x 139,7 cm.Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York.Charles Clifton, James G. Forsythand Charles W. Goodyear Funds

10 9 1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

En esta lnea se entienden varias piezas de ca-rcter zoomrfico del escultor Constantin Brancusi.A partir de 1910 el pjaro es uno de los temas msqueridos y trabajados por l. Brancusi afirmaba quelo que a l le interesaba no era un pjaro volandosino el vuelo del ave, y para plasmarlo fue elimi-nando lo anecdtico acercndose cada vez ms ala abstraccin.

Maiastra es una pieza de la que realiz varias ver-siones y que toma el nombre del rumano maestra,pero que tambin alude a un ave de plumaje visto-so que en la tradicin rumana es un ser benefactormgico.

Esta escultura, que se asemeja a un ttem, nosofrece el canto del ave benefactora. Podemos se-guir el camino del canto revelador del ave, desde lacurva hinchada de su pecho, pasando por la lneadel cuello estirado, llegar a su cabeza y finalizar enel pico-boca.

En las diferentes versiones que hizo vara el so-porte sobre el que coloca la figura del pjaro. En estecaso es un bloque de formas geomtricas. Brancusijuega con el contraste entre los materiales y el aca-bado entre la escultura y el plinto.

El arte se presenta como medio que anticipa lo queha de venir, pero tambin como revelacin de unarealidad ms elevada. En este captulo se muestranobras en un claro camino hacia la abstraccin de larealidad, son el germen de un arte nuevo.

Montaas (originalmente Paisaje) es una obra queestuvo en la primera exposicin de Der Blaue Reiteren Mnich en 1911, y que Franz Marc retoc en1912. En ella Franz Marc recoge un paisaje monta-oso, desarrollado en vertical en el que el horizon-te queda en la parte superior, donde el camino seacerca al sol. El camino, a su vez, se construye conformas quebradas, angulosas y se identifica clara-mente por el color.

Franz Marc se alist en el ejrcito como volunta-rio y muri en 1916 en Verdn. Una granada les al-canz a l y a su caballo durante una expedicin dereconocimiento. En las trincheras fue recogiendoreflexiones que tras su muerte se publicaron con elttulo Los 100 aforismos. La segunda visin.

Franz Marc opt por lo que l mismo denominuna animalizacin del arte, que le permitiera mos-trar una naturaleza sin sujeto, pero siempre plenade sentimiento.

2. LA SEGUNDA VISIN

Las leyes de la naturaleza son el instrumentode nuestro segundo y mejor entendimiento,de nuestra segunda visin, con la quecontemplamos hoy el acontecer del mundo.

Franz Marc, Los 100 aforismos. La segunda visin, 1915

Constantin BrancusiMaiastra, 1912Bronce pulido. 61,6 cmPeggy Guggenheim Collection, Venecia(Solomon R. Guggenheim Foundation,Nueva York)

Franz MarcMontaas (originalmente, Paisaje), 1911-1912leo sobre lienzo. 130,8 x 100,97 cmSan Francisco Museum of Modern Art, San FranciscoDonacin del Womens Board and Friends of the Museum

3. LTIMOS DAS DE LA HUMANIDAD

Este nimo hizo mella en artistas como LudwigMeidner, que pronto present sus paisajes apoca-lpticos. Junto a otros artistas Meidner cre el gru-po Die Pathetiker (Los Patticos), cuyas obras pro-fetizaban el hundimiento del mundo moderno.

Futuristas y patticos compartan el espritu revo-lucionario, pero se diferenciaban en que mientras losprimeros exaltaban las virtudes del progreso, los se-gundos vean en ello una amenaza para la sociedad.

Paisaje apocalptico presenta la ciudad asedia-da por las bombas, la gente huye, los edificios ardeny el cielo en lugar de ofrecer la luz de las estrellasse llena de luces amenazadoras.

La casa de la esquina (La villa Kochmann en Dres-de) tambin de 1913 muestra una construccin ines-table, y parece que es una premonicin de lo que hade convertirse en ruina.

El trmino futurismo fue acuado en 1909 por elpoeta Filippo Tomasso Marinetti, quien se ocup dedifundirlo por las principales ciudades europeas.Sus presentaciones a menudo acababan en dispu-tas, haciendo honor al tono beligerante de sus ma-nifiestos. A partir de 1910 se fueron adhiriendo algrupo pintores y escultores.

