guia de buenas prácticas - ESPACIOS PÚBLICOS NATURALES Y URBANOS

Guía de buenas prácticas

Proyectos de arte contemporáneoen espacios públicos, naturales y urbanos

Edición:

Fundación NMAC

Redacción:

Jimena Blázquez AbascalPaula Llull Llobera

Fotografías:

Rafael EscudéAnders NorrsellAttilio MaranzanoEberhard HirschMichiel HendryckxMiguel Angel Valero© de las reproducciones autorizadas,VEGAP, Cádiz 2002

Traducciones:

Del español al inglés: Linda Hunter, Lucía RipollDel inglés al español:Yolanda VazquezDel inglés al italiano: Laura RubinoDel inglés al sueco: Anna Johansson, Marianne Thormählen, Gunnel ClarkDel italiano al español: Isabel Abascal

Diseño y maquetación:

Estudio Ana Garcia de Vera

Impresión:

Ingrasa Artes Gráficas

I.S.B.N:

84-607-6137-1

Depósito legal: CA-716-02

Nº de proyecto de Cultura 2000:

2002-0297/001-001 CLT CA11

Nuestro agradecimiento a todas aquellas personas y entidades que, de un modo u otro, han mostrado su apoyo

desinteresado y han ayudado a que el proyecto "Arte y Naturaleza dialogan" sea una realidad y en especial a Isabel

Abascal, Mayte Abascal, José Albelda, Federico Alonso, Antonio Blázquez, Greet Coodelmar, Mario Cristiani, Dpto. de

artes plásticas de la Diputación Provincial de Huesca, Galerie Emmanuel Perrotin, Annet Gelink Gallery, Andy

Goldsworthy, Ingela Lind, Antonella Marino, Menno Meewis, Susana Moreno, Gloria Moure, Giuseppe y Dina Penone,

Mario Perretta, Eduardo Rodríguez,Tomás Ruiz, Luis Salvador, Francisco Sánchez, Eric J. Sawden, Carmen Suárez,

Paolo Tanese,Trudy van Riemsdijk-Zandee,Yolanda Vázquez,Thomas Werner y a todos los profesionales de España,

Italia y Suecia que han respondido a la encuesta.

íNDICEPRóLOGO 7PRESENTACIóN 9

I FASE DE PLANIFICACIóN 13

I.I Espacios públicos 13I.I.i Integración de la obra en el espacio público 13

I.II Espacios urbanos 14I.II.i Espacios urbanos para proyectos escultóricos.

La ciudad como marco para proyectos de arte 15I.II.ii Recuperación de un espacio urbano a través de un proyecto de arte público 17

I.III Espacios naturales 19I.III.i Espacios naturales para proyectos de arte 20I.III.ii Protección del medio ambiente 22

I.IV Reutilización de un entorno 24

I.V Encargo de la obra 26I.V.i ¿Por qué encargar una obra de arte para un espacio público? 26I.V.ii ¿Qué tipo de obra queremos? 28I.V.iii Asesoramiento, comisariado 30I.V.iV Concurso de propuestas 31

II FASE DE PRODUCCIóN 32

II.I Proceso de producción de una obra de arte 32

II.II Materiales 35

III FASE DE INTEGRACIóN Y EVALUACIóN 38

III.I Educación 39

III.II Difusión 40

III.III Aceptación 41

III.IV Proyección cultural 42

IV FASE DE MANTENIMIENTO 43

IV.I Conservación 43

IV.II Vandalismo 43

V APéNDICES 45

V.I Conferencias 47V.I.i Ética y estética en las intervenciones artísticas en la naturaleza. José Albelda 47V.I.ii El concepto de monumento contemporáneo. Ingela Lind 57V.I.ii Arte-naturaleza-territorio: informe sobre Italia. Antonella Marino 61V.I.ii Arte público en Suecia. Anna Johansson 67

V.II Tipo de encuesta realizada 71

V.III Resultado de las encuestas 73

V.IV Bibliografía 209

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PRóLOGO

Desde hace unos años se ha acelerado la dinámica de realizar proyectos de arte en espacios públicos tanto

urbanos como naturales. Mediante estas iniciativas se pretende no sólo decorar y embellecer los espacios

públicos o conmemorar acontecimientos, sino también acercar el arte contemporáneo al público e

incentivar los proyectos y programas culturales para llegar a todos los ámbitos de la sociedad.

Existe una nueva conciencia hacia la intervención, el acercamiento y la protección de los espacios públicos

y naturales. La descentralización del lugar de exposición en los museos, galerías y espacios de exposición

se hace cada vez más patente. Estas actividades tienen como objetivo salir del ámbito tradicional y ofrecer

nuevos espacios alternativos, dando la oportunidad a los artistas de trabajar en otro tipo de entornos.

No son pocos los proyectos de arte público cuyos resultados e integración son discutibles. Es evidente que

la escultura monumental ha perdido ya su carácter conmemorativo.Ya no parece que las cosas grandes e

importantes puedan alcanzar una manifestación estético-sensible capaz de suscitar la admiración en su

entorno y el sentimiento popular de pertenencia a una misma comunidad. Prueba de ello son las constantes

agresiones vandálicas que sufre todo tipo de mobiliario urbano, incluidas las esculturas. Pero es evidente

también que la escultura pública tiene todavía una enorme fuerza de simbolización o de resignificación de

los espacios urbanos y naturales. De ahí la virulencia de los debates que su colocación suscita.

Por ello, la Fundación NMAC, que trabaja directamente en el desarrollo de proyectos artísticos en espacios

naturales, junto a la Fundación Wanås de Suecia, la asociación GAIA y el ayuntamiento de Mola di Bari de

Italia quiere, mediante esta guía de buenas prácticas aprobada y apoyada por la Comisión Europea dentro

del programa Cultura 2000, presentar un manual consensuado por expertos con ejemplos desarrollados,

con la idea de analizar y reflexionar sobre este tipo de proyectos y así lograr la perfecta conjunción de arte

y entorno.

Con esta guía dirigida a los técnicos de cultura, promotores y personas involucradas en el desarrollo de

este tipo de proyectos pretendemos el buen desarrollo de futuras iniciativas artísticas en espacios

públicos, que son para el disfrute de todos. Su buena utilización, el aprender a vivir en ellos de una manera

civilizada y a respetarlos mediante proyectos culturales y buenas prácticas servirán de ejemplo, de

inspiración y garantía para el desarrollo social, cultural y educativo, al igual que para futuros proyectos en

las generaciones venideras.

PRESENTACIóN

Objetivos y planteamientos generalesEsta guía de buenas prácticas de arte en espacios públicos urbanos y naturales va dirigida a los técnicos

de cultura y profesionales que trabajan en el desarrollo de este tipo de proyectos. Surge con el objetivo

principal de marcar unas pautas y criterios a tener en consideración para la buena realización, integración,

difusión y conservación de proyectos artísticos en entornos urbanos y naturales. Esta guía debe

considerarse como un modesto manual que, mediante la experiencia de profesionales en el tema y un

criterio consensuado de expertos, sirva de referencia y orientación para el buen desarrollo de proyectos de

arte en espacios abiertos.

Hemos intentado desarrollar cada uno de los puntos que consideramos esenciales a la hora de trabajar en

un proyecto artístico para un espacio público, mostrando y analizando ejemplos significativos. Como

veremos, cada espacio, localidad, ciudadanía y proyecto tiene sus propias características, por lo que este

manual intenta contemplar las problemáticas generales dando unas pautas a tener en cuenta y analizar.

Nos hemos planteado este manual de acuerdo a un exhaustivo análisis de muchos proyectos de arte en

espacios públicos, al igual que con una serie de preguntas fundamentales que, creemos, son necesarias

plantearse antes de iniciar un proyecto para un espacio público. ¿Quiénes son las personas involucradas

en un proyecto de arte público? ¿Qué tipo de criterios se deben seguir? ¿Qué objetivos debe cumplir un

proyecto escultórico en un espacio urbano o natural? ¿Cómo debe gestionarse un proyecto para un

espacio público? ¿Qué criterios debe tomar en consideración un artista a la hora de ejecutar un proyecto

para un espacio público? ¿Se debe pedir la opinión y asesoramiento de los expertos en estos proyectos?

¿Qué criterios se han de seguir para la buena integración de un obra en un espacio público? ¿Qué tipo de

materiales se deberán utilizar para una obra en un espacio público? ¿Dónde deben ser ubicadas las obras

en los espacios públicos? ¿Se debe pedir la opinión de la ciudadanía? ¿Cuáles son las razones del

vandalismo? ¿Cómo se deben restaurar y conservar las obras en espacios públicos?

Con esta guía hemos intentado contestar a muchas de estas preguntas ofreciendo un amplio abanico de

posibilidades para evitar que los proyectos escultóricos para ciudades y espacios naturales sean de dudosa

consideración, no estén integrados en su entorno ni apreciados por el público.

A nuestro entender no existe un manual ni una guía de buenas prácticas a seguir y tomar en consideración

por los responsables de este tipo de proyectos. Con esta breve publicación no pretendemos que las buenas

prácticas posean todas las características que aquí mencionamos, sino que este manual nos sirva de guión

y asesoramiento a la hora de intervenir en un espacio que nos pertenece a todos, manteniendo su

equilibrio, expansión y el bienestar de sus ciudadanos.

Esquema de trabajo desarrolladoEl esquema de trabajo ha sido el siguiente:

Se ha organizado un equipo de trabajo con los socios de los tres países participantes en esta publicación y

se ha elaborado una metodología a seguir para intentar, con la experiencia de cada socio y la opinión

recogida en encuestas y entrevistas, desarrollar una investigación de las diferentes publicaciones sobre

arte en espacios públicos, analizando muchos de estos proyectos en todo el mundo.

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En primer lugar se ha desarrollado una encuesta elaborada por expertos y dirigida a profesionales que

trabajan en el sector del arte en espacio públicos (ciudad y naturaleza). Se ha encuestado a tres personas

de diferentes localidades y con experiencias diversas de los tres países responsables del proyecto. Cada país

(Suecia, Italia y España) ha evaluado las opiniones de los expertos.

A continuación se ha llevado a cabo un seminario (Mola di Bari, Italia) donde han sido invitados diferentes

profesionales y expertos para analizar la situación actual del arte en los espacios públicos aportando

experiencias, ejemplos y metodologías de trabajo de cada país dentro de la Comunidad Europea. Se ha

seleccionado una serie de expertos y profesionales de los seis ámbitos encuestados para su participación en

un seminario sobre el tema donde se han discutido y planteado el estado de la cuestión de los proyectos de

arte en espacio públicos. No todos los ponentes del seminario han participado en la encuesta.

A partir del seminario, de los resultados de la encuesta y la experiencia de los socios del proyecto y de una

exhaustiva investigación, se ha intentado analizar el tema a tratar de una manera general y con ejemplos

específicos.

Método de selección de la buenas prácticasSe han realizado 18 entrevistas por país. De cada grupo de profesionales se han seleccionado tres

personas con diversas experiencias y de diferentes regiones y ámbitos.

1 Técnicos de cultura 2 Comisarios de exposiciones 3 Arquitectos 4 Artistas 5 Directores de museos e

instituciones 6 Críticos de arte

(En el apéndice V.II está el modelo de encuesta y en el V.III la evaluación de los resultados).

Conviene subrayar que, entre las diferentes fases del proyecto, los equipos de trabajo se han reunido tres

veces en los países colaboradores aportando cada uno sus investigaciones. El objetivo de estas reuniones ha

sido entablar una estrecha comunicación para dar coherencia y homogeneidad en la aplicación del método,

los criterios a seguir y la investigación, así como para asegurarnos de que todo el trabajo se realizaba al

mismo ritmo. Igualmente, ha existido una estrecha comunicación vía e-mail y teléfono entre todos los socios.

Consecución de objetivosLa consecución de los objetivos de este proyecto no son inmediatos. Nuestra intención es que este

documento sirva de guía y manual para futuros proyectos de arte en espacios urbanos y naturales. Con

esta publicación hemos intentado contribuir al buen desarrollo, evolución, integración, aceptación y

difusión de estos proyectos localizados en un espacio común.

El buen seguimiento de las pautas aquí mencionadas, una metodología de análisis y de preguntas (como las

que aquí nos hemos hecho) en cada proyecto, analizando cada una de las características de la localidad, del

espacio, de la obra y de la población pueden contribuir a un proyecto de éxito en un espacio público.

En la elaboración de esta guía nos hemos dado cuenta de que no existe un único camino para el buen

desarrollo de un proyecto de arte público No podemos establecer una teoría concreta ya que no existen

ciudades iguales, espacios naturales iguales, ciudadanos iguales ni condiciones geográficas y económicas

iguales. Por ello cada respuesta es única y cada proyecto es único y hay que tratarlo como único,

siguiendo una serie de pautas, y profundizando en los aspectos geográficos, históricos, sociales,

económicos y los valores estéticos a cumplir en cada uno de los proyectos.

10 ||

Guía de buenas prácticas

Proyectos de arte contemporáneo

en espacios públicos, naturales y urbanos

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FASE DE PLANIFICACIóN

I.I Espacios públicos El espacio público (ciudad y naturaleza) es un lugar común, de convivencia y de encuentros

donde la sociedad lleva a cabo sus intereses y desarrolla sus relaciones. Es un lugar de coexistencia donde

se observa la evolución de la sociedad, donde se desarrolla un sentimiento colectivo y circulan las

corrientes de opinión. Los espacios públicos son un reflejo de la sociedad y en él se proyectan todos sus

sentimientos y acciones.

La instalación de obras de arte en espacios públicos se ha incrementado en los últimos años

considerablemente, no sólo como monumento conmemorativo, o por las acciones de una administración

concreta como recuerdo de su periodo de gobierno, sino también para activar o recuperar zonas y

enclaves abandonados. Para una adecuada ejecución, integración y desarrollo de una obra de arte en un

espacio público es necesario analizar y tener en cuenta importantes factores que para cada lugar, espacio

y proyecto son diferentes y únicos.

I.I.i Integración de la obra en el espacio públicoLa integración de un proyecto de arte público en el espacio en el que se ubica es uno de los

objetivos primordiales para considerar la obra como un ejemplo de buenas prácticas. Para conseguirlo no

existen pautas concretas a seguir ya que no existen lugares, espacios y proyectos similares, ni siquiera

parecidos. Cada uno de estos factores tiene sus propias características por lo que no se puede marcar una

única forma de trabajar en estos proyectos. Para la buena integración de la obra en el espacio es

imprescindible que el proyecto de arte sea específico para el espacio donde va a estar ubicado. Con esto

nos referimos a un proyecto de arte pensado únicamente para un lugar en concreto, evitando así la compra

de una obra de arte e instalándola en cualquier espacio tanto urbano como natural. Al ser un proyecto

específico la obra se vuelve inseparable del espacio para el cual ha sido pensada, todas sus características

y valores dependen por completo del entorno que le rodea. Lo que aquí podemos sugerir son unos

elementos importantes que deben ser cuidadosamente analizados a la hora de ejecutar un proyecto de

arte público, ya sea en un espacio natural o urbano.

Los principales criterios que se deben tener en cuenta para la buena integración de la obra de arte en un

espacio público son los siguientes:

- LOCALIZACIÓN Y CONDICIONES GEOGRÁFICAS

- CONDICIONES TOPOGRÁFICAS Y AMBIENTALES

- HISTORIA DEL LA CIUDAD O DEL ESPACIO NATURAL

- CONTEXTO POLÍTICO Y SOCIAL

- CONTEXTO CULTURAL

- VALORES ESTÉTICOS DEL MOMENTO

- PENSAMIENTOS ARTÍSTICO-CULTURALES DEL MOMENTO

- CARACTERÍSTICAS DE LA SOCIEDAD Y CIUDADANÍA

- VALORES EDUCATIVOS Y DE MEJORAMIENTO DEL ENTORNO QUE SE QUIEREN IMPARTIR CON EL PROYECTO

- PROPORCIÓN Y ESCALA DE LA OBRA CON EL LUGAR

- TIPO DE EXPLOTACIÓN DEL SUELO

I.II Espacios urbanosLos espacios públicos urbanos, las ciudades, han sufrido en los últimos años un incremento de

población y ritmo de expansión que ha generado un crecimiento de las mismas desordenado e inadecuado,

acentuado por el uso del automóvil como principal vehículo de transporte. En los últimos años las

ciudades se han visto sujetas a una transformación y la mayoría de los espacios públicos se han vuelto

impersonales por el incremento de publicidad en las calles, los comercios y la prioridad a los medios de

transporte y al mobiliario urbano. Son pocos los lugares públicos en las ciudades donde uno pueda reposar

la vista, mantener una conversación en la calle sin tener que perder la voz o sentirse bombardeado por

imágenes publicitarias y ruidos.

Por otro lado, la ciudad es un centro de energías y convivencia donde existe un constante intercambio de

información y un amplio campo de ofertas y actividades para realizar. Es cierto que en los últimos años la

ciudad está ligada al fenómeno del estrés y la falta de tiempo, pero si nos detenemos y contemplamos la

ciudad en la que vivimos podemos descubrir muchas cosas que a pesar de tener cerca no apreciamos o ni

siquiera sabemos que están ahí. Para descubrir cosas insólitas y únicas y redescubrir el espacio urbano

que nos rodea sería interesante dejarnos llevar por la energía de la ciudad e ir contemplando lo que nos

rodea.1 Las ciudades no sólo tienen interesantísimos espacios y formas arquitectónicas, sino un complejo

mecanismo de relaciones, comunicación, tiendas, ofertas que están al servicio de todos. En las ciudades

podemos encontrar posibilidades y facilidades para todo: cines, bibliotecas, tiendas de todo tipo,

restaurantes, etc. Además de un interesante contenido histórico que hace que cada ciudad sea un núcleo

especial y único.

Desde hace unos años existen muchas iniciativas de exponer obras en forma de esculturas e instalaciones

en espacios urbanos, bien sea con fines decorativos, conmemorativos, monumentales o estéticos. La gran

mayoría de los ciudadanos europeos vivimos, trabajamos y pasamos el tiempo de ocio en las grandes

ciudades, por lo tanto la ciudad no es sólo un lugar de convivencia y de actividad funcional sino un centro

cultural, y reflejo de la sociedad.

Los proyectos de esculturas e instalaciones para un espacio público son una tarea muy compleja, pero sin

duda de gran interés ya que son muchas las calles y espacios urbanos que están adecuados para proyectos

de arte.

A continuación vamos a presentar y analizar en forma de ejemplo varios proyectos que consideramos

significativos de intervenciones artísticas en espacios urbanos.

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1 Mario Gaviria: La ciudad como espacio de aventura y de innovación social, "Desde la Ciudad" (IV Actas). Diputación de Huesca,Huesca, 1998.

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2 Para obtener más información sobre los proyectos de las dos últimas ediciones se puede consultar:VV.AA. Skulptur Projekte inMünster 1987, Colonia, Du Mont, 1987 y Skulptur projekte in Münster 1997, Colonia, Hatje, 19973 Gloria Moure, Configuraciones urbanas, Olimpiada Cultural. Ed. polígrafa, Barcelona, 1994.

I.II.i Espacios urbanos para proyectos de escultura.La ciudad como marco para proyectos de arteUna de las iniciativas más importante de arte en la ciudad es la promovida por la ciudad de

Münster, Alemania. Cada 10 años la ciudad invita a un colectivo de artistas internacionales a realizar

proyectos. La mayoría de los proyectos son efímeros y una vez concluido el periodo de exposición el

paisaje de la ciudad vuelve a su normalidad. Los artistas, de todas las nacionalidades, son invitados a

realizar proyectos en todo el núcleo urbano. Desde escaparates de tiendas, calles y aceras hasta jardines,

paneles publicitarios, fachadas, etc. En la última edición pudimos encontrar desde intervenciones más

clásicas en bronce hasta proyectos en forma de video instalaciones en escaparates, o proyectos como el de

Janet Cardiff quien proponía un paseo por la ciudad con unos auriculares donde la artista iba explicando

un itinerario diseñado por ella misma lleno de sugerencias.

Este proyecto tiene como principio explotar las posibilidades del núcleo urbano de Münster. Cada uno de

los proyectos de los 73 artistas son específicos y únicos para la ciudad. Los artistas pueden utilizar los

materiales que deseen para llevarlos a cabo y toda la ciudadanía participa en cada uno de ellos como un

gran acontecimiento cultural.

No vamos a analizar individualmente cada uno de los proyectos artísticos, pero proponemos este ejemplo

de buenas prácticas como un proyecto donde priman las ideas de cultura y ciudad y donde los artistas se

involucran con sus obras en mejorar el núcleo urbano, intentando contextualizar sus obras con el entorno,

la historia, la política, la educación y los pensamientos estéticos de la ciudad y del momento. Los

organizadores de este proyecto han conseguido que la ciudadanía se sienta parte de él, involucrándose y

sintiéndose orgullosos de cada uno de los proyectos de escultura e instalaciones sin entrar dentro de

criterios de gustos estéticos.

Con esta iniciativa, la ciudad de Münster ha conseguido sin ánimo de especulación ser un

ejemplo de referencia de arte en espacios urbanos.2

Otro ejemplo de estas características es el que se realizó en Barcelona durante los Juegos Olímpicos de

1992. Con motivo de las Olimpiadas, la ciudad se convirtió en un lugar de encuentro en donde se llevó a

cabo una transformación urbanística para acoger dicho acontecimiento, el cual requería igualmente un

programa cultural con la presencia de artistas plásticos contemporáneos. Este proyecto, promovido por el

Ayuntamiento de Barcelona, tenía como objetivo la integración en el espacio urbano de esculturas

permanentes trabajando con los artistas internacionales en proyectos específicos para localizaciones

determinadas. El título del proyecto, Configuraciones urbanas, fue comisariado por Gloria Moure, quien

seleccionó a ocho artistas internacionales. Cada artista trabajó en una localización determinada. La idea

era revelar el concepto radical de la escultura contemporánea alejándose de la idea de monumento o de

escultura conmemorativa y de representación. Se produjeron ocho proyectos de grandes dimensiones,

creando un itinerario urbano alrededor de la ciudad. Los proyectos de los artistas se realizaron con motivo

de las Olimpiadas, pero hoy en día forman parte del paisaje urbano de la ciudad, no como meras esculturas

sino como "configuraciones urbanas" completamente integradas en la vida de la ciudad.3

Los proyectos de integración en espacios urbanos pensados para los habitantes de la localidad y con

objetivos educativos son muy importantes para la integración de las obras y su aceptación en la sociedad.

Este es el caso del proyecto Capital Confort 2002, una muestra de arte público con proyectos efímeros que

tiene lugar en las calles de Alcorcón, una ciudad dentro de la comunidad de Madrid, España. Este proyecto,

que se viene realizando cada año desde 1997, esta programado dentro del Festival Internacional de Teatro

de Calle de Alcorcón, bajo la dirección de Rafael Liaño y comisariado por El Perro.

Las intervenciones en los espacios públicos van acompañadas de una exposición de documentación

referente a los distintas obras que se realizarán en el espacio público. La intención de Capital Confort es

servir de plataforma a proyectos de arte público que cuestionan el papel tradicional del arte en la calle, y

que más allá de limitarse a una ocupación estética del espacio urbano, tratan de cuestionar el uso de este

espacio como canal de comunicación únicamente institucional o publicitario, planteando otros discursos

bien con ánimo crítico o lúdico pero siempre contando con el contexto de Alcorcón y sus vecinos.4

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4 http://w3art.es/capital_confort/

Mario MerzCrescendo Appare, 1992Proyecto Configuraciones UrbanaasBarceloneta, Port Vell, BarcelonaFoto: Rafael EscudéCortesía de Gloria Moure

I.II.iii Recuperación de un espacio urbano a través de unproyecto de arte públicoLos responsables de la administración y políticos de una localidad pueden considerar importante

para la sociedad de su ciudad la recuperación de un espacio público abandonado y sin interés mediante la

instalación de un proyecto escultórico. El poder de convocatoria de un proyecto de tipo cultural para un

espacio público urbano puede activar determinados espacios en la ciudad ayudando a su integración en el

circuito urbano. Es por ello que la buena realización e integración de un proyecto de escultura puede

ayudar considerablemente a la recuperación de un espacio mediante las visitas de los ciudadanos y

turistas a dicho lugar. La reactivación de actividades culturales en torno a la escultura o monumento, la

limpieza, acondicionamiento de un espacio abandonado y sin interés general, la restauración de edificios e

infraestructuras colindantes para la integración de la escultura o monumento en su entorno son factores

importantes que no sólo beneficiarán el lugar en el que se encuentra la obra, sino que incorporarán una

zona específica abandonada al circuito urbano.

Para la recuperación de un espacio urbano a través de un monumento público es necesario que las

autoridades y técnicos culturales y de urbanismo estudien detalladamente las necesidades que llevan a

realizar dicho proyecto. Para cumplir con los objetivos claves del proyecto, no sólo de la escultura o

monumento sino de la reincorporación del espacio al circuito urbano, hay que tener en cuenta importantes

factores para asegurar la viabilidad del proyecto como son: contexto histórico del espacio, accesibilidad,

localización, restauración del entorno, necesidades urbanísticas y, como no, presupuestos.

Un modelo conocido por todos a este respecto puede verse en la ciudad de Bilbao. Podemos aplicar esta

idea de recuperación de un espacio urbano a través de modelos arquitectónicos realizados en zonas

marginales de la ciudad para fomentar su recuperación. La creación de un museo como monumento

público y centro cultural lo podemos ver con la creación del museo Guggenheim y su edificio realizado por

el arquitecto Frank Gehry. Este museo-monumento ha supuesto un cambio radical en el plano urbanístico

de la ciudad, reactivando toda la zona urbana situada en el lado derecho de la ría. Anteriormente a la

construcción del edificio, la ciudad de Bilbao vivía de espaldas a la ría y a los aledaños de la zona portuaria

de la ciudad. El museo Guggenheim ha supuesto la incorporación de toda esta zona abandonada al centro

urbano y a la restauración de zonas colindantes al edificio. El gran número de visitantes que ha generado

el museo y el edificio ha supuesto que toda la economía y actividades culturales de la ciudad se

dinamicen. La buena aceptación del proyecto por la ciudadanía ha supuesto un cambio muy considerable,

volviéndose un ejemplo de referencia y de buenas prácticas.5

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5 Más documentación al respecto en: El museo como monumento público, en "Revista de Museología" nº17, 1999 (especialarquitectura de museos)

Otro proyecto de arte público que entra dentro del marco de incorporación de un espacio público en el

núcleo urbano es el realizado por el artista Maurizio Cattelan durante la Bienal de Venecia de 2001 en la

ciudad de Palermo (Sicilia, Italia). El artista instaló un panel con la palabra HOLLYWOOD, (copia del conocido

cartel situado en las colinas de California) ubicándolo en una colina de las siete que rodean la ciudad. La

elegida por el artista es donde se depositan los residuos sólidos urbanos de la ciudad, un lugar abandonado

al que la ciudad daba la espalda. La obra podía ser divisada desde el centro de la ciudad, y debido a su

dimensión y sus connotaciones, poco tiempo después de su instalación los ciudadanos de la ciudad de

Palermo convivían con la obra e ironizaban y bromeaban sobre ella. Este proyecto, en clave de humor, ayudó

a la integración de esta colina basurero a la ciudad, a su integración dentro del núcleo urbano.6

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6 Proyecto satélite para la Bienal de Venecia, Hollywood, Palermo (Italia), 2001. Publicado en: Maurizio Cattelan, Hollywood, Ed.Bienal de Venecia, Palermo, 2001

Maurizio CattelanHollywood, 2001Proyecto Satélite de la Bienal de Venecia, Palermo, SiciliaAluminio. 22 x 180 x 15 m.Foto: Atilio MaranzanoCortesía Galería Emmanuel Perrotin

I.III Espacios naturalesDesde un principio los humanos hemos estado en continuo contacto con la naturaleza. No sólo

formamos parte de ella como la fauna y la flora sino que además nos hemos servido de ella como fuente

de inspiración y expresión artística. A través de la naturaleza hemos expresado nuestros miedos, nuestras

creencias, nuestros deseos y sentimientos al igual que los valores estéticos del momento. Mediante las

pinturas rupestres, los megalitos y piedras comenzamos a expresar todos estos sentimientos utilizando la

naturaleza como soporte y modelo. Desde entonces y hasta hoy la naturaleza ha sido la mayor fuente de

iluminación junto a la figura humana y podríamos marcar la trayectoria histórica del arte a través de ella.

En el último siglo hemos abusado de la naturaleza, de sus bosques, de sus fuentes y riquezas, de su fauna y

de su flora, explotando sus riquezas para el enriquecimiento propio. Nos hemos alejado de ella

perdiéndole el respeto, invadiéndola y ajustándola a los nuevas formas de vida. Las ciudades han ido

ganándole terreno, las carreteras y autopistas han ido dividiéndola, la contaminación, la tala de árboles,

los incendios y el mal uso de sus riquezas nos han hecho perder el contacto con ella, haciéndonos olvidar

que es nuestro bien más preciado de donde venimos y sin el cual no podríamos vivir.

Siendo conscientes del mal realizado existe una conciencia colectiva que intenta entablar un diálogo

mucho más cordial y un acercamiento respetuoso entre el hombre y la naturaleza. Mediante el arte y la

expresión artística se ha creado una vía de entendimiento a través de la cual se pretende mejorar nuestras

relaciones con la naturaleza, fomentando el contacto y su conocimiento olvidado por los tiempos y las

tecnologías modernas en las que vivimos.

Los espacios naturales: bosques, parques naturales, islas, marismas, desiertos, mares, océanos, montañas y

volcanes forman parte de un patrimonio común al que es necesario respetar y proteger. Las intervenciones

artísticas mediante la escultura, instalaciones, proyectos específicos y de tipo Land-art nos han ayudado a

entablar este diálogo más cordial y sereno, protegiéndola, estudiándola y adaptándonos a ella.

No existe un espacio natural igual al otro, la climatología, la vegetación, la topografía de cada lugar son

únicas y específicas, por lo que no podemos determinar un único modo de realizar un buen proyecto de

arte en la naturaleza. Lo que podemos presentar son varios ejemplos que consideramos relevantes sobre

este tema, y que pueden ser interesantes a a la hora de trabajar en un proyecto de arte y naturaleza para

un espacio público natural. El sentido común, la protección al medio ambiente y el profundo respeto al

entorno natural son otros de los factores fundamentales a considerar para la buena integración y

ejecución de estos proyectos.

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I.III.i Espacios naturales para proyectos de arte Durante unos años en Estados Unidos los artistas que trabajaron directamente con la naturaleza

se dirigieron a las afueras de las grandes ciudades, a lugares lejanos y desérticos con difícil acceso y

pocas posibilidades de ser visitados. Los lugares elegidos por estos artistas7 con la idea de huir de las

ciudades y volver al territorio virgen fueron desiertos, marismas, montañas, volcanes etc. Estos proyectos

eran sobredimensionados y con un despliegue de medios de producción muy amplio. La difusión de se hizo

a través de documentos fotográficos ya que la mayoría de ellos podrían ser visitados únicamente en avión.

En este manual no vamos a entrar en detalles sobre los proyectos Land-art, que sin duda marcaron un

comienzo en el retorno del artista a la naturaleza de una forma activa y no sólo a través de la pintura como

mero observador. Para obtener más información sobre el tema, en la bibliografía de referencia hemos

incluido algunos títulos que describen mas detalladamente esta corriente artística.

Hoy en día, los lugares más frecuentes para el desarrollo de proyectos de arte en espacios naturales y

obras que reflexionen sobre la naturaleza son parques, jardines, bosques, y dehesas. Estos lugares, no

urbanos pero controlados por el hombre, pueden albergar proyectos de arte y esculturas sin que el medio

natural se vea afectado. Existen varios ejemplos de buenas prácticas a tener en consideración sobre este

tema. Uno de ellos es el parque de Wanås en el sur de Suecia. Desde sus inicios en 1989 la Fundación

Wanås se ha caracterizado por el desarrollo de proyectos específicos en la naturaleza. La fundación se

encuentra en un castillo construido en el s. XV aunque los edificios actuales son de los s. XVII y XIX. El

bosque del castillo y su jardín inglés están abiertos al público durante todo el año. Cada verano, la

fundación organiza exposiciones colectivas y presenta los diferentes proyectos realizados por los artistas.

Desde sus comienzos la Fundación Wanås ha

ido creando una colección de más de 30

obras y ha trabajado con más de 100 artistas,

de diferentes países en la realización de

proyectos escultóricos en el entorno natural.

Los artistas utilizan los materiales y recursos

naturales de la región para la creación y

producción de sus proyectos. La mayoría de

las obras están perfectamente adaptadas al

entorno y las obras de la colección se

mimetizan con el paisaje.8 La Fundación

Wanås tiene un activo programa de

exposiciones al que le acompaña un

programa educativo para fomentar el

conocimiento y el estudio de proyectos

escultóricos y las últimas tendencias del arte

contemporáneo.

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7 Ver: Beardsley, John.: Earthworks and Beyond. Contemporary art in the Landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 19988 www.wanas.se y el catálogo Art at Wanas, Byggförlaget publications,The Wanas Foundation, 2001

Robert WilsonA house for Edwin Denby, 2000Fundación WanåsFoto: Anders NorrsellCortesía de la Fundación Wanås

Existen otros muchos proyectos en Europa9, tanto de iniciativas privadas como públicas, que trabajan con

los artistas directamente en la naturaleza, acercándose a ella de una forma sutil y respetuosa. Otro ejemplo

significativo es el bosque de Kielder en Northumberland, cerca de la frontera escocesa y el muro de

Adriano. Kielder es la reserva natural más extensa de Gran Bretaña con el lago más grande realizado por el

hombre en Europa, albergando una variada e importante fauna autóctona de ardillas rojas, ciervos y

pájaros salvajes en la que los artistas son invitados a realizar proyectos de escultura y arquitectura en

medio del bosque.

Las actividades y acciones culturales de Kielder comenzaron en 1995 y desde entonces diferentes artistas

internacionales han realizado proyectos de arte permanente, siendo el que realizó el artista James Turrell

en 2000, Skyspace, un proyecto que trata directamente con los cambios de luz del lugar, uno de los más

significativos.

La mejor manera de explorar esta reserva es a pie o en bicicleta para poder ver cada uno de los proyectos

artísticos ubicados en recónditos lugares del bosque. Además de poder ver las diferentes intervenciones

de los artistas, se puede pescar, navegar por el lago y realizar muchas otras actividades relacionadas con la

naturaleza.10

Subrayando la importancia de la integración de las obras en los espacios naturales mediante un exhaustivo

estudio, por parte del artista, de la zona y las características del lugar, podemos ver como el artista Olafur

Eliasson ha trabajado en un proyecto específico de escultura, Quasy brick wall, en una zona donde la luz y

el sol son aspectos fundamentales del lugar. En el proyecto realizado en el 2002 para la Fundación NMAC

localizada en la zona más meridional de España, enfrente de África, donde la arquitectura local está

determinada por las horas de luz, el artista ha diseñado una obra cuyo elemento principal es la luz. El

artista tras unos cálculos matemáticos a obtenido una figura geométrica casi-perfecta de la cual ha

surgido un prototipo de ladrillo dodecaedro hecho de cerámica, una de las principales actividades

artesanales de la zona.

Con los ladrillos se ha contruido una pared curva, con una superficie irregular por la posición aleatoria de los

ladrillos. Esta pared curva está orientada hacia el sur por el lado cóncavo y por lo tanto sometida al mayor

número de horas solares. En este mismo lado van incrustados unos espejos que, expuestos al sol, crean

pequeñas partículas de luz que se reflejan en la vegetación y los árboles de alrededor. La primera visión que

tiene el público de la obra es una cortina de luz y pequeñas partículas que flotan entre la vegetación y, más

adelante, al fijar la atención a su alrededor descubren la pared irregular de ladrillos dodecaedros.

Estos ejemplos nos muestran lugares y proyectos donde los artistas han trabajado directamente en la

naturaleza con un lenguaje muy sutil y respetuoso, estudiando e integrando cada proyecto en el entorno

sin alterar el paisaje.

|| 21

9 Algunos ejemplos significativos: Fundación NMAC, (España), Ille de Vassiviére (Francia), Kerguéhennec (Francia), Lousiana(Dinamarca), Royal Forrest of Dean (Inglaterra).10 www.kielder.org

I.III.ii Protección del medio ambienteLas intervenciones de arte en espacios naturales tienen que ir acompañadas de un proyecto

respetuoso con el medio natural en el que los elementos del paisaje no se vean afectados por los

proyectos artísticos. Igualmente, muchos de los proyectos para espacios naturales tienen como objetivo el

retorno y acercamiento a la naturaleza. Mediante la visita y los paseos por los parques de esculturas,

bosques, montañas e islas, se pretende no sólo ver las obras de arte sino fomentar el contacto con la

naturaleza, su estudio y respeto.

Son muchos los artistas que mediante sus proyectos de esculturas e instalaciones han fomentado el

acercamiento a la naturaleza y a los recursos naturales mediante el uso de un lenguaje absolutamente

respetuoso con el medio. Mediante estos proyectos aprendemos a observar la naturaleza de otra forma, y

desde otro ángulo, haciendo de lo efímero y de la fragilidad una cualidad y elemento de protección. En

este aspecto podemos analizar los proyectos del artista Andy Goldsworthy, quien dice: "me he vuelto

consciente de cómo la naturaleza está en continuo cambio, y que el cambio es la llave para el

entendimiento. Quiero que mi arte sea sensible y esté alerta a los cambios de material, estación y

climatología".11

Las obras de Goldsworthy se caracterizan por la utilización de materiales provenientes directamente de la

naturaleza y del lugar donde la obra permanecerá ubicada durante su periodo de existencia. El artista

utiliza el medio natural como escenografía para sus obras, sus proyectos de hielo, de hojas, de piedras dan

vida a estos materiales extraídos de

la tierra, creando formas,

composiciones y esculturas que se

integran en el paisaje y que, como

cualquier forma orgánica tiene un

periodo de vida, terminando por

mimetizarse con el paisaje y

desapareciendo.12

Andy Goldsworthy no introduce nada

extraño ni ajeno al paisaje, sus

formas huyen de lo ostentoso,

ofreciéndonos unas obras de arte

que no son otra cosa que naturaleza

reciclada. De estas esculturas queda

el material fotográfico difundido en

publicaciones, expuestos en museos,

galerías, etc.

22 ||

Andy GoldsworthyFeuilles dérable agrafées á láide dépines entre deux troncs dárbre, 24 Octubre, 1992Plano, Illinois, 24 Octubre, 1992Cortesía del artista

11 Carta de Andy Goldsworthy a Jonh Beardsley, 14 de junio de 1983 en: Beardsley, John: Earthworks and Beyond. Contemporaryart in the Landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998, pág. 206.12 Más información sobre la obra de Andy Goldsworthy en: Goldsworthy, A.: Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature.Harry N. Abrams, New York 1990; Hand to earth: Andy Goldsworthy, Sculpture, 1976-1990. Harry N. Abrams, New York, 1993;Stone. Harry N. Abrams, New York, 1994 y Wood. Harry N. Abrams, New York, 1996

|| 23

Los parques nacionales y reservas naturales son lugares de interés público y protegidos. La protección al

medio ambiente, a la fauna y la flora en estos lugares clasificados por la legislación hacen que estos

entornos sean lugares de interés medioambiental y ecológico. En Holanda han conseguido compaginar una

reserva natural con la apertura al público de un museo y una colección de esculturas al aire libre. El

Rijksmuseum Kröller Müller es una colección privada cedida al estado holandés en la que además de

contar con obras importantes de los grandes maestros del siglo XIX y XX, encontramos una colección de

esculturas al aire libre. Los diferentes artistas invitados por el museo han realizado proyectos de escultura

en el espacio natural alrededor del museo hoy en día clasificado como parque nacional De Hogue Veluwey

que hace del lugar un entorno privilegiado para la presentación de las obras. Los artistas son

especialmente respetuosos con el entorno moldeando sus proyectos al paisaje y la naturaleza. El legado

del museo Kröller Müller y el parque nacional De Hogue Veluwe forman un monumental conjunto de

arquitectura, arte y naturaleza. El público puede acceder al parque en bicicleta y contemplar de forma

respetuosa la naturaleza y las esculturas.13

Algunas de las intervenciones en espacios naturales se han visto sujetas a polémicas expuestas por

movimientos y organizaciones ecologistas que han considerado algunos proyectos de arte como acciones

que pueden alterar no sólo el paisaje sino también el ecosistema. Un conocido ejemplo al respecto es el

que se ha producido con el proyecto del artista español Eduardo Chillida en la montaña de Tindaya, en

Fuerteventura (España). Este proyecto es una herencia del movimiento Land-art no sólo por sus

dimensiones sino por estar localizado en una montaña. El proyecto, promovido por las autoridades locales,

consiste en la excavación de un cubo en el interior de la montaña de 50m x 50m x 50m con la idea de que

se pueda contemplar el cielo desde el interior del cubo a través de unas chimeneas. La idea es vaciar de

piedra la montaña de Tindaya y construir en su interior un espacio cúbico. La montaña de Tindaya es

patrimonio de la isla, un lugar histórico y cultural lleno de espíritu y considerado por los antiguos

habitantes de la isla como una montaña sagrada. Este proyecto, que a pesar de la reciente muerte del

artista sigue en proceso de gestación, ha suscitado mucha polémica y críticas por parte de organizaciones

y asociaciones ecologistas que han frenado su realización. Los defensores del proyecto, las autoridades

públicas, han realizado una importante campaña mediática en la que ensalzan la unión de la cultura y la

naturaleza como enriquecimiento socioeconómico y turístico además de insistir en que el proyecto no

modificará el aspecto exterior de la montaña a pesar de extraer de su interior unos 150.000 m3 de piedra.

Los contrarios al proyecto subrayan la montaña como patrimonio común natural intocable por su valor

cultural, histórico y sagrado. Critican a los promotores del proyecto como especuladores urbanísticos ya que la

piedras substraídas de la montaña tendría un gran valor en el mercado. El proyecto conllevaría una agresión

irreparable en la montaña.14 Por el momento, el desarrollo del proyecto está paralizado y sigue una guerra

mediática entre los promotores y las personas que lo apoyan y las asociaciones ecologistas que se oponen.

13 www.kmm.nl14 El vídeo de propaganda producido por el Gobierno de Canarias y dirigido por Gonzalo Suárez. Tindaya Chillida, un proceso decreación. Consejería de Turismo y transportes. Zenit producciones, 1997.Ver: Albelda, J. y Saborit, J.: La construcción de la naturaleza, Direcció General de Promoció Cultural, Museus i Belles Arts.Conselleria de Cultura, Educació i Ciència,Valencia, 1997. Págs. 142-145

24 ||

I.IV Reutilización de un entornoMediante proyectos culturales y de arte público puede surgir la reutilización de un entorno

abandonado, en deterioro o infrautilizado. Las acciones culturales pueden activar determinados espacios a

través de una programación cultural y su poder de convocatoria.

La activación de un entorno a través de la cultura y el aprovechamiento para la cultura de, canteras, minas,

bosques, antiguas instalaciones industriales en desuso y de sus entornos pueden ayudar a la recuperación

de un espacio reincorporándolo a la sociedad con una animación cultural. La reutilización de estos

espacios puede contribuir a una mejora del entorno, al igual que a un enriquecimiento turístico y

socioeconómico.15

Este es el caso que se ha producido con la trienal del Ruhr en Alemania, en una zona industrial de minas y

fábricas en la cuenca del Ruhr, en la localidad de Bottrop, a unos 20 km de Essen, en Alemania. Es la zona

más septentrional del país con sus minas y factorías, origen de un poderoso movimiento obrero que aún

perdura en los sindicatos de la metalurgia y sectores asociados. La trienal del Ruhr es una manifestación

cultural que se desarrolla en un sinfín de escenarios abandonados, surgidos de antiguas zonas industriales

y entornos. El objetivo es convertir la zona del Ruhr en el trasunto de un nuevo foco cultural europeo.16

Además de un activo programa cultural enfocado a las artes escénicas y musicales, el artista Agustín

Ibarrola ha instalado en una mina industrial unas 130 traviesas de ferrocarril reutilizadas que coronan la

montaña de escoria de unas minas de carbón. La explotación está todavía en activo y el inmenso vertedero

no para de crecer, por lo que cada cierto tiempo el conjunto artístico tendrá que ser recolocado de nuevo

rodeando un anfiteatro. La instalación de la obra de Ibarrola reactivará las actividades en el anfiteatro

durante la duración de la trienal, con una programación dedicada a las artes escénicas y musicales.

Esta iniciativa no sólo ayudará a la reutilización de un espacio abandonado e ignorado por la sociedad

alemana, sino que a su vez se convertirá en un foco europeo cultural. El proyecto se pondrá en marcha

cada tres años con un programa cultural muy activo en el que participarán artistas de todo el mundo y de

todos los medios. La primera convocatoria ha tenido lugar en septiembre de 2002 con una gran éxito de

participación y de aceptación por parte de la ciudadanía que han vuelto a sentir un interés por esta zona

abandonada y en desuso.

En este mismo apartado podemos incluir a la Fundación NMAC en el sur de España. La fundación se

encuentra situada en un dehesa la cual estuvo ocupada por los militares en un origen. La calificación del

una zona de la dehesa como zona protegida y parque natural ha hecho que un bosque mediterráneo haya

estado abandonado durante muchos años y expuesto a peligros de incendio. La posibilidad de reutilizar el

bosque mediterráneo como lugar donde exponer proyectos específicos de arte absolutamente respetuosos

con la naturaleza animó a la creación de una fundación cuyo objetivo es invitar a artistas de todo el mundo

a realizar proyectos de escultura e instalaciones al aire libre, utilizando los materiales y recursos de la

zona. Dentro de la dehesa existe igualmente una cantera de arena abandonada que ha sido reutilizada por

15 Ver: Maderuelo, J.: Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. Fundación César Manrique, Lanzarote, 1996, págs.66 y ss.16 www.ruhrtriennale.de

|| 25

uno de los artistas creando una de las obras permanentes de la Fundación NMAC y reincorporándola al

circuito de visitas.17 Todos los proyectos son producidos in situ con la ayuda de profesionales y artesanos

locales intentando involucrar en todo momento a los talleres e industrias colindantes. La provincia donde

se encuentra situada la dehesa es una zona deprimida con un alto número de desempleados, uno de los

objetivos de la fundación NMAC es el de fomentar la formación y el empleo en la producción de obras de

arte. La programación de la Fundación NMAC está centrada en los proyectos al aire libre y cada año

organiza exposiciones colectivas en las que se muestran las obras de los artistas. A través de las

exposiciones se está creando una colección de esculturas en el bosque abierta al público y acompañada de

un activo programa de conferencias, conciertos y talleres enfocados a todo tipo de edades y con el

objetivo de entablar un diálogo respetuoso entre arte y naturaleza.

Igualmente, los antiguos barracones ocupados por los militares han sido restaurados y reutilizados por la

fundación NMAC como parte de su infraestructura para la instalación de proyectos de arte de interior,

vídeo proyecciones, recepción y fondo de documentación.

La reutilización del bosque como zona de paseo para ver las esculturas al aire libre y la restauración de los

barracones militares ha ayudado a proteger la zona de posibles incendios. Desde entonces la fauna y la

flora se ha multiplicado en número y en especies. Igualmente, la población colindante no sólo disfruta de

una programación cultural enfocada al estudio del arte contemporáneo y la naturaleza, sino que además

puede disfrutar de un entorno que durante muchos años estuvo abandonado y de una gran riqueza

ecológica.18

17 Más información sobre este proyecto de Marina Abramovic´ en el catálogo Arte y naturaleza, Fundación NMAC, 2001. págs.26-31.18 www.fundacionnmac.com y el catálogo Arte y naturaleza, Fundación NMAC, 2001.

Marina Abramovic’Nidos humanos, 20017 agujeros en el interior de la cantera,escaleras de esparto, 1 x 1 x 1 mFundación NMACCortesía Fundación NMAC

26 ||

I.V Encargo de la obra

I.V.i. ¿Por qué encargar una obra de arte para un espacio público?El hecho de promover arte en espacios públicos responde la mayoría de las veces a una exigencia

legal más que a una verdadera programación cultural que contemple la integración del arte en la vida

diaria de los ciudadanos. Una medida no excluye la otra y las instituciones promotoras, sean éstas públicas

o privadas, deberían tener una planificación en materia de promoción artística y ser mas conscientes de la

repercusión de sus actuaciones en la imagen que se proyecta de la ciudad o entorno rural.

Afortunadamente, existen iniciativas, cada vez mas numerosas, que vienen precedidas de un trabajo

documental y un asesoramiento que permite realizar proyectos artísticos de calidad, siguiendo un criterio

artístico y basado en unas premisas de selección.

La legislación en materia de obras públicas exige una serie de medidas compensatorias en el ámbito de

medio ambiente y también en el de la cultura. Cada país tiene una normativa particular al respecto basada

por lo general en la dedicación del 1% del presupuesto a intervenciones artísticas. Cada administración

aplica esta "norma" con diferentes criterios, unos más afortunados que otros, por ello es importante crear

una conciencia común de que es posible realizar proyectos de arte público que se integren en la población

y que no consistan solamente en intervenciones esporádicas y apresuradas para satisfacer una obligación,

ocupando un espacio en la vía pública o en un entorno natural de uso público, generalmente para

completar una reestructuración urbanística.

Consideramos que la decisión de integrar el arte en los espacios públicos no debería responder a ninguna

motivación mas allá de la puramente estética y la de ofrecer a los ciudadanos la oportunidad de vivir un

entorno diferente. Una escultura o cualquier intervención artística de otras características en un espacio

público afecta al paisaje creado por el hombre y es una responsabilidad de sus promotores esforzarse por

crear un entorno que favorezca la convivencia y que soporte el paso del tiempo cuando no se trate de una

acción que durante unos días o unas horas transforma la cotidianeidad de un espacio en una situación

inédita.

Con excepción de las actuaciones en propiedades privadas, como sucede en algunos parques de

esculturas, el hecho de realizar un proyecto artístico en un espacio público, ya sea rural, natural o urbano,

de una iniciativa privada o pública, el hecho es que es condición indispensable la intervención de la

administración.

Dejamos de lado las decisiones unilaterales de administraciones públicas o iniciativas privadas cuyo único

objetivo es justificar un presupuesto sin responder a ningún criterio a la hora de encargar un proyecto, y

nos vamos a centrar en aquellas iniciativas que tienen en cuenta la proyección y siguen un proceso

coherente desde que se toma la decisión de promover arte público hasta la ejecución final del proyecto.

El museo al aire libre Middelheim, en Gante (Bélgica), nació hace 50 años en una antigua propiedad

privada que fue adquirida por el ayuntamiento de la ciudad en 1910 para evitar su parcelación. Desde esta

fecha, 27 hectáreas de los jardines de la propiedad han funcionado como parque público hasta que en

1950 se celebró la primera exposición de esculturas de alcance internacional. Desde entonces y a

propuesta del entonces alcalde se decidió crear un museo permanente de esculturas al aire libre.

|| 27

A lo largo de 40 años se celebraron 20 bienales internacionales de esculturas y desde 1993 la gestión del

museo se ha centrado en la adquisición de arte contemporáneo de artistas de proyección internacional.

Como afirman sus propios representantes, se ha considerado el concepto de "escultura al aire libre" lo mas

ampliamente posible, de modo que en él tengan cabida las tendencias artísticas mas contemporáneas.

Junto a la colección permanente al aire libre, el museo Middelheim ha habilitado algunos edificios para

realizar exposiciones temporales y ofrece numerosas actividades lúdicas y de carácter cultural para todos

los públicos, desde conciertos y teatro al aire libre en verano hasta visitas guiadas al parque, talleres

infantiles y un centro de documentación.

Al mismo tiempo que han protegido unos terrenos de la especulación urbanística, las autoridades locales

han reconvertido los terrenos de una antigua granja del s. XIV y un castillo del s. XVIII en el centro cultural

de la ciudad de Gante, con una programación de adquisición de obras de arte contemporánea y una

intensa actividad cultural, didáctica y editorial a nivel internacional. A través de la promoción del arte

contemporáneo al aire libre, el programa del museo tiene como principal objetivo atraer la atención del

público local, usuario habitual de este espacio público. En este aspecto es de destacar el importante papel

que desempeña la asociación de Amigos del Museo, ya que supone un gran apoyo a nivel económico y al

mismo tiempo tiene una parte muy activa en la organización de las actividades.

Luciano FabroThe Bathers, 1993-94Museo Middelheim, Amberes, BélgicaFoto : Michiel HendryckxCortesía Museo Middelheim

28 ||

I.V.ii. ¿Qué tipo de obra queremos?Es evidente que ya entrados en el siglo XXI la escultura ha perdido su rol de "arte oficial" en

espacios abiertos, transmisora de una serie de valores a la comunidad y ocupando un espacio público en

una posición de preeminencia sobre el espectador. Actualmente, el destacado papel que han adquirido las

últimas tendencias artísticas, en las que prima el concepto por encima del impacto estético y en las que se

recurre a todo tipo de medios para transmitir su mensaje, hacen que el promotor de un proyecto deba

elegir ante la disyuntiva arte efímero / arte permanente.

La elección de un tipo de obra y no otra debería ser el resultado de una planificación que responda a unas

finalidades. Si lo que se pretende con la intervención artística es convertir el lugar elegido en un foco de

atención cultural que atraiga periódicamente a público de diferentes procedencias por la calidad de sus

proyectos, entonces el ámbito de elección es mas amplio en cuanto al formato de la pieza, pero también

exige un compromiso a largo plazo para conseguir incluir ese lugar en un circuito artístico.

Sí, por el contrario, la intención de los promotores es situar una obra de arte en un espacio con el fin de

crear una colección permanente de arte al aire libre, ésta se debe ceñir necesariamente a una serie de

condicionantes que aseguren su supervivencia en un espacio público y su aceptación por parte de la

población que les rodea.

En los dos casos que describimos las intervenciones artísticas responden a un deseo de crear un espacio

para el arte al aire libre y convertir este entorno en un foco de producción artística a largo plazo. La

diferencia entre los dos ejemplos reside en el carácter temporal de uno y el permanente de otro.

De Verbeelding Art Landscape Nature es un proyecto que viene desarrollándose desde 1998 en la localidad

holandesa de Zeewolde y tiene como objetivo crear un espacio de arte contemporáneo al aire libre a lo

largo de un recorrido preestablecido, llamado la ruta de arte ("Kunstbaan"), que en un inicio debía unir la

ciudad con el centro de congresos. Es éste un ejemplo de cómo las medidas compensatorias que hemos

citado antes han prevalecido por encima del proyecto inicial de urbanización de un espacio, ya que a fecha

de hoy el centro de congresos no se ha construido. Sin embargo, la calidad del proyecto artístico animó a

las autoridades a seguir adelante con el "Kunstbaan"y desembocó en la construcción de un pabellón para

exposiciones temporales y la creación de un centro internacional de arte directamente relacionado con el

paisaje y la naturaleza, De Verbeelding Art Landscape Nature. Se puede decir que este proyecto constituye

el museo de arte contemporáneo de la ciudad, promovido activamente por el ayuntamiento y las

principales instituciones culturales del país.

Desde los años 70 el "Kunstbaan" fue incorporando destacadas obras de arte contemporáneo al paisaje de

esta localidad, la más joven de Holanda en cuanto que surgió del terreno ganado al mar. El proyecto contó

en todo momento con el apoyo municipal y con el asesoramiento experto del Museo Kröller Müller. En los

años 90 se diseñó un concepto artístico para la ruta que estableció unos criterios de selección de

proyectos de envergadura y con una gran calidad artística.

|| 29

Actualmente, un pabellón realiza las funciones de centro de información y espacio expositivo y es el punto

de partida de la ruta de 7 kms. que transcurre por el centro de Zeewolde, el parque De Wetering, el bosque

y el dique que conduce a los lagos surgidos tras la construcción de los polders. A lo largo de esta ruta el

visitante puede ver un total de 15 obras de reconocidos artistas y que cada dos años se incrementa con

algunas de los proyectos realizados para la exposición bienal que organiza De Verbeelding Art Landscape

Nature.

Las Intervenciones Plásticas en la Marina en la Comunidad Valenciana (España) responden al objetivo de

convertir la zona en un lugar de atracción turística-cultural mediante la presentación, cada verano, de

intervenciones artísticas específicas en cuatro pueblos de la zona. En un área eminentemente turística en

la costa mediterránea, los proyectos son de carácter temporal y permanecen expuestos hasta final de

verano. Ocupan principalmente calles y plazas de los pueblos de Benissa, Jávea y Teulada, mientras que en

la localidad de Jesús Pobre el proyecto tiene como espacio el entorno del parque natural del Montgó.

La iniciativa, promovida por los

ayuntamientos y el

departamento de cultura del

gobierno regional, y

coordinada por una empresa

de gestión cultural, pretende

acercar el arte contemporáneo

a los visitantes y residentes

habituales y propicia el

encuentro entre jóvenes

artistas y un público no

habituado a este tipo de

experiencias.

En este caso, la opción de los

promotores da prioridad a la

proyección de la zona a través

del arte contemporáneo antes

que a la dotación de un

espacio artístico permanente

en cada una de las localidades.

Nuevas intervenciones cada año aportan variedad y una visión actualizada del joven panorama artístico

internacional que a la larga crean una expectativa y convierten a la zona de la Marina en un punto de

encuentro artístico.

Monique BastiaansMoony, verano 2002Foto: Miguel Angel ValeroProyecto temporal: "Intervencions Plàstiques a la Marina. Formes i Llocs IV" Teulada, España

30 ||

I.V.iii. Asesoramiento: trabajo de comisariado y de expertosCada vez es más frecuente que las instituciones públicas -o privadas de otros ámbitos-

promotoras de una iniciativa artística cuenten con el asesoramiento directo de un profesional (comisario,

crítico de arte o una empresa de gestión cultural) a la hora de adquirir o encargar proyectos específicos.

Sin embargo, existen otras vías indirectas de asesoramiento, a través de las cuales se obtienen

interesantes resultados.

El Protocolo19 propuesto por la Fondation de France utiliza la figura del comisario concebido como un

conocedor exhaustivo de las necesidades y exigencias de la población, de modo que la selección de obras

y artistas no se basa solo en el conocimiento del panorama artístico del momento sino en los intereses de

una comunidad y su percepción del arte contemporáneo. Se trata de una respuesta a la habitual protesta

de la sociedad ante la presencia de obras de arte en espacios públicos con los que la mayoría de las veces

no se identifican o no comprenden.

Por este motivo, la Fondation de France, una institución privada que apoya el mecenazgo en diferentes

ámbitos, promueve la figura del "mediador" que desempeña un papel de intermediario entre la sociedad,

de la que interpreta sus necesidades y exigencias en el plano cultural, y el artista, al que encarga un

proyecto que responda a estas inquietudes.

El proceso se inicia cuando una comunidad, ya sea un hospital, un colegio, una asociación de vecinos, un

ayuntamiento o una comunidad de propietarios (el comanditario) comunica al mediador su deseo de

adquirir una obra de arte que se identifique con los usuarios de ese espacio. A partir de entonces y

durante un periodo indeterminado de tiempo, el mediador entrevista a los miembros de este grupo, les

pregunta sobre sus intereses, sobre su concepto de arte contemporáneo y su consideración sobre cómo

sería la obra de arte que mejor encajaría en su entorno y en qué lugar exactamente. Una vez recopilada la

información que el mediador considera suficiente, procede a contactar a un artista al que informa de las

inquietudes del comanditario para que realice la obra. A partir de este momento es tarea del comanditario

y del mediador la búsqueda de fondos para financiar el proyecto.

El Protocolo creado por esta institución francesa también se ha aplicado en Bélgica, concretamente en la

región de Bruselas Capital, y actualmente se están dando los primeros pasos en Italia. Los resultados

obtenidos hasta ahora demuestran que es posible crear arte público promovido directamente por los

ciudadanos en los que también intervengan las instituciones y, lo que es mas importante, sin unos costes

desorbitados.

19 Le protocole. Ed. Les presses du réel, Dijon-Quetigny, 2002.

|| 31

I. V.iv. Concurso de propuestasUn concurso internacional es otra vía de adquisición de obras de arte público que por definición

garantiza un proceso de selección basado en un criterio coherente por parte de expertos. Los concursos

para proyectos artísticos pueden estar promovidos por diferentes entidades y a diferentes niveles. Pueden

estar propiciados por una institución promotora de la cultura que se rodea de un comité que establece las

bases para el concurso, o bien pueden ser convocados a nivel oficial por una autoridad pública con el fin

de realizar un proyecto artístico en un lugar específico de la ciudad.

Podría decirse que la vía del concurso es la más democrática desde el punto de vista del artista, puesto

que da la oportunidad a los jóvenes creadores de entrar en el circuito del arte y de competir en igualdad

de condiciones con otros consagrados. En este sentido el programa "Cultura 2000" de la Comisión Europea

-en el que se encuadra esta publicación- también ha apoyado propuestas basadas en el concurso público

de proyectos específicos para espacios urbanos. Concretamente el proyecto "NorthWest Passages",20

encabezado por el ayuntamiento de Biella (Italia) en colaboración con la Fundación Pistoletto y con

instituciones asociadas de Barcelona (España), Mouscron (Bélgica) y Trikala (Grecia) ha convocado un

concurso en cada país en el que invita a artistas a presentar propuestas artísticas en espacios

determinados de cada una de las ciudades.

Con la premisa de que el arte también se puede encontrar fuera de las galerías y los museos, el objetivo de

este proyecto es crear proyectos urbanos en lugares no concebidos tradicionalmente para el "consumo" de

arte. Centros comerciales, centros sociales de barrio y otros espacios urbanos son algunos de los lugares

que cada ciudad ha puesto a disposición de los artistas.

La primera fase del concurso consiste en una selección de proyectos que se exponen simultáneamente en

cada una de las cuatro ciudades. Cada ciudad cuenta con un jurado formado por artistas y profesionales

del mundo del arte, y en la segunda fase un nuevo jurado compuesto por un representante de cada comité

seleccionará las cuatro mejores obras, una de cada ciudad. Por último, los cuatro artistas seleccionados

son convocados a participar en una exposición itinerante en cada país.

En conclusión, la ejecución de un proyecto artístico específico para un espacio abierto debe ser coherente

y responsable en las decisiones. La intervención de profesionales y expertos del mundo del arte es

imprescindible en la fase de planteamiento y selección de un proyecto para asegurarse su pervivencia y su

correcta proyección pública.

20 www.comune.biella.it/cultura/northwestpassages

32 ||

II. FASE DE PRODUCCIÓN

II.I Proceso de producción de una obra de arteEl proceso de producción de una obra de arte se inicia cuando se elige el lugar donde irá ubicada la

obra. La topografía del lugar y la climatología ocupan un papel importante en el proceso de producción. Estas

polaridades son fundamentales en el resultado y hacen que cada obra de arte sea única.

El periodo de producción es tan importante como el resultado final. La producción de cualquier obra de

arte es un proceso laborioso y en muchos casos difícil en el que además del artista participan y colaboran

muchos otros técnicos especializados. El proceso de producción en un proyecto específico puede

determinar el resultado final de la obra. La adecuación de los materiales, la climatología y las

características topográficas del lugar son factores importantes a tener en cuenta. Es así como la obra se

vuelve una parte fundamental del paisaje, es inseparable y depende por completo de su entorno. Para cada

tipo de material, acero, hierro, barro, piedra, granito, resina, cristal, bronce, ladrillos, etc. resulta necesario

contactar con expertos y profesionales que conozcan todas las cualidades y posibilidades de dicho

material. Igualmente, son muchas las obras que requieren la colaboración y ayuda de arquitectos,

ingenieros y paisajistas que además del artista puedan asegurar la estabilidad y durabilidad de un proyecto

de arte de cierta complejidad, al igual que el adecuado asesoramiento con respecto a la maquinaria

requerida para cada proceso de producción.

Los procesos de producción no se pueden calcular al milímetro y en la mayoría de los casos están

expuestos a cambios y alteraciones. No existe una obra de arte similar a otra ni espacios y entornos

similares por lo que lo que expondremos a continuación son varios ejemplos de producción de una obra de

arte para un espacio público en los que siempre se ha colaborado con expertos y asesores especializados.

El artista Roxy Paine ha enfocado en los últimos

años su campo de investigación en la creación

de naturalezas artificiales. Uno de sus proyectos

de exterior para un entorno natural ha sido la

creación de una nueva especie arbórea. La

presencia de lo artificial en nuestra sociedad es

evidente y Roxy Paine ha querido recordárnoslo

convirtiendo un árbol, en una acerada figura

como contrapunto, introduciéndonos en un

nuevo concepto de lo natural.21

Para asegurarse la durabilidad de dicho árbol,

mediante el asesoramiento de expertos se

decidió que el material más adecuado sería el

acero inoxidable y el tipo específico que era

21 Existen tres árboles realizados por el artista, ubicados en diversos países y enclaves: 1º - Impostor, Fundación Wanås, Suecia,1999. 2º - Transplantado, Fundación NMAC, España, 2001. 3º - Bluff, Central Park, New York (Proyecto del Public Art Fund para laBienal del Whitney), 2002

Roxy PaineTransplantado, 2001Proceso de producciónFundación NMACCortesía Fundación NMAC

|| 33

requerido para evitar posibles corrosiones. En la actualidad existen tres árboles diferentes cuyo proceso de

producción ha sido el mismo pero cuyas dimensiones, calidad del acero inoxidable, refuerzos y forma de

instalación variaba de acuerdo con la situación geográfica y climatológica del entorno. Debido a que el

acero inoxidable no es un material moldeable y fundible se utilizaron tubos y barras cuyo uso va

normalmente destinado a las tuberías y cañerías. Se cortaron, doblaron y soldaron más de 2000 tubos y

barras cuyo diámetro variaba de los 14 cm a barras de milímetros. La mayoría de las ramas se realizaron

en un taller en el que el artista trabajó durante un mes con la ayuda de soldadores profesionales y una

maquinaria adecuada que permitía cortar y doblar los tubos y las barras.

La producción de la estructura del tronco necesitó el asesoramiento de un ingeniero quien determinó el

espesor de las láminas de acero y los refuerzos necesarios para la sustentación de las ramas de acuerdo

con la climatología del lugar (la ubicación de uno de los árboles era en un lugar especialmente afectado

por el fuerte viento de levante y por la proximidad del mar). Para la estructura del tronco se recurrió a la

ayuda de un taller especializado en la producción de maquinaria y barcos. Las planchas de acero se

doblaron dándoles la forma requerida por el artista en unos dibujos y maquetas preparatorios.

Roxy PaineTransplantado, 2001Acero inoxidable, 14 m.Fundación NMAC Cortesía Fundación NMAC

Una vez terminadas las ramas y el tronco se instaló el tronco en el lugar elegido por el artista. La altura del

árbol y el peso de las ramas determinaron una base de hormigón de unos 2 m. de profundidad.

Las ramas se fueron soldando al tronco del árbol in situ según iba viendo el artista con la ayuda de una

grúa y de una plataforma. Durante un mes trabajaron en el proyecto más de 10 personas entre ingenieros,

soldadores, asistentes y técnicos asegurándose el poder llevar a cabo la producción del proyecto.

Otro ejemplo de producción es el de la obra

Vértigo, producida en la Fundación Wanås de

Suecia en 2002 por la artista sueca Charlotte

Gyllenhammar. Este proyecto de gran

envergadura es casi imperceptible desde el

exterior. Desde hacía más de siete años la artista

tenía la idea de crear un cuarto subterráneo

escondido. La Fundación Wanås le brindó la

oportunidad de realizar dicho proyecto y la

artista eligió un lugar situado cerca de los

graneros de la fundación donde ubicar la obra.

Un pequeño montículo fue excavado

completamente. Con la ayuda de una empresa

constructora de la zona se ideó un cuarto a

semejanza del estudio de la artista en Estocolmo

pero invertido. Una vez construido el cuarto con

cemento se abrió un túnel largo y estrecho por

el que acceder al interior por un pasadizo.Toda

la estructura del túnel y del cuarto-estudio se

cubrió con la arena sobrante de la excavación,

quedando así la obra totalmente oculta. Desde el

exterior, el visitante sólo puede ver una pequeña

puerta de madera, pero al abrirla se entra por un

pasillo que nos lleva al propio estudio de la

artista y donde todo está invertido. Las ventanas,

las puertas, las luces, las mesas, todo está al

revés, y el visitante queda deslumbrado por el

color blanquecino de la habitación y por una

sensación de "vértigo" al perder la estabilidad.22

34 ||

Charlotte GyllenhammarVértigo, 2002Fundación WanasCortesía Fundación Wanas

22 Wanås, 2002,The Wanås Foundation, 2002. (cat. exp.).

|| 35

II.II MaterialesLa utilización de materiales en una obra de arte requiere normalmente un cambio en las

funciones de dicho material, alterando su forma y su uso tradicional. A partir de los proyectos Land-art el

uso de materiales duros y tradicionales para las obras de arte como el bronce y el mármol, han ido

extendiéndose y los artistas han elegido otro tipo de materiales: cristal, resina, hojas, flores, sal, hielo,

hierba. Como subrayan José Albelda y José Saborit "esto supone no sólo una ampliación de los materiales

y de sus registros, sino que confirma que la materialidad no puede ser sólo apreciada por su manifestación

cuantitativa y ostentosa, sino por sus cualidades, en este caso bien distintas a las que, en la tradición

permitían apreciar un material como adecuado para el arte." 23

La aproximación a la naturaleza de una forma cada

vez más respetuosa, hace que, inconscientemente,

los materiales elegidos por los artistas provengan

en muchos casos directamente de la tierra y del

entorno natural. Son muchos los artistas que

trabajan hoy en día con materiales encontrados y

extraídos de la tierra, reciclándolos en "arte" y

devolviéndolos a la tierra. Al trabajar con este tipo

de materiales, menos duros y más orgánicos, las

obras están expuestas a cambios y a una

transformación física. Muchos de estos proyectos

son de carácter efímero, por lo que tiene un ciclo

de vida y de transformación cuyo final es el retorno

al medio del cual provienen. En estas obras los

elementos externos juegan un papel muy

importante, la lluvia, la humedad, el frío, el calor. El

artista deja participar a los elementos externos que

contribuirán a la formación de la obra y a su sentido

final.

Este hecho se puede ver en la obra de Anya Gallaccio. La artista utiliza materiales orgánicos cuya

transformación forma parte del significado del proyecto. Sus proyectos son como un performance en el

que la corrosión, la climatología, actúan activamente en el proyecto. Instalando unas manzanas de color

rojo vivo en un árbol en medio en un valle rodeado de montañas, Anya Gallaccio añade un elemento

extraño en la vegetación de la zona. El árbol destaca entre todos los demás por el atrayente color rojo de

las manzanas. A medida que pasan los días, las manzanas se van descomponiendo y poco a poco se van

cayendo del árbol o son comidas por los pájaros hasta su desaparición.24

23 Cfr. nota 13. Pág. 15224 Más información sobre la obra de Anya Gallaccio en: Anya Gallacio: Broken English, Serpentine Gallery, Londres, 1991;Confrontaciones: Británico y español, Ministerio de Asuntos Sociales y The British Council, Madrid, 1991 (cat. exp.); PicturaBritannica. Art from Britain, Bernice Murphy published Museum of Contemporary Art , Sydney, 1997 (cat. exp.); Sensation, RoyalAcademy and Thames and Hudson, Londres, 1997 (cat. exp.); New Art from Britain. Kunstraum Innsbruck with Yorkshire SculpturePark, 1998; Chasing Rainbows, Anya Gallaccio, artículo de Ralph Rugoff, ientrevista de Andrew Nairne,Tramway and Locus+, 1999

Anya GallaccioBlessed, 1999Apples tired to barren apple treeAnden, SuizaCortesía de la Galería Annet Gelink, Amsterdam

36 ||

En esta misma línea vemos como el artista Wolfgang Laib se interesa por los materiales vinculados al ciclo

vital como por ejemplo el polen, la cera o el arroz. Él mismo los recolecta en un largo y dificultoso proceso

que está sujeto a los cambios de estación y climatológicos. Son materiales puros que no están sometidos a

ninguna alteración. Wolfgang Laib los utiliza creando formas sencillas y poéticas, en las que no sólo son

interesantes los colores y las texturas, sino la idea de la materia recuperada y la vinculación de los

materiales al círculo de vida como materia prima.25

Con esta idea de recuperación de la

naturaleza trabaja el artista Ulrich

Rückriem (Düsseldorf, 1938) en sus

proyectos de esculturas monolíticas de

granito extraído de las canteras. Ulrich

Rückriem, muy vinculado al mundo de las

canteras, recoge el granito y sin

demasiadas alteraciones coloca formas

cúbicas unas encima de otras. Las únicas

huellas del artista son unas pequeñas

incisiones que él realiza en los bordes de la

piedra y son la marca de sus instrumentos

de trabajo. El granito es uno de los

materiales más duros y a la vez

ancestrales. Rückriem lo eleva al rango de

escultura con formas minimalistas que al

instalarlas se integran y mimetizan en el

paisaje a pensar de su tamaño. Es así como

realizó Siglo XX, uno de los proyectos de mayor envergadura realizados por el artista con granito rosa de

Porriño.26 Son 20 estelas situadas en medio de un campo de cultivo dominando una ladera. Son 20

monolitos, dispuestos en una cuadrícula geométrica de 20 metros de lado y ordenadas por una ley de

infinitas posibilidades que impide el cruce de sus ejes. La estela número 21 se instaló en un parque de la

ciudad de Huesca (España) con la intención de crear un diálogo entre naturaleza y espacio urbano.

Utilizando materiales más nobles y tradicionales, el artista Giuseppe Penone reproduce una mano humana

en bronce agarrándose al tronco de un árbol joven. La obra de Penone no sólo está centrada en crear

esculturas, objetos de arte, sino que es una búsqueda en torno a la ecuación entre el hombre y la

naturaleza, Penone muestra al hombre como un elemento del gran principio vital que es la naturaleza en sí

misma; el hombre no es un ser superior a la naturaleza sino que es una parte vital de su sistema. La mano

realizada con un material tradicional como el bronce se ajustará a los cambios del proceso de crecimiento

y ensanchamiento del tronco del árbol. No sin ironía él dice que querría haber puesto su mano, y como no

era posible, buscó una mano sustituta. El centro de su trabajo es una especie de investigación obsesiva de

"las pequeñas sensaciones de lo cotidiano", como él las llama, los fenómenos que parecen concentrar los

principios de la vida como en una fórmula. El primero de estos principios es el hecho del crecimiento, el

fenómeno de las trasformaciones, de las mutaciones en el curso del tiempo. Con el paso del tiempo, el

25 Más información sobre el artista en:VV.AA.: Wolfgang Laib, ifa, Alemania, 2000. (texto en alemán)26 Proyecto realizado para la Diputación de Huesca. Más información en: Manuel García Guatas: Paisaje, tradición y memoria en:"El Paisaje", (II Actas), Diputación de Huesca, 1996 y Ulrich Rückriem, Pirineos, Huesca, 1995, Cantz, 1995 (Texto de Alicia Chillida)

Ulrich RückriemSiglo XX, 199620 estelasGranito rosa de PorriñoAbiego, EspañaDiputación de HuescaCortesía Diputación de Huesca

crecimiento del tronco irá marcando la forma y estructura de la corteza al igual que el árbol modificará la

forma de la mano y su emplazamiento. Se trata simplemente de un experimento para mostrar un fenómeno

conmovedor. En efecto, este trabajo se sitúa fuera del tiempo habitual de la observación. Han hecho falta

diez años para que aparezcan las primeras señales: como una masa espesa de lava en fusión, la madera ha

comenzado a rodear el objeto de bronce extraño. En el fondo, por lo tanto, este trabajo es utópico, ya que

el resultado propiamente dicho, la inclusión completa de la mano de bronce excede los parámetros

temporales. Este proyecto es un lento proceso de años en el que la escultura (árbol y mano) están sujetos

a una meticulosa transformación continua permanente y de por vida, mostrándonos de esta forma la

duración de vida de un árbol.27

Para la realización de sus proyectos la artista Susana

Solano utiliza materiales duros y tradicionales que

requieren un gran proceso de producción y ejecución.

Estos materiales le ayudan a crear formas geométricas,

estructurales y arquitectónicas que no por su peso y

complejas formas dejan de ser formas poéticas y

orgánicas evocando metáforas de la naturaleza y

adaptándose al entorno. Susana Solano, con materiales

pesados crea espacios escénicos introduciéndonos un

lugares desconocidos, territorios distantes, mostrándonos

su pasión por las culturas étnicas y africanas. Los

materiales dejan de ser pesados y estáticos

mimetizándose con el entorno mediante una actitud

respetuosa y receptiva.28

Con estos ejemplos se ha mostrado que no sólo son

nobles los materiales tradicionales como el acero, el

bronce, el hierro, el mármol para realizar una escultura.

Lo importante en cada caso, en cada proyecto y cada obra

es elegir los materiales adecuados para la realización del

proyecto intentando que estos sean, en la medida de lo

posible, materiales que el mismo lugar ofrece.

Igualmente, queda añadir que es el entorno el que

produce la máxima expresión de la obra, su integración y adaptación al lugar donde es instalada son

elementos esenciales que dan el sentido final a la obra. Serán pues la obra y el proyecto los que

determinen la utilización de un material concreto bien como materia prima, reafirmando su procedencia

natural como hemos visto en alguno de los ejemplos aquí expuestos, o bien como materiales

instrumentales que sirven de medio para expresar un concepto o una idea del artista.29

|| 37

Giuseppe PenoneAlpi Marittime. Continuerá a creceré trame chein quel punto, 1968Cortesía del artista

27 Más información sobre el artista en: Giuseppe Penone 1968 - 1998, Centro Galego de Arte contemporánea, Xunta de Galicia,1999. Págs. 77-78 (cat. exp). Sobre sus escritos: Giuseppe Penone, Respirar la sombra, Centro Galego de Arte Contemporánea,Xunta de Galicia, 199928 Más información sobre la artista en: Susana Solano, Whitechapel Art Gallery, Londres, 1993 (cat. exp.); Susana Solano, MalmöKonsthall, Malmö; Magasin. Centre National d'Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 1993 (cat. exp.); Susana Solano, NEKNeuer Berliner Kunstverein, Berlín; Museum Moderner Kunst Stiftung Wien. Palais Liechtenstein,Viena, 1996 (cat. exp.); yMuecas, MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Barcelona; 1999 (cat. exp.)29 Cfr. nota 13. Págs. 154-55.

38 ||

III. FASE DE INTEGRACIÓN Y EVALUACIÓN

Para la adecuada integración de un proyecto de arte público en la sociedad es necesario, además

de mostrar una iniciativa cultural hacia este tipo de proyectos, acompañar dicho proyecto de una

programación tanto a nivel educativo como informativo y de difusión.

La realización de un proyecto de arte contemporáneo en un espacio público es una tarea difícil ya que no

toda la ciudadanía tiene por qué estar de acuerdo con el proyecto. La sociedad no necesariamente

comparte los mismos gustos estéticos e intereses que el artista y los promotores. El arte contemporáneo

está sujeto a múltiples y diferentes niveles de interpretación con un lenguaje muy amplio, llenándolo de

riqueza pero a la vez de diversos niveles de comprensión. No son pocas las veces que hemos salido de una

exposición de arte contemporáneo sin haber entendido el lenguaje del artistas y lo que hemos estado

observando. La incomprensión de un proyecto de arte puede desembocar en la alienación por parte de la

ciudadanía y otros muchos problemas como el de vandalismo que analizaremos más adelante.

La instalación de una obra de arte contemporáneo en un espacio público requiere por ello un proceso de

integración en la sociedad más complejo que si tratáramos con un espacio de exposiciones, ya que las

personas deciden libremente convertirse en visitantes de una exposición. El espacio público es, como

hemos mencionado anteriormente, un reflejo de la sociedad donde se manifiestan sus intereses, deseos,

miedos, aspiraciones, memorias históricas y políticas. La problemática surge en las situaciones en las que

la obra no se adapta al entorno.

Casi todos los proyectos de arte público generan algún tipo de opinión a favor o en contra, la sociedad no

es indiferente a lo que ocurre en su ciudad o en su entorno y se podría decir que los proyectos de arte

público en su gran mayoría generan algún tipo de conflicto.

Es por ello que para la buena integración y aceptación de un proyecto de arte público es necesario

acompañar el proyecto con una campaña educativa y de difusión no sólo para explicar los objetivos que se

persiguen con dicho proyecto, sino para entablar un diálogo cultural más amplio en relación al arte

público y el arte de nuestros días.

|| 39

III.I EducaciónEl transmitir a la sociedad y la ciudadanía los objetivos del proyecto de arte público planteando

una campaña de aproximación, es un requisito necesario para asegurarse su integración mediante una

programación a nivel educativo.Todo proyecto de arte público debería estar acompañado además de una

campaña asumida por los medios de comunicación, por una programación cultural en la que los

organizadores, artistas, comisarios, críticos de arte y autoridades dieran sus opiniones en forma de

conferencia o escritos y fomentando el debate con la ciudadanía sobre el arte público.

Esto es lo ocurrido en Noruega en el condado de Norland. El proyecto de arte de Norland consistía en

instalar esculturas de artistas internacionales en cada uno de los 45 municipios del condado. Cada

municipio contaba con un promedio de 3.000 habitantes. Los artistas trabajaron en uno de los municipios

pudiendo elegir el enclave de la obra. El objetivo era crear una colección de esculturas al aire libre, un

museo siempre abierto en todo el condado.

El concepto del proyecto estaba basado en la idea que el arte no se instala en un sitio determinado sino

que la obra es el mismo lugar. La obra absorbe todas las coordenadas del lugar incorporándose al contexto

visual del paisaje.

Cabe señalar que la región de Norland está situada en una zona norteña cerca del circulo polar Ártico,

donde el día no acaba nunca en verano y en invierno siempre es de noche. La actitud de los habitantes en

esta zona es de un profundo respeto a la naturaleza y la consideran no como algo público o como un lugar

común sino como un espacio privado y espiritual.Todos conocen cada uno de los lugares del entorno,

donde se pone el sol por la noche, donde sale el primer rayo de sol, dónde crece determinada hierba. Es

por ello que la buena aceptación del proyecto y su integración en el condado era uno de los objetivos

principales de los organizadores.

Para llevar a cabo dicha integración se decidió que era muy difícil educar con unos conocimientos básicos

sobre el arte contemporáneo al público, por lo que tuvo lugar otro tipo de programación para la buena

integración del proyecto en la sociedad de Norland.

- En primer lugar se eligió a un grupo de artistas noruegos, de los países nórdicos y de otras

nacionalidades.

- Cada municipio tuvo el derecho de decidir si participar o no en el proyecto.

- A cada municipio se le informó con la adecuada documentación sobre el artista que iba a

trabajar en su espacio público.

- Los proyectos de las obras se trataron en cada uno de los municipios antes de su producción.

- Se difundió la idea de que las obras y sus referencias serían hechas, pensadas y dirigidas a la

vida de la gente.

Todas estas iniciativas de integración del proyecto en el condado generaron un diálogo entre los

responsables políticos y los habitantes. Los ciudadanos se sentían orgullosos de sus proyectos y el diálogo

se generó entre los habitantes de diferentes municipios que expresaban sus opiniones como: "tuvimos la

suerte de obtener esta escultura, pero lamentablemente no se puede decir lo mismo de la escultura del

municipio vecino".30

30 Ver: Jaukkuri, M. Artscape Norland: Lugares de Comunicación, en El Paisaje, (II Actas). Diputación de Huesca, 1996VV.AA. Artscape Nordland 1994. Report from Seminarium in Bodo and Henningsvaer. Bodo, Artscape Nordland, 1994

40 ||

Con este ejemplo que consideramos de buenas prácticas vemos cómo es importante establecer unas vías

de comunicación y educación con el público de la localidad para así establecer un diálogo. No existe un

solo público, cada uno tiene sus propios intereses y formas de expresarse, por lo que la elección de un

proyecto no se puede basar en un "referéndum". La integración y aceptación de una obra de arte público

debe, pues, lograrse mediante unos principios educativos de diálogo y difusión promovidos por los

promotores y responsables culturales.

III. II. DifusiónPara la buena integración de un proyecto de arte público en un espacio tanto urbano como

natural es importante ir más allá de las intervenciones artísticas y aplicar políticas y programas concretos

para su correcta difusión. Esta difusión puede llevarse a cabo a varios niveles: publicidad del proyecto,

artículos en la prensa escritos por críticos de renombre, difusión por parte de los artistas, catálogos,

intercambio de obras, exposiciones de documentación sobre el proyecto, folletos y publicaciones, etc.

Mas que una difusión en términos de estrategia publicitaria, lo que vamos a analizar es un ejemplo que

consideramos de buenas prácticas en el que la difusión del proyecto de arte público en la naturaleza y en

el espacio urbano se realizó mediante la programación de importantes actividades paralelas a nivel

científico y que hoy en día son una referencia para este tipo de proyectos.

El área de cultura de la Diputación de Huesca (España) seleccionó a una serie de artistas para que

realizaran intervenciones en espacios naturales en la provincia de Huesca.31

El proyecto, como se cita en su presentación, trataba de:

"recoger las experiencias del Land-art, del arte público y de otros comportamientos artísticos

heterogéneos que han utilizado el territorio o la naturaleza como pretexto para la creación

artística. En esta línea se ha propuesto a una serie de artistas, seleccionados entre los más

experimentados en este tipo de trabajos del ámbito nacional e internacional, el proyecto y la

realización de una obra que mantenga relaciones específicas con el lugar elegido, con el fin de

crear una colección-itinerario para contemplar obras que por su tamaño y condiciones serán

difíciles de reunir y visualizar en otros lugares o espacios."32

Bajo la dirección del profesor Javier Maderuelo33 el proyecto toma conciencia de la importancia de

establecer una programa de difusión y de estudios en el que abordar las relaciones entre la cultura y la

naturaleza. Los organizadores de este proyecto establecen en forma de diálogo permanente una serie de

actividades con el objetivo de valorizar, potenciar y difundir el proyecto. Se organizaron unos seminarios de

conferencias impartidos por profesionales (críticos de arte, artistas, directores de instituciones, comisarios

de exposiciones, urbanistas, paisajistas de todo el mundo) impartidas cada año (1995, 1996, 1997, 1998) y

estableciendo de esta manera un diálogo científico en el que se analizaron las relaciones entre el hombre,

la cultura y la naturaleza. Estos seminarios publicados en forma de actas fueron una clara forma de difusión

31 Ver capítulo II.II sobre la obra realizada por el artista Ulrich Rückriem para la Diputación de Huesca. Siglo XX, 20 Estelas.32 Arte y Naturaleza, (I Actas), Diputación de Huesca, 1995. Pág. 7 33 Publicaciones del profesor Javier Maderuelo: Nuevas Visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte, Lanzarote, FundaciónCésar Manrique, 1996. El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura, Madrid, Mondadori, 1990. Madrid.Espacio de interferencias, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1990

|| 41

del proyecto no sólo en el ámbito local sino también transcendiendo fronteras territoriales y nacionales,

convirtiéndose en una referencia obligada para proyectos de arte en los espacios públicos: ciudad y

naturaleza. Paralelamente a las intervenciones de los artistas y a los ciclos de seminarios y sus

publicaciones se realizaron exposiciones de documentación sobre los proyectos realizados por los artistas al

igual que catálogos monográficos de los artistas del proyecto.34 Por otra parte se proyectó la creación de un

centro de documentación sobre arte y naturaleza recogiendo datos y publicaciones específicas con el fin de

crear una base de investigación y divulgación acompañada de unos talleres y reuniones de estudio sobre el

tema. Igualmente la Diputación de Huesca presentó el conjunto de su programación en la Feria

Internacional de Arte Contemporáneo, ARCO en Madrid en 1996.Todas este programa de actividades

paralelas han contribuido a la difusión del proyecto dándole un carácter científico volviéndolo un ejemplo

de referencia tanto a nivel de divulgación como de investigación y de integración de las obras.

III.III AceptaciónInvolucrar a la sociedad dentro de un proyecto de arte público forma parte de un proceso de

aceptación en el que los ciudadanos se sientan orgullosos de los acontecimientos culturales de su

localidad. Para conseguir la aceptación por parte de la sociedad es necesario por una parte desarrollar un

amplio programa de difusión y educación y, por otra, que ésta se sienta en cierta manera partícipe del

proyecto. Por ello es importante que las obras sean específicas para el lugar donde van a ser ubicadas y

que los artistas intenten trabajar con la industria de la zona en la producción de sus proyectos. La

aceptación de un proyecto de arte público por la sociedad puede significar un éxito y la consolidación de

un programa cultural con visión de futuro.

En una zona periférica como la Toscana, en Italia, dividida en pequeñas comunidades, la asociación Arte

Continua organiza cada dos años un importante evento cultural, Arte all'Arte, invitando a comisarios y

artistas internacionales a realizar proyectos específicos. Cada artista elige una localidad donde realizar su

intervención. Desde la llegada de los artistas a las diferentes localidades, los organizadores informan a las

instituciones políticas y a la población de su presencia y de las posibles ideas para el proyecto. Los

materiales utilizados para cada proyecto son de la zona y la industria local ayuda en la producción de cada

uno de los proyectos ubicados en lugares elegidos por los artistas. En el periodo de inauguración, la región

de la Toscana se viste de fiesta invitando a toda la población de la región y a personas de la cultura en el

ámbito nacional e internacional. Este acontecimiento es ahora un importante encuentro cultural que se

realiza cada dos años después de la Bienal de Venecia y donde todos los ayuntamientos de las diferentes

localidades participan activamente en su difusión y fomentan su aceptación por parte de la población. Una

vez concluida la inauguración se publica un catálogo con las obras en las diferentes localidades en las que

se fomentan las características tanto gastronómicas y etnográficas de cada población.35

34 Richard Long, Spanish Stones, Diputación de Huesca. Catálogo que recoge la totalidad de los itinerarios recorridos por elartista en España.35 www.artecontinua.org

42 ||

III.IV Proyección cultural La proyección cultural que puede desarrollar un proyecto de arte público en un espacio urbano y

natural mediante su poder de convocatoria puede activar positivamente un turismo cultural a nivel

nacional e internacional. Existe hoy en día un nuevo tipo de turismo activo que se aleja de los lugares

vacacionales tradicionales y que prefiere ir en busca de programaciones y actividades culturales dinámicas

relacionadas con las artes plásticas y escénicas.

El aumento del turismo cultural es un incentivo para desarrollar buenos proyectos y programaciones

artísticas interesantes que atraigan un tipo de público diferente cuyo interés principal esté centrado en

actividades culturales dinámicas y diferentes. Para la mayor parte de los visitantes, la oferta cultural ha

pasado a ser un objeto de consumo familiar, fácilmente accesible y capaz de provocar sorpresa, descanso y

placer. El aumento del turismo cultural en forma de permanencias breves en una localidad está asociado a

un incremento de reservas de transporte y alojamiento, etc., por consiguiente, podemos incluir las

programaciones culturales y el desarrollo del turismo cultural en el universo socioeconómico. El objetivo

debe ser que el turismo se desarrolle con la participación de las poblaciones colindantes locales y en

beneficio de éstas.36

El buen desarrollo de un proyecto de arte público tanto en un espacio natural como urbano puede incrementar

considerablemente este tipo de turismo en una zona a través de una buena difusión del proyecto.