El arte en Italia, sumido en un relativo silencio du-rante dos siglos, tomaba protagonismo y abogabapor liderar los movimientos de vanguardia europeos.Las ideas se difundieron a travs de las revistas LaVoce y Lacerba, creada en 1913.

Reyerta en la galera recoge el espritu de albo-roto y provocacin del futurismo al que Boccioni sehaba adherido. Plsticamente hace uso de un len-guaje divisionista, de yuxtaposicin de puntos decolor, que ya haba empleado en otras obras. Noprescinde de la figuracin, todos los elementos queconforman la escena se definen perfectamente a tra-vs del color y la luz. La gente se agolpa delante dela galera, los cristales del caf son apedreados y laviolencia del tumulto parece crecer por momentos.

La obra de los futuristas y su espritu revolucio-nario lleg a Berln. Boccioni, Carr, Russolo y Seve-rini expusieron en la Galera Der Sturm, con notable xito entre los jvenes artistas alemanes.

Umberto BoccioniReyerta en la galera, 1910leo sobre lienzo. 76 x 64 cmPinacoteca di Brera, Miln.Donacin de Emilio y Mara Jesi

Ludwig MeidnerPaisaje apocalptico, 1913leo sobre lienzo. 81,3 x 115,5 cmLWL-Westflisches Landesmuseum frKunst und Kulturgeschichte. WestflischesLandesmuseum, Mnster

Ludwig MeidnerLa casa de la esquina(La villa Kochmann, Dresde), 1913leo sobre lienzo. 97,2 x 78 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

12 11 1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

Queremos glorificar la guerra nica higienedel mundo el militarismo, el patriotismo,el gesto destructor de los libertarios, las bellasideas por las cuales se muere.

Fragmento del Manifiesto Futurista, firmado en febrero de 1910 por Boccioni, Carr, Russolo, Balla, Severini,Bonzagni y Romolo Romani.

Franz Marc tambin incorpor el caballo en surepertorio iconogrfico pero pocas veces aparecela figura del jinete. Esta obra San Julin el Hospi-talario presenta una iconografa parecida a la deSan Jorge pero en versin trgica. El tema lo reco-ge del relato de Gustave Flaubert La leyenda deSan Julin el Hospitalario, publicada en 1877 y tra-ducida al alemn en 1913.

Es la historia de un nio cruel con la naturalezay con los animales, y al que un ciervo vaticina queasesinar a sus padres. Cuando la tragedia ocurreel joven Julin se dedica a dar servicio a los demspara purgar su culpa. Marc recoge esta leyenda y la lectura que propone de ella es que la ruptura conel pasado inevitablemente va unida a una experien-cia trgica.

La escena representa a San Julin a caballo,rodeado de un paisaje un tanto agresivo, como lo

es la escena de cacera, unos troncos cortados sa-len disparados hacia los extremos del cuadro, y acu-rrucados en la parte inferior un corzo y un jabal ate-morizados.

Elasticidad es una obra que refleja claramente elprincipio de continuidad del movimiento en el espa-cio. En el centro la figura del jinete y a su alrededorel espacio se transforma a consecuencia de su mo-vimiento. El paisaje del fondo goza de los elemen-tos de la modernidad: gras, tendidos elctricos,fbricas con chimeneas humeantes que parecencorresponder a la periferia de la ciudad de Miln.

Este paisaje es atravesado y contagiado por elenrgico movimiento del caballo. De esta maneratodos los elementos del cuadro, paisaje, jinete y ca-ballo son un nico cuerpo atravesado por la tensinde un nico movimiento que da lugar a una pers-pectiva multifocal.

En la iconografa de la vanguardia el tema del jine-te y el caballo aparece frecuentemente. El caballoy su fuerza de avanzada se convierten en metfo-ra del avance del arte nuevo.

Der Blaue Reiter, es decir, El jinete azul, es elnombre del almanaque que publicaron Wassily Kan-dinsky y Franz Marc, y del grupo por ellos consti-tuido en 1911. El primer almanaque publicado en1912 pareca tener como hilo conductor el tema delcaballo y de los santos caballeros.

August Macke tambin abord el tema del ca-ballo en sus obras, en dibujos con el tema de SanJorge y el dragn, y en la representacin de caballe-ras militares como en Hsares a galope. Es stauna representacin de gran dinamismo con los jine-tes uniformados cabalgando. La repeticin de losjinetes para conseguir dinamismo en la escena hacever la asimilacin de la propuesta futurista.

4. LA VANGUARDIA A CABALLO

El arte va hoy por unos caminos en los quenuestros padres no podan ni soar; uno se encuentra ante nuevas obras como en un sueo y se oyen los jinetes del Apocalipsisen los aires; se siente una tensin artstica por toda Europa, en todas partes se saludannuevos artistas.

Franz Marc, Der Blaue Reiter, 1912

14 13 1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

August MackeHsares a galope, 1913leo sobre lienzo. 37,5 x 56,1 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Umberto BoccioniElasticidad, 1912leo sobre lienzo. 100 x 100 cmCiviche Raccolte dArte, Collezione Jucker, Miln

Franz MarcSan Julin el Hospitalario, 1913Acuarela, gouache y bronce en polvosobre papel. 46 x 40,2 cmSolomon R.Guggenheim Museum, Nueva YorkSolomon R.Guggenheim Museum Founding Collection

16 15 1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

En torno a 1914 surge una produccin artstica queutiliza elementos propios del cubismo y que, conun lenguaje herldico, se hace eco del militarismoy de las posiciones patriticas de los artistas. Elcuadro se transforma en proclama.

Hay dos obras de Fernand Lger que llevan porttulo El 14 de julio son dos claros ejemplos en losque el motivo de la bandera francesa domina la com-posicin. El que est fechado en 1914 estaba ensu caballete cuando estall el conflicto y cerr sutaller para alistarse en el ejrcito.

Estas obras no documentan acontecimientos, loque hacen es transmitir la celebracin de una fiestapatritica. Plsticamente Lger contina explorandoesas formas tubulares y su desarrollo en el espacio.

Aviones, banderas y proyectiles forman parte delimaginario de Mario Sironi. Durante la guerra hizodibujos de vistas areas de ciudades, de vuelos deaviones y dirigibles. La aviacin es un tema que ocu-pa un lugar destacado entre el arte de vanguardia,en particular a raz de la guerra.

En Avin la estructura del avin vista desde aba-jo le obliga a plantear un cruce de dos planos enaspa. La mquina amenaza con descargar toda suviolencia.

La composicin realizada a base de planos decolor yuxtapuestos da lugar a una obra cercana a laabstraccin.

Ms adelante entre los futuristas se desarroll ungnero de pintura especfico que denominaron ae-ropintura, la de Sironi no es una pintura del aire sinoms bien una naturaleza muertas con tema letal.

Al igual que en poesa se mencionaba a losmuertos a modo de dedicatoria, la herldica hacalo mismo pero en pintura. Las obras de Hartley soncomo naturalezas muertas. Este pintor norteame-ricano lleg a Europa en 1912 y vivi primero enPars y posteriormente en Berln. Apasionado delmundo militar alemn, recibi con entusiasmo elinicio de la contienda. Pero la guerra le trajo la pr-dida de su amante, un oficial del ejrcito alemnmuerto en el campo de batalla.

El impacto de esa prdida es el motivo que leimpulsa a la creacin de estas obras. En ambasla figura humana est ausente, pero la composi-cin est saturada del color de las condecoracio-nes: bandas, galones, banderas, insignias y otroselementos propios de la herldica. La Cruz de Hierroque recibi a ttulo pstumo su pareja es el cen-tro de estas piezas. Las formas se distribuyen enel espacio sobre un plano, leccin aprendida delcubismo.

Fernand LgerEl catorce de julio, c. 1912-1913 leo sobre lienzo. 61 x 46 cmCollection Triton Foundation, Pases Bajos

Mario SironiAvin, c. 1916Temple sobre papel entelado.72,5 x 55 cmFarsettiarte, Prato

Marsden HartleyPintura n. 5, 1914-1915leo sobre lienzo. 100,3 x 80,6 cmWhitney Museum of American Art, Nueva YorkDonacin annima

5. CANCIN DE GUERRA

en una lnea prxima a Sironi como se puede veranalizando sus obras con el tema de trincheras.De una pintura plena de color, Severini pas a unaspinturas de paleta mucho ms sobria. A diferenciade otros pintores futuristas Severini no estuvo enel frente y extrajo de fotografas los motivos de susobras.