Mediante el incremento del público no sólo se ayuda a la integración de la obra en la sociedad sino

también a la recuperación de espacios. Igualmente, el incremento del turismo cultural puede ser un factor

determinante para incluir una ciudad o un entorno dentro de un circuito cultural internacional. Este es el

caso de la ciudad alemana de Kassel, que cada cinco años organiza "Documenta", una exposición

internacional en la que se muestran las últimas tendencias del arte contemporáneo. Documenta es hoy en

día uno de los acontecimientos artísticos más importantes con la participación de artistas de todo el

mundo.Toda la ciudad participa de esta exposición que ofrece una programación cultural muy dinámica y

única en Europa durante el periodo de inauguración y los tres meses de exposición.

La ciudad de Kassel, bombardeada en la guerra y sin ningún interés turístico, ha pasado a ser una cita

obligada cultural durante los meses de exposición de "Documenta", incluyéndola como un centro de

prestigio dentro del mapa cultural europeo.

Un caso similar lo podemos ver en el País Vasco37 (España), que ha visto incrementado el turismo cultural

tras la creación del museo Guggenheim en Bilbao y otros centros de arte como el museo al aire libre de

Chillida Leku en San Sebastián y Artium en Vitoria. La programación cultural y actividades que la ciudad de

Bilbao ofrece hoy en día, gracias al empuje dado por la creación del Museo, la ha incorporado al circuito

turístico cultural y es hoy en día un punto de referencia cultural. Además de ofrecer interesantes

exposiciones, el embellecimiento de la ciudad y la recuperación de espacios en desuso están surgiendo en

los últimos años centros de arte alternativos y una programación cultural muy dinámica de gran interés.

36 ver revista dedicada al turismo cultural, UNESCO El Correo, Julio/ Agosto 1999. www.unesco.org/courier37 ver capítulo I.II.iii: "Recuperación de un espacio público urbano"

|| 43

IV. FASE DE MANTENIMIENTO

IV.I ConservaciónLa fase de mantenimiento y conservación de un proyecto de arte en un espacio público debe ser

considerada tan importante como su proceso de producción y la difusión de dicho proyecto. No son pocos

los proyectos de arte público que se ven afectados por el abandono, su deterioro y la suciedad. La

conservación es un factor fundamental para asegurarse la durabilidad de una obra, su integración y

aceptación por la sociedad, intentando conseguir su máxima rentabilidad en términos de visitas e impacto

social. La conservación de una obra de arte en un espacio público requiere un continuo seguimiento por

parte de los promotores del proyecto y del propio artista asegurando su durabilidad y buen estado de

conservación. Dependiendo de los materiales de la obra, se deben realizar unas revisiones periódicas en

las que técnicos expertos estudien el estado de conservación de los materiales, del entorno de la obra y de

los elementos externos y puedan determinar un plan de conservación periódico. Para ello se deben tener

en cuenta las características climatológicas, la corrosión de los materiales, la contaminación, la suciedad,

la limpieza del entorno de la obra, etc.

Para llevar a cabo unas buenas prácticas en la fase de mantenimiento se debe diseñar un plan de

actuación en colaboración con el artista y los promotores del proyecto, estipulando un presupuesto anual

de mantenimiento dentro del presupuesto total de la obra. Igualmente, el artista debe mostrar su interés y

colaboración para realizar el seguimiento del envejecimiento y restauración de la obra de acuerdo con sus

instrucciones. Las obras de arte en espacios abiertos están sujetas a elementos externos que pueden

modificar su estado inicial y sus materiales sufriendo transformaciones por los factores medioambientales

y de contaminación. Es por ello que para que una obra de arte en un espacio público siga conservando su

estado inicial y su poder de convocatoria, ésta debe estar sujeta a un plan de mantenimiento periódico.

IV.II VandalismoUno de los problemas que más afecta a la conservación y mantenimiento de una obra de arte en

un espacio público son las agresiones vandálicas. El vandalismo es una agresión directa que puede

manifestarse en forma de graffiti, robo, agresiones, destrozos, suciedad, etc. Las agresiones vandálicas en

los proyectos de arte público en espacios urbanos y naturales pueden alterar gravemente el estado

original de la obra, modificando su función de obra de arte original y destruyendo sus características de

acción artística cultural y educativa con poderes de convocatoria.

No son pocos los proyectos que han sufrido actos vandálicos por parte de la ciudadanía y que se ven

sujetos a un continuo proceso de restauración. Los actos vandálicos, en la mayoría de los casos, son

realizados por la población local como muestra de discrepancia y divergencia no sólo con la obra de arte

sino también con la sociedad y la comunidad.

Un ejemplo de vandalismo en un proyecto de arte público en un espacio abierto lo podemos ver en Isla de

Esculturas de Pontevedra (España). En esta isla, situada en la ciudad de Pontevedra en medio de una ría,

han trabajado 12 artistas internacionales en proyectos específicos para el lugar, utilizando uno de los

materiales más característicos de la región gallega como es el granito de Porriño rosa. Cada artista diseñó

un proyecto específico con este material para ser ubicado en la isla y todas las obras fueron inauguradas

en 1999 con motivo de la celebración del año jacobeo. Desde su inauguración las obras han sufrido graves

ataques vandálicos en forma de graffiti, robo y suciedad. Los promotores y responsables del proyecto han

44 ||

38 Isla de las Esculturas, Illa da Xunqueira do Lérez- Diputación de Pontevedra, Pontevedra 1999 (cat. exp)39 Atacan el bosque de Oma, diario "El Mundo", 2 de noviembre de 200140 Véase al respecto el capítulo III: "Fase de integración y evaluación"41 La ubicación de la obra obligaba a los trabajadores de una empresa a modificar su recorrido hasta la oficina lo cual generónumerosas protestas que desembocaron en la retirada de la obra sin previo aviso al artista. Mas información en: Titled ArcDestroyed en Richard Serra: "Writtings interviews",The University of Chicago Press, Chicago, 1994.

actuado limpiando los graffiti, reponiendo materiales y readecuando los alrededores, pero

desgraciadamente estos vuelven a ocurrir continuamente. En estos momentos están estudiando la

posibilidad de elaborar un plan y un presupuesto de mantenimiento y conservación de las obras para evitar

este tipo de agresiones vandálicas y que las obras y los ciudadanos puedan pasearse por la isla rodeados

de bellas esculturas. Este plan debería de haber estado previsto dentro del presupuesto global del proyecto

desde sus inicios, habiendo posiblemente evitado el mal estado de alguna de las obras. Gracias a que los

promotores del proyecto son conscientes de la importancia de mantener las obras en buen estado de

conservación, las obras volverán a su estado original con la aplicación de un plan de mantenimiento que

se va a llevar a cabo mediante medidas anti-graffiti, limpieza periódica de la zona, reposición de

materiales robados y vigilancia nocturna.38

Los actos vandálicos en un proyecto en un espacio público pueden ser evitados mediante una campaña de

educación y aceptación del proyecto por la sociedad. Muchos de los actos y agresiones a obras de arte en

espacios públicos son debidos a la falta de entendimiento de la obra por parte de sus agresores, otros

casos pueden deberse a motivos ideológicos, como el ocurrido en el bosque de Oma en Kortezubi, en el

País Vasco (España), pintado por el artista Agustín Ibarrola. Este bosque ha sufrido continuas agresiones en

los últimos años por grupos radicales que han intentado destruir la obra en varias ocasiones.39

Resulta igual de importante educar a la sociedad y enseñarle a respetar las obras de arte en espacios

públicos40 como parte de un patrimonio cultural común. Los promotores de un proyecto de arte en un

espacio público tienen que responsabilizarse del posible deterioro de la obra y ocuparse de su

mantenimiento y conservación, ya que su abandono podría ser considerado casi como un acto vandálico.

Los artistas por su parte deben asegurarse de que la obra estará sujeta a un plan de mantenimiento y

conservación de acuerdo con sus ideas y que los promotores del proyecto no actuarán

independientemente, sin su previa consulta, cambiando el estado original de la obra. Este tipo de acciones

pueden generar grandes conflictos entre los promotores y el artista como en el caso ocurrido con la obra

del artista Richard Serra Tilted Arc.41

Es, por tanto, necesario para asegurarse el buen mantenimiento de las obras elaborar un contrato con el

artista y un presupuesto anual en el que quede asegurada la conservación de la obra, y su posible

restauración y limpieza. Para evitar este tipo de acciones es importante llevar a cabo muchos de los puntos

analizados en los capítulos anteriores de este manual y seguir los ejemplos de buenas prácticas de alguno

de los proyectos que aquí han sido analizados.

APéNDICES:

V.I Conferencias:V.I.i Ética y estética en las intervenciones artísticas en la naturaleza. José AlbeldaV.I.ii El concepto de monumento contemporáneo. Ingela LindV.I.ii Arte-naturaleza-territorio: informe sobre Italia. Antonella MarinoV.I.ii Arte público en Suecia. Anna Johansson

V.II Tipo de encuesta realizada

V.III Resultado de las encuestas

V.IV Bibliografía

Ética y estética en las intervenciones artísticas en la naturalezaPor José Albelda

0 Introducción

Conviene recordar que el arte de todos los tiempos siempre nos ha ofrecido un inestimable relato decómo cada cultura se veía a sí misma en relación a su medio; (D- pintoresco) mostrando, en cuadrosprimero y en intervenciones después, las huellas y los símbolos que han ido dejando las diferentesideas de naturaleza dominantes en cada cultura (D- Sublime). No hay, pues, una idea de naturaleza,sino muchas; puesto que es una construcción cultural; y el arte de cada tiempo nos ayuda acomprender esta diversidad.

Las experiencias artísticas de intervención plástica en entornos naturales, que es en el tema quevamos a centrar la conferencia, tienen ya más de 30 años de trayectoria, con líneas muy diferentes, ya veces contrapuestas, que nos permiten comprender no sólo de la evolución de las corrientesartísticas, sino del mismo concepto de naturaleza en la sociedad contemporánea.

1 Evolución de la idea de naturaleza en las intervenciones artísticas. (De territorio a naturaleza como sujeto)

El primer desplazamiento al que asistimos, el que lleva al arte a ampliar su espacio habitual dedifusión (los museos, las galerías y el espacio de la ciudad como principal escena de la cultura), haciael entorno no urbano y no modificado por la mano del hombre, es, ante todo, un desplazamiento deíndole conceptual, que tiene que ver con la ampliación de la idea de experiencia artística y sudeslocalización. En este sentido, las primeras obras en espacios abiertos de Carl André, y losconocidos padres del Land Art norteamericano (Oppenheim en 1968, Smithson, W. De María, M.Heizer, R. Morris...)D (algunos ejemplos) Actúan en los desiertos del Oeste norteamericano, no tantodesde el deseo de revisar la compleja idea de naturaleza, como por desarrollar proyectos conceptualesen otro marco referencial radicalmente distinto, donde los proyectos de Site Specific fueran undiálogo, un maridaje entre el gesto del artista y el sentido del lugar, permitiendo desarollar aspectosque el museo o la experiencia urbana negaba; como la gran escala, el punto de vista aéreo, o elcambio de las herramientas del artista hacia las propias de las grandes obras públicas, la arquitecturay el paisajismo. Y sobre todo, la asunción del paisaje y el territorio no como tema de interpretaciónsino como lugar donde actuar y materia prima de expresión artística.

Pero hasta aquí, en los brillantes inicios norteamericanos, no descubrimos ningún deseo depreservación del medio; mas bien de trabajar con las ideas generales de territorio, espacio, escala,geometría y materialidad. Unas palabras de Smithson nos iluminan sobre su percepción estética. Setrata de un fragmento de su texto: "un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey"(monumentos, por cierto vinculados a la ruina industrial):

" El último monumento era una caja de arena o la maqueta de un desierto. Bajo la luzmortecina de la tarde de Passaic, el desierto se convertía en un mapa de desintegración yolvido infinitos. Este monumento de partículas diminutas resplandecía bajo un sol quebrillaba tristemente, y sugería la disolución hosca de continentes enteros, la desecación deocéanos. Ya no había bosques verdes y altas montañas; lo único que existía eran millones degranos de arena, un vasto depósito de huesos y piedras convertidas en polvo."

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Este texto poético, hermoso y tal vez un tanto duro, nos da indicios de su estética, que tenía muchoque ver con la idea de reordenación de territorio, de textura y entropía(D- Asphalt); peroreivindicando también la belleza de la degradación del medio, la contaminación y la destrucción de lofísico también puede ser hermosas, nos dice Smithson (en la misma línea de lo sublime romántico).Un vertido del que se puede defender su valor matérico, pero también su sentido como gesto o huellaidentificatoria de nuestra cultura y, por tanto, legítima.

El gusto por trazo hiperbólico también lo encontramos en Walter De María (D-One Mile...) o en losdibujos en el aire de (Oppenheim); y las construcciones de R. Morris, los observatorios; así comoComplex I, II de Heizer, magnas arquitecturas que mostraban como los antiguos obsevatorios Mayas(') el dominio de una técnica que vence la horizontalidad del medio, y que habla de la fortaleza de lacultura que en ella se ve representada. Esa idea de dominio positivo sobre el medio que tanmagistralmente retrató Kinsey (D) en las triunfantes fotografías de los madereros talandomonumentales sekuoyas, que hoy serían preservadas como monumentales obras de la naturaleza. Lamisma idea de dominio, para terminar, que alentaba a Gutzon Gordlum (D) (?) a tallar en unamontaña, como si de simple materia prima se tratase, simple roca sin más identidad, los gigantescosrostros del poder humano: una montaña convertida en cantera para lo verdaderamente importante,la representación humana que domina el mundo.

Naturaleza será, para los autores de Land Art, ante todo territorio y materialidad. Mostrando consus obras la capacidad de dominio sobre el medio, la posibilidad de trazar simbolicamente la huellahumana sobre un territorio extenso, como la última colonización cultural, la colonización delterritorio por el artista que en él deja su impronta.

1.1 Naturaleza como sujetoPero esta idea de territorio neutro sobre el que experimentar al antojo del artista, va progresivamenteevolucionando hacia una estética de intervenciones mínimas, representada sobre todo por artistaseuropeos como los conocidos (Long, Goldsworthy, Udo...) donde ante todo se resalta el deseo deintegración en el medio, la ética del respeto por los ecosistemas en los que se interviene, una escaladiametralmente opuesta a los autores del primer Land Americano y un deseo consciente por la nopermanencia de las obras.

¿Porqué se da este paso a las antípodas en la sensibilidad de las intervenciones artísticas en el medionatural?¿Se trata sólo de la conocida alternancia de estilos propias de la modernidad?. No sólo eso,ciertamente. Aunque los artistas no lo reconozcan explícitamente, no parece casualidad lacoincidencia en los primeros 70 de la difusión pública de la crisis ecológica, las primeras campañasecologistas que cuestionan los modelos de explotación económica de los ecosistemas, y la obra de losprimeros artistas vinculados con las intervenciones mínimas.

Desde la consciencia de una naturaleza esquilmada, el artista ya no cuenta con el territorio como unamateria prima extensa e inabarcable, susceptible de ser eternamente transformada, según se escenificópor última vez con los earthworks en los territorios sin límites del Oeste americano. Tampoco la ideade destrucción de lo natural -la estética de lo sublime de Smithson- será ya políticamente correcta(imágen de incendios, o bosques arrasados). A partir de ahora la idea de naturaleza se relacionarácon lo frágil y lo finito, convirtiéndose en un concepto que habrá que manejar con respeto yveneración.

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A una idea de naturaleza que se va conviertiendo en un concepto de alto valor moral, necesariamentedeberá vincularse un arte cuya técnica y estética se base, precisamente, en la ética del respeto a lo queya hay: a un medio que debe no sólo ser respetado en su integridad ecosistémica, sino potenciadometafóricamente a través de la obra. Por tanto, desde la idea de naturaleza dominante, vinculada almedio físico verosimilmente natural, la obra no sólo se atiene a los parámetros de integración propiosde las intervenciones de Site Specific "la escucha del medio", sino que asumirá generalmente uncarácter didáctico, asumiendo el artista, como veremos, una dinámica de intervención que quierereconsiderar simbólicamente las actitudes de nuestra cultura hacia el entorno natural, participando,por tanto, de la importante disciplina de la ética ambiental.

Estereotipos de naturalezaHija del expolio del paisaje, del expolio del planeta, esta naturaleza reconstruida, más que unterritorio concreto será ya para siempre un concepto que se difunde a través de imágenes, unestereotipo, que va echando raíces en aquellos lugares que mejor lo reflejan. Uno de los másseñalados se identifica con aquellos espacios, escasos y distantes, donde la presencia humanacotidiana es mínima o nula, y el mito de la naturaleza incontaminada luce todavía con todo suesplendor. El esteretipo, por tanto, de la naturaleza virginal. Long (D) con sus paseos por lejanoslugares de escasa o nula antropización y perfecta conservación natural -Himalaya, Nepal, regiones deAfrica...-, tienden a confirmar una imagen arquetípica de lo natural que desde su escasez y belleza esperfecto tema o lugar del arte. Pero lo natural también se encarna en lugares mucho más asequibles.

La revalidación de lo natural como sujeto, como un valor a preservar, nos habla de una clarasustitución de modelos: cambio de lo inerte por lo vital, del paisaje como materia prima detransformación, a la preservación de una naturaleza reconstruida como símbolo sagrado. Unanaturaleza predominantemente verde como símbolo y excepción, que se reconstruye desde el arteprecisamente a partir de la desaparición o el deterioro del original, centrado en lugares quemantienen fielmente su estereotipo como bosques, jardines, zonas arboladas pintorescas, que acogenel arte que quiere hablar sobre la naturaleza entendida como lugar físico, enclaves que muestran ensu esplendor lo que rápidamente estamos perdiendo.

2 Un recorrido por proyectos de Arte-Naturaleza en España.Ilustración de una ética del respeto al medio

Tipologías de lugaresSi efectuamos un recorrido topológico por las principales experiencias de intervención en lanatulareza. En España, puesto que es el país de donde mejor podemos nosotros aportar información,veremos, en primer lugar que, dada la gran riqueza y diversidad de ecosistemas con los que cuentanuestro país, encontramos ejemplos de casi todos los estereotipos mencionados.

El proyecto Huesca, Arte y naturaleza, coordinado por Javier Maderuelo, enfocado como seminarioparticipativo con conferencias que fueron revisando temáticamente aspectos como una primeraintroducción al tema "Arte y naturaleza", "el paisaje", "el jardín", y las intervenciones en espaciospúblicos"; combinaba los encuentros monográficos con la invitación a artistas de reconocidoprestigio, para instalar una obra; nos ilustra algunos lugares arquetípicos: Long, en zonas virginalesde los pirineos -un estereotipo, por cierto imposible en la práctica en este planeta, al menos en lo querespecta a las causas indirectas del cambio climático y la contaminación química)-, (idea del espacioabierto, donde la obra llega más como documento fotográfico que como peregrinación directa; lanovedad de una intervención en un paraje pintoresco, donde se combina paisaje de estepa con

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cultivos de secano (D) Ruckriem (que no es de lo más frecuente); y finalmente la zona ajardinadacomo metáfora urbana de naturaleza. Zona verde que será la construcción cultural y más cercana delarquetipo de lo natural espontáneo (Ruckreim). (De hecho, cabe destacar que los espacios másfrecuentes donde encontramos intervenciones artísticas que reflexionan sobre la naturaleza seránparques, jardines, bosques turísticos, lugares creados o controlados por el hombre en una correctaescenificación de lo natural como lo verosímil. (DD)

Esta aceptación callada, validar como lugar natural el espacio ajardinado, supone prescindir de lanecesidad de desplazarse en busca de lo salvaje -de su estereotipo- como condición necesaria para queuna obra realmente descansara o tratara sobre lo natural auténtico, cada vez más relacionado con unesteretipo mucho más amplio: lo natural como lo verde vegetal armónico o exhuberante.

- En todos los casos la idea de integración de escala resulta evidente, también la tendencia a lasimplicidad estructural, sin manifestar grandes modificaciones del entorno y cuidando de lasrelaciones formales y espaciales armónicas con el entorno.

El proyecto Isla de Esculturas, coordinado por Antón Castro y Rosa Olivares, en Galicia, presenta unecosistema que todavía refuerza más la idea de sujeto acotado: una isla, con su específicapersonalidad vegetal, que acoge las intervenciones. Un espacio natural acotado, preservado y encontinuo intercambio con el mar, la isla como metáfora de refugio natural, de lugar defendido de lasacciones de la cultura. A diferencia de la intervenciónde Christo en Surrunded Islands, la isla no es elcontrapunto cromático de la intervención, sino el receptáculo de las obras que en ella son acogidas.(Recorrido descriptivo)

El proyecto Arte y Naturaleza, Montenmedio arte contemporáneo, coordinado por Jimena BlázquezAbascal, de reciente creación y muy activo en su desarrollo, muestra un modelo mixto en cuanto aecosistema, entre bosque y dehesa, que vincularía el estereotipo de lo pintoresco con modelos másbiodiversos y densos de vegetación como sería el caso del bosque de Grizedale. La experiencia delespectador, al igual que en la isla de esculturas, implica el recorrido respetuoso del paseante y eldescubrimiento de unas obras que se entremezclan con la vegetación.(Descripción de obras).

- Cabe destacar, de la comparación de estos tres proyectos, diversos y a la vez de representativos de lalínea de trabajo sobre intervenciones en espacios naturales en España que todos ellos tienen unamarcada vocación internacional en cuanto a los artistas invitados, combinando en menor medida conintervenciones de artistas locales. También una gran afinidad en las pautas generales de intervenciónque posteriormente desarrollaremos más en profundidad. Si bien presentan ecosistemas distintos,mantienen los mismos niveles de diálogo entre intención artística y medio natural.

Al margen de proyectos físicamente estables en los que se concentran intervenciones de diversosautores, como los que hemos presentado, podemos citar algunos autores españoles relevantes comoPerejaume, uno de los artistas españoles más polifacéticos y semánticamente más complejos en susintervenciones sobre naturaleza y sobre los discursos de la percepción y representación del paisaje.(ejemplos) (DDD)

Y también cabe destacar el auge de pequeñas iniciativas locales que demuestran el aumento de lasensibilidad con el tema, y la vinculación de la idea de naturaleza con el estereotipo del entornoasilvestrado (Jesús Pobre, etc.)

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TindayaFrente a todos estos modelos de paisaje y de intervenciones que dialogan con él, cabe recordar un proyectoexcepcional en España que nos muestra, precisamente, las dificultades a la hora de salirnos del modelo deintervención mínima que preserva la integridad del medio. Se trata del conocido proyecto del gran escultorvasco recientemente fallecido Eduardo Chillida. Chillida, a modo de obra cumbre de su carrera artística,buscaba una montaña para realizar en su corazón un homenaje a la humanidad, un gran templo al espaciovaciando el corazón de la montaña (expl.). Finalmente en Fuerteventura encontró la montaña de Tindaya,que por sus características de montaña exenta, su dominio sobre el mar y el horizonte, presentaba lascualidades ansiadas por Chilida. Un hermoso proyecto que proponía horadar en el interior de la montañasagrada de Tindaya un cubo de 50m. de artista contando con dos chimeneas y un túnel que permitiría lailuminación interior por el sol, la luna, y la contemplación del mar, desde el mismo corazón de lamontaña. Todo ello algo experiencialmente atractivo y escultóricamente de gran interés, y también unreclamo turístico para una de las islas menos afortunadas económicamente del archipiélago. Sin embargoel proyecto, de los años 90, a pesar de no modificar sensiblemente el aspecto exterior de la montaña,pertenecía más a la estética de las grandes intervenciones de Heizer o Smithson que de las actuacionesrespetuosas que los artistas contemporáneos asumen con el paisaje. Pese a la incontestable fama deChillida, y una importante campaña institucional que la apoyaba, el proyecto encontró oposición degrupos conservacionistas y de algunos sectores del mundo de la cultura. Finalmente no ha sido realizado.A pesar de su interés, quizá el diálogo que el proponía quedase fuera del las principales líneas actuales dereflexión sobre arte y naturaleza; donde la idea de socavar no ya el exterior, sino el corazón de la montañaya resulta simbólicamente cuestionable, algo que no se habría planteado hace tres décadas.

3 Etica y estética de las intervenciones en el medio natural

Completando los aspectos comunes de respeto al medio que hemos visto en el recorrido sobrealgunos de los principales proyectos de España, cabe terminar de centrar las principales líneas quecaracterizan la personalidad de las intervenciones conscientemente respetuosas con el medio, sinpretender ser exhaustivos.

3.0 El sentido del lugarLas intervenciones artísticas en medios naturales tienden a una vocación antimonumental, (ejemplos)dentro de lo que sería la tradición decimonónica de monumento como un hito que contrasta con suentorno, que se ubica en un lugar privilegiado y que, estableciendo unas relaciones topológicasprediseñadas, (pedestal, etc.). La idea de intervención en la naturaleza, parte de la escucha del propioorden ecosistémico y se refuerza en su misma concrección material. Los principios de integración en elmedio tienden a mostrar conceptualmente un deseo de no alterar la continuidad ecosistémica. Así, unaescultura de Goldsworthy (D) o de Long, no supone un contraste material ni de escala con lacontinuidad del paisaje. Son hitos de protagonismo conscientemente débil, que se expresa a través dealgunas constantes como la utilización de materiales del propio medio (DDD), el acatamiento demodelos sistémicos del orden natural en el diseño de las intervenciones (formas biomórficas...)(Golsdsworthy, Nash); una ubicación espacial que busca no el contraste sino la integración cromática,formal, de disposición espacial (DDD), vinculado a elementos naturales y a su reordenación, la obracomo una prolongación de elementos del ecosistema, donde en ocasiones se integra metafóricamente elpropio artista (nido). Una escala que no sobrepasa los tamaños de los principales elementos delecosistema, un color que parte de los materiales naturales o una forma que se acerca a sus diseños(Roxy).Temáticamente, la tradición de la escultura utilizaba materiales naturales para construir elmotivo importante: la figura humana. Nunca antes un árbol o simples hojas fueron tema y no materiaprima de una escultura (todo un giro conceptual de materia a sujeto de interés).

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3.1 Cuestionamiento de la escala y la perdurabilidadPero trascendiendo una fácil confrontación de tamaños -sustituir la admiración de lo grande por laveneración de lo pequeño- estas obras y estos autores están proponiendo un nuevo diálogo entre elser humano y el entorno, expresado a través de la metáfora del artista que interviene en la naturaleza.Nuevas actitudes que simbolizan ante todo el respeto por el medio, como nos muestra Long en ALine Made by Walking, (D) ejemplo paradigmático de la filosofía de la intervención mínima, aquellaque es bella por su misma debilidad . (Se puede comparar con Las Vegas Piece). La línea de Long vatomando forma según el artista va pisando, un contacto primario entre el paseante y el territorio sinmás esfuerzo ni mediaciones técnicas. Una vez realizada la acción, se inicia inmediatamente larestauración espontánea de la entropía natural que, paulatinamente, va borrando la huella de lospasos, la huella del autor. Con su borramiento físico no se suprime una obra que es, ante todo, ungesto conceptual conservado en imágenes del que admiraremos no su forma, sino su sentido. Al igualque desaparecen las leves líneas de los paseos de Long, se derriten las esculturas de hielo deGoldsworthy, (D) o se diseminan la frágiles construcciones con hojas y semillas de Nils-Udo. Noencontramos obras altivas sino metáforas del disimulo, de la integración, del no protagonismo.Prácticamente invisibles, estas obras muestran su renuncia a una tradición de siglos con la que sequiere acabar: la necesidad de distinguir el artificio -aquí el arte- imponiéndose sobre el medio -elnatural- en el que se inscribe.

3.2 No protagonismo del autor y la técnicaComo vemos, se trata de ir disminuyendo el protagonismo del ser humano -el autor- y de la técnica -los instrumentos del artista-, para enaltecer en justa contrapartida la belleza una naturaleza y de unosmateriales naturales que cobran importancia precisamente por su escaso procesamiento. Long utilizalas piedras o las ramas que en el lugar encuentra, nada extraño se introduce en una escenografía cuyapureza se quiere preservar. Materiales aparentemente insignificantes que el natural nos ofrece, comoel polen recolectado por Laib. La admiración por la naturaleza y sus materiales nos conduce, en unsiguiente paso, hacia las metáforas de la no-intervención. Un nuevo modelo de relación respetuosa enel que la humanidad -representada aquí por el artista y su obra- quiere simbólicamente integrarse enel paisaje, ser una parte más del ecosistema actuando con el máximo respeto. En este sentido, la obrade Fulton puede considerarse como un ejemplo de simple constatación de la belleza.

3.3 La adaptación a los procesos naturalesEl artista hace a la manera de la naturaleza o deja que el medio acabe la obra. (autoría compartida)Walter de María "Lightening Field" (D)

- Los sacos de semillas de Simonds- Crecimiento, cambio vegetal por estaciones, (Agnes Dav. En Battery Park) etc...- La huerta de Fissl-Weiss.- Time Landscape de Alan Sonfist.- Hacer la obra a imagen y semejanza -en cuanto al proceso- como la naturaleza. Laspiedras talladas por Penone e introducidas en el río. Idea de indiferenciación.

Al respecto dice Penone:

" No es posible pensar o trabajar la piedra de manera diferente al río. Los golpes depunzón, la uña, el escalón, el cincel, las piedras abrasivas, el papel de lija, son todos ellosinstrumentos del río.

Sacar del río una piedra esculpida, remontar el río, descubrir el punto de la montaña del que proviene

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la piedra, extraer del monte un nuevo bloque de piedra, repetir exactamente la piedra sacada del ríoen el nuevo bloque de piedra es ser río; producir una piedra de piedra es escultura perfecta, es partede la naturaleza, es patrimonio cósmico, creación pura, la naturalidad de la buena escultura la asumecomo valor cósmico. El ser río es la auténtica escultura de piedra". (1980) en "Respirar la sombra".

- El compostaje de obras de Perejaume.

3.4 Metáforas de restituciónEn este camino de progresiva rehabilitación de la idea de naturaleza, que nos ha llevado de su usocomo materia prima de transformación industrial a su consumo como obra de un arte cada vez másescaso, el eslabón último en la cadena de metáforas será restituir al natural lo que le había sidoarrebatado.

La primera restitución no será de orden físico, sino más bien de orden moral. Será la devolución alnatural de su estatuto de belleza originaria. Las fotografías y los paseos de Fulton, decíamos, hablande una naturaleza valiosa precisamente por no estar intervenida, por conservar su "artisticidad"natural. En Ian Hamilton Finlay (D), el pedestal de piedra que rodea un árbol lo muestra como obraen sí misma, como digno de contemplación escultórica.

La siguiente metáfora será la liberación de lo natural desde el interior del artificio en el que ha sidoencerrado. O lo que es lo mismo: rescatar de dentro de las manufacturas la naturaleza que les dióorigen. Penone ilustra a la perfección esta idea en su amplia serie de árboles rescatados del interior deviejas vigas de madera (D). Penone no plantea aquí, a diferencia de algunas repoblaciones de árbolesque Beuys (D) llevó a cabo, una restitución de lo natural facilitando su proceso de regeneración(elebar la repoblación a categoría de arte). Propone la recreación del árbol, su resurrección formal amanos del artista. Terminando el sendero de las metáforas, será el propio artista el que decidadevolver al natural los materiales y las imágenes que le fueron arrebatados. En una de susexcursiones, Perejaume devolverá a la montaña un trozo de roca que le fue arrancada. Su título -desescultura- habla de la restitución final de una piedra que ha renunciado a convertirse en escultura,entre otras cosas porque como el mismo autor señala, el natural ya es, en sí mismo, una escultura.

Por tanto, existe un amplio muestrario de actitudes no excluyentes ni limitantes que hablarían derespeto con el medio. No tiene, pues, sentido hablar de una academicismo procedimental en lo querespecta a las intervenciones en la naturaleza. No hay uno sino muchas maneras de expresar el interéspor la preservación del medio y la disminución del impacto cultural y artístico. Tampoco hay líneaspoéticas determinadas, sino determinadas actitudes que pueden ir todavía diversificándose mucho más.

4 Sociología y didáctica

Cuando hablamos de una dimensión ética vinculada a las intervenciones artísticas en la naturaleza, esevidente que estamos entrando en el ámbito de la ética ambiental, una disciplina de gran importanciay evolución en los ultimos tiempos. En este sentido, la obra de arte, en algunos de sus aspectos, puedecumplir una función didáctica (no sólo en arte) y contribuir a comunicar al espectador la sensibilidadpor el respeto del medio. Cabe aquí distinguir tres líneas en que dicha ética se expresa:

La primera dependería del carácter de la propia intervención física, su impacto mínimo directo por elrespeto al orden ecosistémico, a la integración de materiales y formas según hemos ido describiendo(se puede completar con algunos ejemplos).

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La segunda tiene que ver con su valor didáctico inmediato, su capacidad de transmitir al espectadorno sólo experiencias estéticas, sino la misma ética de la conservación, del respeto al medio, a travésde la actitud del artista y la obra. Para que dichas ideas puedan ser transmitidas, la obra debepresentar aspectos comprensibles sobre su adecuación ecosistémica o contar con guías interpretativaso acompañamiento de expertos que expliquen dicho talante, en el caso en que exista. Y, por tanto,sin que suponga la didáctica o, más específicamente, la educación ambiental, uno de sus objetivosprioritarios, una de sus extensiones será ésta: la comprensión del respeto por el artista hacia sumedio, como un símbolo de respeto cultural hacia ecosistemas naturales escasos y de gran belleza quedeben ser preservados y que son, en sí mismos, una obra de arte del azar natural, si ese azar puedieraconsiderarse como artífice. De esta manera, el artista muestra desde una gran diversidad desituaciones, ideas que tienen que ver con la no perdurabilidad, la adecuación material, laminimización tecnológica, la reducción estructural, la adaptación a sistemas formales biológicos...(poner algunos otros ejemplos) que pueden hacerse extensivos simbólicamente al resto de nuestracultura, como deseo de mejora. Todos estos aspectos se refieren más o menos inconscientemente auna ética del comportamiento artístico en el que el bajo impacto de la obra en el medio es,precisamente, su principal cualidad.

Pero la más importante es su vocación simbólica. El arte como escenificación de una gran diversidad dematices de la relación entre cultura y naturaleza, entre intervención y medio físico. El valor simbólicoque el arte tiene en un determinado momento de la historia no es fácilmente cuantificable, porque elsímbolo va cambiando su potencial según las circunstancias. Pero es indudable que en el contexto de laactual crisis ecológica, tantas veces simplificada mediáticamente, la reflexión del arte nos permiteahondar en aspectos a los que otras escenificaciones no llegan, por su vinculación a objetivos aplicadoso ideologías muy señaladas. El arte, aquí, permite una apertura basada en la diversidad y unaampliación de las claves a través de las cuales nos aproximamos al debate cultura-naturaleza.

Ahora bien, el refuerzo artístico hacia la preservación de la naturaleza o, más bien, de determinadosestereotipos consensuados, no necesariamente supone una contribución sensible o decisiva a unapreservación socioeconomica de los ecosistemas planetarios (expl.: dinámica de museificación). Enocasiones, el arte, como la cultura, no reviste un poder fáctico fundamental. Pero indiscutiblementecontribuye a la didáctica de una nueva ética y estética ambiental mostrando relaciones de integracióny respeto en lugar de dominio y destrucción. No por ello hemos de pensar que tiene menos valor, tansólo comprender el nicho de sentido que actualmente asume el arte contemporáneo, muy distinto alesperado por las vanguardias del principio de siglo en cuanto a cambio social o de la visión delmundo, o el que, en cuanto representantación de la realidad, tenía la escultura o la pintura antes dela creación de las técnicas de reproducción mecánica y luego electrónica.

5 Otros caminos en la relación entre arte y naturaleza

Pero, como estamos viendo, el concepto de naturaleza no es algo definido y estable. Naturaleza es unconcepto ambiguo sobre el que se ha ido especulando desde hace siglos, y sobre el que han escritofilósofos de la talla de Lucrecio, demócrito, Platón, teólogos como Santo Tomás, naturalistas comoPlinio el Viejo y Darwin; y más recientemente filósofos de corte materialista como Savater, Rosset oRiechmann, este último, precisamente desde el campo de la ética y la ecología. Durante todos estossiglos de la historia de las ideas, el concepto de naturaleza ha ido cambiando y adaptándose a lacosmovisión de cada época, pero también ha sido dirigido y modificado su contenido y lacomprensión de leyes al servicio de cada ideología o religión triunfante. Por tanto es todo menos untérmino estable, algo que podamos saber lo que es, independientemente de una lectura cultural.

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Centrándonos, pues, en nuestro momento y en nuestra cosmovisión que es la que nos ocupa, la ideade naturaleza que en otros momentos históricos tenía una marcada lectura teológica y metafísica, haido desplazándose hacia la realidad física y ecosistémica, para relacionarse cada vez más con la ideade paisaje, y de entornos escasamente alterados por la mano del hombre. Es lo que hemos vistoprincipalmente en la conferencia, pero sabemos que existen muchos otros caminos en los que el artepuede reflexionar sobre la idea de naturaleza, además de la intervención en el medio natural físico.

Uno de ellos sería la utilización de lo vegetal y de lo vivo no humano como tema de la obra,independientemente de su expresión ecosistémica (Transplantado). Y la influencia del arte en lamodificación de los procesos de crecimiento y expresión formal y sistémica de dicha vida vegetal(todavía lo verde vivo como naturaleza).(D)

También el arte, desde la fotografía, ha aportado una visión documental muy importante de lainteracción humana en el planeta como el artista que moldea su escultura. Intervención que Jan ArthusBertrand (D) nos muestra en su faceta de belleza, no desde la óptica de la destrucción. Y también elmicrocosmos, la belleza de una naturaleza a otra escala, que se suele escapar de los ojos humanos(Microcosmos). La contribución, aquí sería luchar contra la simplificación, de las miradas únicas odominantes.

Pero también afrontar el reto de abordar desde el pensamiento y el quehacer artístico, otros aspectosde la relación entre cultura y naturaleza que se encuentran fuera de la escala de lo paisajístico paraadentrarse en el terreno de lo estructural, en el campo de la genética, ese campo en el que el ser H. Através de la técnica quiere asumir el papel del artista supremo, el que diseña la vida. Llegando inclusoa querer controlar los procesos responsables del diseño azaroso de la vida (ejemplo mariposas). Ytodo aquello que se ampara en el manto de la invisibilidad, por debajo de los estereotipos másfrecuentados; ayudarnos, el artista, a comprender aspectos sistémicos de nuestra relación con lanaturaleza y con nuestra propia naturaleza a nivel social, mediático, tecnocientífico. Ante laconstrucción de mundos virtuales, que para muchos son más atractivos que la experiencia del mundofísico; las patentes sobre la vida o los primeros experimentos sobre clonación humana, unaintervención en la médula de nuestra naturaleza, los círculos con piedras de Long o el polen de Laibse nos antojan hermosos y ya lejanos, como partícipes de otra época en la que nos enfrentábamos aproblemas radicalmente distintos. Casi nos parecen autores clásicos, en lo que respecta a su actituden la dialéctica cultura-naturaleza. Sus obras, las bellas metáforas que nos ofrecen, pertenecen a untiempo en el que todavía creíamos saber qué naturaleza era la que peligraba.

JJoosséé AAllbbeellddaaPROFESOR TITULAR Y COORDINADOR DE UNA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN SOBRE ARTE Y NATURALEZA

EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE VALENCIA

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El concepto de monumento contemporáneoPor Ingela Lind

La misma concepción de un monumento es hoy día mezquina. Ha sido ensombrecido por lapropaganda de los regímenes totalitarios.

Sin embargo, en Rusia y en otros países que antes pertenecían al bloque del este, la gente ya se estáresintiendo porque los monumentos figurativos de Stalin se hayan retirado de sus pedestales o sehayan destruido por el hecho de ser objeto de emociones intensas.

Emociones que los rusos ya no pueden soportar, como poca gente pudo jamás.

Pero no pretendamos ser maestros de la historia evitando mirarla a la cara. Sería mucho másinteligente hablar sobre la dulzura de la propaganda y la seducción de la simplicidad (quiero decirpopulismo) que destruir monumentos. El tiempo nos ha enseñado que la historia no ha terminado.La historia es más bien una herida abierta. Exactamente por eso todavía necesitamos losmonumentos. Monumentos que puedan dirigirse al espíritu del lugar y ejercer una función curativa.Esto es fundamentalmente cierto en los momentos de agitación y destrucción de las tradiciones.

En Europa, la idea del monumento figurativo ha sido durante mucho tiempo objeto de ridículo,condicionado por su función de propaganda. Tras la caída del muro de Berlín, no obstante, una olade nuevos monumentos comenzó a inundar todo el mundo occidental. Muchas de susmanifestaciones son memoriales del holocausto, a lo que han contribuido las negaciones neo-nazis yel hecho de que los testigos están muriendo y que el racionalismo tiene sus limitaciones.

Se ha puesto de manifiesto que las viejas crisis tienen un cierto resurgimiento, insistiendo en laexpresión y la reflexión. Grandes grupos de turistas y descendientes viajan a los lugares donde seprodujeron los acontecimientos que de alguna manera realizaron un corte en sus vidas; enconsecuencia, algunos de los campos de concentración y de exterminio de Centroeuropa han sidoproclamados memoriales. Incluso se ha dado forma artificialmente a otros nuevos sitios comomemoriales.

Todo el proceso tiene de alguna manera reminiscencias románticas del siglo XVIII, que dio lugar a lacreación de cuevas que contenían ruinas construidas deliberadamente, cuyos aparentementedesgastados muros legitimaron lágrimas que podían haber sido borradas con el paso del tiempo.

En Suecia ha resultado difícil dar expresión a una cierta persecución antisemítica ampliamentediseminada y sin premisas fijas; discreta, no sangrienta y furtiva, aún no ha sido reconocida. El hechode que llevara mucho tiempo encontrar un monumento para honrar la memoria de Raoul Wallenberges sintomático. Ahora, en cualquier caso, con el grupo escultórico de la artista danesa KirstenOrtwed en "Wallenbergs square" en Stockholm, el resultado final es superior a cualquiera de losotros incómodos memoriales solemnes de Wallenberg que he visto.

Ésta no es una estatua o un busto tradicional representando a Raoul Wallenberg, el héroe. Es unlugar de confusión, en el que la intangibilidad de la persecución racial, el coraje de los burócratassolitarios, los destinos de los que fueron asesinados y de los que se salvaron, los desacuerdos entre losjudíos y nuestra actitud pasiva y nuestra culpa indirecta se mezclan, infundidos de un entusiasmo

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irreprimible por la vida. Todo ello evocado por un grupo bajo, pequeño, acostado directamente en elsuelo. El trabajo consta de la firma de Raoul Wallenberg y doce esculturas en bronce pintadas denegro que parecen orientarse hacia el mar y la libertad.

Kirsten Ortwed no ofrece una simple ilustración. Las figuras tienen medidas humanas; pero sonabstractas y esquemáticas como fragmentos después de una catástrofe o como las piezas de unpuzzle. Después de algún tiempo, sin embargo, la energía que el artista les infundió comunicadirectamente con el espectador. Me hace pensar en los muertos levantándose, liberados de sustumbas, como los resucitados hacen en los antiguos grabados populares que representan el Juiciofinal. Las asociaciones a vagones de tren están también a mano, como lo está la idea de queWallenberg, en virtud de su firma, sigue manifestando su presencia.

La importancia de la obra de Ortwed, no obstante, radica en que no proporciona una recopilación derespuestas, sino que invoca a la imaginación co-creativa y a la empatía del espectador. El materialtiene un aspecto fresco y maleable, como pasta o arcilla, y las figuras parecen tener vida. En efecto,no hay ningún elemento que recuerde a la muerte. En su lugar, el monumento se expande implicandola imaginación del público. Parece que incluso hubiera incorporado el vandalismo futuro.

Un debate muy habitual es cuán judío está permitido que sea un monumento al holocausto. EnEstocolmo, por ejemplo, la sociedad judía acusa al monumento a Wallenberg de ser demasiadoneutral. Algunos han esgrimido incluso que puede ser tomado por un espacio lúdico ordinario.

Lo más importante para una comisión es analizar lo que los monumentos quieren decir. Éste es elconsejo del especialista americano James E. Young, que estuvo implicado en el intenso combate porel memorial del holocausto en Berlín. ¿A quién hay que recordar? ¿a las víctimas o a losperpetradores? Y ¿cómo? ¿quién tiene precedencia en la interpretación?

Si el cliente evita este tipo de análisis, la insatisfacción toma el control y podría dar lugar a conflictosviolentos. Porque el poder simbólico del monumento o su potencial como chivo expiatorio esenorme. Uno siempre tiene que contar con la posibilidad de que los monumentos del holocausto seanviolados por racistas y neo-nazis. Este hecho ha sido probado a lo largo de la historia, por elconstante vandalismo y la necesidad de reparaciones. Pero lo que es seguro es que el papel paradójicodel monumento del holocausto es mantener la herida abierta para ayudarnos a pasar por el procesodel dolor.

Los monumentos son catalizadores de conflictos. Pero el debate inacabado es también una clase dememoria, un monumento flotante. Yo incorporo la publicidad en el proceso de la vida de unmonumento. Según la definición común, un monumento es una representación plástica en memoriade algo. Una versión congelada de rituales o minutos de silencio. Pero la memoria nunca se paraliza.Por tanto, el significado de un monumento, o el concepto en sí mismo, debe tener la libertad delcambio constante.

El siglo XIX, la era de los nacionalismos, estaba obsesionado con los monumentos figurativos, quecontaban historias sobre heroísmo y éxito. Pero con las abstracciones del modernismo se perdió laconfianza en los monumentos. Simplemente, se dejó de creer en sus posibilidades de educar. Encambio, en la Alemania nazi y en el bloque totalitario comunista del este de Europa aún se erigíanpor todas partes estatuas de un realismo social heroico.