En Can en accin Severini se sirve de la tcni-ca parolibera de Marinetti como tcnica, pero altiempo plantea la destruccin de la misma. Recreauna composicin con una fuerza centrfuga y explo-siva que hace salir del can palabras, frases e in-terjecciones como avisos, noticias o recortes sono-ros. Los planos se reparten por el espacio y marcanlas lneas de fuerza.

Taladradora fue expuesta en Londres en 1916al poco de ser concluida. Para Jacop Epstein esta

era una pieza proftica de la Gran Guerra en laque haba empezado a trabajar desde 1913. Estebronce antropomorfo responde al inters del es-cultor por la esttica maquinista.

Este torso que ha perdido la mano y antebrazoderecho, es resultado de una serie de dibujos pre-paratorios y de una obra en yeso que no se ha con-servado. En el camino algunos aspectos de la pie-za fueron cambiando, tena piernas y brazos y unenorme taladro neumtico que ocupaba el lugardel miembro sexual masculino.

En la pieza que vemos ahora pervive la fuerza yenerga irracional de la guerra mecanizada. Con unsolo brazo, el torso cubierto de surcos y un espacioen el que parece proteger un feto-batera, lo con-vierte en un ser sufriente que protege la vida frenteal entorno amenazador.

Mientras que las vanguardias pusieron de mani-fiesto el inters por la mecanizacin, el dinamis-mo que produca la mquina y su inters esttico;la Gran Guerra, sin embargo, mostr su gran fuerzadestructora.

La adhesin de Sironi al futurismo fue tarda, yaen 1915, pero su admiracin hacia los fundadoreses manifiesta. Como ellos se puso claramente a fa-vor de la intervencin italiana en la guerra. Obrassuyas como Trincheras o Caballo y jinete, pertene-cen a este momento y en ellas deja patente su ape-go al dinamismo plstico. En la segunda obra laviolencia del conjunto de caballo y jinete los pre-senta como una mquina imparable.

Como el resto de los futuristas se alist en launidad paramilitar del Batalln Lombardo de Volun-tarios Ciclistas Automovilistas. La victoria de Dos-so Casina frente al ejrcito austrohngaro fue lagran hazaa militar que los futuristas hicieron suya.Tras ella fueron desmovilizados y se enrolaron enel ejrcito regular, les adjudicaron diferentes des-tinos y SantElia, Boccioni y Erba, encontraron enellos la muerte.

Gino Severini sufri un cambio notable en supintura durante la guerra. En un principio trabaja

18 17 1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

Un paisaje atravesado y roto por un automvilo un tren a gran velocidad pierde valordescriptivo, pero gana en valor sinttico; laportezuela del vagn o el cristal del automvil,junto a la velocidad adquirida, han cambiadoel aspecto habitual de las cosas.

Fernand Lger, 1914

6. VRTICE DESTRUCTORJacop EpsteinTorso metlico de la Taladradora, 1913-1916Bronce sobre base de piedra90,5 x 58 x 55 cm (con base)National Gallery of Canada, Ottawa

Gino SeveriniCan en accin, 1915 leo sobre lienzo. 50 x 60 cmMART-Museo di Arte Moderna e Contemporaneadi Trento e Rovereto, RoveretoColeccin Vaf -Stiftung

Mario SironiCaballo y jinete, c. 1915Temple y leo sobre papel. 73 x 114 cmColeccin privada

El periodo que nos ocupa se rige por esta est-tica de la desaparicin, las imgenes de la realidaddejan paso a la abstraccin. Tambin la guerra seconvierte en abstraccin, y asistimos a una guerrade situaciones, de mapas, en los que la batalla esuna lnea y el campo de batalla una serie de lneasde fuerza. La guerra de trincheras no presenta es-cenario, no hay posibilidad de una visin de con-junto de la batalla.

Giacomo Balla particip en una manifestacin el11 de abril de 1915 a favor de la entrada de Italiaen la guerra, en la que fue detenido. Manifestacinpatritica es un buen ejemplo del espritu de exal-tacin de los futuristas que contagiaba sus obras.

Deca Balla en su Manifiesto sobre el color lapintura futurista italiana, que es, y debe ser cada

vez, ms, una explosin de color, no podr ser sinojovialsima, audaz, area, limpiada con leja elc-trica, dinmica, violenta, intervencionista.

Esa sensacin de explosin de color y dinamis-mo la podemos apreciar en esta pintura. Los colo-res que ha utilizado Balla son los de la bandera ita-liana, verde, rojo y blanco ondean haciendo de laobra una empresa patritica como ya se ha visto enla obra de Lger. El centro de la composicin estocupado por una cinta de Moebius(smbolo delinfinito) con los colores de la bandera italiana.

Pintura con tres manchas es una de las ltimasobras que realiz Kandinsky en Mnich antes delestallido de la guerra. En ella los colores chocan,se empujan y luchan por ganar espacio. Se conser-va un dibujo preparatorio de esta pintura en el que

se reconocen an los elementos de la realidad quedespus Kandinsky ha sometido a un proceso deabstraccin al pasarlos al lienzo. En el dibujo hayuna barca con algn personaje que se correspon-de con la forma de pequeas manchas de color delprimer plano, olas que pueden referirse a algn tipode cataclismo, y figuras que se corresponderan conlas formas estilizadas que aparecen en la esquinasuperior derecha.

La guerra con Alemania es un lienzo pintado en1915 por el ruso Pavel Filonov. La obra est rela-cionada con otra titulada Flores del florecimientouniversal y ambas son su testimonio de la GranGuerra.

La obra se presenta como un gran escenario b-lico conformado por la acumulacin de fragmentoshumanos: brazos, manos, pies, cabezas y medioscuerpos. La tonalidad marrn que da unidad al lien-zo parece remitirnos tanto a la piel de esos cuer-pos fragmentados como a la tierra. Filonov partici-p en la guerra como miliciano y finaliz su servicioal ejrcito en el frente de Rumana.

Las pinturas de Filonov tienen algo de cosmog-nico, es decir, de destruccin pero tambin hablandel renacer, de la creacin, de una nueva espirituali-dad. Deca Filonov que las nuevas pinturas rusasdeban ser de tal naturaleza que gente de todoslos pases del mundo vinieran a rezar ante ellas.

7. GUERRA DE LAS FORMAS.UNA ESTTICA DE LA DESAPARICIN

Wassily KandisnkyPintura con tres manchas, 1914leo sobre lienzo. 121 x 111 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Giacomo BallaManifestacin patritica, 1915leo sobre lienzo. 101 x 137,5 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Pavel FilonovLa guerra con Alemania, 1914-1915leo sobre lienzo. 176 x 156,3 cmThe State Russian Museum, San Petersburgo

20 19 1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

22 21 1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

Ossip Zadkine, nacido en Vitebsk como Marc Cha-gall, fue uno de los habitantes de La Ruche. Alllleg en 1910 y permaneci hasta el comienzo de laguerra. En 1915 fue movilizado como voluntario dela Legin Extranjera y destinado como camillero.Sirvi en la ambulancia rusa, servicio financiado porel gobierno zarista y cuyos soldados eran, sobretodo, intelectuales voluntarios de guerra.

En la exposicin se presentan dibujos, como Am-bulancia rusa, Loude, hechos durante la guerra yel lbum de aguafuertes que realiz despus y delos que podemos ver una seleccin de estampas.

Sus obras recogen el ir y venir del personal des-tinado en este servicio, el traslado de heridos, los

espacios en los que se desenvuelven, los vehcu-los y el efecto de la guerra en los heridos.

La obra de Zadkine se puede poner en relacincon los dibujos de guerra que hizo Chagall y quetambin podemos observar en esta sala. El titirite-ro de 1917 representa la realidad de la lucha comojuego teatral. En sus obras expuestas se presen-ta la carga de profundidad humana en la visin dela tragedia.

Paul Klee se incorpor al ejercito en 1916 a lospocos das de haber recibido la noticia de la muertede su amigo Franz Marc en Verdn. La casualidad lellev a ser reclutado para la aviacin y le evit acom-paar a las tropas al frente.

Para Klee se inicia un periodo de gran actividadcreativa y de entrega a la abstraccin. Uno de susprincipales trabajos consisti en pintar aviones,con la divisin encargada de pintar los distintivosy el camuflaje de los aviones de combate. En susobras se puede seguir la influencia de su trabajoen los paisajes abstractos donde estampa letraso nmeros.