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Los monumentos nazis desaparecieron después de la Segunda Guerra Mundial. Pero los estadoscomunistas siguieron produciendo propaganda en piedra. Tras la caída del muro de Berlín surgió lapregunta: ¿qué hacer con las vergonzosas reminiscencias de una historia que todo el mundo queríaolvidar? A menudo fueron destruidas. Algunas también se conservaron en parques de la vergüenza.Sin embargo, simultáneamente, el arte postmodernista empezó a interesarse por los monumentos. Almismo tiempo, el holocausto se había convertido en una industria, casi un espectáculo, con unaexplosión de monumentos por todo el mundo. Todo esto, a pesar de que el arte contemporáneo seresistía a lo monumental y a pesar de la reivindicación del arte público de convertirse en electrónico.

Por tanto, tenemos que tener en cuenta que los monumentos sólo pertenecen parcialmente al mundoartístico. Son híbridos entre el arte público, el pop-art, la propaganda y la política. Salen de lasdiscusiones comunes acerca de lo elevado y lo banal. Y aparte de las críticas de que son objeto comoarte, también deben ser evaluados por sus efectos sociales.

En Israel, Estados Unidos y Europa, existen varios miles de monumentos del holocausto. Artistascomo Christopher Boltanski, Hans Haacke, Jenny Holzer, Sol LeWitt, George Segal y RachelWhiteread han colaborado en ellos. Los monumentos israelitas han sido usados de una manerabastante clásica, para reforzar la idea de estado y unir a una población heterogénea. Los alemanesaún debaten cómo una identidad nacional puede crearse sobre la base de los crímenes nazisprecedentes. Francia, Austria y la Alemania oriental han pospuesto durante mucho tiempo lainconveniencia mediante la glorificación de sus movimientos de resistencia y negando su oportunismodurante la guerra. Pero hoy, finalmente, comienzan a erigir o encargar monumentos de penitencia,algo así como híbridos entre la culpa y el dolor.

He visto muchos de esos monumentos. A menudo funcionan con la magia de los nombres. El máspoderoso es el monumento Yad Vashem en Israel, en el que se ha creado un valle de los muertos, conlos nombres inscritos de todas las comunidades que fueron destruidas.

Otra metáfora común es el vacío, utilizado por ejemplo por Daniel Libeskind en su museo judío deBerlín. La idea es que el horror del holocausto no se puede ni imaginar. La única posibilidad es laforma negativa. El vacío.

Lo que es más, hay una serie de anti-monumentos que encuentro relacionados con la idea del vacío.Especialmente en Alemania existen muchos pilares hundidos, agujeros llorosos, símbolos flotantes einestables o caminos que marcan el flujo de la historia y la imposibilidad de comprender el desastrehistórico. Son ejemplos importantes el "Jardín negro" de Jenny Holzer en Nordhorn y losmonumentos de Esther Shalev-Gerz en Hamburgo y Berlín.

También se utiliza mucho la metáfora de los cementerios, representando la destrucción de loscamposantos judíos durante la guerra. Aquí es donde el monumento de Peter Eiserman en Berlín seconvierte en una grotesca variación a gran escala de un camposanto judío devastado, y de algunamanera, también el monumento a Wallenberg de Kirsten Ortwed en Estocolmo.

A través de su funcionalidad como lugares comunes para el luto, estos monumentos contemporáneosintentan facilitar el proceso individual del dolor. Actualmente sabemos que el luto es crucial. Pero yotambién pienso que estamos experimentando una nueva era de "ruina - romanticismo", como la delsiglo XVIII, con sus excesos de melancolía, la añoranza retrospectiva y el culto a la muerte.

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La muerte es tabú en la sociedad occidental actual. Se construyen nuevos monumentos comocolecciones de fragmentos para la nostalgia de algo de lo que no se ha hablado, pasado y derrocado.Estas nuevas esculturas pueden mantener nuestras heridas abiertas, pero también nos dan excusaspara apartarnos de la llamada de lo contemporáneo.

Al final del día, los comisionados públicos se han dado cuenta de que el arte memorial nació de unanhelo justificado por los rituales y la aflicción compartida. Lo que los hizo darse cuenta de estofueron los tributos espontáneos acumulados en lugares en los que alguien, o algunas personas,encontraron una muerte violenta, como por ejemplo Olof Palme, la princesa Diana o aquellos quefueron masacrados por los alumnos neo-nazis de la escuela Columbine High School en EstadosUnidos. Estos altares espontáneos también se han acumulado en el bajo Manhattan después delataque terrorista contra el World Trade Centre y en Bali y Filipinas. Son iguales en todo el mundo:normalmente se componen de flores, fotografías, peluches, recuerdos personales, poemas, velas ymensajes de familiares y personas afectados por los eventos.

Los altares espontáneos a menudo se levantan en memoriales erigidos como tributos a la muerte.Memoriales que han redefinido la historia de los vencedores, impartiendo un estado heroico a lasvíctimas, como el monumento a Vietnam de Maya Lin en Washington. En los últimos tiempos, lasofrendas votivas en forma de fetiches personales se amontonan cada día. La gente también deseatocar los nombres grabados. En esto también encontramos otro género artístico tradicional (el retratoes otro) que ha visto florecer nuevos brotes a partir del modernismo.

Algo parecido está ocurriendo cerca de los antiguos monumentos estáticos en conmemoración decrisis que no han sanado aún y que sufren turbulentas reinterpretaciones mucho tiempo después deque el artista haya terminado su obra. Monumentos vergonzosos (por ejemplo, los monumentosfascistas de Franco en España) han sido investidos de significados totalmente nuevos. La idea esalterar el significado, ya sea mediante actuaciones de artistas por encargo o gracias a las adicionesespontáneas del público.

La historia aún está entre nosotros. Pero, ¿cuándo aceptarán los compradores oficiales monumentoscuya orientación no tenga nada que ver con la proclamación de héroes? ¿monumentos cuyo únicoobjetivo sea mantener vivos los conflictos para siempre expuestos a nuevas interpretaciones o inclusopara acusar abiertamente a los perpetradores?

Octubre de 2002

IInnggeellaa LLiinnddCRÍTICO DE ARTE Y EDITORA CULTURAL, DAGENS NYHETER, ESTOCOLMO, SUECIA

TRADUCTORA: YOLANDA VÁZQUEZ

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Arte-naturaleza-territorio: informe sobre Italia Por Antonella Marino

Las intervenciones artísticas en espacios abiertos incluso en ciudades enteras se han multiplicado enlos últimos años en todo el mundo. Quizás por la urgencia, hoy prioritaria, de encontrar nuevasalianzas entre hombre y naturaleza, o por un deseo renacido de dar al arte una función pública, locierto es que se trata de un fenómeno a tener en cuenta en sus formas actuales y en los desarrollosposibles. Pero, ¿cuál es el estado de las cosas en Italia?, "cenicienta" del sistema del arte occidental,que aun así alardea de un pasado ilustre y de enorme museo a cielo abierto. Entre contradicción ydificultad (ideológica más que económica) parece que el nivel de atención hacia estos temas tambiénestá creciendo aquí día a día.

Los parques de esculturaUn importante instrumento de comprobación puede ser el examen de los "parques de escultura"repartidos por la península, significativos por la profunda relación que les une al entorno, sea naturalo urbano, terminología por otro lado ambigua, en un territorio donde los límites entre la ciudad y elcampo tienden a desaparecer. En esta selección nos hemos atenido a una idea de parque entendido nocomo simple jardín o área verde, sino como espacio museístico que más allá de la función deconservación, implica una proyección dirigida al exterior promovida generalmente por una iniciativaprivada. Los parques de escultura a los que aquí se hace referencia aspiran a relacionarse con elpúblico.

Precisamente la necesidad de encontrar un mundo fuera de las galerías y de los museos se propagó enItalia a partir de los 70 (son de este periodo las primeras intervenciones ambientales a las que dedicanatención las bienales de Venecia del 69, 76 y 78).

El segundo de los términos, "escultura", plantea otro pequeño problema. Es evidente, en efecto, enuna acepción amplia, que tiene que ver con la crisis moderna de esta práctica, de la superación deuna tradición de tipo monumental o conmemorativo y de su evolución lingüística y teórica desdeDuchamp en adelante.

Dicho esto pasamos a analizar brevemente las principales experiencias de parques de escultura enItalia, concentrándonos en algunos ejemplos en los que el impacto ambiental es particularmenterelevante. Existen muchos tipos de clasificación posibles, por ejemplo en base al tipo de ubicación o alos diferentes modos de gestión.1 Preferimos proceder con breves ensayos regionales, especificandocada vez la naturaleza institucional, privada o mixta de la intervención.

En lo que nos atañe, la región mejor organizada es ciertamente la Toscana, quizás porque conserva elrecuerdo de una larga tradición histórica de interacción entre arte, cultura y paisaje. Aquíencontramos la más significativa concentración italiana de parques de escultura y de iniciativastemporales o no, con aire ambiental (entre ellos la manifestación anual "Arte all'Arte" a la que sehace alusión en el párrafo siguiente).

1. Una amplia catalogación de parques de escultura en Italia se encuentra en Roberto Lambarelli, Daniela Bigi, I parchi-museo discultura in Italia, número especial "Arte e Critica", invierno 1997-98, Roma, 1997.

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Hay, también, un interesante intento de enlace institucional: la Región Toscana ha aprobado, en efecto,un proyecto "Los senderos del arte", que conecta las distintas intervenciones y promueve la idea.2

Villa Celle es el eje central de este sistema iniciado en la fábrica de Santomato cerca de Pistoia ypatrocinado por el empresario y coleccionista Giuliano Gori, donde desde 1982 convoca a losmejores artistas internacionales para realizar esculturas e instalaciones.3 En el bellísimo parque de lavilla del s. XVII están repartidas unas 70 obras perfectamente ambientadas en un paisaje que corta larespiración, formado por bosques con árboles centenarios, dos lagos, prados, olivos. En este caso nosencontramos frente a un ejemplo nacido del coleccionismo privado que refleja los gustos y laformación de su comisario.

El proyecto de Gori se basa en una máxima precisa que él mismo explica citando una frase de CarloBelli: "los derechos del arte empiezan donde acaban aquellos de la naturaleza". Sus artistas,rigurosamente seleccionados deben estar, por tanto, dotados de una destacada sensibilidad por elambiente. Cada artista es invitado durante un tiempo para familiarizarse con el lugar, pensar unproyecto adecuado y someterlo al juicio del comisario antes de recibir el visto bueno para larealización. La colección no está cerrada, el bosque y la villa se pueden visitar previa petición de horaporque no puede ser superficial y necesita, al menos, dos horas. En un futuro próximo, Gori noexcluye la posibilidad de llegar a algún tipo de acuerdo con la administración pública.

Una tipología distinta, puesto que los promotores son, en este caso, artistas y hablando siempre de laToscana nos encontramos con el "Jardín del tarot", de Niki Saint Phalle y el jardín de Daniel Spoerri.En ambos casos es fuerte la memoria de los jardines históricos, como el parque de los monstruos deBomarzo. El de Niki, reconocida artista anglo-francesa recientemente desaparecida, es un jardínencantado, suspendido en el centro de la Maremma. Un parque de las maravillas, inspirado enGaudí, donde las esculturas coloreadísimas se convierten en casas libremente practicables (para noperder la dimensión de descubrimiento y de juego, no se admiten visitas guiadas). Aquí la artista hatenido la posibilidad de reinventar su mundo fantástico trabajando de tú a tú con maestros locales ydando vida a un recorrido salpicado con los 22 arcanos del tarot.4 La operación está totalmenteautofinanciada y gestionada por una fundación y ha sido posible por el interés de Marella CaraccioloAgnelli, a cuya familia pertenece este campo de vegetación mediterránea.

En el caso de Spoerri, figura ecléctica en el panorama del arte contemporáneo de los años 60, elartista, de origen rumano, ha elegido para vivir un lugar de 15 hectáreas situado cerca de Seggiano,sobre el monte Amiata. Entre espacios herbóreos y bosques, sus esculturas en bronce se desatan a lolargo de un itinerario no rígido, que presenta continuas sorpresas. La creación es susceptible deampliación y modificación, contemplándose la aportación de otros artistas amigos de Spoerri. Esteparque también está gestionado por una fundación que no sólo facilita su apertura si no que posibilitala estancia por motivos de estudio y de investigación.5

Por último, también en Toscana, existe un proyecto en curso que confirma la funcionalidad específicadel intercambio entre lo público y lo privado. En Carrara, donde desde hace años (como en la vecinaPietrasanta) las canteras de mármol motivan manifestaciones artísticas, la administración municipal

2. El proyecto "Sentieri dell'arte" viene descrito en el sitio: www.culturaregione.toscana.it/progetti/sentieri/sent-1.html3. A Villa Celle está dedicado el volumen Arte ambientale, La collezione Gori nella fattoria di Celle, Allemandi ed., Torino, 1993.4. Cfr. Niki de Saint Phalle, Il giardino dei Tarocchi, Charta ed., Torino 1997; y los sitios: www.nikidesaintphalle.com ywww.provincia.grossetto.it/tarocchi/niki.htm5. Cfr. El sitio: www.provincia.grossetto.it/spoerri

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tiene la intención de realizar un museo de arte ambiental en el parque de la Padula, otra colinaadquirida en parte por la familia Fabbricatti, que ha reconstruido la villa y el parque.

En otros lugares, en cambio, el panorama se presenta menos articulado y compacto, con curiososcasos aislados. En Friuli se puede mencionar, siempre dentro del coleccionismo privado, "L'artisticpark" de Giulio Garzona en Verzegnis, en Carnia, en la provincia de Udine. Desde hace años estecoleccionista alemán convoca a artistas internacionales (como Richard Long, Sol Lewitt, MarioMerz…) a interaccionar con el paisaje. Las obras se pueden visitar en primavera-verano previa cita.La intención es crear un parque-museo que sea gestionado por la administración local.

En Umbría, en Tuoro, sobre el Trasimeno, en la provincia de Perugia, se encuentra en cambio laexperiencia de "Campo del Sole": un complejo municipal proyectado en 1985 por Pietro Cascella,que se inserta en un lugar arqueológico. La interacción se produce en términos de continuidadhistórico-artística. Veintinueve artistas han sido invitados a medirse con la idea de la columna. Elrecorrido se desarrolla a lo largo de una gran espiral de 44 metros con la columna-escultura queconduce a una suerte de mesa central rebasada por un símbolo solar, obra del mismo Cascella. Existe,por tanto, el presupuesto de un diálogo con el pasado cultural denso de resonancias mediterráneas,desarrollado con formas y medios tradicionales, es decir, la piedra serena extraida de las canteraslocales.6

En Cerdeña nos ofrece otra visión el ambicioso experimento del museo de arte contemporáneo "Sulogu de's' iscultura" en el ayuntamiento de Tortolì, provincia de Nuoro. El proyecto de parque,promovido por el ayuntamiento y por la región Cerdeña en el 95, ha sido ideado por el galeristagenovés Edoardo Manzoni. Aunque aquí la intención era la de montar una exposición "in progress"donde la escultura pudiese dialogar con el territorio, la morfología y el carácter de los lugares deOgliastra (en un área de 1700 km2). La alta conexión al contexto local se ve subrayada por laelección del dialecto. Al principio las cosas han funcionado, se encargaron una decena de trabajosprecedidos con frecuencia de convenios o reseñas. Sin embargo, como sucede con frecuencia en lagestión pública, desde hace un par de años la iniciativa está parada: las obras realizadas se puedenver libremente, pero razones político-financieras impiden su finalización.

Un caso a parte que ha hecho escuela y es emblemático de las contradicciones de la realidadmeridional es, por último, el siciliano de "Fiumara d'arte".7 La complejidad del caso es notable. Todogira alrededor de la figura de Antonio Presti, figura singular de mecenas-artista-coleccionista. A sucargo, en 1986 Presti empieza a esparcir esculturas monumentales en el lecho del torrente Tusa, en laprovincia de Messina. Intervienen con obras gigantescas autores como Tano Festa, Consagra,Nagasawa, en un recorrido áspero y fascinante. Pero a pesar de que muchas obras son realizadas conel consenso o incluso donadas por los ayuntamientos de la zona, Presti entra en el centro de unverdadero caso político: en la región del "abusismo" salvaje es acusado de ocupación abusiva desuelo público, denunciado y condenado, en una primera sentencia, a la demolición de las obras. Sóloen 1994, después de once años de polémica judicial, el tribunal supremo le da la razón. Finalmente sepueden también precintar la "Stanza di Barca d'Oro", un ambiente evocador excavado en la roca porel japonés Hidetoshi Nagasawa que no había podido tabicarlo como estaba previsto por laprohibición de la policía. Se cierra así un ciclo aunque Presti continúe lanzando llamadas para que elestado intervenga en la conservación de las obras aún sin tutela.

6. Tres catálogos, recogidos en un estuche, se han publicado en 1985, 1986, 1988. También hay una guía disponible en la oficina deturismo del Trasimeno. Además, cfr. El sitio: www.grato.it/umbria/GRATO/tuoro/campo.htm7. Además de los folletos informativos a cargo de Antonio Presti, se puede consultar el sitio: www.librino.it/fiumara/

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¿Y en el resto del mediodía? En Puglia la situación se perfila confusa. De vez en cuando Ha habidodeclaraciones esporádicas de intenciones, por ejemplo en Apricena, donde la administración queríarelanzar sus canteras, en concierto con los empresarios. La intención era buena, el modo como seiniciaron los procedimientos, menos, luego todo se ha embarrancado. También hay pequeñasconcentraciones urbanas de esculturas encargadas por los respectivos ayuntamientos en Martano, enSalento, o en Bari, en una zona cerca del estadio de la Victoria pero de escasa relevancia.

Hasta ahora la única iniciativa de relieve es aquella personal y fascinante del Parco della palomba, deAntonio Paradiso, situado a las puertas de Matera, en la Basilicata.8 El artista de origen pullés (vivedesde hace años en Milán) acertó al comprar una cantera completa de cinco hectáreas con grutasneolíticas anexas, para hacer respirar en su hábitat original sus grandes esculturas antropológicas.Este verano, en su segundo año, se ha hecho el experimento de abrir el lugar al público durante losfines de semana, a cargo de una cooperativa de jóvenes licenciados. La intención de Paradiso seríaabrirla todo el año y acoger otras iniciativas ambiciosas. También aquí sería necesaria una uniónentre lo público y lo privado, que según el estado actual de las cosas es sólo una promesa lábil…

Exposiciones y presentaciones temporalesComo se deduce de esta rápida síntesis, la situación se presenta variopinta. Este cuadro se veríaenriquecido con un largo elenco de las manifestaciones temporales -exposiciones, presentaciones,congresos- que en los últimos han permitido revelar y poner el foco en algunos nodos de estaconfrontación entre arte y territorio. Ya hemos mencionado "Arte all'Arte": el proyecto, promovidopor la galería Arte Continua de San Gimignano, ha nacido en 1990 con la intención de "encontrar unpunto de equilibrio entre campo y ciudad, entre global y local". Seis ediciones han sido testigos de lainvolucración de distintos críticos (alternativamente uno italiano y uno extranjero) a lo largo delmismo itinerario entre San Gimignano, Siena, Volterra, Montalcino…, donde artistas invitados hanbuscado un enlace entre los propios lenguajes y la cultura del lugar.9

En un frente mas estrechamente ecologista, que sigue los parámetros internacionales de "arte en lanaturaleza" respetuosa con los ritmos de crecimiento y de materiales naturales, mencionamos la otra largaexperiencia de "Arte Sella": bienal al aire libre que se celebra en Trentino desde 1986, en una zonapaisajística no contaminada, el valle del Sella. Las instalaciones se realizan en general con los elementos dellugar (tierra, piedras, guijarros) y después dejadas a merced de la acción del tiempo y de la intemperie.10

Entre las otras intervenciones esparcidas por toda la península se pueden recordar las distintas reseñas de"Esculturas en la ciudad", comisariada por Giovanni Carandente, en Spoleto, o el "Proyecto esculturas enla ciudad", aprobado en 1997 por la concejalía de cultura del ayuntamiento de Florencia. Hay muchosotros ejemplos grandes y pequeños, pero de calidad discutible o pensados con criterios poco innovadores.

Interesantes, si bien porque implican otra tipología de "naturaleza", son las exposiciones del jardínde Villa Medici, ideadas a partir de 1997 por distintos comisarios: una especia de "búsqueda deltesoro" entre obras mimetizadas con los parterres, en el césped y en los bosques de esta espléndidaisla verde en el corazón de Roma.11

8. Un folleto sobre el Parco della Palomba ha sido editado por el propio Paradiso en julio de 2002.9. Útiles para los temas aquí tratados son principalmente los catálogos de las dos ediciones comisariadas por Angela Vettesse yFlorian Matzner, Arte all'Arte, Associazione Arte Continua, San Gimignano, 1998, 1999.10. Una síntesis completa de las problemáticas afrontadas por Arte Sella se encuentra en el volumen de Vittorio Fagone, Art innature, Mazzotta ed., Milano, 1996.11. Cfr. en particular: Carolyn Cristov Bakargiev, Hans Olbrist y Louis Bossé, catálogos de las tres exposiciones en Villa Medici: Laville, la memoire, le jardín, Roma, 1998, 1999, 2000.

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Sin salir de Roma, en 1997 ha tenido lugar una profundización fundamental sobre el tema CiudadNaturaleza con ocasión de la homónima gran exposición internacional, organizada también enespacios al aire libre como los mercados de Trajano y el jardín botánico.12

Arte y espacios urbanos: el debate actualAdemás de los ejemplos expuestos hasta ahora, también relativos a los parques de escultura, nohemos entrado en el mérito de las propuestas artísticas individuales, en las que sin embargo sería útilprofundizar. Como criterio general se puede afirmar que las más interesantes son aquellas capaces nosólo de integrarse en el contexto, sino también de provocar problemas entorno a él. En grado, porejemplo, de hacernos preguntar sobre el tipo de experiencia que tenemos o deberíamos tener con lanaturaleza; de elevar el nivel de atención y tolerancia hacia el entorno natural; de reflexionar, yhacernos reflexionar, sobre la complejidad de relaciones de los nexos ciudad/territorio,naturaleza/cultura; de relacionarse con la comunidad y la memoria simbólica de un lugar; defavorecer un encuentro con la obra, integrándose en la comunidad local y recuperando la víainterrumpida de un diálogo entre arte y realidad.

Este último punto implica de manera particular otro aspecto de la pregunta: la confrontaciónespecífica con el espacio urbano.

Italia al respecto alega un gran pasado en el cual el arte ha tenido un gran valor como bien público.Cualquier centro habitado, grande o pequeño, de la península lleva todavía huellas. El hilo se rompecon los cambios de lenguaje y de estatuto del arte contemporáneo. Esto no quiere decir que no sehaya registrado en los últimos años una proliferación de encargos públicos a los artistas en nuestrasciudades. Sin embargo en la mayoría de los casos nos encontramos de frente a trabajos si no retóricoso conmemorativos, por lo menos formalistas, desligados del contexto y de sus tensiones reales, y quecasi siempre los propios ciudadanos no entienden y los viven como cuerpos extraños. Emblemático,por su extensión, es el ejemplo de Gibellina, en el valle del Belice, en Sicilia. La ciudad destruida porel terremoto de 1968 fue reconstruida a poca distancia del lugar original (el cual, a su vez, fuetransformado por Alberto Burri en un enorme espacio agrietado de cemento blanco, inquietanteemblema de desolación). Muchos arquitectos y artistas famosos fueron entonces llamados por elayuntamiento para dejar una señal. Por el contrario no se prestó atención ni a la proyeccióninmobiliaria (el nivel medio de las viviendas es mísero), ni al problema de la integración con loshabitantes. El resultado es que Gibellina es ya una ciudad fantasma, llena de obras afines solo a símismas y abandonada a una completa degradación.

Es imposible hacer una lista de tantos otros ejemplos negativos aunque sea a menor escala: paraempezar, el inútil recorrido de esculturas de la avenida Vittorio Emanuele en Milán.

Más estimulantes, para actualizar el debate, parecen las perspectivas introducidas por el llamado"arte público", que incluso en Italia implica no sólo a críticos y artistas, sino también a arquitectos,urbanistas, fotógrafos.13 En el fondo se encuentra la obligación moral de que el artista debe bajar delpedestal para hacerse, sobre todo, "estimulador de inteligencia colectiva".14 Es decir, proponeroperaciones realmente "site-specific" en el sentido de que se miden con el contexto y ayudan a tomar

12. Muchos pretextos ofrecen las intervenciones comisariadas por Carolyn Cristov Bakargiev, Ludovico Pratesi y Maria GraziaTolomeo en el catálogo Città Natura, Palombi ed., Roma, 1997.13. Cfr. Roberto Pinto, Marco Senaldi (a cargo de), La città degli interventi, Comune di Milano, 1997 y el sitio www.art-public.com/pages/english.htm. También es útil la presentación de Patricia Busarosco y Alexandra Pioselli en la exposición Public artin Italia, en via Farini de Milán en 1999.14. Vid. nota 13, Roberto Pinto.

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conciencia, a mirarlo con ojos distintos, insinuando dudas. Van en esta dirección las diferentestentativas de invadir otros espacios, como los letreros publicitarios ( en una experiencia a escalanacional en 1996), los puntos de iluminación ("Luces de artista" en marcha desde hace cinco años enTurín), el metro ("Subway" en Milán en 1998 y las adquisiciones para la "Estación Dante" enNápoles en 2002), incluso los andamios (en un proyecto muy reciente, "En alto", aprobado enMilán por la superintendencia local). Eficaz como provocación intelectual es, además, la intervenciónde Maurizio Cattelan para la Bienal de Venecia de 2001: el paradójico letrero "Hollywood", de 170x 9 x 23 metros, colocado en un lugar bien lejano del sueño americano, el vertedero de Bellocampode Palermo.

Las aplicaciones concretas de este discurso son todavía pocas. Por el contrario, la puesta en juego esmuy alta: implica la tentativa de recuperar un valor colectivo del obrar artístico y de su funciónsocial. Es precisamente ésta, en Italia como en otro lugar, la difícil apuesta que un justoplanteamiento de la relación arte-naturaleza-territorio puede ayudarnos a vencer.

AAnnttoonneellllaa MMaarriinnooCRÍTICO DE ARTE FLASH ART Y REPUBBLICA, ITALIA, MOLA DI BARI, ITALIA

TRADUCTOR: ISABEL ABASCAL

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Arte público en SueciaPor Anna Johansson

Hoy en día, el arte público es mucho más que un simple motivo de decoración y embellecimiento. Elasí denominado arte específico de un sitio, creado para un lugar concreto y en algunos casos inclusoconstruido allí, tiene una nueva misión. Mientras que algunas obras de arte centran el énfasis enespacios ya existentes: en la naturaleza, en las plazas de pueblos o ciudades, o a lo largo de las calles,otros nuevos espacios son creados y expuestos. Los artistas no sólo añaden un objeto físico al lugar,sino que también le confieren nuevas dimensiones.

Desde 1937 existe en Suecia una autoridad pública, el National Swedish Arts Council, que trabajaactivamente con el arte contemporáneo en lugares públicos. desde el principio, el Consejo ha sido elrequisito previo económico de la mayoría de las obras de arte expuestas en los lugares públicos. Fuecreado conjuntamente por el gobierno y el parlamento como contribución de bienvenida al mundodel arte en Suecia. Hasta entonces, el arte público había dependido de mecenas, de la Iglesia, departiculares, colecciones o donaciones. El objetivo inicial del Consejo de arte era implementar ladenominada regla del uno por ciento, según la cual un uno por ciento del coste de cualquier edificionuevo debería dedicarse al arte público. La idea se importó de Estados Unidos, donde se había estadoaplicando desde 1934. Se trataba de un objetivo difícil de conseguir, especialmente durante laSegunda Guerra Mundial, en la que Suecia permaneció aislada y el trabajo de construcción quedórelegado. En los años siguientes a la guerra, sin embargo, la construcción sueca se expandió ycomenzó la era de importantes programas de urbanización. Las políticas ABC fueron implantadas enlos suburbios (la abreviatura deriva de las palabras suecas para 'trabajo', 'vivienda' e 'instalacionescentrales', que debían existir en cada distrito), convirtiéndose a continuación en modelos para losproyectos urbanísticos en otros países europeos. A mediados de la década de 1960 se introdujo eldenominado 'programa millón', cuyo objetivo era la construcción de un millón de viviendas nuevasen el transcurso de una década. En aquellos días, el Consejo nacional de arte únicamenteproporcionaba obras de arte a las propiedades inmobiliarias del estado, principalmente a los edificiosoficiales como las oficinas de correos, las estaciones de tren y a las autoridades públicas. Debido aque los artistas estaban deseosos de trabajar en diseños ambientales completos y a que el Consejo dearte proporcionaba los medios, el interés de las autoridades locales por las nuevas ideas iba enaumento. En realidad, el objetivo del uno por ciento nunca se conseguía; pero los gobiernos localesciertamente invirtieron mucho más en arte público en las zonas residenciales de lo que se habíagastado en el pasado. Esto, por supuesto, favoreció a muchos escultores, que habían tenido muchosmenos encargos que los artistas pictóricos. No fue hasta la década de los 80 que la norma delobjetivo del uno por ciento prevaleció en los negocios inmobiliarios; hoy día, se ha convertido en ladirectriz oficial de las autoridades locales y regionales, y otros países como Dinamarca y Noruega lahan adoptado también. Los esfuerzos del Consejo nacional de arte ya no están subordinados alobjetivo del uno por ciento; actualmente el punto de partida es la necesidad de crear varios espaciosde arte público. Desde 1997, el Consejo ha promovido la cooperación con las administracioneslocales y los gobiernos regionales, proporcionando arte también a competencias que no pertenecen algobierno. Como agencia relativamente joven y pequeña, el Consejo tiene una extensa misión culturaly política: su función incluye acercar el arte contemporáneo al público en general, haciéndoloaccesible a todos los miembros de la sociedad. Y lo que es más, el Consejo tiene una importante labordivulgativa, mediante seminarios y publicaciones, cuyo fin es extender el conocimiento del significadodel arte en un entorno social óptimo. Aparte de las actividades del Consejo, diversos departamentostrabajan con los asuntos relacionados con el arte en los niveles locales y regionales.

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El tren subterráneo de Estocolmo creció junto con los suburbios ABC. En 1950, se terminó el primer'metro', que no era de ninguna manera un medio de transporte público evidentemente necesario enuna ciudad que sólo contaba con algo más de 600.000 habitantes por aquel entonces. Cinco añosdespués, el ayuntamiento de Estocolmo inició su política de compromiso con el arte en el metro, sinduda alguna influenciado por los animados debates dirigidos por los artistas concretistas abstractosen la década de 1940. El resultado fue uno de los ejemplos suecos más importantes del arte públicocontemporáneo. En el curso de cinco décadas de apogeo plagadas de eventos, grandes cantidades dearte bajaron al 'inframundo'. Las manos de los artistas han trabajado en nada menos que 84 del totalde 100 estaciones, en las que han colaborado más de 150 artistas. La envergadura del proyectollevado a cabo en el metro de Estocolmo lo convierte en el mayor proyecto de arte monumental de laSuecia de la postguerra. La red de metro de Moscú ha sido provista de arte desde tiempos muytempranos; pero su ornamentación clasicista ha sido considerada más como una terrible advertenciaque como fuente de inspiración. Este hecho resulta evidente, por ejemplo, en la estación Östermalm,en la que la por entonces bien establecida artista Siri Derkert realizó una suite en cemento que seterminó en 1965. Cuatro años antes, Siri Derkert ganó un concurso en el que habían competido 160propuestas distintas. Muy influenciada por los conflictos globales, trabajó con motivos relacionadoscon la paz y los derechos de las mujeres, armonizados entre las notas de la Internacional y de laMarsellesa. Los motivos, a modo de bocetos, quedaron grabados en la pared. En 1971, cuando elTraffic Arts Council asumió la responsabilidad del arte en el metro, se adoptó una nueva directriz: deuna forma u otra, el arte de las estaciones de metro debería estar relacionado con el lugar de lasuperficie. En 1977, en la estación Kungsträdgården, Ulrik Samuelsson creó un diseño totalmenteecléctico del espacio bajo tierra que hace referencia al Kungsträdgården mismo ('Los jardines reales')y a la historia de Estocolmo. La roca, que permaneció en bruto, sirve de fondo a las copias de torsosdel palacio barroco de Makalös ('inigualable') y a una copia del dios guerrero cuyo original añadeénfasis al techo del cuartel general de la aristocracia sueca, el Riddarhuset ('La casa de la nobleza').El tronco petrificado de un olmo conmemora la batalla de los olmos de 1971, la acción de protestallevada a cabo por los ciudadanos de Estocolmo contra la decisión tomada por los políticos locales decortar los apreciados árboles del Kungsträdgården.

En lo que respecta al metro de Estocolmo, tanto las personas implicadas en el proceso burocráticocomo las que en la práctica crean los diseños depositan su fe en la máxima de la década de 1930: 'elarte para el pueblo'. Se tenía la creencia de que el artista debía jugar un papel a pie de obra; él o elladebían participar en el proceso del trabajo desde un principio, con lo que podían influir en el diseñode los espacios importantes. Se tomó una decisión unánime de considerar el arte del metro como un'arte utilitario', un término con connotaciones lingüísticas y metafóricas especiales. En diversasocasiones, las obras de arte importantes se sustituyeron debido a los daños y el deterioro; pero elconcepto de 'arte utilitario' también se puede asociar a una actitud menos mitificada del arte. A lolargo de los años, la organización responsable del arte del metro ha cambiado de forma más de unavez; actualmente está regida por funcionarios que trabajan en los servicios de transporte público deEstocolmo.

El arte del metro de Estocolmo, a menudo considerado la mayor galería de arte del mundo, esvisitado por aproximadamente un millón de pasajeros cada día. En vista de estos espaciosextremadamente públicos, el proyecto de arte Konstvägen sju älvar, 'La ruta del arte de los siete ríos',se presenta como su completa contraposición. Construido en la escasamente poblada Norland en elextremo norte de Suecia, 'La ruta del arte de los siete ríos' se extiende a lo largo de 350 kilómetros, lamayoría de los cuales ocupan territorios en los que se haya muy poco de lo que se podría denominararte público. El nombre del proyecto hace referencia a los siete ríos que se atraviesan en la ruta. El

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proyecto nació como resultado de la colaboración de cinco municipios adyacentes, contando tambiéncon el apoyo del Consejo nacional de arte. Desde el puerto de Holmsund y la universidad de laciudad de Umeå al este hasta la montaña Borgafjäll al oeste, las obras de arte emergieron entre losaños 1994 y 1998. Diez artistas nacionales e internacionales fueron seleccionados por un comité dearte, entre ellos Kari Cavén, Sigurdur Gudmundsson, Mickael Richter y Ulf Rollof. Al igual que conmuchos otros proyectos artísticos, 'La ruta del arte de los siete ríos' no fue del agrado de todo elpúblico. La primera obra de arte, 'Vägledning' / 'Guideline' de Gunilla Wihlborg, originóimportantes titulares en la prensa local. La cuerda roja, de un kilómetro de largo, que decora losárboles a lo largo de la carretera fue dañada en un acto de sabotaje. No es raro, por desgracia; lossaboteadores también causaron daños en Falkenberg, donde el verano de 2002 fue testigo de lasegunda exposición de arte al aire libre denominada Sculptura y, por mencionar el último incidentede una sucesión de casos que tuvieron una gran repercusión en los medios, en Estocolmo, donde sedestruyó el rostro del monumento 'Homenaje a Raoul Wallenberg' de Kirsten Ortwed. La obra deOrtwed es un buen ejemplo de un monumento contemporáneo, alejado de las estatuas ecuestres delpasado. Los críticos lo elogian, mientras que el público en general lo aplauden con sorpresa. Parapromover la accesibilidad, cerca del monumento se ha colocado un texto descriptivo. Las reaccionescontra 'La ruta del arte de los siete ríos' dio lugar a ciclos de conferencias y exhibiciones itinerantesen bibliotecas, museos y salas de congresos. Con el fin de fomentar la comprensión local, sólo seemplearon recursos locales, a modo de mano de obra, maquinaria y tecnología específica. Seimplicaron sectores ampliamente diferenciados de la sociedad, entre los que se incluyeron políticoslocales y habitantes así como sociedades forestales, compañías petrolíferas, pueblos Sami yrepresentantes de la industria turística. Como proyecto educativo, en 1999 se inició un segundomovimiento que pretendía aumentar la apreciación popular del arte a lo largo de la ruta. Un grupodel proyecto desarrollaba un conjunto de material educativo del que se encargaban después losprofesores de arte de los municipios importantes. También formaban parte de este proyectoeducativo las visitas de artistas a estos municipios y la información fácilmente accesible. Entre 1999 y2000, se ha implementado un proyecto de mercadotecnia con vistas a convertir 'La ruta del arte delos siete ríos' en una atracción turística.

En relación con la feria de urbanismo Bo01, llevada a cabo en Western Harbour de Malmö, seinauguraron cinco obras de arte público, todas ellas integradas en el nuevo y exclusivo vecindarioresidencial. Estas obras son el resultado de la colaboración entre los iniciadores de la feria, la ciudad deMalmö y las empresas constructoras implicadas por una parte, y por otra del Consejo nacional de artey el Consejo para el embellecimiento y el desarrollo de zonas verdes de la ciudad de Malmö.Comisiones de diseño paralelas se pusieron a disposición de los artistas invitados. Las comisionesprincipales se dirigieron a los artistas Allan McCollum, Kari Cavén, Matts Leiderstam, SigurdurGudmundsson y Annika Svenbro en colaboración con el arquitecto paisajista Håkan Lundberg.Construido en lo que solía ser una zona industrial, el distrito residencial denominado Western Harbourse caracteriza por la multiplicidad estética en lo que respecta a la arquitectura y el paisaje. Los artistashacen hincapié y prestan mucha atención a la visibilidad de los lugares de encuentro (por ejemplo, el'Topo' de Annika Svenbro) y a los lugares con vistas (como 'Vy' / 'View' de Matts Leiderstam). Por sutrabajo 'Diamantes por todas partes', Gudmundsson seleccionó cuarenta piedras de la ladera quellegaba hasta el mar, las pulió y las volvió a poner en su sitio: una vuelta al proceso propio de laNaturaleza, la continua erosión del mar sobre las piedras. Con 'Creadores de una nueva ciudad', unconjunto de emblemas en paneles de aluminio, Allan McCollum creó un lenguaje simbólico específicodel sitio. Cada edificio y piso/apartamento lleva su propio emblema particular. Para 'introducir' a suarte a los habitantes de la zona, se distribuyó una publicación entre los nuevos residentes. A lo largo detoda la feria Bo01, también se realizaron demostraciones diarias de obras de arte públicas.

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Aparte de los proyectos artísticos promocionados por iniciativas locales y regionales, en 2002 hayocho jefes de proyectos, a menudo artistas ellos mismos, asociados con el Consejo nacional de arte,que están trabajando en diferentes regiones de Suecia. Estos jefes de proyecto, que son seleccionadospor el Consejo, trabajan durante periodos de tres años. Una vez encargado el proyecto, se designa ungrupo consultor adjunto que normalmente está constituido por un jefe de proyecto, usuarios ycompradores. Los miembros del grupo discuten la ubicación de la obra de arte en cuestión así comolos artistas considerados para llevarla a cabo. El papel del jefe de proyecto incluye la libertad deelegir entre los artistas o las artistas el que considere más idóneo. Con el fin de garantizar una ampliagama de propuestas artísticas, se invita a diversos artistas a responder ante comisiones paralelas. Elartista al que la comisión confía finalmente la ejecución de la obra en nombre del Consejo nacionalde arte no está obligado a adherirse a ninguna directiva o prerrogativa, aparte de las descritas por elsitio que hayan podido se incluidas por la comisión misma. Incluso así, existe un procesodemocrático y burocrático subyacente tras cada obra terminada, un proceso resultante del acuerdoentre el grupo consultor y la junta directiva del Consejo nacional de arte. Una vez terminada unaobra para el Consejo, el artista o la artista es 'puesto en cuarentena' y no puede ejecutar otra obra dearte para el Consejo en un periodo de dos años. Esta regla es el resultado de las numerosas demandasde calidad que promueve la multiplicidad entre los artistas y sus expresiones.

El arte público ya no está condicionado por los ideales monumentales: los días de las esculturas"políticamente correctas" de hombres heroicos han quedado atrás. Mediante un lenguaje formaldistintivo, el arte público de nuestros días enfatiza el carácter del lugar, su naturaleza, historia yconexiones sociales. No siempre resulta atractivo estéticamente, hecho que genera en ocasionesrespuestas reacias. No obstante, Suecia recupera sus fuertes tradiciones cuando se trata de educar alpúblico; las personas implicadas en el proyecto son conscientes de ello y se esfuerzan por acercar elcontenido del arte a toda la población.

Octubre de 2002

AAnnnnaa JJoohhaannssssoonnLICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE, FUNDACIÓN WANÅS, SUECIA

TRADUCTOR: YOLANDA VÁZQUEZ

Referencias:- Kyander, Pontus, Konsten i Västra Hamnen, Malmö 2001- Stensman, Mailis, Konsten är på väg att bliva allas, Statens Konstråd 1937- 1987,Stockholm 1987- Söderström, Göran, En värld under jord, Färg och form i tunnelbanan, Stockholm 2000- www.konstvagen.netwww.statenskonstrad.se

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Se ha encuestardo a tres personas de cada gremio:

Críticos. Arquitectos. Artistas.Técnicos de cultura. Comisarios. Directores instituciones

ENCUESTA

Datos personalesNombre y apellidos:Profesión:Años ejerciendo en la profesión:Cargo que desempeña en la actualidad:Pequeño curriculum en este campo "Arte en espacios públicos":Edad:

Guía de Buenas Prácticas: Arte y Naturaleza dialogan1 ¿Quiénes deben ser los principales beneficiarios de los proyectos de arte en espacios abiertos?

(Puntúe de 0 a 5 cada opción, según la relevancia del beneficiario.0 = "nada en absoluto" y 5 = "el más beneficiado")

El artista Los habitantes de la zona El público en general y turistasEl que encarga el proyectoOtros (especificar) …………………………….……………...…...…

2 Un proyecto de arte en un lugar público debe ser:(Puntúe cada opción en función de su acuerdo con la misma.0 = "totalmente en desacuerdo" y 5 = "totalmente de acuerdo")

Participativo e interactivoContemplativo o con fines únicamente estéticosConmemorativoEducativoPermanenteTemporalOtros (especificar) …………………………….……………...…...…

3 Un proyecto de arte específico para un espacio rural ¿Qué debe prevalecer, el proyecto artístico o el entorno natural?

Debe prevalecer totalmente el proyecto artísticoDebe prevalecer en algo el proyecto artísticoDebe prevalecer en algo el entorno naturalDebe prevalecer totalmente el entorno natural

Razone su elección

4 ¿Debe existir una relación entre la obra y el entorno en el que se encuentra (en cuanto a su geografía,historia, tradiciones, artesanía y recursos)?

Ninguna relaciónPuede haber una relaciónDebe haber una relaciónLa relación debe ser clara y explícita

5 ¿Se debe tener en cuenta la opinión de la población colindante a la hora de concebir un proyecto de arte para espacios públicos?

Nada en absolutoSe puede tener en cuentaSe debe tener en cuentaEs imprescindible

6 ¿Cómo cree que se debe recoger la opinión del público?

7 ¿Cuál es la idea contemporánea de "monumento" ?

8 ¿Cuál es el espacio ideal para un proyecto de arte público?

9 ¿A qué tipo de público cree que van dirigidos los proyectos de arte público en espacios abiertos (urbanos y rurales)?

10 ¿Cuál sería la forma más correcta de encargar un proyecto de arte público desde una administración?

11 ¿Qué porcentaje de las fondos públicos de cada localidad se deben dedicar a proyectos de arte en espacios públicos?

12 ¿Cuál debería ser el papel de las autoridades medioambientales en proyectos de arte en espacios naturales?

13 ¿Cómo se deben considerar los actos vandálicos en obras de arte en espacios públicos?

14 Al encargar un proyecto de arte en un espacio público, ¿se deben tener en cuenta los aspectos de conservación de la obra?

15 ¿Cómo se puede propiciar el contacto local con el proyecto específico?

16 ¿Cuál es el mejor modo de difundir el proyecto artístico?

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Comentario y resultados de la encuesta "Diálogo entre Arte y Naturaleza"

Se ha intentado desarrollar una formulario con preguntas para conocer la opinión de los expertos sobre elarte que se expone en los espacios públicos. Algunas voces de la burocracia han sugerido que estasnormas se redacten y se actualicen con la ayuda de datos estadísticos concretos otras han expresado undisconformidad con este tipo de valoraciones sin utilidad aparente. Ciertamente, para este propósito seríaadecuado que el arte pudiera ser fácilmente convertido en gráficos y números. Sin embargo, traducir lasexperiencias subjetivas y los efectos saludables del arte en estadísticas resulta tanto una imposibilidadcomo un acercamiento paradójico a los resultados de las actividades creativas.

El objeto de la encuesta es conocer la opinión de los expertos y analizar el estado de la cuestión de lasituación actual del arte en los espacios públicos. La encuesta ha sido enfocada principalmente enproyectos de arte específicos para el entorno urbano y natural. Los 18 encuestados de cada país han sidoelegidos de acuerdo a su experiencia profesional:

Arquitectos/Críticos de arte/Artistas/Comisarios/Técnicos culturales de la administración/Directores de instituciones

El cuestionario abarca varios temas y da cobertura a preguntas como la conveniencia o no de realizar unproyecto de arte público, su integración en el entorno, los objetivos en la realización de un proyecto dearte para un espacio público, así como la administración de los proyectos, su conservación, y el vandalismoEl estudio se ha utilizado para obtener formalmente información y opiniones sobre el arte público, aunqueno puede ser considerado como un estudio estrictamente científico. El objetivo era recopilar lasrespuestas obtenidas de acuerdo con las directivas de la Unión Europea e incorporarlas en el análisis deproyectos de arte en espacios públicos en Europa. Las preguntas fueron formuladas como base paraconocer la opinión general de los profesionales de este tipo de proyectos y fomentar la discusión. Cuandorecibimos los cuestionarios rellenados, se hizo patente que la recopilación en "gráficos y números" seríaimposible. Cinco de las 16 preguntas requerían que los encuestados clasificaran varias respuestas segúnsu importancia y sus preferencias. Las preguntas restantes eran bastante extensas y requerían respuestasen forma de pequeños ensayos.