En Pjaros tirndose en picado y flechas se mi-metizan estos elementos con la artillera area. Laacuarela se convierte en un mapa de movimientosareos en el que se ve cmo se precipitan algunoselementos, y podemos seguir bombas o elementoscon fuego cayendo sobre el terreno.

8. CARGA DE PROFUNDIDAD Paul KleePjaros tirndose en picado y flechas, 1919Calco de leo y acuarela sobre capade lpices grasos sobre papel montadoen cartn. 21,3 x 26,7 cmThe Metropolitan Museum of ArtThe Berggruen Klee Collection, 1984, Nueva York

Paul KleeLlegada de un mensajero en paracadas, 1916Pluma sobre papel. 13 x 9,7 cmE.W.K. Berna

Ossip ZadkineAmbulancia rusa, Loude, 1916Tinta china, acuarela y lpiz azulsobre papel. 26,7 x 33,5 cmMuse dHistoire ContemporaineBDIC, Pars

Marc ChagallEl titiritero, 1916Tinta sobre papel de embalaje.25,7 x 21,4 cmCentre Pompidou. Muse nationaldart moderne/Centre de crationindustrielle, Pars

24 23 1914! LA VANGUARDIA Y LA GRAN GUERRA

El tema del Juicio Final ya haba sido objeto de in-ters en el arte de vanguardia antes de la contien-da, pero regresa con fuerza para alegorizar la guerra.En esta sala contamos con un ejemplo excelentepara ilustrar este tema, es el lbum litogrfico deNatalia Goncharova titulado La guerra o Imgenesmsticas de la guerra de 1914.

Natalia Goncharova y su marido Mijail Larionovregresaron a Rusia desde Pars al anunciarse el ini-cio de la guerra. Larionov fue enviado al frente, en-seguida fue herido y desmovilizado.

Las estampas de Goncharova estn cargadas desimbologa y presentan una esttica claramente pri-mitiva, que remite a la herencia de los iconos medie-vales y a la estampa popular rusa, los luboks, a loque suma rasgos propios del cubofuturismo. En lasestampas se suceden una serie de secuencias desmbolos herldicos, de las naciones aliadas contra

las potencias de la Europa Central, aparecen santosy caballeros, visiones religiosas de la contienda y sepresenta a Rusia con un claro papel mesinico.

Los ngeles dominan las acciones militares dela aviacin, como se ve en las estampas ngeles yaeroplanos y La ciudad condenada. El conjunto deestampas se entiende como un ejemplo de transfe-rencia de los ideales belicistas y patriticos al te-rreno de la propaganda de la fe.

El vengador de Ernst Barlach retoma la figura delguerrero implacable. Existen dibujos anteriores enlos que haba explorado esta iconografa y otros,de este mismo periodo, como La guerra santa. Lafigura en la escultura, y tambin en la litografa, es-tn construdas a base de planos geometrizadosy las aristas estn muy marcadas, creando sensa-cin de movimiento. Estos son recursos tomadosdel cubofuturismo.

9. APOCALIPSIS DE NUESTRO TIEMPO

El guerrero furibundo es para m la guerracristalizada, la tempestad sobre todos losobstculos que puedan creerse.

Ernst Barlach, 1914

Natalia Sergeevna GoncharovaLa guerra o Imgenes msticas de la guerra

Los ejrcitos cristianos, 1914Litografa sobre papel. 30,6 x 22,2 cmThe State Russian Museum, San Petersburgo

La ciudad condenada, 1914Litografa sobre papel. 30,7 x 23,1 cmThe State Russian Museum, San Petersburgo

ngeles y aeroplanos, 1914Litografia sobre papel. 30,5 x 22,5 cmThe State Russian Museum, San Petersburgo

Ernst BarlachEl vengador, 1914Bronce. 43,8 x 58,5 x 22,6 cmErnst Barlach Haus-Stiftung HermannF. Reemtsma, Hamburgo

Ernst BarlachLa guerra santa, 1914Litografa sobre papel. 47,9 x 31,8 cmErnst Barlach Haus-Stiftung Hermann F. Reemtsma,Hamburgo

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En Autorretrato como enfermero Max Beckmannse representa como artista soldado con su unifor-me y la insignia de la cruz roja. La composicin deeste cuadro se debe a que el pintor est mirando unespejo para realizar el autorretrato y su gesto en lamano indica que est en pleno acto de pintar. La in-tensa mirada de Beckmann es tambin una mira-da dirigida al espectador, es un acto de comunica-cin con nosotros, una mirada que nos transmite sudramtica experiencia.