A continuación presentamos un análisis de los resultados de las encuestas en cada uno de los paísesparticipantes.

SUECIA

ParticipantesEn agosto de 2002, el formulario se envió a 18 miembros activos de la comunidad artística sueca,

entre los que se incluían personas con el siguiente bagaje profesional: artistas, arquitectos, comisarios,directores de instituciones culturales, críticos de arte y miembros de la administración. A final de octubrerecibimos en Wanås 16 cuestionarios completados. Una de las personas declinó completarlo tajantemente,declarando que era una tarea imposible. Entre las personas que respondieron, el mayor tenía 65 años y el másjoven 39, con una media de 51 años de edad. Participaron el mismo número de hombres que de mujeres ytenían una media en ambos géneros de 21 años de experiencia en el arte público. El que tenía una experienciamás amplia había trabajado 45 años en este campo, y el de menor experiencia se había dedicado a ellodurante siete años.

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Resultados del estudio

AdministraciónA la pregunta: ¿cuál sería la manera correcta de asignar un proyecto artístico por parte de la

administración?, la mayoría hizo referencia al procedimiento sueco habitual, que consiste en la gestión delproyecto artístico por parte de un asesor artístico o por un comité artístico, que a su vez actúa comointermediario entre el artista y el comisionado de la obra de arte.

Varias respuestas hacían hincapié en la estrecha colaboración entre el comisionado y el artista. "Losproyectos deben administrarse con la máxima consideración por el artista", concluyó el director de unainstitución. Uno de los arquitectos respondió: "mediante invitaciones a concursos, jurados de amplia base yjueces radicales". Un miembro de la administración señaló la importancia de la "claridad del encargo,incluida una descripción explícita de las bases económicas y otros asuntos prácticos". Uno de los artistasdeclaró: "con el fin de manifestar respeto y confianza en el artista, que suele ser el único participante conla suficiente experiencia y conocimiento del arte, él o ella debe ser compensado económicamente cuandose le invita a un concurso".

Relación entre el espectador y la obra de arteUna de las preguntas que había que clasificar según su preferencia e importancia se enunciaba

así: ¿debe tomarse en consideración la opinión general de la población cuando se trata de un proyectoartístico para un espacio público? La mitad de las respuestas indicaron que sí; dos personas respondieronque sólo era esencial la opinión de los residentes; y el resto optó por no responder a la pregunta.

¿Cómo debe recogerse la opinión del público?La opinión pública debe expresarse mediante procesos democráticos, esto es, decisiones

políticas o debates públicos en los medios de comunicación. Muchos mencionaron esta forma de opiniónpública en sus respuestas. Uno de los artistas expresó la importancia de un planteamiento claro y sensible,y se sugirió que los artistas y los residentes o el público fueran invitados a participar desde el principio enel proyecto.Tres de las respuestas difieren del resto. Una de ellas, escrita por un artista, proponía que losflujos democráticos influyen en el proceso de diseño: "el arte y/o el diseño tienen varias obligaciones, unade las cuales es servir de instigador en el desarrollo del diálogo democrático". Otro llamó la atención sobreel riesgo de sucumbir a las peticiones públicas: "una obra de arte debe estar conectada con el lugar y consus residentes, pero no con la opinión pública. Esto dará como resultado una obra de arte público general,en otras palabras, lo que nosotros denominamos Hötorgs konst. [Este tipo de arte puede explicarse comoamable estética e ideológicamente, y patético y sentimental en su expresión.] Finalmente, surgió elproblema de si la opinión pública debe tener o no relevancia. Uno de los directores institucionales insistióen que "depende de la longevidad que se le suponga a la obra de arte. Si la obra de arte es permanente, laopinión pública tiene menos importancia debido al hecho de que con toda probabilidad cambiará a lolargo del tiempo".

¿Cómo se puede favorecer el contacto del público local con el proyecto artístico específico para el sitio?

En las respuestas se mencionan varios ejemplos y soluciones, por ejemplo: información a través de losmedios de comunicación, conferencias en las escuelas, visitas guiadas y asociaciones artísticas activas. Lamayoría hicieron hincapié en que es imperativo que la información sobre el proyecto artístico se difundaampliamente antes de desvelar o presentar la obra de arte.Tres de las respuestas destacaron la relaciónentre el público y el arte mismo y lo vieron como el punto de contacto. Por tanto, si el arte puededespertar el interés debido a su ubicación y atraer a espectadores públicos, la relación se habrá

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establecido. Uno de los artistas declaró: "al igual que otros objetos, una obra de arte no tiene la capacidadde comunicar por sí misma. Su expresión, en primer lugar y por encima de todo, se transmite por acto dela mediación. No obstante, ésta no es una cualidad intrínseca, más bien se le confiere externamente ydepende del contexto".

¿Cuál es la mejor manera de difundir un proyecto de arte público?La mayoría aportaron respuestas tradicionales: publicaciones, folletos, invitaciones a debates

públicos, etc. En otras palabras, casi todos respondieron con los métodos de difusión habituales en laactualidad. Un artista introdujo un método alternativo: "[...] aunque el objetivo sea permitir que un objetocomunique, quizás la obra de arte también debiera emplearse como centro o punto de inicio de un diálogoentre el artista y el público. El objetivo del arte público debe ser iniciar y visualizar la compleja y a menudodistorsionada distribución del poder y las influencias en los 'debates públicos'." Las directivas exactasdirigidas a la mercadotecnia de una obra de arte no son adecuadas, según un director institucional, sobrela base de que el carácter de la obra de arte dicta el método de difusión.Tres personas nombraron latelevisión como la herramienta de mercadotecnia más efectiva.

Vandalismo¿Cómo deben afrontarse las agresiones y el vandalismo que sufren las obras de arte? Varios

participantes respondieron que el vandalismo que sufre el arte público debe ser tratado como cualquierotro comportamiento destructivo. Uno de los directores institucionales propuso respuestas agresivas: "elarte público debe ser protegido e inmediatamente restaurado o retirado". Una opción sería investigar laposibilidad de producir esculturas en materiales a prueba de graffiti o producir arte que no invite a laadición de marcas de graffiti o rayaduras (los coches no suelen ser marcados de esta manera). "Comoalternativa, incorporar el graffiti en la obra de arte como parte del propio proceso artístico de algunamanera", escribió un artista.

Recopilado por Anna Johansson, Fundación Wanås. (Traducido por Sara Nordlund.)

ESPAÑA

ParticipantesAntes del verano de 2002, el formulario se envió a 18 miembros activos de la comunidad artística

española que han trabajado directamente con proyectos de arte público. En septiembre recibimos losprimeros resultados y hubo varias respuestas que no llegaron hasta dos meses después. A mediados delmes de noviembre recibimos en la Fundación NMAC 12 cuestionarios completados. Algunas de laspersonas no devolvieron los cuestionarios y hubo una que declinó tajantemente responder a las preguntasañadiendo que este tipo de encuestas no tiene ninguna utilidad. En la encuesta participaron hombres ymujeres entre los 31 años y los 60 y tenían una media de 30 años de experiencia en el arte público.


Relación entre el público y el proyecto de arte en el espacio públicoA las preguntas que se referían a la relación entre el público y la obra de arte, la mayoría de losencuestados han puntuado de 0 a 5 los principales beneficiarios de un proyecto de arte público. Lamayoría ha considerado que los principales beneficiarios deberían ser los habitantes de la zona y sólo enun caso se ha puntuado al artista como el mayor favorecido. Con el mismo formato de pregunta se pidió alos encuestados que clasificaran por orden de importancia si se debe tomar en consideración la opinióngeneral de la población cuando se trata de un proyecto artístico para un espacio público. La mayoría de las

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repuestas indicaban que se puede tener en cuenta la opinión de la población, lo que deja abierta laposibilidad a considerar esta cuestión independientemente en cada proyecto. De nuevo sólo uno de losencuestados consideró imprescindible conocer la opinión de la población.

Y en referencia a este mismo tema, en la pregunta abierta ¿Cómo debe recogerse la opinión del público?La mayoría apostaban por el diálogo con el público mediante una campaña informativa proponiendodiversas formas de realizarla: encuestas, diálogo con la población y mediante el "boca a boca". En relacióna qué tipo de público tiene que ir dirigida una obra de arte en un espacios públicos, todos los encuestadosresponden que a todo tipo de públicos sin exclusiones ni prioridades.

En la pregunta ¿Cómo se puede propiciar el contacto local con el proyecto de arte? De un modo muybreve y escueto los encuestados proponen varias fórmulas relacionadas todas ellas con actividadeseducativas paralelas. Dos de los encuestados proponen ciclos de conferencias en torno al proyecto, otros através de visitas organizadas y campañas mediáticas dirigidas al público local.

La pregunta relacionada con la difusión del proyecto: ¿Cuál es la mejor manera de difundir un proyecto dearte público? tuvo como propuesta mayoritaria los métodos clásicos, enumerando en primer lugar laprensa y los medios de comunicación tanto especializados como generalizados. Algunos eligieron lapublicación de catálogos y folletos informativos y uno de ellos la programación de talleres y visitasguiadas. Sólo una de las respuestas se refirió a las ferias de arte contemporáneo como medio de difusión.

AdministraciónA la pregunta: ¿cuál sería la manera correcta de asignar un proyecto artístico por parte de la

administración?, la mayoría resaltó la necesidad del asesoramiento de un experto o un comisario: "pedirun proyecto a un especialista con solvencia técnica demostrada". Uno de los técnicos culturalesencuestados sugiere establecer un concurso de ideas como la forma correcta. En un caso se proponecontactar directamente con un artista cuya obra sea primeramente analizada por los promotores delproyecto. Algunos de los encuestados subrayaron el poco rigor en estas situaciones en las quedesgraciadamente no siempre se recurre al asesoramiento de los expertos.

En la pregunta relacionada con los fondos públicos dedicados a proyectos culturales y de arte público, lagran mayoría de los encuestados dejan la respuesta abierta sin indicar ninguna cifra o presupuestoconcreto, sugiriendo la diversidad de cada localidad y cada proyecto. Sólo uno de los encuestados propone"seguir la recomendación de la UNESCO al invertir el 1% del presupuesto en proyectos de arte público (porlo menos)".

En la pregunta dirigida al rol de las autoridades medioambientales en proyectos de arte en espaciosnaturales, la mayoría comparte la opinión de que estas deben supervisar que no se dañe al entorno peroque su actitud debe ser de tolerancia y colaboración. Una de las respuestas más desarrolladas fue que lasautoridades medioambientales deben asegurar "La preservación de las condiciones ecológicas del entronoy el hacerlo compatible con su uso cultural". La mayoría de las contestaciones en esta pregunta han sidode la misma opinión y en una de ellas se subraya que el asesoramiento de las autoridadesmedioambientales no debe de ser vinculante.

Vandalismo¿Cómo deben afrontarse las agresiones y el vandalismo que sufren las obras de arte? Varios

encuestados expresaron su disconformidad con el vandalismo en las obras de arte considerándolo comoun atentado contra el patrimonio cultural: "son delitos contra el patrimonio y deben de ser castigados

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como tales a partir de la tipificación del delito común con las penas correspondientes". Uno de losencuestados propone para afrontar estos hechos la utilización de materiales resistentes o de fácilsustitución. Una de las respuestas se refiere a los actos vandálicos "como un defecto sistémico de nuestrasociedad en la educación de los sujetos hacia lo colectivo".

Por otro lado en todas las contestaciones relacionadas con la conservación de la obra, existe unacoincidencia general de opiniones al afirmar la importancia de tener en cuenta los aspectos deconservación de la obra de arte a la hora de encargarla.

ITALIA

Encuesta a expertos

ParticipantesEl cuestionario se ha enviado a 22 expertos de los cuales sólo han respondido 16. Los

encuestados tienen en su mayoría entre 30 y 40 años y hay una menor representación de personas entre50 y 65 años. Cada uno de ellos tiene una experiencia laboral de al menos 10 años.

Las dificultades que se han puesto en evidencia al responder las preguntas son principalmente laimposibilidad de reflejar la complejidad de ciertas opciones en respuestas cerradas o el hecho de dar uncarácter de validez general a criterios muy ligados a la especifidad de cada proyecto y lugar.


En general los encuestados no han dado ninguna respuesta que tenga una lectura común. Laspreguntas que han suscitado mas opiniones polémicas y dispares conciernen al "disfrute", en particular entorno al carácter que debe tener una intervención de arte público, y la "obra", en cuanto a la idea demonumento y el espacio ideal para un proyecto de arte público. Sobre la "gestión" de un proyecto, algunasrespuestas no difieren mucho entre ellas, en general se prefiere la modalidad de confiar el encargo a uncomisario o un asesor de probada capacidad mas que el nombramiento de comisiones de expertos. Engeneral, en Italia se evidencía una falta de sensibilidad por parte de las administraciones públicas a la horade promover proyectos innovadores para la realización de eventos y obras de arte, las experiencias mássignificativas son fruto de las iniciativas privadas en las que las administraciones, si es que participan,tienen un rol secundario.

Se ha detectado un enfoque muy decidido en los artistas y comisarios, y mas abierto a posiblesinterpretaciones por parte de los críticos. Las respuestas más interesantes a menudo han eludido lasposiblidades ofrecidas por las preguntas cerradas y han argumentado de un modo original lasmodalidades de concepción y realización de una obra de arte. Un dato que emerge con claridad serefiere a la dificultad, en las experiencias italianas, a la hora de activar procesos participativos, ya seapor parte de quien los encarga, ya sea por lo que respecta a la producción y disfrute del trabajoartístico.

Análisis de los cuestionariosTomamos como referencia aquellas respuestas que han tenido las respuestas más controvertidas.

¿Cuál es la idea contemporánea de monumento?- No debe ser monumental - Un signo vivo que aunque habla de un suceso del pasado debe vivir en el presente

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- No se puede hablar en abstracto de un monumento. Hay que hablar en concreto de un "monumento"específico, de otro modo se cae en la retórica o en fórmulas que nunca han hecho falta en este campo- No lo sé

A la pregunta "Un proyecto artístico en un espacio público debe ser…" Las respuestas han sido diversas: se nota una tendencia de los encuestados a atribuir al proyecto artísticoun papel participativo e interactivo y al mismo tiempo educativo. Es evidente que la participación delespectador y su interacción con la obra constituye un "valor añadido" para la propia obra, que de estemodo es comprendida y apreciada adecuadamente, convirtiéndose en un instrumento válido parapromover e incentivar otras formas de expresión análogas.

Un número reducido de encuestados ha atribuido a la obra un valor meramente conmemorativo o ligado afines estéticos, ya que tal idea de obra de arte como aquí la tratamos no tiene una capacidad decomprensión inmediata. Por lo tanto, resulta una expresión artística sin ninguna interacción con losverdaderos espectadores del entorno en el que está ubicada.

El carácter temporal o permanente de la obra de arte no parece ser un elemento de particular importanciaya que su valor no está ligado a una cuestión de tiempo; tal vez instalaciones temporales, de pocos días,han dejado en los espectadores un recuerdo mas marcado respecto a obras que, en cambio, permanecenen el entorno que se les ha asignado.

En pocos casos los encuestados han expresado pareceres personales sobre el tema y, en particular, elproyecto artístico debería ser:- Un signo de impacto fuerte - Diferenciado según el contexto y las motivaciones por las cuales se realizan los proyectos artísticos.- Sinérgico - Dependiente del artista y de su sensibilidad para orientar la intervención en relación con la situación enla cual se le ha invitado a participar- No creo que sea posible definir cómo debe ser un proyecto. El proyecto es hijo de un proceso y no esposible definir "a priori" cuál ha de ser el resultado óptimo. Cada factor arriba citado tiene su importanciaen el proceso de definición del producto

Los aspectos de gestión tienen una importancia análoga a aquella atribuida a las fases de ideación,realización y "consumo", ya que permiten transmitir a otros espectadores la obra (y el entorno en el que seencuentra) en su integridad.

Las opiniones recogidas muestran una convicción general: la obra de estar bien preservada, si bien losmodos en los que esta conservación debe realizarse son diferentes según sean las instalaciones, lamanifestación del artista o el carácter temporal o permanente de la obra.

Interesantes son las valoraciones relativas a los procesos naturales de transformación que sufre elentorno; así, algunos sostienen que la integración de una obra en el entorno es tanto mejor cuanto mayorsea la capacidad de la propia obra para vivir, transformarse y conservarse en sintonía con la vida, lastransformaciones y la conservación del lugar.

A la pregunta: "Al encargar un proyecto artístico en un espacio público, ¿se deben tener en cuenta losaspectos de conservación de la obra?" Las respuestas más exhaustivas, aún expresando su consenso sobre la conservación, también presentan

características dispares entre ellas y en particular:- Creo que sí, aunque no se deberían usar "campanas de cristal" o comprometer el libre disfrute de lasinstalaciones como lo pensó el artista por motivos de conservación.También en este caso el mejor cuidadosería la educación y la sensibilización de los ciudadanos hacia el arte. Si por conservación se entiendentambién los agentes atmosféricos, entonces debería pensar en ello también el artista, que puede decidirhasta qué punto la pátina del tiempo puede incidir sobre la vida de su obra…- Sin duda, pero no de modo exclusivo. El arte contemporáneo utiliza materiales deteriorables, quenecesitan un mantenimiento habitual y extraordinario, y que a veces pueden ser sustituidos sindesnaturalizar las características físicas ni el significado de la obra… - Una obra puede reflejar el paso de las estaciones con su deterioro, no podemos imponer límites a laevocación.- Sí, a menos que el deterioro no esté incluido entre las particularidades de la obra.- Sí y no. ¿Quién ha dicho que una obra debe ser eterna?

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Guida di buone pratiche per progetti diarte contemporanea in spazi pubblici,naturali e urbani

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PROLOGO

Negli ultimi anni si è avuto un aumento d'interesse per larealizzazione di progetti d'arte in spazi pubblici sia urbanisia naturali. Mediante queste iniziative s'intende non solodecorare ed abbellire gli spazi pubblici o commemorareeventi, ma anche veicolare l'arte contemporanea alpubblico e incentivare progetti e programmi culturali checoinvolgono tutti gli ambiti della società.

Esiste una nuova coscienza verso interventi che portanoad un avvicinamento e alla salvaguardia degli spazipubblici naturali. La decentralizzazione delle esposizionilontano da musei, gallerie e dai classici spazi per mostreè sempre più evidente. Queste attività hanno comeobiettivo quello di uscire dagli ambiti tradizionali eoffrire nuovi spazi alternativi, dando l'opportunità agliartisti di lavorare in altri tipi di ambienti.

Non sono pochi i progetti di arte pubblica i cui risultati ele cui modalità di integrazione sono discutibili. E' evidenteche la scultura monumentale ha perso il suo caratterecommemorativo. Non sembra più che le cose grandi eimportanti possono raggiungere una manifesta formaestetica capace di suscitare un senso di ammirazione nelsuo intorno e un sentimento popolare di appartenenza aduna stessa comunità. Prova sono le costanti aggressionivandaliche cui è sottoposto qualunque tipo di arredourbano, incluse le sculture. Ma tuttavia è evidente che lesculture pubbliche conservano una grande forzasimbolica nell'ambito di spazi urbani e naturali. Questospiega gli accesi dibattiti che la loro collocazione suscita.

Per questi motivi, la Fondazione NMAC, che lavoradirettamente nella crescita di progetti artistici in spazinaturali, insieme alla Fondazione WANAS in Svezia, lasocietà G.A.I.A. e il Comune di Mola di Bari in Italiaintende, mediante questa guida di buone praticheapprovata e appoggiata dalla Comunità Europeaall'interno del programma Cultura 2000, presentare incollaborazione con esperti un manuale ricco di esempirealizzati con l'idea di analizzare e riflettere su questotipo di progetti in modo da ottenere un perfettoconnubio tra arte e natura.

Con questa guida indirizzata ad operatori culturali,promotori e persone coinvolte in questo tipo di progettiauspichiamo una buona crescita nel futuro di iniziativeartistiche in spazi pubblici, che siano usufruibili da tutti.

La corretta utilizzazione dell'arte, imparando a vivereinsieme e nel rispetto dell'arte, in modo civile attraversoprogetti culturali e di buone pratiche servirà da

INDICE

PROLOGOINTRODUZIONE

I. FASE DI PIANIFICAZIONEI.I. Gli spazi pubbliciI.I.i Integrazione dell'opera nello spazio pubblico

I.II Gli spazi urbaniI.II.i Gli spazi urbani per i progetti scultorei. La

città come scenario per i progetti di arteI.II.ii Il recupero di uno spazio urbano attraverso

un progetto di arte pubblica

I.III Gli spazi naturaliI.III.i Gli spazi naturali per i progetti d'arteI.III.ii La protezione dell'ambiente

I.IV. La riutilizzazione di un luogo

I.V.i La commissione di un progetto d'arteI.V.i Motivi per cui commissionare un

progetto d'arte per un'area pubblicaIV.ii Tipo di opera richiestaI.V.iii Consulenze e commissioniI.V.iv Concorso di idee

II. FASE DI PRODUZIONEII.I Processo di produzione di un'opera d'arte

II.II Materiali

III. FASE DI INTEGRAZIONE E VALUTAZIONEIII.I EducazioneIII.II DiffusioneIII.III AdesioneIII.IV Sviluppo culturale

IV. FASE DI MANUTENZIONEIV.I. ConservazioneIV.II. Vandalismo

V. APPENDICEV.I ConferenzeV.I.i José AlbeldaV.I.ii Ingela LindV.I.ii Antonella MarinoV.I.ii Anna JohanssonV.II Tipo di intervista realizzataV.III Risultati delle intervisteV.IV Bibliografia di riferimento

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esempio, di ispirazione e garanzia per la crescitasociale, culturale e educativa, per i futuri progetti dellegenerazioni a venire.

PRESENTAZIONE

OBIETTIVI E PROGETTI GENERALIQuesta guida di buone pratiche per arte in spazi pubbliciurbani e naturali è indirizzata a operatori culturali eprofessionisti che lavorano nello sviluppo di questo tipodi progetti.

Nasce con l'obiettivo principale di stabilire regole ecriteri da tenere in considerazione per una correttarealizzazione, integrazione, diffusione e conservazionedi progetti artistici in contesti urbani e naturali. Questaguida deve considerarsi come un modesto manuale che,mediante l'esperienza di professionisti del campo egiudizi di esperti, serva da riferimento e orientamentoper un buon sviluppo di progetti di arte in spazi aperti.

Abbiamo cercato di sviluppare ognuno dei punti checonsideriamo essenziali nel momento in cui lavora in unprogetto artistico per uno spazio pubblico, illustrando eanalizzando esempi significativi. Come vedremo, ognispazio, ogni località, ogni comunità e ogni progettohanno le loro caratteristiche, per cui questo manualeintende contemplare le problematiche generali dandoalcune regole da tenere in considerazione e analizzare.

Noi abbiamo redatto questo manuale sulla basedell'analisi di molti progetti di arte in spazi pubblici, conuna serie di domande fondamentali che, crediamo, ènecessario porsi prima di iniziare un progetto in unospazio pubblico. Quali sono le persone coinvolte in unprogetto di arte pubblica? Quali criteri si devonoseguire? Quali obiettivi deve adempiere un progettoscultoreo in uno spazio urbano o naturale? Come devegestirsi un progetto per uno spazio pubblico? Qualicriteri devono essere presi in considerazione daun'artista nel momento in cui elabora un progetto peruno spazio pubblico? Si deve tenere in considerazionel'opinione e i consigli degli esperti in questi progetti?Quali criteri si devono seguire per una buonaintegrazione di un'opera in uno spazio pubblico? Qualitipi di materiali si devono utilizzare per un'opera d'artein uno spazio pubblico? Dove devono essere ubicate leopere in spazi pubblici? Si deve tenere inconsiderazione l'opinione dei cittadini? Quali sono leragioni del vandalismo? Come si devono restaurare econservare le opere in spazi pubblici?

Con questa guida abbiamo cercato di dare una risposta a

molte di queste domande offrendo un ampio abaco dipossibilità per evitare che i progetti scultorei destinati acittà e spazi naturali siano di dubbio valore, non essendointegrati nel loro contesto né apprezzati dal pubblico.

A nostro parere non esiste un manuale né una guida dibuone pratiche da seguire e tenere in considerazioneutile ai responsabili di questo tipo di progetto. Conquesta breve pubblicazione non abbiamo la pretesa chele buone pratiche possiedano tutte le caratteristiche cheabbiamo fin qui menzionato, ma che questo manualeserva da guida e consultazione nel momento in cui sideve intervenire in uno spazio che appartiene a tutti,mantenendo il suo equilibrio, il suo sviluppo e ilconsenso dei suoi cittadini.

SCHEMA DEL LAVORO SVOLTOLo schema del lavoro è stato il seguente:E' stata riunita un'equipe di lavoro con i soci tra i trepaesi partecipanti a questa pubblicazione ed è statoelaborato un metodo da seguire per tentare, conl'esperienza di ciascun socio e l'opinione raccolta conquestionari e interviste, di analizzare le differentipubblicazioni sull'arte negli spazi pubblici analizzandomolti progetti di questo tipo in tutto il mondo.

In primo luogo è stato redatto un questionario elaboratoda esperti e diretto a professionisti che lavorano nelsettore dell'arte negli spazi pubblici (città e natura).

Sono state intervistate tre persone di differenti località,esperienze diverse nei tre paesi responsabili delprogetto. Ciascun paese (Svezia, Italia e Spagna) haraccolto l'opinione di un gruppo di esperti.

In seguito è stato organizzato un convegno (Mola diBari, Italia) dove sono stati invitati differentiprofessionisti ed esperti per analizzare la situazioneattuale dell'arte negli spazi pubblici apportandoesperienze, esempi e metodi di lavoro di paesi all'internodella Comunità Europea. Sono stati selezionati una seriedi esperti e professionisti intervistati nel loro stessoambito professionale che hanno partecipato al convegnosul tema e hanno discusso e posto una serie diinterrogativi sui progetti di arte in spazi pubblici. Nontutti i relatori del convegno hanno partecipatoall'intervista.

Dal convegno, dai risultati delle interviste edall'esperienza dei soci del progetto e da un'esaustivainvestigazione sul campo, si è cercato di analizzare iltema partendo da un'impostazione generale e conesempi specifici.

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METODO DI SELEZIONE DELLE BUONE PRATICHESono state realizzate 18 interviste per ciascuna nazione.Per ciascun gruppo di professionisti sono stateselezionate tre persone con differenti esperienze edifferenti regioni e ambiti.

1. Operatori culturali2. Curatori di mostre3. Architetti4. Artisti5. Direttori di musei ed istituzioni6. Critici d'arte

Nell'appendice Vi si trova il modello usato per l'intervistae la valutazione dei risultati.

E' bene sottolineare che, nelle differenti fasi di progetto,l'equipe di lavoro si è riunita tre volte una per ogninazione collaboratrice apportando ciascuna le suericerche sul tema.

L'obiettivo di queste tre riunioni è stato quello diintavolare una stretta comunicazione per dare coerenzae omogeneità nella applicazione del metodo, dei criterida seguire, del metodo per la ricerca e per verificare cheil lavoro procedesse con il medesimo ritmo.

Contemporaneamente si è affiancata una strettacomunicazione via e-mail e telefono tra i soci.

IL RAGGIUNGIMENTO DEGLI OBIETTIVIIl raggiungimento degli obiettivi di questo progetto nonsono immediati. E' nostra intenzione che questodocumento serva da guida e manuale per i futuriprogetti di arte in spazi urbani e naturali. Con questapubblicazione abbiamo tentato di contribuire ad un lorobuon sviluppo, evoluzione, integrazione, consenso ediffusione di questi progetti localizzati in uno spaziocomune.

Nella elaborazione di questa guida abbiamo tenuto inconsiderazione che non esiste un unico cammino per unbuon sviluppo di un progetto di arte pubblica. Nonpossiamo stabilire una teoria assoluta perché nonesistono città uguali, spazi naturali uguali, cittadiniuguali né condizioni geografiche ed economiche uguali.Per questo ogni risposta è unica e ogni progetto è unicoe va trattato come unico, nell'obbedire ad una serie dicondizioni e approfondendo gli aspetti geografici,storici, sociali, economici e i propri valori estetici daperseguire in ognuno dei progetti.

I. FASE DI PIANIFICAZIONE

I.I Gli spazi pubbliciLo spazio pubblico (città e natura) è un luogo

comune, di convivenza e di incontri dove la società coltivai suoi interessi e sviluppa le sue relazioni. E' un luogo dicoesistenza dove si osserva l'evoluzione della società,dove cresce un sentimento collettivo e circolano idee edopinioni. Gli spazi pubblici sono un riflesso della società everso di esso si proiettano tutti i suoi sentimenti e azioni.

L'installazione di opere d'arte in spazi pubblici si èincrementata considerevolmente negli ultimi anni, nonsolo come monumenti commemorativi, o dalle azioni diun'amministrazione particolare come memoria di unproprio periodo di governo, ma anche per attivare orecuperare zone ed aree abbandonate. Per un'adeguataesecuzione, integrazione e sviluppo di un'opera d'arte inuno spazio pubblico è necessario analizzare e tenere inconsiderazione importanti fattori che per ogni luogo,spazio e progetto sono differenti ed unici.

I.I.i Integrazione dell'opera nello spazio pubblicoL'integrazione di un progetto di arte pubblica

nello spazio in cui si colloca è uno degli obiettivi piùimportanti per considerare l'opera come un esempio dibuone pratiche. Per conseguire tale obiettivo nonesistono regole assolute dato che non esistono luoghi,spazi e progetti simili, né somiglianti.

Ognuno di questi fattori ha le proprie caratteristiche percui non si può stabilire un unico modo da intervenire inquesti progetti. Per una buona integrazione dell'operanello spazio è imprescindibile che il progetto di arte siaspecifico per lo spazio in cui deve essere ubicato. Conquesto ci riferiamo ad un progetto d'arte pensatounicamente per uno specifico luogo, e non semplicementecon l'acquisizione di un'opera d'arte per installarla inqualsiasi spazio sia urbano sia naturale. Essendo unprogetto specifico l'opera diventa inseparabile dallo spazioper cui è stata pensata, tutte le sue caratteristiche e tutti isuoi valori dipendono completamente dal contesto in cuisi trovano. Questo è uno degli elementi più importanti chedeve essere scrupolosamente analizzato nel momento incui si esegue un progetto di arte pubblica, sia in unospazio naturale sia urbano.

I principali criteri che si devono tenere in considerazioneper una buona integrazione dell'opera d'arte in unospazio pubblico sono i seguenti:

LOCALIZZAZIONE E CONDIZIONI GEOGRAFICHE

CONDIZIONI TOPOGRAFICHE E AMBIENTALI

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STORIA DELLA CITTÀ O DELLO SPAZIO NATURALE

CONTESTO POLITICO E SOCIALE

ATTUALI VALORI ESTETICI

CORRENTI DI PENSIERO ARTISTICO-CULTURALI DEL

MOMENTO

CARATTERISTICHE DELLA SOCIETÀ E DELLA

CITTADINANZA

VALORI EDUCATIVI E MIGLIORAMENTO DEL CONTESTO

PROPORZIONE E SCALA DELL'OPERA RISPETTO AL

CONTESTO

CLASSIFICAZIONE DELL'AREA

I.II Spazi urbaniGli spazi pubblici urbani, le città, hanno sofferto

negli ultimi anni di un incremento di popolazione ed ilritmo di espansione ha generato una crescitadisordinata ed inadeguata, accentuata dall'usodell'automobile come principale mezzo di trasporto.

Negli ultimi anni le città sono state soggette atrasformazione e la maggior parte degli spazi pubblicisono diventati impersonali per l'aumento della pubblicitànelle strade, di negozi e per la priorità data ai mezzi ditrasporto e all'arredo urbano. Sono pochi i luoghipubblici nelle città dove una persona può riposare lavista, mantenere una conversazione in una strada senzadover perdere la voce o sentirsi bombardato daimmagini pubblicitarie e rumori.

D'altra parte, la città è un centro di energia e dicoesistenza dove esiste un costante scambio diinformazioni e un ampio campo di offerte e attività. E'indubbio che negli ultimi anni la città è stata legata alfenomeno dello stress e della mancanza di tempo, peròse noi ci fermiamo e contempliamo la città in cuiviviamo possiamo scoprire molte cose che se pur vicinonon apprezziamo o di cui ignoriamo l'esistenza. Perscoprire cose insolite e uniche e riscoprire lo spaziourbano che ci circonda sarebbe interessante farsitrasportare dall'energia della città e andare acontemplare ciò che ci circonda.1 Le città non solohanno interessantissimi spazi e forme architettoniche,ma anche un complesso meccanismo di relazioni,comunicazioni, negozi, offerte che sono al servizio ditutti. Nelle città possiamo trovare possibilità e occasioniper tutto: cinema, biblioteche, negozi di ogni tipo,ristoranti, ecc. Inoltre le città hanno un interessantecontesto storico che rende ogni città un centro specialeed unico.

Da alcuni anni esistono molte iniziative per esposizionidi opere di scultura e installazioni negli spazi urbani, siaa scopo decorativo, commemorativo monumentale oestetico. La maggior parte dei cittadini europei vive,lavora e trascorre il tempo nelle grandi città, per cui lacittà non è solo un luogo di convivenza e di attivitàlavorativa ma anche un centro culturale, un riflesso dellasocietà.

I progetti di scultura e le installazioni per uno spaziopubblico sono complessi però senza dubbio di grandeinteresse poiché ci sono molte strade e spazi urbani chepossono essere destinati a progetti di arte.

Presentiamo e analizziamo una serie di esempi checonsideriamo significativi come interventi artistici inspazi urbani.

I.II.i Spazi urbani per progetti di sculturaLa citta' come scenario per progetti di arteUna delle iniziative più importanti di arte nella

città è quella promossa per la città di Munster,Germania. Ogni 10 anni la città invita un gruppo diartisti internazionali per realizzare progetti. La maggiorparte dei progetti sono effimeri e una volta concluso ilperiodo di esposizione il paesaggio della città torna allasua normalità. Gli artisti, di tutte le nazionalità, sonoinvitati a realizzare progetti in tutto il nucleo urbano.

Dalle vetrine dei negozi, strade,marciapiedi, giardini,pannelli pubblicitari, facciate, ecc. Nell'ultima edizionepossiamo trovare dagli interventi più classici in bronzofino a progetti sottoforma di installazione video invetrine, o progetti come quello di Janet Cardiff che haproposto una passeggiata per la città con un'auricolareche descriveva un itinerario disegnato da lei stessa riccodi suggestioni.

Questo progetto ha come principio quello di esplorare lepotenzialità del nucleo urbano di Munster. Ognuno deiprogetti dei 73 artisti chiamati ad intervenire è specificoed unicamente concepito per la città. Gli artisti possonoutilizzare qualsiasi materiale desiderino e tutta lacittadinanza partecipa a ciascun progetto come ad ungrande avvenimento culturale.

Non andremo ad analizzare ogni progetto artisticosingolarmente, però proponiamo questo esempio dibuone pratiche per un progetto dove la concezione

1 Mario Gaviria:, "La città come spazio di avventura e innovazione sociale", negli Atti 4, Dalla città, Arte e Natura. Huesca Diputación deHuesca, Huesca, 1998.

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culturale originale in primo luogo premia la singola cittàe dove gli artisti si impegnano con le loro opere amigliorare il nucleo urbano, collocando le loro opere incontinuità con il contesto, la storia, la politica,l'educazione e le correnti estetiche della città e delmomento. Gli organizzatori di questo progetto sonoriusciti a coinvolgere i cittadini e a farli sentire parteintegrante di questo progetto, facendoli sentireorgogliosi di ogni progetto di scultura e installazione,senza entrare nel merito ai criteri di gusto individuale.

Con questa iniziativa, la città di Munster è riuscita, senzaalcun fine di speculazione, ad essere un esempio diriferimento di arte in spazi urbani.2 Un'altro esempio diquesto tipo è quello realizzato a Barcellona durante iGiochi Olimpici del 1992. Con il pretesto delle Olimpiadi,la città è diventata un luogo di incontro per cui si èattuata una trasformazione urbanistica per accoglierel'ingente flusso di persone, che richiedeva ugualmenteun programma culturale con la presenza di artistiplastici contemporanei.

Questo progetto, promosso dal comune di Barcellona,aveva come obiettivo l'integrazione nello spazio urbanodi sculture permanenti lavorando con artistiinternazionali per progetti specifici per determinatelocalità. Il titolo del progetto "Configurazioni urbane" èstato concepito sotto la direzione di Gloria Moure, cheha selezionato otto artisti internazionali. Ogni artista halavorato in una determinata località. L'idea è stata quelladi sviluppare il concetto radicale della sculturacontemporanea abbandonando l'idea di monumento o discultura commemorativa e rappresentativa. Sono statiprodotti otto progetti di grande dimensioni, creando unitinerario urbano nelle vicinanze della città. I progettidegli artisti sono stati realizzati con il tema delleOlimpiadi, però oggigiorno sono parte integrante delpaesaggio urbano della città, non semplicemente comesculture ma "forme urbane" completamente integratenella vita della città.3

I progetti di integrazione in spazi urbani pensati per gliabitanti della località in cui si interviene e con obiettivieducativi sono molto importanti per l'integrazione delleopere e per ottenere il loro consenso da parte dellasocietà. Questo è il caso del progetto Capital Confort2002, una mostra di arte pubblica con progetti effimeriche si svolge nelle vie di Alcorcon, una città all'internodella comunità di Madrid, Spagna. Questo progetto, cheè realizzato ogni anno dal 1997, è previsto all'interno del

Festival Internazionale del Teatro di Strada di Alcorcon,commissionata da El Perro, e sotto la direzione di RafaelLiano.

Le performances in strada sono accompagnate da unadocumentata esposizione riferita ai diversi lavori che sirealizzano nello spazio pubblico. L'intenzione di CapitalConfort è servire da base per progetti di arte pubblicache contestano un ruolo tradizionale dell'arte per strada,e più che limitarsi ad una semplice disposizione convalori estetici di uno spazio urbano, cercano diinterrogarsi sull'uso di questo spazio quale canale dicomunicazione istituzionale o pubblicitaria, offrendoalternative diversificate al contesto di Alcorcon ed aisuoi dintorni.4

I.II.iii Recupero di uno spazio urbano attraverso un progetto di arte pubblicaI responsabili dell'amministrazione e i politici di

una località possono considerare importante per lasocietà della propria città il recupero di uno spazioabbandonato e senza interesse mediante l'installazionedi un progetto scultoreo. Il potere di aggregazione di unprogetto di tipo culturale per uno spazio pubblicourbano può attivare determinati punti nella cittàfacilitando la loro integrazione nel tessuto urbano. E' perquesto che la buona realizzazione e integrazione di unprogetto di scultura può aiutare considerevolmente ilrecupero di uno spazio mediante le visite dei cittadini edei turisti nel luogo. La riattivazione delle attivitàculturali intorno al sito di una scultura o un monumento,la pulizia del sito, precedentemente di nessun interesseo importanza, il restauro di edifici e dell'immediatointorno sono fattori importanti di cui beneficiano iluoghi in cui si pone l'opera, e riqualificano la zonaabbandonata rispetto al tessuto urbano.

Per il recupero di uno spazio urbano attraverso unmonumento pubblico è necessario che le autorità e glioperatori culturali insieme agli urbanisti studinodettagliatamente le necessità che conducono allarealizzazione di questo progetto. Per raggiungere gliobiettivi chiave del progetto, non solo attinenti allascultura o al monumento ma anche alla re-incorporazionedello spazio nel circuito urbano, si devono tenere inconsiderazione importanti fattori per assicurare lariuscita del progetto come ad esempio: il contestostorico dello spazio in cui si interviene, l'accessibilità, lalocalizzazione, il restauro dell'intorno, i bisogniurbanistici e naturalmente il budget.

2 VV.AA. Skulptur Projekte in Münster 1987, Colonia, Du Mont, 1987. Skulptur projekte in Münster 1997, Colonia, Hatje, 19973 Gloria Moure, Configurazioni urbane, Ediciones polígrafa, S.A, Olimpiadas Culturales, 1994.4 http://w3art.es/capital_confort/

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Un esempio conosciuto da tutti in questo ambito èquello della città di Bilbao. Possiamo applicare questaidea di recupero di uno spazio urbano attraverso deimodelli architettonici realizzati nelle zone a marginedella città. La creazione di un museo quale monumentopubblico e centro culturale può essere vista nell'edificiomuseo Guggenheim, realizzato dall'architetto FrankGehry. Questo museo- monumento ha comportato uncambio radicale nel piano urbanistico della città,riqualificando tutta la zona urbana situata sul lato destrodell'estuario. Anteriormente alla costruzionedell'edificio, la città di Bilbao viveva alle spalledell'estuario e ai confini della zona portuaria della città.Il museo Guggenheim ha comportato l'incorporazione ditutta questa zona abbandonata al centro urbano e ilrestauro delle zone confinanti l'edificio. Il gran numerodi visitatori che ha portato il museo e l'edificio nel suocomplesso ha comportato un aumento dell'economia edelle attività culturali della città. La corretta adesionedel progetto da parte della cittadinanza ha comportatoun cambiamento molto considerevole, diventando unesempio di riferimento e di buone pratiche.5

Un altro progetto di arte pubblica che intendeincorporare uno spazio pubblico nel nucleo urbano èquello realizzato dall'artista Maurizio Cattelan durante laBiennale Di Venezia del 2001 nella città di Palermo(Sicilia, Italia). L'artista aveva installato un pannello conla parola HOLLYWOOD, (copia del noto cartello situatonella collina di California) ubicandolo su una delle settecolline che circondano la città. La collina sceltadall'artista è quella usata come deposito di rifiuti solidiurbani, un luogo abbandonato, negletto, sordido. L'operapoteva essere vista dal centro della città, e a causa dellesue dimensioni e delle sue connotazioni, poco tempodopo la sua installazione i cittadini di Palermoconvivevano con l'opera e ironizzavano scherzavano sudi essa. Questo progetto, in chiave umoristica, ha aiutatol'integrazione di questa "collina spazzatura" alla città,alla sua integrazione dentro il nucleo urbano.6

I.III Gli spazi naturaliFin dal principio gli esseri umani sono stati a

contatto con la natura. Non solo siamo parte di essacome la flora e la fauna ma ci siamo serviti di essa comefonte di ispirazione e di espressione artistica. Attraversola natura abbiamo espresso le nostre paure, le nostreconvinzioni, i nostri desideri e sentimenti e i valoriestetici del momento. Mediante le pitture rupestri, i

megaliti e le pietre cominciamo ad esprimere tutti questisentimenti utilizzando la natura come supporto emodello. Da allora ad oggi la natura è stata la maggiorefonte di ispirazione insieme alla figura umana; potremmoripercorrere l'iter storico dell'arte attraverso di essa.

Nell'ultimo secolo abbiamo abusato della natura, deisuoi boschi, delle sue fonti, della sua fauna e della suaflora, sfruttando le sue ricchezze per un arricchimentopersonale. Ci siamo allontanati da essa mancandole dirispetto, invadendola e adeguandola alle nuove forme divita. Le città le hanno sottratto terreno, le statali e leautostrade la hanno divisa, contaminata, ildisboscamento degli alberi, gli incendi e il cattivo usodelle sue ricchezze ci hanno fatto perdere il contattocon essa, facendoci dimenticare che è il nostro bene piùprezioso dal quale proveniamo e senza cui nonpotremmo vivere.

Coscienti del male causato, c'è oggi una coscienzacollettiva che prova a stabilire un dialogo più cordiale eun contatto rispettoso tra l'uomo e la natura. Attraversol'arte e l'espressione artistica si è creato un rapporto diintesa attraverso il quale si auspica di migliorare lenostre relazioni con la natura, incentivando il contatto ela conoscenza ormai dimenticata a causa dei tempi edelle tecnologie moderne in cui viviamo.

Gli spazi naturali: boschi, parchi, isole, mari, deserti,oceani, montagne, e vulcani diventano parte integrantedi un patrimonio comune che è necessario rispettare eproteggere. Le performances artistiche, sculture,installazioni, progetti specifici e del tipo Land-Art cihanno aiutato a stabilire questo dialogo più cordiale esereno, proteggendola, studiandola, adattandoci allanatura stessa.

Non esiste uno spazio naturale uguale all'altro, il clima,la vegetazione, la topografia di ciascun luogo sonouniche e specifiche, per cui non è possibile stabilire ununico modo di realizzare un buon progetto di arte innatura. Ciò che possiamo illustrare sono vari esempi checonsideriamo rilevanti riguardo questo tema, e chepossono essere interessanti nel momento in cui si lavoraad un progetto di arte e natura per uno spazio pubbliconaturale. Il sentimento comune, la protezionedell'ambiente e il profondo rispetto dell'intorno naturalesono altri fattori fondamentali per considerare la buonaintegrazione ed esecuzione di questi progetti.

5 Per maggiori informazioni consultare: "Il museo come monumento pubblico", nella Rivista di Museologia nº17, 1999 (speciale architettura dimusei) www.museologia.net6 Progetto satellite per la Biennale di Venezia, Hollywood, Palermo (Italia), 2001. Catalogo: Maurizio Cattelan, Hollywood, Ed. Biennale diVenezia, Palermo, 2001

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I.III.i Spazi naturali per progetti d'arteNel corso degli anni negli Stati Uniti gli artisti

che hanno lavorato direttamente con la natura si sonodiretti fuori dalle grandi città, in luoghi deserti didifficile accesso e poche possibilità di essere visitabili.Deserti, saline, montagne, vulcani sono stati i luoghiscelti da questi artisti7 con l'idea di fuggire dalle cittàverso un territorio incontaminato. Questi progetti eranosovradimensionati e con un dispiego di mezzi diproduzione molto ampio. La diffusione di queste opereha avuto inizio attraverso documentazioni fotografichedato che la loro maggior parte di queste opere potevanoessere visitate soltanto in aereo. Non è nostra intenzioneentrare, in questo manuale, nei dettagli dei progettidella Land-Art, che senza dubbio hanno segnato uninizio al ritorno dell'artista alla natura in forma militanteopposta alla pittura che usava la natura da sempliceosservatore. Per ottenere più informazioni su questotema, nella bibliografia di riferimento abbiamo inclusoalcuni titoli che descrivono in modo più dettagliatoquesta corrente artistica.

Oggigiorno, i luoghi più frequentemente usati per losviluppo di progetti di arte in spazi naturali e opere cheriflettono sulla natura sono parchi, giardini, foreste epascoli. Questi luoghi, non urbani ma ancora controllatidall'uomo, possono ospitare progetti di arte e sculturesenza alcun impatto sull'ambiente. Esistono vari esempidi buone pratiche da tenere in considerazione su questotema. Uno di questi è il parco di Wanas nel sud dellaSvezia. Dalla sua nascita nel 1990 la Fondazione Wanassi è distinta per lo sviluppo dei suoi specifici progetti innatura. La Fondazione è situata in un castello costruitonel XV secolo anche se gli edifici attuali sono del XVII eXIX secolo. Il bosco del castello e il suo giardinoall'inglese sono aperti al pubblico tutto l'anno. Ogniestate, la fondazione organizza esposizioni collettive epresenta differenti progetti realizzati da artisti.

La Fondazione Wanas ha una collezione di più di 30opere e ha lavorato con più di 100 artisti, di differentipaesi nella realizzazione di progetti scultoreinell'ambiente naturale. Gli artisti utilizzano i materiali erisorse naturali della regione per la creazione e laproduzione dei propri progetti. La maggior parte delleopere sono perfettamente integrate nel contesto e leopere della collezione sono mimetizzate con ilpaesaggio.8 La Fondazione Wanas ha in attivo un

programma di esposizioni accompagnato da unprogramma educativo per incentivare la conoscenza e lostudio di progetti scultorei e le ultime tendenze di artecontemporanea.

Esistono molti altri progetti in Europa9 sia di iniziativaprivata sia pubblica, che lavorano con gli artistidirettamente nella natura, integrandosi con essa informa sottile e rispettosa. Un'altro esempio significativoè la foresta di Kielder a Northumberland, vicino lafrontiera distesa della Gran Bretagna con il lago piùgrande realizzato dall'uomo in Europa, dove si puòtrovare una varia e imponente fauna autoctona discoiattoli rossi, cervi e uccelli selvatici in cui gli artistisono invitati a realizzare progetti di scultura earchitettura in mezzo al bosco.

Le attività e le azioni culturali di Kielder cominciarononel 1995 e da allora differenti artisti internazionalihanno realizzato progetti di arte permanente, comequello realizzato dall'artista James Turrell nel 2000, unodei più significativi, Skyspace, un progetto che sirelaziona direttamente con il variare della luce nel luogo.

Il miglior modo di esplorare questa riserva è a piedi o inbicicletta per visitare ognuno dei progetti artisticiubicati nei luoghi più reconditi del bosco. Oltre a vederei differenti interventi degli artisti, si può pescare, fareuna gita sul lago e molte altre attività collegate allanatura.10

Nel sottolineare l'importanza di uno studio esaurientecirca l'integrazione delle opere negli spazi naturali daparte di un'artista, possiamo notare come l'artista OlafurEliasson ha ideato un progetto specifico di scultura inuna zona dove la luce e il sole sono gli aspettifondamentali del luogo. Nel progetto realizzato per laFondazione NMAC situata nella zona più meridionaledella Spagna, di fronte l'Africa, dove l'architettura localeè condizionata dalle ore di luce, l'artista ha disegnato unopera Quasi brick wall il cui elemento principale è laluce. L'artista ha elaborato dei calcoli matematici perottenere una figura geometrica perfetta dalla quale èstato realizzato un prototipo in ceramica, una delleprincipali attività artigiane della zona.

Con questi elementi di ceramica è stato costruita unaparete curva, con una superficie irregolare per la

7 Vedere: Beardsley, John.: Earthworks and Beyond. Contemporary art in the Landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 19988 www.wanas.es - cat. Art at Wanas, Byggförlaget publications, The Wanas Foundation, 20019 Alcuni esempi significativi: Fundación NMAC, (Spagna), Ille de Vassiviére (Francia), Kerguéhennec (Francia), Lousiana (Danimarca), RoyalForrest of Dean (Inghilterra).10 www.kielder.org

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posizione irregolare degli elementi. Questa parete curvaè orientata a sud dal lato concavo e pertanto esposta almaggior numero di ore solari. Su questo stesso latosono incastonati alcuni specchi, che, esposti al sole,creano piccole particelle di luce che si riflettono nellavegetazione e sugli alberi vicini. A prima vista l'operaappare come una cortina di luce e piccole particelle chefluttuano nella vegetazione e solo in un secondomomento, ponendo maggiore attenzione nelle suevicinanze, si scopre la parete irregolare di mattoni diforma dodecaedrica.

Questi esempi ci mostrano luoghi e progetti dove gli artistihanno lavorato direttamente in natura con un linguaggiomolto attento e rispettoso, studiando e integrando ogniprogetto nell'intorno senza alterare il paesaggio.

I.III.iii Protezione dell'ambienteGli interventi di arte negli spazi naturali devono

dar luogo a progetti rispettosi dell'ambiente in cui glielementi del paesaggio non risultano invasi dai progettiartistici. Allo stesso modo, molti dei progetti per glispazi naturali hanno come obiettivo il ritorno e ilcontatto con la natura. Attraverso la visita e lepasseggiate nei parchi scultura, boschi, montagne eisole, si può non solo dare la possibilità di vedere opered'arte ma anche incentivare il contatto con la natura, ilsuo studio e il suo rispetto.

Sono molti gli artisti che mediante i loro progetti discultura e le loro installazioni hanno incentivato ilcontatto con la natura e le risorse naturali mediantel'uso un linguaggio assolutamente rispettosodell'ambiente. Attraverso questi progetti di sculturaimpariamo ad osservare la natura in modo diverso, e daaltri punti di vista, rendendo l'effimero e il fragile unaqualità e un elemento da proteggere. In questa chiavepossiamo analizzare i progetti dell'artista AndyGoldsworthy, che afferma: "sono consapevole che lanatura è in continuo cambiamento, e che ilcambiamento è la chiave per la sua comprensione.Voglio che la mia arte sia sensibile e attenta aicambiamenti nei materiali, nelle stagioni e nel clima".11

Le opere di Goldsworthy sono caratterizzate dall'uso dimateriali provenienti direttamente dalla natura e dalluogo dove l'opera rimarrà ubicata durante la suaesistenza. L'artista utilizza l'ambiente naturale come

scenografia per le sue opere, i suoi progetti di ghiaccio,di foglie, di pietre che danno vita a questi materialiestratti dalla terra, creando forme, composizioni esculture che si integrano con il paesaggio e che, comequalsiasi forma organica, hanno un periodo di vita,finendo col mimetizzarsi con il paesaggio e scomparire.12

Andy Golsworhty non introduce nessun elementoestraneo o di dissonanza nel paesaggio, le sue forme,lontane dall'essere ostentate, propongono un'operad'arte che altro non è che natura riciclata. Di questesculture rimane materiale fotografico diffuso conpubblicazioni, esposto in musei, gallerie, ecc.

I parchi nazionali e le riserve naturali sono luoghi diinteresse pubblico e sono generalmente protetti. Laprotezione dell'ambiente, della fauna e della flora diquesti luoghi è soggetta a leggi che fanno sì che questiambiti siano luoghi di interesse sia ambientale siaecologico. In Olanda hanno creato una riserva naturaleaprendo al pubblico un museo e una collezione disculture a cielo aperto. Il Rijksmuseum Kroller Muller èuna collezione privata ceduta allo stato olandese in cuioltre a ritrovare opere importanti dei grandi maestri delsecolo XIX e XX, si può trovare una collezione di sculturea cielo aperto. I diversi artisti invitati dal museo hannorealizzato progetti di scultura nello spazio naturaleoggigiorno identificato come il parco nazionale DeHouge Veluwey che rende il luogo un contesto ideale perla presentazione delle opere. Gli artisti sonoparticolarmente attenti al contesto modellando i loroprogetti al paesaggio e alla natura. Il lascito del museoKroller Muller e il parco nazionale De Houge Veluweformano un monumentale insieme di architettura, arte enatura. Il pubblico può accedere al parco in bicicletta econtemplare in forma rispettosa la natura e le sculture.13

Alcuni degli interventi in spazi naturali sono statisoggetti a polemiche sollevate da movimenti eorganizzazioni ecologiste che hanno considerato alcuniprogetti di arte come azioni che possono alterare nonsolo il paesaggio ma anche l'intero ecosistema. Unfamoso esempio di rispetto è quello del progettodell'artista spagnolo Eduardo Chillida sulla montagna diTyndaya, a Fueteventura (Spagna). Questo progetto èuna eredità del movimento Land-art non solo per le suedimensioni ma anche perché è situato su una montagna.

11 Lettera de Andy Goldsworthy Jonh Beardsley, 14 Giugno 1983 in: Beardsley, John.: Earthworks and Beyond. Contemporary art in theLandscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998, pag. 206.12 Goldsworthy, A.: Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature. Harry N. Abrams, New York, 1990. Hand to earth: Andy Goldsworthy,Sculpture, 1976-1990. Harry N. Abrams, New York, 1993. Stone. Harry N. Abrams, New york, 1994. Wood. Harry N. Abrams, New York, 199613 www.kmm.nl

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Il progetto, promosso dalle autorità locali, consiste nelloscavo di un cubo all'interno della montagna di50mx50mx50m con l'idea che si può contemplare il cielodal suo interno attraverso alcuni camini. L'idea è scavarela pietra della montagna di Tindaya e costruire nel suointerno uno spazio cubico. La montagna di Tindaya èpatrimonio dell'isola, un luogo storico e culturale pienodi spirito e considerato dagli antichi abitanti dell'isolacome una montagna sacra. Questo progetto, che apartire dalla recente morte dell'artista, è ancora ingestazione, ha suscitato molte critiche e polemiche daparte delle organizzazione e delle associazioniecologiste che hanno impedito la sua realizzazione. Idifensori del progetto, le autorità pubbliche, hannorealizzato un imponente campagna in cui si è cercato diesaltare il connubio tra cultura e natura comearricchimento socioeconomico e turistico e di insisteresul fatto che il progetto non avrebbe modificato l'aspettoesteriore della montagna nonostante l'estrazione, al suointerno, di 150.000 m3 di pietra.

Gli oppositori al progetto considerano la montagnacome un patrimonio naturale comune intoccabile per ilsuo valore culturale, storico e sacro. Criticano ipromotori del progetto accusandoli di speculazioneedilizia poiché la pietra sottratta dalla montagna avrà ungran valore di mercato. Il progetto apporterà unaaggressione irreparabile nella montagna.14

Per il momento, lo sviluppo del progetto è fermo econtinua la guerra dei media tra i promotori e coloroche lo appoggiano e le associazioni ecologiste che sioppongono.

I.IV. Riutilizzazione di un intornoAttraverso progetti culturali e di arte pubblica si

può incentivare il recupero di un contesto abbandonato,deteriorato o mal utilizzato. Le azioni culturali possonoriqualificare determinati spazi attraverso unaprogrammazione culturale e il loro potere diaggregazione.

La riqualificazione di un'area attraverso la cultura e losfruttamento in nome della cultura di cave, miniere,boschi, antiche complessi industriali in disuso e suoiintorni può contribuire al recupero di uno spazioreincorporandolo nella società attraverso unaanimazione di tipo culturale. Il riutilizzo di questi spazi

può contribuire a migliorare il contesto e allo stessomodo produrre un arricchimento turistico esocioeconomico.15

Un caso esemplare è stato progettato per la Triennaledella Ruhr in Germania, in una zona industriale diminiere e fabbriche nella conca di Ruhr, nella località diBottrop, a circa 20 km da Essen, in Germania. E' la zonapiù settentrionale del paese che con proprie miniere efabbriche ha dato origine ad un imponente movimentooperaio che ancora perdura nei sindacati di metallurgiae nei settori associati. La triennale di Ruhr è unamanifestazione culturale che si sviluppa in una infinità discenari abbandonati, sorti da antiche zone industriali edai dintorni. L'obiettivo è convertire la zona di Ruhr in unnuovo fulcro culturale europeo.16

Oltre un attivo programma culturale incentrato su artisceniche e musicali, l'artista Agustin Ibarrola hainstallato in una miniera industriale circa 130 traversineferroviarie riutilizzate che coronano una montagna discorie di alcune miniere di carbone. La miniera è ancoraattiva e l'immenso immondezzaio continua a crescere,così l'insieme artistico deve essere ricollocatoperiodicamente intorno ad un anfiteatro. L'installazionedell'opera di Ibarro determina le attività nell'anfiteatroper la durata della triennale, con una programmazionededicata alle arti sceniche e musicali.

Questa iniziativa non solo aiuterà il recupero di unospazio abbandonato e ignorato dalla società tedesca, maa sua volta si trasformerà in un fulcro culturale europeo.Il progetto sarà sviluppato ogni tre anni con unprogramma culturale molto attivo in cui parteciperannoartisti di tutto il mondo e di tutti gli ambienti. La primainiziativa ha avuto luogo nel settembre 2002 con ungrande flusso di partecipazione ed adesione da partedella cittadinanza che ha incominciato a nutrire uninteresse per questa zona abbandonata e in disuso.

In questo stesso ambito possiamo includere laFondazione NMAC nel sud della Spagna. La fondazione èsituata in una riserva che originariamente era occupatada militari. La conversione della zona destinata allariserva e a zona protetta e parco naturale ha fatto sì cheil bosco mediterraneo fosse abbandonato e in disuso permolti anni ed esposto a pericolo di incendio. Lapossibilità di riutilizzare il bosco mediterraneo come

14 Veder il video di propaganda promosso dal governo di Canarias diretto da Gonzalo Suárez. Tindaya Chillida, Un processo di creazione.Consejería de Turismo y transportes. Zenit produzioni, 1997. Albelda, J. y Saborit, J.: La costruzione della Natura,Direzione Generale dellaproduzione Culturale, Museus i Belles Arts. Conselleria de Cultura, Educació y Ciència, Valencia, 1997. Pag. 142-14515 Maderuelo, J.: Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. Fundación Cesar Manrique, Lanzarote, 1996, pp.66 y ss16 www.ruhrtriennale.de

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luogo dove esporre progetti specifici di arteassolutamente rispettosi della natura ha incentivato lanascita di una fondazione il cui obiettivo è invitare artistidi tutto il mondo per realizzare progetti di sculture einstallazione a cielo aperto, utilizzando i materiali e lerisorse della zona. All'interno della riserva esisteparimenti una cava di sabbia abbandonata che è statautilizzata da uno degli artisti per creare operepermanenti della Fondazione NMAC e reincorporarla nelpercorso delle visite guidate.17 Tutti i progetti sonoprodotti in situ con l'aiuto di professionisti e artigianilocali cercando di coinvolgere anche i laboratori e leindustrie vicine. La provincia dove è situata questariserva è una zona depressa con un alta percentuale didisoccupati, uno degli obiettivi della fondazione è diincentivare occupazione a livello locale nella produzionedelle opere d'arte. La programmazione della FondazioneNMAC è incentrata su progetti a cielo aperto e ognianno organizza esposizioni collettive in cui si espongonole opere degli artisti. Attraverso le esposizioni si stacreando una collezione di sculture nel bosco aperta alpubblico e accompagnata da un attivo programma diconferenze, concerti e laboratori rivolti a tutte le età conl'obiettivo di intavolare un rispettoso dialogo tra arte enatura.

Allo stesso modo, gli antichi baracconi occupati daimilitari sono stati restaurati e riutilizzati dallafondazione come parte della infrastruttura perl'installazione di progetti di arte d'interni, videoproduzioni, accoglienza e archivio.

Il recupero del bosco come zona del paesaggio pervisitare le sculture a cielo aperto e il restauro deibaracconi militari ha aiutato a proteggere la zona daipossibili incendi. Da allora la fauna e la flora si sonomoltiplicati in numero e specie. La popolazioneconfinante non solo prende parte ad unaprogrammazione culturale incentrata nello studio di artecontemporanea e natura ma anche gode di vivere in uncontesto, che dopo essere stato abbandonato per moltianni, possiede una grande ricchezza ecologica.18

I.V Commissione dell'operaI.V.i Perche'commissionare un'opera d'arte per

uno spazio pubblico?Promuovere l'arte in spazi pubblici risponde la

maggior parte delle volte a una esigenza reale più chead una vera programmazione culturale che contemplal'integrazione dell'arte nella vita giornaliera dei cittadini.Una misura non esclude l'altra e le istituzioni promotrici,

siano esse pubbliche che private, dovrebbero avere unapianificazione in materia di promozione artistica edessere più coscienti delle ripercussioni delle loro azioni,dell'immagine che si proietta della città o dell'intornorurale. Fortunatamente, esistono iniziative, sempre piùnumerose, che sono precedute da un lavorodocumentato e un lavoro di consulenza che permette direalizzare progetti artistici di qualità, seguendo uncriterio basato su alcune premesse di selezione.

La legislazione in materia di opere pubbliche esige unaserie di misure di compensazione nel rispettodell'ambiente e anche della cultura. Ogni nazione ha unanormativa specifica in materia, per cui è importantecreare una coscienza comune per riuscire a realizzareprogetti di arte pubblica accettati dalla popolazione che,non consistano solamente in interventi sporadici eaffrettati per soddisfare degli obblighi, occupando lospazio di una via pubblica o di un intorno naturale di usopubblico, generalmente per completare unariqualificazione urbanistica.

Riteniamo che la decisione di integrare l'arte negli spazipubblici non debba rispondere a nessuna motivazione senon a quella puramente estetica e a quella di offrire aicittadini l'opportunità di vivere in un contesto differente.Una scultura o qualunque intervento artistico diqualunque altra caratteristica in uno spazio pubblicointeragisce con il paesaggio creato dall'uomo ed èresponsabilità dei suoi promotori sforzarsi di creare unintorno che favorisca la convivenza e che sopporti ilpassaggio del tempo quando non si tratta di una azioneeffimera.

Ad eccezione degli interventi di proprietà private, comesuccede in alcuni parchi di scultura, il fatto di realizzareun progetto artistico in uno spazio pubblico, sia essorurale, naturale o urbano, è condizione indispensabileper l'intervento di una amministrazione.

Tralasciando le decisioni unilaterali dell'amministrazionepubblica o delle iniziative private il cui unico obiettivo ègiustificare un budget senza rispondere a nessun criterionel momento di affidare un progetto, puntiamo la nostraattenzione in quelle iniziative che seguono un processocoerente dal momento in cui si prende la decisione dipromuovere l'arte pubblica fino all'esecuzione finale delprogetto.

Il museo a cielo aperto Middelheim, a Gante (Belgio), èsorto 50 anni fa in una antica proprietà privata che fu

17 Documentazione di riferimento: cat. exp. Arte y naturaleza, Fundación NMAC, 2001. págs. 26-31.18 www.fundacionnmac.com. Arte y Naturaleza, Proyectos site- specific 2001, Fondazione NMAC,Vejer,2001 (catalogo espositivo)

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finalmente acquistata dal comune della città nel 1910per evitare la sua parcellizzazione. Da questa data, 27ettari dei giardini di proprietà hanno funzionato comeparco fino al 1950, anno in cui si celebrò la primaesposizione di sculture di portata internazionale. Daallora, sotto la proposta dell'allora sindaco, si è deciso dicreare un museo permanente di sculture a cielo aperto.

Nell'arco di 40 anni sono state celebrate 20 biennaliinternazionali di scultura e dal 1993 la gestione delmuseo si è incentrata nell'acquisizione di artecontemporanea di artisti di portata internazionale. Comeaffermano i suoi rappresentanti il concetto di "scultura acielo aperto" , è stato considerato nel senso più ampiopossibile, in modo da dare opportunità alle tendenzeartistiche più contemporanee.

Insieme ad una collezione permanente a cielo aperto, ilmuseo Middeheim ha riqualificato alcuni edifici perrealizzare esposizioni temporanee e offrire numeroseattività ludiche e di carattere culturale per tutti gliavvenimenti pubblici, da concerti e teatro a cielo apertoin estate fino a visite guidate nel parco, laboratoriinfantili e un centro di documentazione.

Protetti alcuni terreni dalla speculazione urbanistica, leautorità locali hanno riconvertito alcuni terreni di unaantica cascina del XVI secolo e un castello del XVIII in uncentro culturale della città di Gante, con un programmadi acquisizione di opere d'arte contemporanea e unaintensa attività culturale, didattica ed editoriale a livellointernazionale.

Attraverso la promozione dell'arte contemporanea acielo aperto, il programma del museo ha come obiettivoprincipale attirare l'attenzione del pubblico locale, utentiabituali di questo spazio. A questo proposito è daencomiare l'importante ruolo assunto dall'associazioneAmici del Museo, che contribuisce con un notevoleappoggio economico e che allo stesso tempo ha unaparte molto attiva nell'organizzazione delle società.

I.V.ii Tipo di opera richiestaE' evidente che dall'inizio del XIX secolo la

scultura ha perso il suo ruolo di "arte ufficiale" in spaziaperti, di trasmissione di una serie di valori allacomunità, occupando lo spazio pubblico una posizionedi preminenza sullo spettatore. Attualmente, il ruolopredominante che hanno acquisito le ultime tendenzeartistiche, in cui l'idea prevale sull'impatto esteticoricorrendo a tutti i tipi di mezzi per trasmettere unmessaggio, impone che il promotore del progetto debbascegliere innanzi tutto tra arte effimera/arte permanente.

La scelta di un tipo di opera e non di una altra dovrebbeessere il risultato di una pianificazione che risponda adalcune finalità. Con gli interventi artistici si cerca diconvertire il luogo scelto in un fulcro culturale cheattragga periodicamente il pubblico di differenteprovenienza per la qualità dei suoi progetti. In tal casol'ambito di scelta dell'opera d'arte è più ampio per maesige un incarico a lungo termine per permettere diincludere questo luogo in un circuito artistico.

Se, al contrario, l'intenzione dei promotori è posizionareun'opera d'arte in uno spazio con l'obiettivo di creareuna collezione permanente di arte a cielo aperto, questadeve necessariamente essere sottoposta ad una serie dicondizionamenti che assicurano la loro sopravvivenza inuno spazio pubblico ed il consenso da parte dellapopolazione dei dintorni.

In entrambi i casi descritti gli interventi artisticirispondono a un desiderio di creare uno spazio per l'artea cielo aperto e convertire questo contesto in una fucinadi produzione artistica a lunga scadenza. La differenzatra i due esempi risiede nel carattere temporale dell'unoe permanente dell'altro.

De Verbeelding Art Landscape Nature è un progetto chesi sta sviluppando dal 1998 nella località olandese diZeewolde e ha come obiettivo quello di creare unospazio di arte contemporanea a cielo aperto lungo unpercorso prestabilito, chiamato la "rotta dell'arte"("Kunstbaan"), che all'inizio doveva unire la città alcentro congressi. E' questo un esempio di come icompromessi che abbiamo citato prima hanno preso ilsopravvento sul progetto iniziale di urbanizzazione dellospazio, dato che, alla data di oggi, il centro congressinon è ancora stato costruito. Senza dubbio, la qualità delprogetto artistico ha incoraggiato le autorità aprocedere con il Kunstbaan ed ha portato allacostruzione di un padiglione per esposizioni temporaneeed alla creazione di un centro internazionale di artedirettamente relazionato con il paesaggio e la natura, DeVerbeelding Art Landscape Nature. Si può dire chequesto progetto costituisca il museo di artecontemporanea della città, promosso attivamente dalcomune e dalle principali istituzioni culturali del paese.

Dagli anni 70 il Kunstbaan ha incluso man mano operedi arte contemporanea al paesaggio di questa località, lapiù giovane in Olanda, in quanto sorta su un terrenosottratto al mare. Il progetto è stato, in ogni momento,appoggiato dal comune e dalla commissione di espertidel Museo Kroller Muller. Negli anni 90 è stata elaboratauna idea artistica per il percorso che ha stabilito alcuni

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progetti. Senza dubbio, esistono altre vie indirette diconsulenza, attraverso le quali si ottengono interessantirisultati.

Il Protocolo19 proposto dalla Fondazione di Francia,utilizza la figura di un membro della commissionericonosciuto come conoscitore esaustivo delle necessitàe delle esigenze della popolazione, in modo che laselezione delle opere e degli artisti non sia basatasoltanto dalla conoscenza del panorama artistico delmomento ma anche su interessi della comunità e dellasua percezione di arte contemporanea. Si tratta di unarisposta alle abituali proteste della società davanti aopere d'arte in spazi pubblici con le quali la maggiorparte delle volte non si identificano o che noncomprendono.Per questo motivo, la Fondazione di Francia, unaistituzione privata che appoggia il mecenatismo neidifferenti ambiti, promuove la figura del "mediatore" chesvolge un ruolo di intermediario tra la società, di cuiinterpreta le necessità, le esigenze sul piano culturale, el'artista, a cui si affida il progetto che deve rispondere aqueste necessità.

Il processo inizia quando una comunità, sia essa unospedale, un collegio, una associazione di residenti, uncomune o una comunità di proprietari (l'accomandatario)comunica al mediatore il suo desiderio di acquistare unaopera d'arte che si identifichi con gli utenti di questospazio. A partire da allora e durante un periodoindeterminato di tempo, il mediatore intervista i membridi questo gruppo, cerca di capire i loro interessi, il loroconcetto di arte contemporanea e la loro opinione suquali requisiti deve possedere l'opera d'arte per megliointegrarsi con il contesto e con il luogo in manieraperfetta. Una volta raccolte tutte le informazioni che ilmediatore considera sufficienti, si procede contattandoun artista che viene informato delle esigenzedell'accomandatario per cui realizza l'opera. A partire daquesto momento è compito dell'accomandatario e delmediatore la ricerca di fondi per finanziare il progetto.

Il Protocollo creato da questa istituzione francesetalvolta è stato applicato anche in Belgio, nella regionedi Bruxelles, la capitale, e attualmente si stanno facendoi primi passi anche in Italia. I risultati ottenuti fino adora dimostrano che è possibile creare arte pubblicapromossa direttamente dai cittadini in cui talvoltaintervengono le istituzioni e, cosa più importante, senzacausare spese in eccesso.

criteri di selezione di progetti di prestigio e di grandequalità artistica.

Attualmente, un padiglione assume la funzione di centrodi informazioni e di spazio espositivo ed è il punto dipartenza del percorso di 7 km che attraversa il centro diZeewolde, il parco De Wetering, il bosco fino ai laghisorti tra le costruzioni dei polders. Lungo questopercorso il visitatore può vedere un totale di 15 opere diartisti noti che, ogni due anni, si incrementa con alcunidei progetti realizzati per l'esposizione biennale cheorganizza il De Verbeelding Art Landscape Nature.

Gli Interventi Plastici nella Marina nella Comunità diValencia (Spagna) rispondono all'esigenza di convertirela zona in un luogo di attrazione turistica- culturalemediante la presentazione, ogni estate, di interventiartistici specifici in quattro paesi della zona.

In un'area prevalentemente turistica nella costamediterranea, i progetti sono di carattere temporaneo erimangono esposti fino alla fine dell'estate. Occupanoprincipalmente strade e piazze dei paesi di Benissa,Javea e Teulada, mentre in quello della località di JesusPobre il progetto ha come spazio lo sfondo del parconaturale del Monto.

L'iniziativa, promossa dai comuni e dal dipartimento dicultura del governo regionale, e coordinata da unaimpresa di gestione culturale, ha l'obiettivo di avvicinarel'arte contemporanea agli abitanti e ai residenti abitualie incentivare l'incontro tra giovani artisti e un pubbliconon abituato a questo tipo di esperienza.

In questo caso, la scelta dei promotori dà priorità allosviluppo della zona attraverso l'arte contemporanea,prima che ad una dotazione di uno spazio artisticopermanente in ogni località. Nuovi interventi ogni annoapportano varietà e una visione del giovane panoramaartistico internazionale che, a lungo andare, creano unaaspettativa e riconvertono la zona della Marina in unpunto di incontro artistico.

I.V.iii Consulenza: lavoro dei membri della commissione ed espertiE' sempre più frequente che le istituzioni

pubbliche - o private di altri ambiti - promotori diiniziative artistiche facciano riferimento a consulenzedirette di professionisti (membri delle commissioni,critici d'arte o imprese specializzate in gestioneculturale) nel momento di acquisire o commissionare

19 Le protocole. Ed. Les presses du réel, Dijon-Quetigny, 2002.

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I.V.iv Concorso di ideeUn concorso internazionale è una altra via per

l'acquisizione di opere d'arte pubblica che per definizionegarantisce un processo di selezione basato su un criteriocoerente da parte di esperti. I concorsi per progettiartistici possono essere promossi da diverse entità e adifferenti livelli. Possono essere promossi da unaistituzione culturale che si circonda di un comitato chestabilisce le basi del concorso, o può essere convocatoda una autorità pubblica con l'obiettivo di realizzare unprogetto artistico in un luogo specifico della città.

Si potrebbe dire che la via del concorso è la piùdemocratica per l'artista, dato che dà l'opportunità aigiovani creatori di entrare nel circuito dell'arte e dellacompetizione a parità di condizioni con altri artisti giànoti. In quest'ottica, il programma Cultura 2000 dellaComunità Europea - in cui si inquadra questapubblicazione-ha anche appoggiato proposte basate sulconcorso pubblico di progetti specifici per spazi urbani.Nel concreto il progetto "NorthWest Passages"20 direttodal comune di Biella (Italia) in collaborazione con laFondazione Pistoletto e con istituzioni associate diBarcellona (Spagna), Mouscron (Belgio) e Trykala(Grecia) ha promosso un concorso in ogni nazione in cuigli artisti vengono invitati a presentare proposte indeterminati spazi di ognuna delle città.

Con la premessa che l'arte talvolta si può incontrarefuori dalle gallerie e dai musei, l'obiettivo di questoprogetto è creare progetti urbani nei luoghi nonconcepiti tradizionalmente per il "consumo" dell'arte.Centri commerciali, centri sociali di quartiere e altrispazi urbani sono alcuni dei luoghi che ogni città hamesso a disposizione degli artisti.

La prima fase del concorso consiste nella selezione deiprogetti tra quelli che si espongonocontemporaneamente in ognuna delle quattro città. Ognicittà si avvale di una giuria composta da artisti eprofessionisti del mondo dell'arte; nella seconda faseuna nuova giuria composta da un rappresentante diciascun comitato selezionerà le quattro opere migliori,una per ogni città.

In conclusione, l'esecuzione di un progetto artisticospecifico per uno spazio aperto deve essere coerente eresponsabile nelle sue decisioni. L'intervento diprofessionisti ed esperti nel mondo dell'arte èimprescindibile nella fase di progetto e selezione per

garantire la sua sopravvivenza e la sua correttaprotezione pubblica.

II. FASE DI PRODUZIONE

II.I Processo di produzione di un'opera d'arteIl processo di produzione di un'opera d'arte si

inizia nel momento in cui si sceglie il luogo dove saràubicata l'opera. La topografia del luogo e il climaoccupano un ruolo importante nel processo diproduzione. Queste polarità giocano un ruolo moltoimportante nel risultato e fanno sì che ogni opera d'artesia unica.

Il periodo di produzione è tanto importante quanto ilrisultato finale. La produzione di qualsiasi opera d'arte èun processo laborioso e in molti casi difficile in cui, oltreall'artista, partecipano e collaborano molti altri tecnicispecializzati. Il processo di produzione in un progettospecifico può determinare il risultato finale dell'opera.L'adeguamento dei materiali, il clima e le caratteristichetopografiche del luogo sono fattori importanti da tenerein considerazione. In questo modo l'opera si rivolge aduna parte fondamentale del paesaggio, è inseparabile,dipende completamente dal suo contesto. Per ogni tipodi materiale, acciaio, ferro, argilla, pietra, granito,resina, cristallo, bronzo, mattoni, ecc. risulta necessariocontattare esperti e professionisti che conoscono tuttele qualità e le possibilità di questo materiale. Sonomolte le opere che richiedono la collaborazione e l'aiutodi architetti, ingegneri e paesaggisti che, oltre l'artista,possono assicurare la stabilità e la durabilità di unprogetto di arte di una certa complessità.

I processi di produzione non si possono calcolare almillimetro e nella maggior parte dei casi sono esposti acambiamenti e alterazioni. Non esiste una opera d'artesimile a un'altra né spazi esterni simili, per cui andremoad analizzare vari esempi di produzione di una operad'arte per uno spazio pubblico in cui c'è sempre unacollaborazione tra esperti e consulenti specializzati.

L'artista Roxy Paine ha incentrato negli ultimi anni il suocampo di ricerca nella creazione di natura artificiale.Uno dei suoi progetti per un intorno naturale ha portatoalla creazione di una nuova specie di albero. La presenzadell'artificiale nella nostra società è palese e Roxy Paineha voluto ricordarcelo convertendo un albero, in unafigura d'acciaio, introducendoci ad un nuovo concetto dinaturale.21

20 www.comune.biella.it/cultura/northwestpassages21 Esistono tre alberi realizzati dall'artista, ubicati in diversi paesi: 1º - Impostor, Fundación Wanas, Svezia, 1999. 2º - Tranplantado,Fundación NMAC, Spagna,2001. 3º - Bluff, Central Park, New York (Progetto del Public Art Fund per la Biennale del Whitney), 2002

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Per assicurarsi la durabilità dell'albero si è deciso,attraverso la consulenza di esperti, che il materiale piùadeguato fosse l'acciaio inossidabile per evitare possibilicorrosioni. Attualmente esistono tre alberi differentirealizzati con lo stesso processo di produzione, qualitàdi acciaio inossidabile, rinforzi e forma di installazioneche varia in accordo con la situazione geografica e inrelazione alle condizioni climatiche del contesto.

Per assicurarsi la durabilità dell'albero si è deciso,attraverso la consulenza di esperti, che il materiale piùadeguato fosse l'acciaio inossidabile per evitare possibilicorrosioni. Attualmente esistono tre alberi differentirealizzati con lo stesso processo di produzione, qualitàdi acciaio inossidabile, rinforzi e forma di installazioneche varia in accordo con la situazione geografica e inrelazione alle condizioni climatiche del contesto.

Dato che l'acciaio inossidabile non è un materialemodellabile sono stati utilizzati tubi e barre il cui uso ènormalmente destinato a canali. Sono stati, tagliati,piegati più di 2000 tubi e barre il cui diametro variavada 14 cm a pochi millimetri. La maggior parte dei ramisono stati realizzati in un laboratorio in cui l'artista halavorato per un mese con l'aiuto di saldatoriprofessionisti e macchinari adeguati che permettevanodi tagliare e piegare i tubi e le barre.

La produzione della struttura del tronco ha richiesto laconsulenza di un ingegnere che ha calcolato lo spessoredelle lamine di acciaio e i rinforzi necessari per ilsostegno dei rami coerentemente al clima del luogo(l'ubicazione di uno degli alberi era in un luogoparticolarmente esposto al forte vento di levante e inprossimità del mare). Per la struttura del tronco si èricorso all'aiuto di un laboratorio specializzato nellaproduzione di macchinari e navi. Le plance di acciaiosono state piegate dando loro la forma richiestadall'artista nei suoi disegni e nel plastico.

Una volta terminati i rami e il tronco si è installato iltronco nel luogo scelto dall'artista. L'altezza dell'albero eil peso dei rami hanno richiesto una base di calcestruzzodi circa 2 m di profondità.

I rami sono stati saldati al tronco dell'albero in situ sottola direzione dell'artista con l'aiuto di una gru e di unapiattaforma. Per un mese hanno lavorato al progetto piùdi 10 persone tra ingegneri, saldatori, assistenti e tecniciassicurandosi di poter portare a termine la realizzazionedel progetto.

Un altro esempio di produzione è quello dell'operaVertigo, prodotta nella Fondazione Wanas di Svezia nel2002 dall'artista svedese Charlotte Gyllenhammar.Questo progetto di grande portata è quasi impercettibiledall'esterno. Da più di sette anni l'artista aveva l'idea dicreare un stanza sotterranea nascosta. La FondazioneWanas le ha dato l'opportunità di realizzare questoprogetto e l'artista ha scelto un luogo vicino ai granaidella Fondazione per ubicare l'opera. Una piccolacollinetta è stata scavata completamente. Con l'aiuto diuna impresa costruttrice della zona è stata creata unastanza simile allo studio dell'artista a Stoccolma masottosopra. Una volta costruita la stanza con il cementoè stato aperto un tunnel lungo e stretto da cui accedere.Tutta la struttura del tunnel e della stanza -studio è stataricoperta dalla sabbia dello scavo in modo da renderel'opera totalmente nascosta. Dall'esterno, il visitatorevede soltanto una piccola porta di legno, aperta la qualesi entra in un corridoio che conduce proprio nello studiodell'artista dove tutto è sottosopra. Le finestre, le porte,le luci, i tavoli, tutto è al rovescio, e il visitatore restaabbagliato dal colore bianchiccio della stanza e da unasensazione di "vertigine", di perdita di stabilità.22

II.II MaterialiL'uso dei materiali in un'opera d'arte richiede

normalmente un cambiamento nelle funzioni tradizionalidel materiale stesso, alterando la sua forma e il usotradizionale. A partire dai progetti di Land-Art, l'uso dimateriali compatti e tradizionali per opere d'arte qualibronzo, marmo, etc, è in disuso e gli artisti hanno sceltoaltri tipi di materiali: cristallo, resina, foglie, fiori, sale,ghiaccio, erba. Come sottolineano Josè Albelda e JosèSaborit " questo presuppone non solo un aumento deimateriali e del loro controllo, ma conferma anche che lamaterialità non può essere soltanto apprezzata perquantità e ostentazione, ma anche per le sue qualità, inquesto caso ben distinte da quelle che tradizionalmentepermettono di considerare un materiale come adeguatoper l'arte".23

L'approccio alla natura ogni volta più rispettoso fa sìche, a livello inconscio, i materiali scelti dagli artistiprovengono in molti casi direttamente dalla terra edall'intorno naturale. Sono molti gli artisti che lavoranooggigiorno con materiali trovati ed estratti dalla terra,riciclandoli in "arte" e restituendoli alla terra. Lavorandocon questi tipi di materiali, più leggeri e più organici, leopere sono esposte a cambiamenti e a trasformazionefisica. Molti di questi progetti sono di carattere effimero,e possiedono un ciclo di vita e di trasformazione il cui

22 Wanas, 2002 La Fondazione Wanas, (catalogo espositivo) www.wanas.se23 Cfr. Nota 13 Pag. 152

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esito finale conduce ad un ritorno nell'ambiente da cuiprovengono. In queste opere gli agenti esterni giocanoun ruolo molto importante, la pioggia, l'umidità, ilfreddo, il calore. L'artista deve tenere in considerazionegli agenti esterni che contribuiranno alla formazionedell'opera e al suo esito finale.

Questo si può notare nell'opera di Anya Gallaccio. L'artistautilizza materiali organici la cui trasformazione fa partedel significato del progetto. I suoi progetti sono come unaperformance in cui la corrosione, il clima, partecipaattivamente al progetto. Installando alcune mele di colorrosso vivo su un albero, in mezzo ad una valle circondatada montagne, Anya Gallaccio inserisce un elementoestraneo nella vegetazione della zona. L'albero sidistingue dagli altri per l'attraente color rosso delle mele.Con il passar dei giorni, le mele si deteriorano e manmano cadono dall'albero, mangiate dagli uccelli fino allaloro completa scomparsa.24

In questa stessa linea si inserisce l'artista Wolfgang Laibche si interessa a materiali legati al ciclo di vita comeper esempio il polline, la cera o il riso. Si ricollegaall'ampio e difficoltoso processo naturale soggetto aicambiamenti delle stagioni e del clima. Sono materialipuri che a volte non subiscono nessuna alterazione.Wolfgang Laib li utilizza creando forme semplici epoetiche che, non solo sono interessanti per i colori e letessiture, ma anche per l'idea della materia recuperata eper il legame dei materiali al ciclo della vita.25

Con questa idea di recupero di natura lavora l'artistaUlrich Ruckriem (Dusserdldorf, 1938) nei suoi progettidi scultura monolitica di granito estratto dalle cave.Ulrich Ruckriem, molto legato al mondo delle cave,raccoglie il granito e senza troppe alterazioni collocaforme cubiche una sull'altra. Le uniche tracce dell'artistasono piccole incisioni che realizza al bordo della pietra,segni dei suoi strumenti di lavoro. Il granito è uno deimateriali più duri e ancestrali. Ruckriem lo eleva alrango di scultura con forme minimaliste che,nell'installazione, si integrano e mimetizzano nelpaesaggio. E' così che ha realizzato Siglo XX, uno deiprogetti di maggiore portata realizzati dall'artista con

granito rosa di Porrino.26 Ci sono 20 stele situate inmezzo ad un campo coltivato che domina un pendio.Sono 20 monoliti, disposti su una griglia geometrica di20 metri di lato e ordinati in un pattern con infinitepossibilità i cui percorsi non si possono attraversare. Lastele numero 21 è stata installata nel parco della città diHuesca (Spagna) con l'intenzione di creare un dialogotra natura e spazio urbano.

Utilizzando materiali più nobili e tradizionali, l'artistaGiuseppe Penone riproduce una mano in bronzoattaccata al tronco di un giovane albero. L'opera non hasolo l'obiettivo di creare sculture, oggetti d'arte, ma èanche una ricerca intorno all'equazione uomo natura;Penone mostra l'uomo come un elemento del grandeprincipio vitale che è la natura stessa; l'uomo non è unessere superiore alla natura ma è una parte vitale delsuo sistema. La mano, realizzata con un materialetradizionale come il bronzo, si adatta ai cambiamenti delprocesso di crescita e irrobustimento del troncodell'albero. Con ironia egli dice che avrebbe volutomettere la sua mano ma, data l'impossibilità, ne avevacercata una da sostituire. Il centro del suo lavoro è unaspecie di ricerca ossessiva delle "piccole sensazioni delquotidiano", come egli stesso la chiama, fenomeni chesembrano concentrare i principi della vita in formule. Ilprimo di questi principi è la crescita, il fenomeno delletrasformazioni, delle mutazioni nel corso del tempo. Conil passar del tempo, la crescita del tronco andràmodellando la forma e la struttura della corteccia e allostesso tempo l'albero modificherà la forma della mano ela sua posizione.

Si tratta semplicemente di un esperimento per mostrareun fenomeno commovente. In effetti, questo lavoro sipone fuori dal tempo normale di osservazione. Sonodovuti passare 10 anni per riuscire a coglierne i primisegni: come una densa lava in fusione, il legno haincominciato a circondare l'oggetto di bronzo. Questoprogetto è utopico poiché, il risultato propriamentedetto, l'inclusione della mano di bronzo, esce daiconsueti parametri temporali. Questo progetto è unlento processo di anni in cui la scultura (albero e mano)sono soggetti a una trasformazione continua

24 documentazione di riferimento: Anya Gallacio: Broken English, Serpentine Gallery, Londra, 1991. Confronti: Inglese e Spagnolo, Ministeriode Asuntos Sociales e The British Council, Madrid , 1991 (cat. exp.). Pictura Britannica. Art from Britain, Bernice Murphy published Museumof Contemporary Art , Sydney Australia, 1997 (cat.exp.). Sensation, Royal Academy and Thames and Hudson,Londra,1997 (cat. exp.). New Artfrom Britain. Kunstraum Innsbruck with Yorkshire Sculpture Park, 1998. Chasing Rainbows, Anya Gallaccio, articolo di Ralph Rugoff, intervisteAndrew Nairne, pubblicato da Tramway and Locus+, 1999.25 VV.AA.: Wolfgang Laib, ifa. Germania, 2000.26 Progetto realizzato per la Diputación de Huesca. Ulrich Rückriem, Siglo XX, 20 Estelas, Abiego, Diputación de Huesca, Spagna, 1995.Manuel Garcia Guatas: Paisaje, tradicion y memoria, in El Paisaje, Actas II, Diputación de Huesca, 1996. Ulrich Ruckriem, Pirineos, Huesca,1995, Cantz, 1995 (Testo di Alicia Chillida)

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permanente e per la vita, mostrandoci in questo modo ladurata della vita di un albero.27

Per la realizzazione dei suoi progetti l'artista SusannaSolano utilizza materiali compatti e tradizionali cherichiedono un grande processo di produzione edesecuzione. Questi materiali l'aiutano a creare sagomegeometriche, strutturali e architettoniche e forme che,sebbene pesanti e complesse, riescono ad essere formepoetiche e organiche evocando metafore naturali eadattandole all'intorno. Susanna Solano, con materialipesanti crea spazi scenici introducendoci in luoghisconosciuti, territori distanti, mostrandoci la suapassione per le culture etniche ed africane. I materialiperdono la loro durezza fondendosi con il contestoattraverso una atteggiamento rispettoso e recettivo.28

Con questi esempi abbiamo mostrato che non sononobili solo i materiali tradizionali come acciaio, bronzo,ferro, marmo per realizzare una scultura. E' importante,in ogni caso, in ogni progetto e in ogni opera, scegliere imateriali adeguati per la realizzazione del progettocercando, per quanto possibile, di utilizzare materialireperibili in loco. Ugualmente dovremmo aggiungereche il contesto in cui si inserisce l'opera, la suaintegrazione, il suo adattamento al luogo dove si installasono elementi essenziali per la riuscita finale dell'opera.Saranno poi opera e progetto che determineranno l'uso diun determinato materiale come materia prima, ribadendola sua provenienza naturale come abbiamo visto in alcunidegli esempi qui esposti, o come strumento peresprimere un concetto o una idea dell'artista.29

III. FASE DI INTEGRAZIONE E VALUTAZIONE

Per un'adeguata integrazione di un progetto diarte pubblica è necessario, oltre che promuovereiniziative culturali verso questo tipo di progetti,accompagnare i progetti con una programmazione alivello educativo, a livello informativo e divulgativo.