Beckmann se alist como voluntario en el cuer-po de enfermeros. De Prusia oriental pas a Blgi-ca y de aqu a Courtrai, Flandes, como ayudante dequirfano. Su experiencia en la guerra le provocuna crisis nerviosa que le tuvo retirado del frentedesde 1915. Sin duda lo que los ojos de Max Beck-mann pudieron ver provoc un gran desgaste ps-quico en l.

La guerra tambin nos ha dejado la imagen del ar-tista soldado. Esa condicin del artista guerrero en-lazaba a la perfeccin con el espritu combativo yprovocador de algunos pintores expresionistas. Enlos autorretratos y retratos de artistas como solda-dos tambin se muestran como vctimas o seresmalogrados por los acontecimientos.

Kirchner se autorretrata como soldado en su ta-ller de Berln, con su uniforme de artillero, los ojosperdidos como un ser alienado y muestra en primertrmino su antebrazo derecho amputado. As repre-senta su pavor, el miedo a un posible destino fatal,el temor a ver su carrera artstica truncada.

La guerra, en la que Kirchner particip durante pocotiempo, fue una experiencia traumtica para l. Suinestable equilibrio fsico y mental debido al alcoholse malogr an ms. Tras varias licencias tempora-les en 1916 qued excluido del servicio militar.

10. ARTISTA Y SOLDADO

Voy a la guerra porque me embarga el oscurosino. Qu suerte me est predestinada en el gran caos de la guerra?

Oskar Schlemmer, 1915

Max BeckmannAutorretrato como enfermero, 1915leo sobre lienzo. 55,5 x 38,5 cmKunst-und Museumsverein, Von der Heydt -MuseumWuppertal

Ernst Ludwig KirchnerAutorretrato como soldado, 1915leo sobre lienzo. 69 x 61 cmThe Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, OhioCharles F. Olney Fund, 1950

Ernst Ludwig KirchnerAutorretrato como soldado, 1915Kirchner Museum, Davos

Existi tambin un arte del reaprovechamiento odel desecho. En la lnea de la obra que Derain reali-z en el frente cincelando como esculturas y msca-ras el metal y los cascos de proyectiles. Son produc-ciones que surgen tambin de los largos espaciosde tiempo de espera en el frente.

En este marco de escultura del desecho surgela obra de Henri Gaudier-Brzeska. Este joven artis-ta que se alist como voluntario en el ejrcito y quemuri muy pronto, en 1915.

Su obra Juguete (Pez-torpedo) de 1914 parti-cipa de esa esttica del objeto salido de un restode metralla y al tiempo se muestra como un poe-ma objeto, en el que el material forma parte de susignificado.

abstracta que se desarrollaba en grandes espa-cios. Andr Mare document su vida de soldado encarnets de dibujos y notas escritas, y termin comopintor de camuflaje.

La seccin de camuflaje del ejercito francs secre en 1915, ejemplo que siguieron otros pases.Fue ste un sector en el que participaron pintoresy decoradores de teatro, para camuflar aviones, ca-ones, tiendas, barcos, observatorios, puestos detiro, etc. Los diseos empleados en el camuflaje uti-lizaban recursos propios del cubismo, pero sobretodo fue posible gracias al desarrollo de la abstrac-cin. Pioneros de la abstraccin como Paul Klee enAlemania o Georges Braque en Francia participaronen las secciones de camuflaje.

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La guerra convirti las trincheras y los frentes debatalla en amplios espacios de creacin. Los artis-tas y escritores encontraron momentos en los quecrear: diarios, cartas, poemas, dibujos y apuntes re-cogieron sus experiencias y sus vivencias de la granguerra. Los talleres se trasladaron a primera lneade combate.

El cubismo, el futurismo, y otros lenguajes plsti-cos caractersticos de las vanguardias fueron em-pleados para traducir la experiencia de los artistas.As cubificacin, facetados, superposiciones, lneas-fuerza y dinamismo sirvieron para representar la gue-rra, los temas de trincheras, el combate, la accin ylas explosiones.