La realizzazione di un progetto di arte contemporanea inuno spazio pubblico è un compito difficile dato che nontutta la cittadinanza può essere d'accordo con ilprogetto. La società non possiede necessariamente gli

stessi parametri estetici e gli stessi interessi dell'artistae dei suoi promotori. L'arte contemporanea è soggetta amolteplici e differenti livelli di interpretazione. Non sonopoche le volte in cui siamo usciti da una esposizioned'arte senza aver compreso il linguaggio dell'artista ecosa stavamo osservando. Non comprendere un progettodi arte può condurre all'alienazione da parte dellacittadinanza e ad altri problemi come il vandalismo cheanalizzeremo più avanti.

L'installazione di un'opera d'arte contemporanea in unospazio pubblico richiede un processo di più complesso diquello per uno spazio espositivo che le persone decidonoliberamente di andare a visitare. Lo spazio pubblico èilriflesso di una società con i suoi interessi, i suoi desideri,le sue aspirazioni, le sue memorie storiche e politiche. Ilproblema nasce nel momento in cui l'opera non si integracon il suo contesto.

Quasi tutti i progetti di arte pubblica generano opinionifavorevoli e opinioni contrarie, la società non èindifferente a quello che accade nella sua città o nel suointorno; in generale i progetti di arte pubblica generanoconflitti.

Per questo è necessario accompagnare il progetto con unacampagna educativa e di diffusione non solo per spiegaregli obiettivi che si perseguono con il progetto stesso, maanche per intavolare un dialogo culturale più ampionella relazione tra arte pubblica e arte dei nostri giorni.

III.I. EducazionePer trasmettere alla società e alla cittadinanza

gli obiettivi del progetto di arte pubblica sono necessarirequisiti che assicurino la loro integrazione medianteuna programmazione a livello educativo. Ogni progettodi arte pubblica dovrebbe essere accompagnato ancheda una campagna promossa dai mezzi di comunicazione,da una programmazione culturale in cui organizzatori,artisti, commissari, critici d'arte e autorità diano la loroopinione con conferenze o scritti, incentivando con lacittadinanza il dibattito sull'arte pubblica.

Questo è accaduto in Norvegia nella regione di Norland.Il progetto d'arte a Norland consiste nell'installare

27 Giuseppe Penone, Alpi Marittime. Continuerà a crescere tranne in quel punto, 1968. Consultare il catalogo di esposizione: GiuseppePenone 1968 - 1998, Centro Gallego de Arte contemporáneo, Xunta de Galicia, 1999. Pág. 77-78. Guiseppe Penone, Respirar la sombra,Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Xunta de Galicia, 1999.28 Acotación, 1990, Fattoria di Celle, Villa Celle, Pistoia (Italia). Arcadia Celle-Gori Collection, catálogo de la colección Gori, 1999. Altricataloghi di riferimento: Susana Solano, Whitechapel Art Gallery, Londres, 1993 (cat. exp.). Susana Solano, Malmö Konsthall, Malmö, Suecia;Magasin. Centre National d'Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, Francia, 1993 (cat. exp.). Susana Solano, NEK Neuer BerlinerKunstverein, Berlín; Museum Moderner Kunst Stiftung Wien. Palais Liechtenstein, Viena; 1996 (cat. exp.). Muecas MACBA Museu d'ArtContemporari de Barcelona, Barcelona; 1999 (cat. exp.)29 Cfr. Nota 13 Pag. 154-55.

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sculture di artisti internazionali in ciascuno dei 45comuni della regione. Ogni comune ha circa 3.000abitanti. Gli artisti lavorano in ciascuno dei comuni conla possibilità di scegliere il tema dell'opera. L'obiettivo ècreare una collezione di sculture a cielo aperto, unmuseo sempre aperto in tutta la regione.

E' da segnalare che la regione di Norland è situata in unazona a nord vicina al circolo polare Artico, dove il giornonon finisce mai in estate e in inverno è sempre notte.L'atteggiamento degli abitanti di questa zona è diprofondo rispetto verso la natura che consideranoqualcosa di privato e personale.Tutti conosconoperfettamente i luoghi che li circondano, dove tramontail sole di notte, dove nasce il primo raggio di sole, dovecresce una determinata erba. Per questo l'adesione alprogetto e la sua integrazione con il contatto della naturaè stata uno degli obiettivi principali degli organizzatori.

Per realizzare questa integrazione si comprese che eramolto difficile educare il pubblico con alcuni concettibase sull'arte contemporanea, per cui si diede il via adun altro tipo di programmazione per una buonaintegrazione del progetto nella società di Norland:

- in primo luogo si scelse un gruppo di artisti,norvegesi, dei paesi nordici e di altre nazionalità- ogni comune decise se partecipare o no alprogetto- ogni comune fu informato con adeguatadocumentazione sull'artista che doveva intervenirenel suo spazio pubblico- i progetti delle opere furono analizzati da ciascuncomune prima della loro realizzazione- fu diffusa l'idea che le opere e i loro riferimentisarebbero stati fatti, pensati e diretti alla vita dellagente.

Tutte queste iniziative per l'integrazione del progettonella regione hanno generato un dialogo tra iresponsabili politici e gli abitanti. I cittadini si sonosentiti orgogliosi dei loro progetti e si è generato unasorta di competizione tra gli abitanti dei diversi comuniche hanno espresso le loro opinioni come " ringraziamola sorte di avere questa scultura, però non si può dire lostesso della scultura del comune vicino".30

Con questo esempio,che consideriamo di buone pratiche,vediamo come è importante stabilire vie dicomunicazione e educazione del il pubblico della localitàin cui si interviene in modo da creare un dialogopromosso dai promotori e dai responsabili culturali. Nonesiste un solo pubblico, ognuno hai suoi interessi e le sueforme di espressione, per cui la scelta di un progetto nonsi può basare su un "referendum".

III.II DiffusionePer una buona integrazione di un progetto di arte

pubblica in uno spazio sia urbano sia naturale èimportante andare più in là degli interventi artistici eapplicare politiche e programmi concreti per una correttadiffusione. Questa diffusione può svolgersi in vari modi:promozione del progetto, articoli di giornali scritti dacritici di fama, diffusione da parte dell'artista, cataloghi,scambio di opere, esposizioni di documentazione sulprogetto, opuscoli e pubblicazioni, ecc.

Ma più che una diffusione in termini di strategiapubblicitaria, quello che andiamo ad analizzare è unesempio che consideriamo di buone pratiche in cui, ladiffusione del progetto di arte pubblica in natura e nellospazio urbano, si realizza mediante la programmazionedi importanti attività parallele a livello scientifico e cheoggigiorno sono un riferimento per questo tipo diprogetti. L'area di cultura del comune di Huesca(Spagna) ha selezionato una serie di artisti perrealizzare interventi in spazi naturali nella provincia diHuesca.31

Il progetto, come è scritto nella sua presentazione, cerca di:"raccogliere le esperienze del Land-Art, dell'artepubblica e di altre correnti artistiche eterogenee chehanno utilizzato il territorio o la natura come pretestoper la creazione artistica. In quest'ottica è stato propostoad una serie di artisti, selezionati tra i più rinomati inambito nazionale e internazionale, il progetto e larealizzazione di un'opera che mantenga relazionispecifiche con il luogo scelto, al fine di creare unacollezione- itinerario per contemplare opere che, per laloro dimensione o per le loro condizioni, sarebberodifficili da riunire e vedere in altri luoghi o spazi." 32

Sotto la direzione del professore Javier Maderuelo33 ilprogetto prende coscienza dell'importanza di stabilire

30 Jaukkuri, M. "Artscape Norland: Lugares de Comunicación", En El Paisaje, Actas 2. Diputación de Huesca, 199631 Vedere capitolo II realizzato dall'artista Ulrich Rückriem per il Comune di Huesca. Siglo XX, 20 Estelas, Abiego, Diputación de Huesca(Spagna) 199532 Arte y Naturaleza, Actas 1, Diputación de Huesca, 1995. Pág. 7 33 Pubblicazioni de professore Javier Maderuelo: Nuevas Visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte, Lanzarote, Fundación CésarManrique, 1996. El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura, Madrid, Mondadori, 1990. Madrid. Espacio deinterferencias, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1990

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un programma di diffusione e di studi in cui affrontarele relazioni tra cultura e natura; gli organizzatori diquesto progetto stabiliscono in forma di dialogopermanente una serie di attività con l'obiettivo dipotenziare e diffondere il progetto. Sono statiorganizzati alcuni seminari di conferenze tenute daprofessionisti (critici d'arte, artisti, direttori diistituzioni, commissari di esposizioni, urbanisti,paesaggisti di tutto il mondo) organizzate ogni anno(1995, 1996, 1997, 1998) stabilendo in questo modo undibattito scientifico in cui si analizzano le relazioni trauomo, cultura e natura. Questi seminari, pubblicati informa di atti, sono stati una chiara forma di diffusionedel progetto non solo in ambito locale ma anche inambito nazionale ed internazionale, diventando unpunto di riferimento essenziale per i progetti di arte inspazi pubblici: città e natura. Parallelamente agliinterventi degli artisti e ai cicli di seminari e le suepubblicazioni sono state realizzate esposizioni delladocumentazione dei progetti realizzati dagli artisti ecataloghi monografici.34 E' stata anche programmata lacreazione di un centro di documentazione su arte enatura raccogliendo dati e pubblicazioni specifiche alfine di creare una base per la ricerca e la divulgazione,accompagnata da laboratori e riunioni di studio sultema. Parimenti la Diputacion de Huesca ha presentatoal comune il suo programma nella Fiera Internazionaledi Arte Contemporanea, ARCO a Madrid nel 1996.Tuttoquesto programma di attività parallele ha contribuitoalla diffusione del progetto conferendo un caratterescientifico ed elevandolo ad esempio di riferimento.

III.III ConsensoIncludere la società nel progetto di arte pubblica

diventa parte di un processo di adesione in cui i cittadinisi sentono orgogliosi dell'avvenimento culturale dellapropria località. Per conseguire il consenso da partedella società è necessario da una parte sviluppare unampio programma di diffusione e educazione e, dall'altra,che questa si senta in un certo modo partecipe delprogetto. Per questo è importante che le opere sianospecifiche per il luogo dove devono essere ubicate e chegli artisti siano disponibili a lavorare con l'industria dellazona nella produzione dei propri progetti. Il consenso diun progetto di arte pubblica da parte della società puògarantire il successo e il consolidamento di unprogramma culturale con una prospettiva per il futuro.

In una zona periferica come la Toscana, in Italia, divisa inpiccole comunità, l'associazione Arte Continua organizza

un importante evento culturale, Arte all'Arte, invitandocuratori e artisti internazionali per realizzare progettispecifici. Ogni artista sceglie una località dove realizzarel'intervento, gli organizzatori informano le istituzionipolitiche e la popolazione dell'arrivo degli artisti nellediverse località, della loro presenza e della possibili ideedel progetto. I materiali utilizzati per ogni progetto sonodella zona e l'industria locale prende parte allaproduzione di ognuno dei progetti ubicati nei luoghiscelti dall'artista. Nel periodo dell'inaugurazione, laregione Toscana è in festa invitando tutta la popolazionedella regione ed intellettuali in ambito nazionale einternazionale. Questo evento è oggi un importanteincontro culturale che si realizza ogni due anni, dopo laBiennale di Venezia, e dove tutti i comuni delle diverselocalità partecipano attivamente nella sua diffusione,incentivando il consenso da parte della popolazione.Una volta conclusa l'inaugurazione, viene pubblicato uncatalogo con le opere delle differenti cittadine in cui sielencano le caratteristiche di ogni località compresequelle gastronomiche.35

III.IV Sviluppo culturaleLo sviluppo culturale che può avvalorare un

progetto di arte pubblica in uno spazio urbano enaturale mediante il suo potere di aggregazione puòincentivare positivamente un turismo culturale a livellonazionale e internazionale. Esiste oggigiorno un nuovotipo di turismo attivo che si allontana dai luoghi divacanza tradizionali e che preferisce andare alla ricercadi programmi e attività culturali dinamiche relazionatecon le arti plastiche e sceniche.

L'aumento del turismo culturale è un incentivo persviluppare buoni progetti e programmazioni artisticheinteressanti che attraggano un tipo di pubblicodifferente il cui interesse principale è incentrato inattività culturali. Per la maggior parte dei visitatori,l'offerta culturale è diventata oggetto di consumofamiliare, facilmente accessibile e capace di suscitaresorpresa, riposo e piacere. L'aumento del turismoculturale, in forma di soggiorni brevi in una località, èassociato ad un incremento di risorse nei trasporti, neglialloggi, ecc; di conseguenza, le programmazioniculturali e lo sviluppo del turismo culturale possonoessere incluse nell'universo socioeconomico. L'obiettivodeve essere da un lato la crescita del turismo con lapartecipazione della popolazione confinante locale edall'altro il profitto.36

34 Richard Long, Spainish Stones, Diputación de Huesca. Catalogo che raccoglie tutti gli itinerari percorsi dall'artista in Spagna35 www.artecontinua.org36 Vedere UNESCO El Correo, Julio/Agosto 1999. www.unesco.org/courier

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La buona riuscita del progetto di arte pubblica sia in unospazio naturale sia urbano può incrementareconsiderevolmente in una zona questo tipo di turismo.

Mediante l'aumento del pubblico non solo si aiutal'integrazione di una opera nella società ma sicontribuisce al recupero di spazi. Parimenti, l'aumentodel turismo culturale può essere un fattore determinanteper includere una città o un intorno in un circuitoculturale internazionale. Questo è il caso della cittàtedesca Kassel, che ogni cinque anni organizza"Documenta", una esposizione internazionale in cui simostrano le ultime tendenze di arte contemporanea.Documenta è oggigiorno uno degli eventi artistici piùimportanti che vede la partecipazione di artisti di tutto ilmondo.Tutta la città partecipa a questa esposizione cheoffre, durante il periodo della sua inaugurazione ed i tremesi di esposizione, una programmazione culturaledinamica e unica in Europa.

La città di Kassel, bombardata durante la guerra e senzanessun interesse artistico, è diventata una metaculturale obbligata durante i mesi di esposizione di"Documenta", includendola come centro di prestigionella mappa culturale europea.

Un caso simile si ritrova nel Pais Vasco37 (Spagna), cheha visto incrementare il turismo culturale con lacreazione del museo Guggenheim a Bilbao e altri centrid'arte come il museo a cielo aperto di Chillida Leku aSan Sebastiano e Atrium a Vitoria. La programmazioneculturale e le attività che la città di Bilbao offre oggi,grazie all'impegno per la creazione del Museo, hannoinserito la città in un circuito turistico culturale. Oltre adoffrire interessanti esposizioni, l'abbellimento della cittàe il recupero di spazi in disuso, stanno sorgendo negliultimi anni altri centri d 'arte.

IV. FASE DI MANUTENZIONE

IV.I ManutenzioneLa fase di manutenzione e conservazione di un

progetto di arte in uno spazio pubblico deve essereconsiderata tanto importante quanto il processo diproduzione e diffusione del progetto stesso. Non sonopochi i progetti di arte pubblica che sono in fase diabbandono, invasi dal degrado, dalla sporcizia. Lamanutenzione è un fattore fondamentale per assicurarsila durabilità di un'opera, la sua integrazione e ilconsenso della società, cercando di conseguire ilmassimo profitto in termini di visite e impatto sociale. Lamanutenzione di un'opera d'arte in uno spazio pubblico

richiede una continua attenzione da parte dei promotoridel progetto e dello stesso artista assicurando la suadurabilità e il buono stato di conservazione. A secondadei materiali utilizzati nell'opera, si devono effettuaredelle revisioni periodiche in cui i tecnici esperti studianolo stato di conservazione dei materiali, il contestodell'opera e degli elementi esterni programmando unpiano di manutenzione periodico. Per questo motivo sideve tenere in considerazione le caratteristicheclimatiche, la corrosione dei materiali, lacontaminazione, la sporcizia, la pulizia del contestodell'opera, ecc.

Per seguire le buone pratiche nella fase dimanutenzione si deve disegnare un piano di attuazionein collaborazione con l'artista e i promotori del progetto,stipulando un bilancio annuale di manutenzione nelbilancio totale dell'opera. Allo stesso modo, l'artista devemostrare il suo interesse e la sua collaborazione perrealizzare un progetto di manutenzione del lavoro inaccordo con le istituzioni. Le opere d'arte in spazi apertisono soggette agli agenti esterni che possonomodificare lo stato iniziale e i suoi materiali subendotrasformazioni per la contaminazione dei fattoriambientali. E' per questo che, affinché una opera d'artein uno spazio pubblico si conservi nel suo stato iniziale eil suo potere di aggregazione, deve essere soggetta adun piano di manutenzione periodico.

IV.II VandalismoUno dei problemi che più affligge la

conservazione e la manutenzione di un'opera d'arte inuno spazio pubblico sono le aggressioni vandaliche. Ilvandalismo è una aggressione diretta che puòmanifestarsi sotto forma di graffiti, furti, distruzioni,sporcizia, ecc. Le aggressioni vandaliche nei progetti diarte pubblica in spazi urbani e naturali possono alteraregravemente lo stato originario dell'opera, modificando lasua funzione iniziale e distruggendo le suecaratteristiche di azione artistica culturale e educativa.

Non sono pochi i progetti che hanno subito atti vandalicida parte della cittadinanza e che sono soggetti ad uncontinuo processo di restauro. Gli atti vandalici, nellamaggior parte dei casi, sono realizzati dalla popolazionelocale come segno di discrepanza e di divergenza nonsolo con l'opera d'arte, ma anche con la società e lacomunità.

Un esempio di vandalismo in un progetto di artepubblica in uno spazio aperto lo possiamo trovarenell'Isola di Sculture di Pontevedra (Spagna). In questa

37 Vedi capitolo I.II.iii.Recupero di uno spazio pubblico urbano

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isola, situata nella città di Pontevedra nel mezzo di unfiume, hanno lavorato 12 artisti internazionali in progettispecifici per il luogo, utilizzando uno dei materiali piùcaratteristici della regione spagnola, il granito diPorrino rosa. Ogni artista ha disegnato un progettospecifico con questo materiale da ubicare nell'isola etutte le opere sono state inaugurate nel 1999. Dalla loroinaugurazione le opere hanno subito gravi attacchivandalici come graffiti, furti e sporcizia. I promotori e iresponsabili del progetto hanno ripulito i graffiti,rimettendo i materiali e riadeguandoli al contesto, madisgraziatamente questi interventi sono continuamentenecessari. Attualmente si sta studiando la possibilità dielaborare un piano e un bilancio di manutenzione econservazione dell'opera per evitare questo tipo diaggressioni vandaliche in modo che i cittadini possanopasseggiare per l'isola circondati da belle sculture.Questo piano dovrebbe essere previsto nel bilancioglobale del progetto dal suo inizio, evitandopossibilmente il sorgere del cattivo stato delle opere.

Grazie al fatto che i promotori del progetto diventanocoscienti dell'importanza di mantenere le opere in unbuono stato di conservazione, le opere conserveranno illoro stato originario grazie ai piani di manutenzione cheverranno messi in atto grazie a metodi anti graffito,pulizia periodica della zona, ricollocazione del materialerubato e vigilanza notturna.38

Gli atti vandalici in un progetto in uno spazio pubblicopossono essere evitati mediante una campagnaeducativa e di consenso del progetto da parte dellasocietà. Molti degli atti e delle aggressioni delle opere inspazi pubblici sono dovuti a una mancanza diconoscenza dell'opera dai parte dei suoi aggressori, altricasi possono essere dovuti a motivi ideologici, comequello che è accaduto nel bosco di Oma a Kortezubi, nelPais Vasco (Spagna), dipinto dall'artista AugustinIbarrola. Questo bosco ha sofferto di continueaggressioni negli ultimi anni da gruppi radicali chehanno tentato di distruggere la opera in varieoccasioni.39

Risulta ugualmente importante educare la società einsegnarle a rispettare le opere d'arte in spazi pubblici40

come parte di un patrimonio culturale comune. Ipromotori del progetto di arte in uno spazio pubblicodevono essere coscienti del possibile degrado dell'opera

e occuparsi della sua manutenzione e conservazione,poiché il suo abbondano potrebbe essere consideratoquasi come un atto vandalico.

Gli artisti, da parte loro, devono assicurarsi che l'operasia soggetta a un piano di manutenzione econservazione in accordo con le loro idee e che ipromotori del progetto non eseguano in manieraautonoma, senza prima una loro consultazione, alcunamodifica allo stato generale dell'opera. Questo tipo diazioni possono generare grandi conflitti tra i promotorie l'artista come nel caso accaduto all'artista RichardSerra, con l'operaTilted Arc.41

E' pertanto necessario, per assicurarsi una buonamanutenzione dell'opera, elaborare un contratto conl'artista e un bilancio annuale per assicurare laconservazione dell'opera, il suo eventuale restauro e lasua pulizia. Per evitare questo tipo di azioni è utile enecessario seguire le norme di buone praticheevidenziate negli esempi analizzate nei capitoliprecedenti di questo manuale.

V APPENDICE

V.I ConferenzeV.I.i José AlbeldaV.I.ii Ingela LindV.I.ii Antonella MarinoV.I.ii Anna JohanssonV.II Tipo di intervista realizzataV.III Risultati delle intervisteV.IV Bibliografia di riferimento

38 Isla de las Esculturas, Illa da Xunqueira do Lérez- Pontevedra Diputación de Pontevedra, Pontevedra 1999 (cat. exp)39 Per più informazione sul Bosco de Oma en la oficina de Turismo de Gernika, País Vasco. "Atacan el bosque de Oma", El Mundo, 2 deNovembre de 200140 Vedere capitolo III. FASE DI INTEGRAZIONE E VALUTAZIONE41 "Titled Arc Destroyed" en: Richard Serra, Writtings interviews, The university of Chicago Press, Chicago, 1994.

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Però fin qui, nei brillanti inizi nordamericani, nonriscontriamo nessun desiderio di preservare l'ambiente;ma c'è l'attenzione a lavorare con l' idea generale diterritorio, di spazio, di scala, di geometria e di materialità.Le parole di Smithson sono significative sulla suapercezione estetica. Si tratta del frammento di un testo: "un percorso tra i monumenti di Passaic, New Jersey":" l'ultimo monumento fu una cassa piena di sabbia o ilplastico del deserto. Sotto la luce fievole del pomeriggiodi Passaic, il deserto si era convertito in una mappa diinfinite disintegrazioni e oblii. Questo monumento dipiccole particelle risplendeva sotto il sole che brillavatristemente, e suggeriva la scura dissoluzione di intericontinenti, il prosciugamento di oceani.

Non c'erano boschi verdi né alte montagne; l'unica cosaesistente erano milioni di granellini di sabbia , un vastodeposito di ossa e pietre convertite in polvere."

Questo testo poetico, bello e talvolta un po' duro, ci dàdelle indicazioni sui suoi interessi plastici chemanifestano l'idea di riorganizzazione del territorio, ditexture ed entropia.

Il gusto per il layout iperbolico o per interventi a grandescala lo troviamo anche nelle linee del territorio diWalter De Maria o nei disegni dell'aria di Oppenheim, e,principalmente, nelle grandi architetture di Heizer comeComplex I e Complex II. Grandi architetture chesuperano il piano orizzontale dell'ambiente e cherimandano alla forza della cultura e della tecnica che inesse sono rappresentate. Questa è una visioneaggiornata dell'idea di controllo positivo sull'ambienteche così magnificamente è stata ritratta da Kinsey nellesue fotografie nelle foreste di Seattle, in cui i falegnamicon un colpo di scure abbattono, trionfanti, secolarisequoie; alberi che oggi sarebbero preservati comeopere monumentali della natura. La stessa idea dicontrollo incoraggiò Gutzon Gordlum a scolpire in unamontagna - Mount Rushmore- come se si trattasse diuna semplice materia prima, una semplice roccia senzapiù identità, i giganteschi volti del potere umano: i voltidei presidenti degli Stati Uniti d'America. Una montagnaconvertita in cava per ciò che è veramente importante,la rappresentazione umana di cosa controlla il mondo.

La natura sarà, per gli autori della Land Art, prima ditutto territorio e materialità, mostrando con le loroopere la capacità di dominio sull'ambiente, la possibilitàdi disegnare simbolicamente la traccia umana su unterritorio esteso, come ultima colonizzazione culturale,la colonizzazione del territorio da parte dell'artista chelascia su di esso il suo segno.

Etica ed estetica negli interventiartistici in natura

JOSÈ ALBELDA

O INTRODUZIONEE' bene ricordare che l'arte ha sempre offerto unapreziosa testimonianza di come ogni cultura sirelazionava con il suo tempo e il suo ambiente fisico,mostrando, con dipinti prima e con installazioni inseguito, tracce e simboli sottesi alle differenti ideedominanti sulla natura. E' sufficiente paragonare ilsublime scenario di Friedrich "Mar Glacial" con lapiacevole visione della natura offerta , per esempio, conpittoreschi paesaggi da Hobbema per capire che non c'èun'unica idea di natura poiché è un concetto culturaleche cambia col tempo.

Allo stesso modo, le esperienze artistiche di interventiplastici in ambienti naturali, che è il tema cheaffrontiamo in questa conferenza, in più di 30 anni distoria, presentano estetiche molto differenti e a voltecontrapposte, che ci permettono di comprendere nonsolo l'evoluzione delle tendenze artistiche ma anchel'evoluzione dello stesso concetto di natura nella societàcontemporanea.

1 L'EVOLUZIONE DELL'IDEA DI NATURA NEGLIINTERVENTI ARTISTICI.(Il territorio e la natura come soggetto) Il primo cambiamento al quale assistiamo è quello cheporta l'arte ad ampliare il suo abituale spazio didiffusione (musei, gallerie e spazi della città comeprincipali scenari di cultura) verso ambienti non urbanie non antropizzati; è, in primo luogo, un trasferimento dinatura concettuale, che vede ampliarsi l'ideadell'esperienza artistica e la sua dislocazione. In questomodo, Carl Andrè e i noti padri del Land- Artnordamericano ( Oppenheim nel 1968, Smithson, . DeMaria, M.Heizer, R. Morris..) intervengono nei deserti,non solo per il desiderio di rivisitare la complessa ideadi natura , ma anche per sviluppare lavori concettuali inuno scenario totalmente diverso da quello della città. Inquesto nuovo contesto, i progetti di "Luogo Specifico" siconvertono in un dialogo, un connubio tra il gestodell'artista e il carattere del luogo, permettendo disviluppare esperienze che il museo o lo spazio urbanonega; come la grande scala, la vista aerea, o lasostituzione dei tradizionali strumenti dell'artista versoquelli propri delle grandi opere pubbliche, l'architetturae il paesaggio. Con questi presupposti, il paesaggio e ilterritorio saranno non solo un riferimento e un tema dainterpretare ma anche un esteso luogo in cui agire,materia prima dell'espressione artistica.

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LA NATURA COME SOGGETTODall'idea di un territorio neutrale su cui sperimentare levolontà dell'artista, si sta progressivamente andandoverso una estetica di interventi minimi, rappresentatasoprattutto da artisti europei come i noti Long,Goldsworthy, Udo ecc., dove prima di tutto si mette inrisalto il desiderio di integrazione con l'ambiente, l'eticadel rispetto degli ecosistemi su cui si interviene, unascala diametralmente opposta agli autori del primo LandArt americano e un desiderio cosciente per laprovvisiorità delle opere. Perché questo passo agliantipodi nella sensibilità degli interventi artisticinell'ambiente naturale?

Si tratta solo della nota alternanza di stili propri dellamodernità? Io credo che non sia solo questo. Anche segli artisti non lo ammettono apertamente, non è casualela coincidenza, nei primi degli anni 70, tra la diffusionepubblica della crisi ecologica, le prime campagneecologiste che ricorsero a modelli di sfruttamentoeconomico degli ecosistemi, e i lavori dei primi artistilegati agli interventi minimi.

L'artista non considera più il territorio come una materiaprima estesa, suscettibile di essere eternamentetrasformata, come era stato fatto negli ultimi tempi congli earthworks nei territori al confine ovest americano.Né l'idea della distruzione del naturale - l'estetica delsublime di Smithson - sarebbe ora politicamentecorretta. Le immagini di incendi e foreste rase al suolo edi lande deserte suscitano sentimenti di perdita erigetto, oscurando anche ciò che possono avere di bello.A partire da ora l'idea di natura si relazionerà con ilfragile e il finito, convertendosi in un concetto che sidovrà gestire con rispetto e venerazione.

Ad una idea di natura che si sta convertendo in unconcetto di alto valore morale, si dovrà necessariamentelegare un'arte la cui tecnica e la cui estetica si basa, difatto, sull'etica del rispetto di ciò che già esiste: unambiente che non solo deve essere rispettato nellaintegrità del suo ecosistema ma anche potenziatometaforicamente attraverso l'opera. Pertanto, dall'idea dinatura dominante l'opera non solo si attiene aiparametri di integrazione propri degli interventi del SitoSpecifico, ma piuttosto assumerà generalmente unafunzione simbolica nella rappresentazione di nuoviatteggiamenti di rispetto della cultura verso la natura.

Stereotipi della natura

La rivalutazione della natura come soggetto, comevalore da preservare, ci mostra una chiara sostituzione

di modelli: il cambiamento dell'inerte per il vitale, delpaesaggio da materia prima di trasformazione aconservazione di una natura ricostruita come simbolosacro. Questa natura ricostruita, più che un territorioreale, sarà definitivamente un concetto che si diffonderàattraverso le immagini, uno stereotipo che metteràradici nei luoghi che meglio la rifletteranno. Uno dei piùimportanti stereotipi si identifica con quegli spazi,poveri e distanti, dove la presenza umana quotidiana èminima o nulla, e il mito della natura incontaminatabrilla in tutto il suo splendore. Lo stereotipo, pertanto,della natura intatta. Uno stereotipo, ad ogni modo,impossibile nella realtà, dato che tutto l'ecosistema ècontaminato dalla mano dell'uomo, anche se in modoindiretto come accade per esempio nei cambiamenticlimatici di origine antropica. Richard Long, peresempio, con i suoi percorsi armonici verso i luoghidistanti di scarsa o nulla antropizzazione e perfettaconservazione naturale - Himalaya, Nepal, regioniafricane, ecc..- tende a confermare una immaginearchetipica del naturale che dalla sua povertà e bellezzaè un perfetto soggetto o luogo per l'arte. Foreste,giardini, spazi alberati che accolgono l'arte che vuoldiscutere sulla natura intesa come spazio fisico, enclaveche mostra nel suo splendore quello che stiamovelocemente perdendo.

2 UN PECORSO DI PROGETTI DI ARTE - NATURA INSPAGNA. ILLUSTRAZIONI DI UN'ETICA NEL RISPETTODELL'AMBIENTE

Tipi di luoghiSe effettuiamo un percorso topologico delle principaliesperienze di interventi nella natura in Spagna,premesso che è il paese dove meglio si possono trarreinformazioni sul tema, vediamo in primo luogo che, datala grande ricchezza e diversità degli ecosistemi, ci sonoesempi di casi di tutti gli stereotipi menzionati.

Il progetto Huesca, arte e natura, coordinato da JavierMaderulo, si è incentrato in un seminario partecipativocon conferenze che hanno rivisitato tematiche quali: unaprima introduzione al tema "Arte e natura", "ilpaesaggio", "il giardino" e gli interventi artistici in spazipubblici. Gli incontri monotematici sono stati avvaloratida inviti ad artisti di prestigio internazionale perlavorare in differenti contesti dell'ambiente a Huesca;Richard Long, eseguì uno dei suoi famosi circoli dipietra in una valle dei Pirenei. Ulrich Ruckriem presentòuna installazione in un piccolo luogo, una area ditransizione tra campi e alberi di mandorlo e la discesa diuna collina che permette il taglio di sentieri di pietracon un paesaggio di grande portata visiva. Un altro

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pezzo dello stesso scultore dovrebbe essere installatonel parco urbano di Huesca, l'area modellatapaesiggisticamente come metafora urbana della natura.

In tutti i lavori inclusi nel progetto, l'integrazionedell'ambiente è evidente, così come la tendenza allasemplicità compositiva e alla scala misurata in relazioneall'ambiente.

Il progetto Isla de Escultura, coordinato da Anton Castroe Rosa Olivares a Galizia, si è sviluppato in unecosistema che rafforza l'idea di spazio chiuso, con lesue particolari caratteristiche naturali che accolgono idifferenti interventi, uno spazio naturale con limitidefiniti, l'isola come metafora di un rifugio naturale, diun luogo preservato dal desiderio di trasformazionedella nostra cultura. Con lo stesso rispetto simbolico perl' ambiente preesistente, il lavoro di Josè Pedro CroftS/T presenta un rifugio di granito grigio fatto di pianigeometrici e piatti. In esso c'è un varco su uno dei suoilati in modo da non tagliare un albero che era nel postoprima della scultura.

Il progetto Arte e Natura, Montenmedio artecontemporanea, coordinato da Jimena BlazquezAbascal, è di recente creazione ed è molto attivo nel suosviluppo. Esso mostra, in relazione all'ecosistema, unmodello misto tra bosco e prato, che consente il legamepaesaggistico dello stereotipo del pittoresco con modellidi vegetazione di grande biodiversità. L'esperienza dellospettatore, allo stesso modo dell'Isla de escultura,implica il cammino rispettoso dei visitatori e la scopertadi alcuni lavori che si dissimulano con la vegetazionespontanea.Troviamo diverse forme di integrazione tra idiversi pezzi e il paesaggio. Per iniziare c'è Candal derio, serpente de sol di Richard Nonas dove la sceltadell'accumulo di pietre e l'adattamento del progetto adun vecchio letto di un torrente insistono sull'idea diadattamento ai materiali e alle condizioni topologichepreesistenti nel luogo. Sulla stessa linea di pensiero eandando verso la compartecipazione dell'artista con ledinamiche stesse dell'ecosistema Anya Gallaccio nel suolavoro Verde y verdoso delinea processi di interventiminimo e di sviluppo casuale. Questo potrebbe essere lasemina di specie vegetali in un rettangolo definito dellaforesta, o l'irrigazione artificiale di un'area così daconsentire la crescita di altre specie che la pioggianaturale non consentirebbe. Interventi che soprattuttocercano una piccola responsabilità e un grandeprotagonismo rispetto a ciò che l'ambiente ci offre. Conun materiale che non appartiene all'ecosistema, un altroautore interessante Roxy Paine ha costruito un albero inacciaio. Sebbene usi un materiale sofisticato e brillante,

la scultura delinea una dialettica formalecompletamente identificata con la morfologia del posto,tagliando pezzi di alluminio fino ad imitare la strutturaramificata e caratteristica della vita vegetale.

Occorre mettere in evidenza questi tre progetti, diversi ea volte rappresentativi del tipo di lavoro in spazi naturaliin Spagna. A dispetto delle diversità degli ecosistemi neiquali sono inseriti esiste una enorme gradevolezzaanche nella definizione regole generali d'interventopoiché si mantengono gli stessi livelli di dialogo traintenzione artistica e ambiente.

Nonostante i progetti permanenti su cui si concentranointerventi di diversi autori, come quelli che abbiamopresentato, possiamo citare alcuni autori spagnolirilevanti come Perejaume, uno degli artisti spagnolisemanticamente più complessi nei suoi interventi sullanatura e sui temi della percezione e dellarappresentazione del paesaggio.

E si deve anche distinguere l'auge di piccole iniziativelocali che dimostrano l'aumento della sensibilità sultema.

TindayaA fronte di tutti questi modelli di paesaggio e diinterventi che dialogano con esso, occorre ricordare unprogetto eccezionale in Spagna che mostra le difficoltàche si incontrano nel momento in cui si esce dalmodello d'intervento minimo che preserva l'integritàdell'ambiente. Si tratta del noto progetto del grandescultore basco recentemente morto Eduardo Chillida.Chillida, al culmine della sua carriera artistica, cercavauna montagna per realizzare al suo interno un omaggioall'umanità, un grande tempio da realizzare svuotando ilcuore della montagna. Finalmente a Fuerteventura trovòla montagna di Tindaya, che per le sue dimensioni, il suodominio sul mare e l'orizzonte, aveva le qualità cercateda Chillida. Un bel progetto che proponeva di scavareall'interno della montagna sacra di Tindaya un cubo di50 m di profondità con due camini e un tunnel chepermetteva l'illuminazione interna del sole, della luna, ela contemplazione del mare dall'interno stesso dellamontagna. Il tutto,particolarmente affascinante e digrande interesse scultoreo, divenne anche un richiamoturistico per una delle isole più sfortunatedell'arcipelago.

Senza dubbio il progetto,concepito negli anni 90, attentoa non modificare sensibilmente l'aspetto esterno dellamontagna, appartiene più all'estetica dei grandiinterventi di Hezier o Smithson che agli interventi di

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piccola scala che gli artisti contemporanei realizzanonegli ambienti naturali.

Nonostante l'indiscussa fama di Chillida e unaimportante campagna istituzionale che l'appoggiava, ilprogetto incontrò l'opposizione di gruppi di conservatorie di alcune persone del mondo della cultura. Alla finenon è stato realizzato. Al di là del suo interesse, forse ilprogetto che l'autore basco propose rimase fuori dalleprincipali riflessioni su arte e natura. Nel contesto diriferimento l'idea di alterare grandemente non solol'aspetto esterno della montagna ma anche il suo cuoreinvisibile risultava già simbolicamente discutibile.

3 ETICA ED ESTETICA DEGLI INTERVENTINELL'AMBIENTE NATURALE.

Per completare tracciamo le principali linee checaratterizzano gli interventi rispettosi dell'ambiente,senza pretendere di essere esaustivi.

3.0 IL SENTIMENTO DEL LUOGOGli interventi artistici collegati all'idea della naturatendono ad una vocazione antimonumentale. Così, unascultura di Goldsworthy o Long, non prevede uncontrasto materiale o strutturale con la continuità delpaesaggio. La disposizione spaziale dei lavori non cercail contrasto ma l'integrazione cromatica, formale,topologica con l'ambiente nel quale è collocataconservando una scala che non supera la misura deiprincipali elementi dell'ecosistema, un colore cheappartiene ai materiali naturali o una forma che sicirconda dei suoi disegni. La scultura tradizionaleutilizzava materiali naturali per costruire un motivoimportante: la figura umana. In precedenza un albero osemplicemente delle foglie erano state tema ma maimateria prima per una scultura.

3.1 INTERROGATIVI SULLA SCALA E LA STABILITA'Trascendendo da un facile confronto di dimensioni -sostituire l'ammirazione per il grande alla venerazionedel piccolo - queste opere e questi autori stannoproponendo un nuovo dialogo tra l'essere umano e ilcontesto, espresso attraverso la metafora dell'artistache interviene in natura. Nuove attitudini chesimboleggiano prima di tutto il rispetto per l'ambientecome mostra Long metaforicamente in "A line made bywalking", esempio paradigmatico della filosofia degliinterventi minimi, che è bella per la sua stessadebolezza. La linea di Long prende forma man manoche l'artista cammina, un contatto immediato tra chicammina e il territorio senza più sforzo né mediazionitecniche. Una volta realizzata l'azione, inizia

immediatamente il recupero spontaneo dell'entropianaturale che, lentamente, va cancellando le improntedei passi, l'orma dell'autore. Con la cancellazione fisicanon si estingue l'opera che è, prima di tutto, un gestoconcettuale conservato nelle immagini di cuiammiriamo non la forma ma il contenuto. Comespariscono le lievi linee dei passi di Long, cosìscompaiono le sculture di ghiaccio di Goldsworthy o sidisperdono le fragili composizioni di foglie e semi diNils-Udo. Non ci sono opere arroganti ma metaforedella dissoluzione, dell'integrazione, del nonprotagonismo. Praticamente invisibili, queste operemostrano la loro rinuncia ad una tradizione di secoli: lanecessità di distinguere l'artificio - qui arte-imponendosi sull'ambiente - il naturale - in cui sicollocano.

3.2 IL NON PROTAGONISMO DELL'AUTORE E DELLATECNICACome vediamo, si tratta di sminuire il protagonismodell'essere umano - l'autore- e della tecnica - glistrumenti dell'artista - per esaltare la bellezza, la naturae i materiali naturali che assumono importanza proprioper la loro umile provenienza. Long utilizza pietre e ramiche trova nel luogo, nessun materiale esterno vieneintrodotto nello scenario che si cerca di preservare nellasua purezza. Materiali apparentemente insignificanti chela natura ci offre, come il polline raccolto da Laib.L'ammirazione per la natura e i suoi materiali ciconduce, in un secondo momento, verso le metafore delnon - intervento. Un nuovo modo di rispettosa relazionein cui l'umanità - rappresentata qui dall'artista e dallasua opera - vuole simbolicamente integrarsi con ilpaesaggio, essere un'altra parte dell'ecosistema agendocon massimo rispetto. A questo proposito, l'opera diFulton può considerarsi come un esempio di sempliceconstazione della bellezza.

3.3. L'ADATTAMENTO AI PROCESSI NATURALIL'artista crea a somiglianza della natura :

Walter de Maria " Lightening Field"I sacchi di semi di SimondsLa crescita, il cambiamento vegetale delle stagioni(Agnes Dav in Battery Park)Il terreno di Fissl-WeissTime Landscape di Alan SonfistLe pietre tagliate da Penone e introdotte nel fiume.

Afferma Penone :" non è possibile pensare o lavorare con la pietra inmodo uguale al fiume. Gli urti dei punzoni, gli artigli, ilgradino, lo scalpello,le pietre abrasive, il ruolo dellacarta vetrata, sono tutti strumenti del fiume.

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Risalire il fiume, scoprire il punto della montagna da cuiproviene la pietra, estrarre dal monte un nuovo bloccodi pietra, ripetere esattamente la pietra scavata nelfiume in natura, è patrimonio cosmico, puracreazione….." (1980) in "Respirare l'ombra"

3.4 METAFORE DI RESTITUZIONIIn questo cammino di progressiva riabilitazione dell'ideadi natura, che ci ha portato dal suo uso come materiaprima di trasformazione industriale alla suatrasformazione in riferimento quasi sacro, l'ultimo anellodella catena di metafore consiste nel restituire alnaturale ciò che le abbiamo tolto. La prima restituzionenon sarà di ordine fisico ma di ordine morale. Consisterànel restituire alla natura il suo stato di bellezzaoriginaria. Le fotografie e i viali di Fulton ci mostranouna natura preziosa per non essere stata intaccata,perché conserva il suo "naturale stato artistico". In IamHamilton Finlay, il piedistallo di pietra che circonda unalbero presenta l'albero come se fosse un'opera in sestessa, degna di contemplazione scultorea.

La seguente metafora sarà la liberazione della naturadall'interno dell'artificio in cui era stata rinchiusa. Oparimenti: riscattare dall'interno dei manufatti la naturache diede loro origine. Penone illustra alla perfezionequesta idea nella sua ampia serie di alberi liberatidall'interno di vecchie travi di legno. Penone nonimpianta qui, a differenza della ripopolazione di alberiche Beuys fece, una restituzione del naturale facilitandoil suo processo di rigenerazione. Propone la ricreazionedell'albero, la sua resurrezione formale per manodell'artista.Terminate le metafore, è proprio l'artistacolui che decide di restituire alla natura i materiali e leimmagini che le sono state tolte. In una delle sueescursioni, Perejaume restituirà alla montagna un pezzodi roccia che le era stata tolta. Il suo titolo-desescultura- parla della restituzione di una pietra cheha rinunciato ad essere scultura in mezzo ad altre coseperché, come l'autore stesso afferma, la natura è già , diper se stessa, una scultura.

Pertanto esiste un'ampia gamma di comportamenti chenon escludono e non limitano il contatto con l'ambiente.Non c'è solo un modo ma molti modi per esprimerel'interesse per la conservazione dell'ambiente e ladiminuzione dell'impatto culturale ed artistico.

4 SOCIOLOGIA E DIDATTICAQuando parliamo di una dimensione etica legata agliinterventi artistici in natura, è evidente che stiamoentrando nell'ambito dell'etica ambientale, unadisciplina di grande importanza ed in evoluzione negli

ultimi tempi. L'opera d'arte, in alcuni dei suoi aspetti,può avere una funzione didattica e contribuire acomunicare allo spettatore la sensibilità per il rispettodell'ambiente. Occorre qui distinguere tre linee in cuiquesta etica si è espressa:

la prima dipende dal carattere proprio dell'interventofisico, il suo impatto minimo diretto al rispettodell'ordine dell'ecosistema, all'integrazione di materiali eforme.

La seconda ha a che vedere con il suo valore didatticoimmediato, la sua capacità di trasmettere allo spettatorenon solo esperienze estetiche, ma anche la stessa eticadella conservazione del rispetto dell'ambiente,attraverso l'atteggiamento dell'artista e dell'opera.Affinché queste idee possano essere trasmesse, l'operadeve presentare aspetti comprensibili circa il suoadeguamento all'ecosistema o contare su guideinterpretative o l'accompagnamento di esperti chespieghino questo aspetto, nel caso in cui esista. E,pertanto, affinché si supporti la didattica o, piùspecificatamente, l'educazione ambientale, come unodei suoi obiettivi prioritari alcuni lavori possonorappresentare un desiderio di armonizzare azioni umanecon la bellezza naturale che noi abbiamo lasciato, chevuole essere preservata anche dal punto di vista dell'artee dell'estetica.