El gran poeta de la vanguardia, Guillaume Apo-llinaire, estuvo en el frente desde abril de 1915hasta que fue herido en la cabeza por un obs enmarzo de 1916. Su muerte, por gripe espaola, ocu-rri en 1918 cuando se recuperaba de sus heridas.La participacin en el frente y su convalecencia enel hospital son muy fructferas en cuanto a su pro-duccin literaria con numerosos caligramas, dibu-jos y poemas. Algunos fueron publicados pstuma-mente por Madeleine, su pareja.

La guerra se convirti en una escuela de arte mo-derno y para muchos pintores en un lugar de acer-camiento a la vanguardia. Los artistas se encon-traron con una guerra de posiciones, una guerra

11. CUBISMO EN LAS TRINCHERAS

La guerra incluso ha aumentado el poderque la poesa ejerce sobre m.

Guillaume Apollinaire

Guillaume ApollinairePoema del 9 de febrero, 1915Pluma y lpices de colorsobre papel. 20,8 x 14,6 cmColeccin privada

Andr MareCuaderno de guerra n. 4. Ejrcito ingls, abril-diciembre, 1916Tinta y acuarela sobre papel. 18 x 23 cm (abierto)Fondos Andr Mare/IMEC

Henri Gaudier-BrzeskaJuguete (Pez-torpedo), 1914(fundicin, 1968)Bronce dorado. 16 x 4 x 3 cmKettles Yard, University of Cambridge

De este lbum existen cinco ejemplares comple-tos, todos distintos, debido a la forma que tenaKirchner de aplicar la tinta sobre las matrices delas estampas, al utilizar una sola matriz para cadagrabado.

La obra de George Grosz se hace eco tambinde una realidad desquiciada, de esa tendencia queentre los aos 1915-1918 produce obras que, sinreflejar la realidad de la guerra, se hacen eco delo peor, son las denominadas alegoras de la con-denacin.

George Grosz se alist voluntario en 1914 y po-cos meses despus sali con una declaracin deinutilidad provisional. Reclutado de nuevo en 1917y tras una afeccin nerviosa severa le dieron la li-cencia definitiva.

La ciudad de Berln es el escenario en el que Grosz deja constancia de su visin. Metrpolis esun ejemplo de la produccin del artista durante losaos de la guerra, empez la obra antes de su se-gunda movilizacin y la termin a la vuelta del sa-natorio de Grden.

La ciudad est inmersa en una atmsfera detonalidad roja y azul, que Grosz denomin pale-ta asesina, volcada en su propia autodestruccin.La obra dentro de la esttica expresionista presen-ta rasgos propios del cubismo como el uso de pla-nos geomtricos que se solapan, y aspectos comola velocidad y el movimiento de los personajes olas acusadas lneas de fuga estn tomados delfuturismo.

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La guerra no dio lugar solamente a visiones entu-siastas y a favor de ella, sino que tambin se mos-traron sentimientos de pavor y miedo ante la degra-dacin del ser humano.

Esta lnea del patetismo domina alguna de lasobras de los pintores expresionistas alemanes.Como la serie de grabados de Kirchner titulada Lamaravillosa historia de Peter Schlemihl basada enel cuento del poeta alemn Adelbert von Chamisso,escrito cien aos antes del estallido de la guerra.

El historia de Schlemihl se basa en el drama quele supone la venta de su sombra por una bolsa dedinero que nunca se acaba. Para Kirchner esta his-toria se convirti en un reflejo de su vida tras la te-rrible experiencia de la guerra, que se traduce en elsentimiento de perdida de su identidad tras la mo-vilizacin del que no consigue recuperarse.

En una de las estampas aparece la figura delprotagonista, vestido con el uniforme de artillero quehaba llevado Kirchner, y en la explicacin que haceel artista de su obra comenta precisamente comol se encontraba en un estado psquico parecidoal del hombrecillo cuando la realiza.

12. EL ESTIGMA DE LA CONDENACIN

La guerra desgarra cada vez ms. Ya casi slose ven mscaras, ningn rostro; sera buenoy necesario que llegara pronto el final.

Ernst Ludwig Kirchner, 1915

George GroszMetrpolis, 1916-1917leo sobre lienzo. 100 x 102 cmMuseo Thyssen-Bornemisza, Madrid