Ma forse la terza eed ultima cosa più importante è la suavocazione simbolica. L'arte come scenario di una grandediversità di sfumature nella relazione tra cultura enatura, tra interventi e ambiente fisico. Il valoresimbolico che l'arte ha in un determinato momento dellastoria non è facilmente quantificabile, perché il simbolocambia il suo potenziale secondo le circostanze. Però èindubbio che nel contesto dell'attuale crisi ecologica, lariflessione dell'arte non permette di penetrare in aspettiche non le competono per i suoi vincoli ed i suoiobiettivispecifici. L'arte, qui, permette aperture e suggestioniattraverso le quali ci avviciniamo al dibattito cultura-natura.

Oggi, l'aumento della produzione artistica indirizzataverso la preservazione della natura o ,meglio, dideterminati stereotipi , non necessariamente porta uncontributo sensibile o decisivo per una conservazionesocioeconomica degli ecosistemi planetari. L'arte comela cultura non riveste un potere concreto fondamentaleperò contribuisce indiscutibilmente alla didattica di unanuova etica ed estetica ambientale mostrando relazionidi integrazione e rispetto al posto di dominio edistruzione. Non per questo riteniamo che abbia meno

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valore ma soltanto cerchiamo di comprendere la nicchiadi senso che attualmente assume l'arte contemporanea,molto diversa dalle speranza delle avanguardie di iniziosecolo circa il cambiamento sociale o la visione delmondo che , come noi sappiamo, oggi dipendeprincipalmente dai mass media.

5. ALTRI PERCORSI NELLA RELAZIONE ARTE ENATURAIl concetto di natura non è qualcosa di definito e stabile.La natura è un concetto su cui si è speculato da diversisecoli, e su cui hanno scritto filosofi come Lucrezio,Platone, teologi come San Tommaso, naturalisti comePlinio il vecchio e Darwin; e più recentemente filosofi distampo materialista come Savater, Rosset, Riechmann,quest'ultimo, proprio nel campo dell' etica ed ecologia.Durante tutti questi secoli della storia delle idee, ilconcetto di natura è cambiato e si è adattato alla visionecosmica di ogni epoca, è stato anche modificato il suocontenuto e la comprensione delle sue regole infunzione delle ideologie o religioni che trionfavano.Pertanto è tutto tranne un termine certo, qualcosa chepossiamo conoscere indipendentemente da una letturadi tipo culturale.

Concentrandoci sul nostro tempo e sulla nostra visionedel mondo, l'idea di natura che in altri momenti storiciaveva una marcata lettura teologica e metafisica, si èspostata verso la realtà fisica e verso l'ecosistema, perrelazionarsi sempre di più con l'idea di paesaggioantropizzato.

Comunque sappiamo che esistono molti altri modi in cuil'arte può riflettere sull'idea di natura, al di là degliinterventi nell'ambiente naturale.

Uno di questi è l'uso della vegetazione come tema dilavoro, indipendentemente dalla sua modalità di esserenell'ecosistema. In questa direzione sono artisti comeSam Kunce, Sandra Voets o Laura Stein che realizzanosculture dove il proprio lavoro con gli elementi vegetaliinteragisce con altri materiali rispetto alla crescita edallo sviluppo nello spazio.

Inoltre l'arte, attraverso la fotografia, ha apportato unavisione documentaria molto importante dell'interazioneumana con il pianeta nella sua bellezza.

In questa direzione l'espressive fotografie di Jan ArthusBertrand prese dall'alto ci mostrano la grande diversità ela sorprendente bellezza non solo delle areeincontaminate del pianeta ma anche di quellecoltivazioni frutto del lavoro umano che hanno creato un

paesaggio antropizzato di un certo interesse estetico. Inaltro modo la fotografia macro ed i filmati come"microcosmos" ci mostrano il fascino della natura adun'altra scala, che solitamente non percepiamo, e chepresenta relazioni di tipo formale di grande bellezza,molte delle quali vicine a soluzioni plastiche di autoridei quali abbiamo fatto una rassegna. Questi contributifotografici sono importanti per comprendere la grandediversità di punti di vista dai quali possiamo affrontarel'idea di natura e di ambiente fisico evitandosemplificazioni riduttive.

Ma è necessario affrontare anche la sfida di indagarealtri aspetti della relazione tra cultura e natura oggidavvero importanti.

E' necessario addentrarsi anche nel terreno dellostrutturale, nel campo della genetica, il campo il cuil'essere umano attraverso la tecnica vuole assumere ilruolo di artista supremo, di colui che progetta la vita.

Prima della nascita dei mondi virtuali, che per moltisono più attraenti dell'esperienza diretta del mondofisico, o dei primi esprimenti sulla clonazione umana, icircoli di pietra di Long o il polline di Laib sembranobelli e già lontani, protagonisti di un'altra epoca in cuinoi ci confrontavamo con problemi radicalmentedifferenti.

Sembrano quasi autori classici rispetto alla loroattitudine nella dialettica cultura-natura.

Le loro opere, le belle metafore che ci offronoappartengono ad un tempo in cui noi ancora credevamodi sapere che la natura era in pericolo.

JJoossèè AAllbbeellddaa

Professore associato e coordinatore di un gruppo di ricerca su

Arte e Natura nella facoltà delle Belle Arti di Valencia

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La idea di monumenti contemporaneiINGELA LIND

La stessa concezione di monumento è oggigiornomeschina. E' stata oscurata dai regimi totalitari. Senzadubbio, in Russia e in altre nazioni che primapartecipavano all'alleanza dell'est, la gente si sta giàpentendo che i monumenti raffiguranti Stalin siano statitolti dai loro piedistalli o siano stati distrutti per il fattod'essere oggetto d'intense emozioni. Emozioni che i russinon possono sopportare, come poca gente ha mai potuto.

Non abbiamo la pretesa di considerarci maestri di storiaevitando di confrontarsi con essa. Sarebbe molto piùintelligente parlare della persuasività della propagandae della seduzione della semplicità (intendiamopopulismo) piuttosto che distruggere monumenti. Iltempo ci ha insegnato che la storia non è finita. Lastoria è ben più di una ferita aperta. Esattamente perquesto oggi abbiamo bisogno di monumenti.Monumenti che possono indirizzarsi allo spirito delluogo ed esercitare una funzione "curativa". Questo èparticolarmente vero in tempi di agitazioni e didistruzione delle tradizioni.

In Europa, l'idea di monumento figurativo è stata permolto tempo oggetto di scherno, condizionata dalla suafunzione di propaganda. Dopo la caduta del muro diBerlino, un'ondata di nuovi monumenti cominciò adinondare tutto il mondo occidentale. Molte delle suemanifestazioni sono memorie dell'olocausto, di quellocui hanno contribuito le negoziazioni neo naziste, delfatto che i testimoni stanno morendo e che la ragione hai suoi limiti.

Si sta manifestando un ritorno delle "vecchie crisi",insistendo sull'espressione e riflessione. Considerevoligruppi di turisti viaggiano verso i luoghi dove sonoaccaduti gli avvenimenti che in qualche modo si sonointersecati alle loro esistenze; di conseguenza, alcunidei campi di concentramento e di sterminio del centroEuropa sono stati proclamati memoriali. Inoltre si è dataforma artificialmente ad altri nuovi siti quali memoriali.

L'intero processo ha delle reminiscenze romantiche delXVIII secolo, che ha portato alla creazione di grotte checontengono rovine costruite deliberatamente, i cui muriapparentemente logorati legittimarono lacrime chepotrebbero essere cancellate solo con il passar del tempo.

In Svezia è stato difficile dare espressione allapersecuzione antisemita che è ampiamente diffusa enon ha fermi presupposti; discreta, non sanguinaria e

furtiva, ancora non è stata riconosciuta. Il fatto chepasserà molto tempo per incontrare un monumento peronorare la memoria di Raul Wallenberg è sintomatico.Adesso, in qualsiasi caso, con il gruppo scultoriodell'artista danese kirsten Ortwed in "Wallenberg square"a Stoccolma, il risultato finale è superiore a qualunquealtro incomodo memoriale solenne che Wallenbergabbia visto.

Questo non è una statua o un busto tradizionale cherappresenta Raul Wallenberg, l'eroe. E' un luogo diconfusione, in cui l'intangibilità della persecuzionerazziale, il coraggio dei burocrati solitari, i destini diquelli che furono assassinati e di quelli che si salvarono,il disaccordo tra ebrei, il nostro atteggiamento passivo ela nostra colpa indiretta si mescolano, fusi con unentusiasmo irreprimibile per la vita. Il tutto evocato daun gruppo (di sculture) basso, piccolo accostatodirettamente al suolo. Il lavoro porta la firma di RaulWallenberg ed è composto da dodici sculture di bronzodipinte di nero che sembrano orientarsi verso il mare ela libertà.

Kirsten Ortwed non offre una semplice illustrazione. Lefigure hanno proporzioni umane; però non sono astrattee schematiche come frammenti dopo una catastrofe ocome pezzi di un puzzle. Dopo un po' di tempo, senzadubbio, l'energia che l'artista le ha infuso comunicadirettamente con lo spettatore. Mi fanno pensare aimorti che si alzano, liberati dalle tombe, che ricordanole immagini dei morti resuscitati nelle antiche incisioniche raffigurano il Giudizio Universale.

L'importanza dell'opera di Ortwed, ciò nonostante, èradicata nel fatto che non offre una collezione dirisposte, ma invoca l'immaginazione creativa e l'empatiadello spettatore. Il materiale ha un aspetto recente emalleabile, come un impasto o argilla, e le figuresembrano prendere vita. In effetti, non c'è nessunelemento che allude alla morte. Piuttosto, il monumentosi espande, attraverso il coinvolgimentodell'immaginazione del pubblico. Forse è già previsto ilvandalismo futuro.

Un oggetto usuale di dibattito è consentire unmonumento all'olocausto ebreo. A Stoccolma, peresempio, la società ebraica accusa il monumentoWallenberg di essere considerato neutrale. Alcuni hannoaddirittura esclamato che può essere scambiato per unospazio ludico ordinario.

La cosa più importante per il successo di un incarico èanalizzare che il significato che i monumenti devono

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assumere. E' il consiglio di uno specialista americano,James E.Young, che è stato coinvolto nell'intenso sforzoper il memoriale dell'olocausto a Berlino. Chi vogliamoricordare oggi? Le vittime o i persecutori? E come? Echi ha la precedenza nell'interpretazione?

Se l'utente evita questo tipo d'analisi, si viene trasportatidall'insoddisfazione che potrebbe dar luogo a conflittiviolenti. Perché il potere simbolico del monumento o ilsuo potenziale come elemento catalizzatore è enorme.Si deve sempre fare i conti con la possibilità che imonumenti dell'olocausto siano violati da razzisti e neonazisti. Questo fatto è stato comprovato a lungo nellastoria, dal costante vandalismo e dalle necessità diriparazioni. Ma ciò che è certo è che il ruolo paradossaledel monumento dell'olocausto è mantenere aperta laferita per aiutarci a superare il dolore.

I monumenti sono catalizzatori per i conflitti. Mal'infinito dibattito è talvolta anche una specie di"memoria, un monumento circolare". Io includo lapubblicità nel processo vitale di un monumento.Secondo la definizione comune, un monumento è unarappresentazione plastica in memoria di qualcosa. Unaversione congelata di rituali o minuti di silenzio. Però lamemoria non è mai ferma. Pertanto, il significato di unmonumento, o il concetto in se stesso, deve avere lalibertà di uno scambio costante.

Il secolo XIX, l'era del nazionalismo, fu ossessionato damonumenti figurativi, che raccontavano storie dieroismo e successo. Però con le astrazioni del modernosi è persa la fiducia nei monumenti. Semplicemente, nonsi crede più nel loro potere educativo. In cambio, nellaGermania nazista e nel blocco totalitario comunista estd'Europa non sono state mai intinte di un eroicorealismo sociale.

I monumenti nazisti sparirono dopo la seconda guerramondiale. Però gli stati comunisti continuarono aprodurre propaganda in "pietra". Dopo la caduta delmuro di Berlino sorse una domanda: cosa fare con levergognose reminiscenze di una storia che tutto ilmondo vuole dimenticare? Spesso sono state distrutte.Alcune talvolta sono conservate in "parchi dellavergogna". Contemporaneamente l'arte postmodernaricominciò ad interessarsi ai monumenti. Allo stessotempo, l'olocausto si era convertito in un'industria, quasiuno spettacolo, con un'esplosione di monumenti da tuttoil mondo.Tutto questo, malgrado l'arte contemporaneaabbia resistito al monumentale e malgrado larivendicazione del moderno di convertirsi versol'elettronica.

Peraltro, dobbiamo tenere in considerazione che imonumenti appartengono solo parzialmente al mondoartistico. Sono ibridazioni tra arte pubblica, pop - art,pubblicità e politica. Prendono forma da discussionicomuni sul sublime e il misero. E, a parte le critiche dicui sono oggetto come arte, devono essere valutati per iloro effetti sociali.

In Israele, Stati Uniti ed Europa, esistono varie migliaiadi monumenti dell'olocausto. Artisti come ChristopherBoltanski, Hans Haacke, Jenny Holzer, Sol Lewitt, GeorgeSegal e Rachel Whiteread hanno collaborato nella lororealizzazione. I monumenti israeliani sono stati usati inmodo abbastanza classico, per rinforzare l'idea di stato eunire una popolazione eterogenea. I tedeschi nondiscutono mai di come una identità nazionale puònascere sulla base dei crimini nazisti precedenti.Francia, Austria e Germania Orientale hanno rimandatoper molto tempo l'"inconveniente" mediante laglorificazione dei loro movimenti di resistenza enegando il loro opportunismo durante la guerra. Peròoggi, finalmente, cominciano ad erigere ocommissionare monumenti di "penitenza", una sorta diibrido tra colpa e dolore.

Ho visto molti di questi monumenti. Spesso fanno levasulla suggestione dei nomi. Il più forte è il monumentoYad Vashem a Israele, in cui è stata creata una valle deimorti con i nomi inscritti di tutte le comunità che furonodistrutte.

Un'altra metafora comune è il "vuoto", utilizzato, peresempio da Daniel Libenskind nel museo ebraico diBerlino. L'idea è che l'orrore dell'olocausto non si puònemmeno immaginare. L'unica possibilità è la formanegativa. Il vuoto.

Ancora ci sono una serie di "anti - monumenti" che iotrovo si relazionino con l'idea del vuoto. Specialmente inGermania esistono molti pilastri infossati, fossi pieni dilacrime, simboli "instabili" o sentieri che segnano ilflusso della storia e l'impossibilità di affermare ildisastro storico. Importanti esempi sono il " Giardinonero" di Jenny Holzer a Nordhorn e i monumenti diEsther Shalev Gerz ad Amburgo e Berlino.

Si utilizza anche molto la metafora dei cimiteri,rappresentando la distruzione dei camposanti ebraicidurante la guerra. Il monumento di Peter Eiserman aBerlino si trasforma in una grottesca simulazione agrande scala di un camposanto ebraico devastato, e inun certo senso anche il monumento a Wallenberg diKirsten Ortwed a Stoccolma.

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Attraverso la loro funzionalità quali luoghi comuni per illutto, questi monumenti contemporanei intendonofacilitare il processo individuale del dolore. Orasappiamo che il lutto è cruciale. Però penso anche chestiamo sperimentando una nuova era di "rovina -romanticismo", come quella del XVIII secolo, con i suoieccessi di malinconia, il culto della morte.

La morte è tabù nella attuale società occidentale. Sicostruiscono nuovi monumenti come collezioni diframmenti per la nostalgia del non detto, del passato edel fatiscente. Queste nuove sculture possonomantenere le nostre ferite, però ci danno anche ipretesti per isolarci dalla chiamata del contemporaneo.

Alla fine, i committenti pubblici si sono resi conto che lanuova arte commemorativa è nata da un desideriolegittimo peri rituali e per un dolore condiviso. Ciò che lifece rendere conto di questo furono i tributi spontaneiaccumulati in luoghi in cui qualcuno, o alcune persone,incontrarono una morte violenta, per esempio OlofPalme, la principessa Diana o coloro che furonomassacrati dagli alunni neonazisti della Colombine HighSchool negli Stati Uniti. Questi altari spontanei si sonoaccumulati anche a Manhattan dopo l'attacco terroristacontro il World Trade Center, a Bali e nelle Filippine. Sonouguali in tutto il mondo: normalmente sono composte difiori, fotografie, peluches, ricordi personali, versi, candelee messaggi di familiari e persone colpite dall'evento.

Gli altari spontanei spesso si ergono a memoriali erettiquali tributi alla morte. Peraltro ci sono memoriali chehanno ridefinito la storia di vittorie, dando uno "status"eroico alle vittime, come il monumento nel Vietnam diMaya Lin a Washington. Negli ultimi tempi, le offertevotive in forma di feticismi personali si accumulano ognigiorno. La gente desidera anche toccare i nomi incisi.Qui noi incontriamo un altro genere artisticotradizionale (il ritratto è un altro) che ha visto fiorirenuovi germogli a partire dal modernismo.

Qualcosa si sta verificando in prossimità di vicino adantichi monumenti statici che commemorano crisi maisanate e che subiscono turbolenti reinterpretazionimolto tempo dopo che l'artista ha terminato la suaopera. Monumenti vergognosi (per esempio, imonumenti fascisti di Franco in Spagna) sono statiinvestiti di significati totalmente nuovi. L'idea è alterareil significato, o mediante interventi dell'artista attraversoun incarico o grazie ad aggiunte spontanee del pubblico.

La storia è ancora tra noi. Quando gli acquirenti ufficialiaccetteranno monumenti il cui orientamento non ha

nulla a che fare con eroi? Monumenti il cui unicoobiettivo è quello di mantenere vivi i conflitti sempreesposti a nuove interpretazioni o fatti per accusareapertamente i deturpatori?

Ottobre 2002

IInnggeellaa LLiinndd

Critico d'arte e editrice culturale, Dagens Nyheter,

Stoccolma, Svezia.

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Arte-natura-territorio: rapporto dall'ItaliaANTONELLA MARINO

Gli interventi artistici in spazi esterni, persino su scala diintere città, si moltiplicano negli ultimi anni in tutto ilmondo. Sarà per l'urgenza oggi prioritaria di trovarenuove alleanze tra uomo natura, sarà per un rinatobisogno di dare all'arte una funzione pubblica: di certosi tratta di un fenomeno da monitorare, da verificarenelle sue articolazioni attuali e negli sviluppi possibili.Ma qual'è lo stato delle cose in Italia, "cenerentola" delsistema dell'arte occidentale, che pure vanta un passatoillustre di enorme museo a cielo aperto? Tracontraddizioni e difficoltà (ideologiche oltre cheeconomiche), sembra che il livello di attenzione perquesti temi stia anche qui molto crescendo.

I parchi- scultura Un importante strumento di verifica può essere l'esamedei "parchi-scultura" diffusi sulla penisola, significativiproprio per la profonda relazione che li legaall'ambiente, sia naturale che urbano (terminologieperaltro ambigue, in un territorio fortementeantropizzato, dove i confini tra città e campagnatendono a sfumare). La definizione stessa, così come èconvenzionalmente usata, pone però qualche problemadi distinguo. In questa selezione ci siamo attenuti adun'idea di "parco" inteso non come semplice giardino oarea verde, bensì come spazio museale che oltre allafunzione di conservazione, implica una progettualitàrivolta all'esterno: anche quando a promuoverla, comespesso accade, è una volontà privata. I parchi-scultura acui si fa riferimento sottendono dunque sempre, almenovirtualmente, la presenza di un pubblico a cuirelazionarsi. Proprio la necessità di incontrare il mondo èdel resto alla base della tendenza ad uscire dagli spazideputati della galleria o del museo, che si diffonde inItalia a partire dagli Settanta, di pari passo con lascommessa di allargare committenza e fruizione (sono diquel periodo i primi interventi ambientali, cui dedicanoattenzione le Biennali di Venezia del '69, '76 e '78).

Un'altra piccola parentesi problematica riguarda inoltreil secondo dei due termini: quello di "scultura". E'evidente infatti che esso viene mantenuto inun'accezione aperta, che tiene conto della crisi"moderna" di questa pratica, del superamento di unatradizione di tipo monumentale o celebrativo e della suaevoluzione linguistica e teorica, da Duchamp in poi.

Detto questo veniamo alla nostra sintetica carrellatadelle principali esperienze di parchi-scultura in Italia,concentrandoci su alcuni esempi in cui l'impattoambientale è particolarmente rilevante. Molte forme diclassificazione sarebbero possibili, ad esempio in base altipo di ubicazione o alla diversa forma di gestione.1 Perfacilitare il colpo d'occhio geografico preferiamoprocedere con brevi saggi regionali, specificando divolta in volta la natura istituzionale, privata o mista,dell'intervento.

Per quel che ci riguarda, la regione meglio organizzata ècertamente la Toscana: forse perché conserva il ricordodi una lunga tradizione storica d'interazione tra arte,cultura e paesaggio. Si trova qui la più significativaconcentrazione italiana di parchi di sculture e diiniziative temporanee e non, con respiro ambientale (tracui la manifestazione annuale "Arte all'Arte", cui si faaccenno nel paragrafo successivo). C'è anche uninteressante tentativo di raccordo istituzionale: laRegione Toscana ha infatti varato un progetto, "Isentieri dell'arte", che mette in collegamento i diversiinterventi e ne promuove l'immagine.2

Fulcro di questo sistema è innanzitutto Villa Celle, laFattoria a Santomato vicino Pistoia dove l'imprenditoree collezionista Giuliano Gori dal 1982 chiama i maggioriartisti internazionali a realizzare sculture einstallazioni.3 Nel bellissimo parco della villaseicentesca, sono disseminate una settantina di opere,perfettamente ambientate in un paesaggio mozzafiato,costituito da boschi con alberi secolari, due laghetti,prati, ulivi. In questo caso ci troviamo di fronte ad unesempio nato dal collezionismo privato che, in quantotale, riflette i gusti e la formazione del suocommittente. Il progetto di Gori si fonda su unpresupposto preciso, che lui stesso spiega citando unafrase di Carlo Belli: "I diritti dell'arte iniziano doveterminano quelli della natura". I suoi artisti,rigorosamente selezionati, devono dunque essere giàdotati di una spiccata sensibilità per l'ambiente.Ciascuno è poi invitato a confrontasi anche per diversimesi col posto, a pensare un progetto ad hoc e asottoporlo ad un confronto con il committente, prima diottenere l'OK per la realizzazione. D'altra parte lacollezione non è chiusa in se stessa: il parco e la villasono visitabili, anche se su richiesta scritta emettendosi in lista d'attesa: perché la visita non puòessere superficiale e dura almeno due ore. Per il futuro

1 Un'ampia catalogazione dei parchi scultura in Italia si trova in Roberto Lambarelli, Daniela Bigi, I parchi-museo di scultura in Italia,numero speciale Arte e Critica inverno 1997-98, Roma 1997. 2 Il progetto "Sentieri dell'arte" è illustrato sul sito: www.culturaregione.toscana.it/progetti/sentieri/sent-1.html3 A Villa Celle è dedicato il volume Arte ambientale. La collezione Gori nella fattoria di Celle, Allemandi ed, Torino, 1993

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prossimo Gori non esclude comunque la possibilità dicreare sinergie con l'amministrazione pubblica.

Una tipologia diversa, poiché i promotori sono in questocaso degli artisti, è rappresentato sempre in Toscana daIl giardino dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle, e dalGiardino di Daniel Spoerri. In entrambi è forte lamemoria dei giardini storici, come il Parco dei mostri diBomarzo. Quello di Niki , nota artista anglo- franceserecentemente, scomparsa, è un giardino incantato,sospeso nel mezzo della Maremma. Un parco dellemeraviglie ispirato a Gaudì, dove le sculturecoloratissime diventano case, liberamente praticabili(per non perdere la dimensione di scoperta e di gioco,non sono ammesse visite guidate). Qui l'autrice ha avutola possibilità di reiventare il suo mondo fantastico,lavorando a tu per tu con maestranze locali e dando vitaad un percorso scandito dai 22 Arcani maggiori deiTarocchi.4 L'operazione è totalmente autofinanziata,gestita da una fondazione e resa possibiledall'interessamento di Marella Caracciolo Agnelli, allacui famiglia appartiene questo appezzamento dimacchia mediterranea. Nel caso di Spoerri, figuraeclettica nel panorama dell'arte contemporanea daglianni '60, l'autore, di origini rumene, ha scelto di vivere inun luogo di 15 ettari situato vicino a Seggiano, sulMonte Amiata.Tra spazi erbosi e boschetti, le suesculture in bronzo si snodano lungo un itinerario nonrigido, che genera continue sorprese. La creazione è infieri, suscettibile di ampliamenti e modifiche econtempla l'apporto di altri artisti, amici di Spoerri.Anche qui la struttura è gestita da una fondazione cheprovvede all'apertura e alla possibilità di soggiorni permotivi di studio e ricerca.5

Infine, ancora in Toscana, va citato un progetto in corso,che conferma la funzionale specificità dello scambio trapubblico e privato. A Carrara, dove da anni (come nellavicina Pietrasanta) le cave del marmo motivanomanifestazioni artistiche, l'amministrazione comunaleintende realizzare un museo di arte ambientale nelParco della Padula, un'alta collina acquisita in partedalla famiglia Fabbricatti, che vi ha ricostruito la villa eil parco.

Altrove invece, il panorama si presenta meno articolatoe compatto, con singoli casi isolati. In Friuli, si può

menzionare, sempre sul fronte del collezionismo privato,"l'Artistic Park" di Giulio Garzona a Verzegnis, nellaCarnia, in provincia di Udine. Da anni questocollezionista tedesco chiama artisti internazionali (comeRichard Long, Sol Lewitt, Mario Merz, ….) ad interagirecol paesaggio. Le opere sono visitabili in primavera-estate su appuntamento. Ma l'intenzione è di creare unparco-museo da far gestire all'amministrazione locale.

In Umbria a Tuoro sul Trasimeno, in provincia di Perugia,c'è invece l'esperienza di "Campo del Sole": uncomplesso comunale progettato nel 1985 da PietroCascella, che s'inserisce in un sito archeologico.L'interazione si pone dunque anche nei termini dicontinuità storico-artistica.Ventinove artisti sono statiinvitati a misurarsi con l'idea della colonna. Il percorso sisnoda lungo una grande spirale di 44 metri con lecolonne - sculture che conducono ad una sorta di descocentrale sormontato da un simbolo solare, ad operadello stesso Cascella. C'è quindi il presupposto di undialogo con il passato culturale denso di risonanzemediterranee, sviluppato con forme e mezzi tradizionali,ossia la pietra serena ricavata dalle cave locali.6

In Sardegna diverso ancora è l'ambizioso esperimentodel museo d'arte contemporanea "Su Logu de's'iscultura" nel comune di Tortolì, in provincia di Nuoro. Ilprogetto di parco, promosso dal Comune e dalla RegioneSardegna nel'95, è stato ideato dal gallerista genoveseEdoardo Manzoni. Anche qui l'intenzione era di allestireun'esposizione in progress dove la scultura potessedialogare con il territorio, la morfologia e il carattere deiluoghi dell'Ogliastra (su un'area di 1700 Kq). L'altoaggancio al contesto locale è del resto sottolineato dallascelta del dialetto. I primi tempi le cose hannofunzionato, è stata commissionata una decina di lavori,preceduti spesso da convegni o rassegne.Tuttavia, comespesso succede nella gestione pubblica, da un paiod'anni l'iniziativa è ferma: le opere realizzate sonoliberamente visibili, ma ragioni politico-finanziarie neimpediscono il completamento.

Un caso a sé, che ha fatto scuola ed è emblematico dellecontraddizioni della realtà meridionale, è infine quellosiciliano di Fiumara d'Arte.7 La complessa vicenda ènota.Tutto ruota intorno alla figura di Antonio Presti,singolare figura di mecenate/ artista / collezionista. A

4 Cfr. Niki de Saint Phalle, Il Giardino dei Tarocchi, Charta ed. Torino, 1997; e i siti : www.nikidesaintphalle.com/www.provincia.grosseto.it/tarocchi/niki.htm5 cfr. il sito: www.provincia,grosseto.it/spoerri6 Tre cataloghi, raccolti in cofanetto, sono stati pubblicati negli anni 1985, 1986, 1988. E' disponibile anche una guida alla vista reperibilepresso l'A.P.T. del Trasimeno. Cfr. inoltre il sito: www.grato.it/Umbria/GRATO/tuoro/campo.htm7 Oltre ai depliant illustrativi curati da Antonio Presti, è possibile consultare il sito: www.librino.it/fiumara/

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sue spese, dal 1986 Presti inizia a disseminare conmonumentali sculture il letto del torrente Tusa, inprovincia di Messina. Intervengono con operegigantesche autori come Tano Festa, Consagra,Nagasawa, in un percorso aspro e affascinante, dapercorrere su lunghe distanze. Ma sebbene molte operevengano realizzate col consenso o addirittura donate aiComuni della zona, Presti entra al centro di un vero casopolitico: nella regione dell'abusivismo selvaggio vieneaccusato di occupazione abusiva di suolo pubblico,denunciato e condannato, con una prima sentenza, allademolizione delle opere. Solo nel'94, dopo 11 anni dicontesa giudiziaria, la Cassazione gli dà ragione.Finalmente si possono anche mettere i sigilli alla "Stanzadi Barca d'oro", un evocativo ambiente scavato nellaroccia dal giapponese Hidetoshi Nagasawa, che non avevapotuto murarlo come previsto, per il divieto posto dellapolizia. Si chiude così un ciclo: anche se Presti continua alanciare appelli perché lo Stato intervenga a preservare laconservazione delle opere, tuttora senza tutela.

E nel resto del Mezzogiorno? In Puglia la situazione siprofila confusa. Ci sono state ogni tanto sporadichedichiarazioni d'intenti, ad esempio ad Apricena, dovel'amministrazione voleva rilanciare le sue cave, inconcerto con gli imprenditori. L'intenzione era buona, lemodalità di inizio delle procedure meno, poi tutto si èarenato. Ci sono poi piccole concentrazioni urbane disculture commissionate dai rispettivi Comuni aMartano, nel Salento, o a Bari, in un' area presso loStadio della Vittoria: ma di scarsa rilevanza.

Finora l'unica iniziativa di rilievo è quella personalissima eaffascinante del Parco della Palomba di Antonio Paradiso,situato alle porte di Matera, in Basilicata.8 L'artista diorigini pugliesi (vive da anni a Milano) ha pensato bene dicomprare a spese sue un'intera cava di cinque ettari congrotte neolitiche annesse, per far respirare nel loro habitatoriginario le sue grandi sculture antropologiche.Quest'estate, al secondo anno, si è fatto l'esperimento diaprire il sito al pubblico nei weekend, col supporto di unacooperativa di giovani laureati. L'intenzione di Paradisosarebbe quella di renderlo agibile tutto l'anno e di ospitarealtre ambiziose iniziative. Anche qui ci vorrebbe però unasinergia tra pubblico e privato, che, allo stato di coseattuale, è solo una labile promessa…

Mostre e rassegne temporaneeCome si vede da questa veloce sintesi, la situazione sipresenta dunque variegata. Il quadro andrebbearricchito con il lungo elenco delle manifestazionitemporanee- mostre, rassegne, convegni- che negliultimi anni hanno consentito di sviluppare e mettere afuoco alcuni nodi di questo confronto tra arte eterritorio. Abbiamo già citato "Arte all'Arte": il progetto,promosso dalla Galleria Continua di San Gimignano, ènato nel '90 con l'intento di "trovare un punto diequilibrio tra città e campagna, tra globale e locale".Ben sei edizioni hanno visto il coinvolgimento di criticidiversi (di volta in volta uno italiano e uno straniero),lungo un itinerario esteso tra S. Gimignano, Siena,Volterra, Montalcino…, dove artisti invitati hannocercato un raccordo tra i propri linguaggi e la culturadel posto.9

Sul fronte più strettamente ecologista, che segue iparametri internazionali di un'"Art in nature" rispettosadei ritmi di crescita e dei materiali naturali, va citatainoltre la lunga esperienza di "Arte Sella": biennaleall'aperto che si svolge in Trentino dall'86, in una zonapaesaggisticamente incontaminata, la Valle di Sella. Leinstallazioni vengono in genere realizzate con glielementi del posto (terra, sassi, pietre…), e poi lasciateall'azione del tempo e delle intemperie.10

Tra gli altri interventi sparsi su tutta penisola, si possonoancora ricordare le diverse rassegne di "Sculture nellacittà" curate da Giovanni Carandente a Spoleto, o il"Progetto sculture in città" varato nel'97 dall'assessoratoalla cultura del Comune di Firenze. Ma tantissimi altripotrebbero essere gli esempi grandi e piccoli, sebbenespesso di qualità discutibile o pensati con criteri pocoinnovativi. Intriganti, anche perché coinvolgono un'altratipologia di "natura", sono le mostre nel giardino di VillaMedici, ideate a partire dal '97 da diversi curatori: unaspecie di caccia al tesoro tra opere mimetizzate nelleaiuole, nei prati e nel boschetto di questa splendidaisola verde nel cuore di Roma.11 Sempre a Roma, nel1997, un fondamentale approfondimento sul tema CittàNatura si è avuto in occasione dell'omonima grandeesposizione internazionale, allestita anche in luoghiaperti come i Mercati di Traiano e l'Orto Botanico.12

8 Un depliant sul Parco della Palomba è stato curato dallo stesso Paradiso a luglio 2002.9 Utili per i temi qui trattati sono soprattutto i cataloghi delle due edizioni curate da Angela Vettese e Florian Matzner, Arte all'Arte,Associazione Arte Continua, San Gimignano 1998, 1999 10 Una sintesi completa delle problematiche affrontate da Arte Sella è nel volume di Vittorio Fagone, Art in Nature, Mazzotta ed. Milano 199611 Cfr. in particolare: Carolyn Cristov Bakargiev, Hans Obrist e Louis Bossé, cataloghi delle tre mostre a Villa Medici: La Ville, La Memoire, LeJardin, Roma 1998,1999, 200012 Molti spunti offrono gli interventi curati da Carolyn Cristov Bakargiev, Ludovico Pratesi, Maria Grazia Tolomeo nel catalogo Città Natura,Palombi ed., Roma 1997

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Arte e spazi urbani: il dibattito attualePer forza di cose negli esempi fatti finora, anche relativiai parchi-scultura, non siamo entrati nel merito dellesingole proposte artistiche, che pure sarebbe utileapprofondire. Come criterio generale si può affermareperò che le più interessanti sono quelle capaci non solodi integrarsi col contesto, ma anche di sollevareintorno ad esso dei problemi. In grado ad esempio difarci interrogare sul tipo di esperienza che abbiamo odovremmo avere con la natura; di alzare la soglia diattenzione e tolleranza per l'ambiente; di riflettere, efarci riflettere, sulla complessità di relazioni dei nessicittà/territorio, natura/cultura; di relazionarsi con lacomunità e la memoria simbolica di un luogo; di favorireun incontro con l'opera, integrandosi con la comunitàlocale e recuperando la via interrotta di un dialogo traarte e realtà.

Quest'ultimo punto coinvolge in particolar modo un altroaspetto della questione: il confronto specifico con lospazio urbano. L'Italia nel merito vanta un grandepassato, in cui l'arte ha avuto una forte valenza comebene pubblico. Qualunque centro abitato, grande opiccolo, della penisola ne reca ancora traccia. Il filo sirompe con i mutamenti di linguaggio e di statutodell'arte contemporanea. Ciò non vuol dire che non sisia registrato, specie negli ultimi anni, un proliferare dicommissioni pubbliche agli artisti nelle nostre città. Manella gran parte dei casi ci troviamo di fronte a lavori senon retorici e celebrativi, quanto meno formalistici,slegati dal contesto e dalle sue reali tensioni, e chequasi sempre gli stessi cittadini non capiscono e vivonocome corpi estranei. Emblematico, per la suaestensione, è l'esempio di Gibellina, nella Valle delBelice, in Sicilia. La cittadina, distrutta dal terremoto del1968, venne ricostruita poco distante dal luogooriginario (che fu invece trasformato da Alberto Burri inun enorme "cretto" di cemento bianco, inquietanteemblema di desolazione). Molti architetti ed artisti notivennero allora chiamati dal Comune a lasciare unsegno. Di contro non ci fu attenzione né allaprogettazione edilizia (il livello medio delle abitazioni èsquallido), né al problema dell'integrazione con gliabitanti. Il risultato è che Gibellina è ormai un paesefantasma, disseminato di opere fine a se stesse elasciato ad un completo degrado.

Impossibile comunque elencare i tantissimi altri esempiin negativo, sia pure su scala minore: a cominciaredall'inutile percorso di sculture di Corso VittorioEmanuele a Milano.

Più stimolanti, per aggiornare il dibattito, sembranoinvece le prospettive introdotte dalla cosiddetta "publicart", che vede impegnati pure in Italia non solo critici eartisti, ma anche architetti, urbanisti, fotografi.13 Alfondo c'è il presupposto che l'artista debba scenderedal piedistallo, per farsi soprattutto "stimolatore diintelligenza collettiva"14. Proporre cioè operazionirealmente "site specific", nel senso che si misurano colcontesto intorno e aiutano a prenderne coscienza, aguardarlo con occhi diversi, insinuando dubbi.Vanno inquesta direzione i vari tentativi di invadere spazi altri,come le insegne pubblicitarie ( in un esperimento suscala nazionale del '96), i punti di illuminazione ("Lucid'artista" in corso da cinque anni a Torino), lemetropolitane ("Subway" a Milano nel '98, e leacquisizioni per la "Stazione Dante" a Napoli nel 2002),persino i ponteggi, (in un nuovissimo progetto, "In Alto"varato a Milano dalle Soprintendenze locali). Efficace,come provocazione intellettuale è inoltre l'intervento diMaurizio Cattelan per la Biennale di Venezia del 2001: laparodistica scritta "Hollywood", ben 170 X 9X 23 metri,collocata in un posto ben lontano dal sogno americano,la discarica Bellocampo di Palermo.

Le applicazioni concrete di questo discorso sonocomunque ancora poche. Al contrario la posta in gioco èmolto alta: implica il tentativo di recuperare una valenzacollettiva dell'operare artistico, una sua funzionesociale. E' proprio questa, in Italia come altrove, ladifficile scommessa che una giusta impostazione delrapporto arte-natura-territorio può aiutare a farcivincere.

AAnnttoonneellllaa MMaarriinnoo

Critico d'arte Flash Art e Repubblica

13 Cfr. Roberto Pinto, Marco Senaldi ( a cura di), La città degli interventi, Comune di Milano, 1997 e il sito collegato :www.artpublic.com/pages/english.htm. Utile è anche la presentazione di Patrizia Busarosco e Alessandra Pioselli alla mostra "Public art inItalia", in Via Farini a Milano nel 1999. 14 Roberto Pinto, "La città degli interventi", in op. cit.

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pubblica di quello che avevano fatto in passato. Questo,ovviamente, favorì molti gli scultori che avevano avutomolti meno lavori di quelli commissionati ai pittori. Solonel 1980 il target dell'un per cento divenne la regolapredominante nel mercato delle proprietà; oggi, è lalinea guida delle autorità comunali e regionali, e altrenazioni - incluse Danimarca e Norvegia - hannoadottato questo metodo. Il National Arts Council non haa lungo indirizzato i suoi sforzi al target dell'un percento; oggi il suo punto di partenza è la necessità diluoghi per l'arte pubblica. Dal 1997, il Council hacollaborato con i consigli locali e le autorità nazionali,sostenendo anche l'arte per proprietà non statali. Comeuna giovane e piccola agenzia, il Council ha una estesamissione culturale e politica: la sua funzione consistenel portare l'arte contemporanea ai cittadini rendendolaaccessibile a ciascun membro della società. Inoltre, ilCouncil lavora sulla sensibilizzazione attraversoseminari e pubblicazioni, per diffondere la conoscenzadel significato dell'arte a un allargato ambiente sociale.Al di là delle attività del Council, le questioni inerentil'arte sono trattate da vari divisioni che lavorano alivello locale e regionale.

La metropolitana di Stoccolma è cresciuta con leperiferie "ABC". Nel 1950, il primo tratto fu completato -in una città che allora aveva poco più di 600,000abitanti - Cinque anni dopo, il consiglio cittadino diStoccolma iniziò la sua politica d'impegno verso l'artenella metropolitana, senza dubbio influenzata daisignificativi apporti condotti dagli artisti astrattisti del1940. Il risultato fu uno degli esempi principali svedesid'arte pubblica contemporanea. Nel corso dei successivicinque decenni, grandi quantità d'arte furono portatenei "non luoghi". Non meno di 84 su un totale di 100stazioni sono state oggetto d'interventi di artisti, oltre150 artisti hanno preso parte all'iniziativa. La concretadimensione del progetto rese la metropolitana diStoccolma il più grande progetto monumentale d'artedella Svezia post bellica. Quando il Traffic Arts Councildivenne responsabile dell'arte metropolitana nel 1971,fu adottata una nuova linea guida: in un modo o in unaltro, l'arte dislocata nelle stazioni metropolitane sisarebbe relazionata al luogo sotterraneo. Nel 1977 nellastazione di Kungstradgarden, Ulrik Samuelsson creò uneclettico disegno dello spazio metropolitano cherimanda sia alla stessa Kungstradgarden (i giardinireali) sia alla storia di Stoccolma. Il ceppo di unpietrificato albero d'olmo ci porta alla memoria laBattaglia degli Olmi del 1971, l'azione di protestaintrapresa dagli abitanti di Stoccolma contro ledecisioni prese dai politicanti locali di tagliare gli amatialberi di Kungstradgarden.

L'arte pubblica in sveziaANNA JOHANSSON

In questi giorni, l'arte pubblica è lontana dall'esseremero oggetto di decorazione ed abbellimento. Lacosiddetta arte per un sito specifico, creata per unparticolare luogo e in alcuni casi direttamente prodottain situ, ha un nuovo ruolo. Mentre questi lavori d'artedanno enfasi agli spazi già esistenti - nella natura, incittà o nella piazze, o lungo le strade - nuovi spazi sonostati creati e resi visibili. Gli artisti non hanno soloaggiunto fisicamente un oggetto ad un luogo; gli hannoanche conferito nuove dimensioni.

Dal 1937 la Svezia ha avuto un'autorità pubblica,TheNational Swedish Arts Council, che lavora attivamentecon l'arte contemporanea negli spazi pubblici.Dall'inizio, il Consiglio è stato presupposto economicoindispensabile di molti lavori d'arte esposti in luoghipubblici. Fu avviata dal governo e dal parlamentoinsieme come una proficua unione per il regno dell'artein Svezia. In passato l'arte pubblica era stata promossada mecenati, Chiesa, persone private, collezioni edonazioni. Lo scopo iniziale dell'Arts Council è statoquello di avviare il così chiamato governo dell'un percento, secondo cui l'un per cento dei costi di ogninuova costruzione doveva essere destinato all'artepubblica. L'idea era stata importata dagli Stati Unitidove era stata applicata fin dal 1934. Fu un difficileobiettivo da raggiungere, specialmente durante laSeconda Guerra Mondiale in cui la Svezia fu isolata e ilsettore delle costruzioni decadde. Negli anni successivialla guerra il settore di costruzione dell'edilizia svedesesi espanse e incominciò un periodo di maggiorecostruzione di case. Le politiche ABC furono attuatenelle periferie (l'abbreviazione deriva dalle parolesvedesi "lavoro", "case" e "centro (attrezzature)", chedovevano tutti essere presenti all'interno di ognidistretto), e conseguentemente cominciarono ad essereassunti come esempi per progetti d'abitazione in altrenazioni europee. Nella metà del 1960 si assistetteall'introduzione del cosiddetto "million programme", loscopo del quale era costruire un milione di nuove casenel corso di un decennio. Il National Arts Council halavorato solo con lavori d'arte di proprietà pubblicheper edifici ufficiali come uffici postali, metropolitane,autorità pubbliche. Dato che gli artisti erano entusiastidi lavorare in progetti esclusivamente di tipoambientale e l'Arts Council forniva i mezzi, le autoritàlocali hanno incominciato ad essere sempre piùinteressate a queste nuove idee. A dire il vero, il targetdell'un per cento fu lontano dall'essere raggiunto; ma igoverni locali hanno speso certamente di più sull'arte

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L'artista dovrebbe ricoprire un ruolo pratico; egli /elladovrebbe entrare nel processo lavorativo dall'inizio,essendo capace di influenzare il disegno di spazi inmodo rilevante. Un'importante decisione fu presa perconsiderare l'arte nella metropolitana come "arte diservizio", un vocabolo con speciali significati metaforicied artistici. In parecchie occasioni gli importanti lavorid'arte sono stati sostituiti a causa di danni, usura efratture; ma il concetto di "arte di servizio" può essereanche associato ad una più blanda attitudine versol'arte. Nel corso degli anni, l'organizzazione responsabileper l'arte metropolitana ha cambiato le forme più di unavolta; oggi è diretta verso lavori ufficiali per i servizilocali di trasporto a Stoccolma.

L'arte nella metropolitana di Stoccolma, indicata in varieoccasioni come la più longeva galleria d'arte nel mondo,è vista da circa un milione di passeggeri ogni giorno.Considerando questi spazi pubblici, il progetto d'arteKonstvagen sju alvar , "l'itinerario d'arte dei sette fiumi",si colloca in modo diametralmente opposto. Costruitonella scarsamente popolata Norrland nell'estremo norddella Svezia, l'Itinerario d'arte dei sette fiumi si estendelungo 350 chilometri, la maggior parte del quale occupaspazio in territori che sono poco significativi rispetto adun'idea di arte pubblica. Il nome del progetto è derivatodai sette fiumi che attraversano l'itinerario. Il progetto èil risultato della collaborazione tra cinque comuniadiacenti; ma anche il National Arts Council ha dato loroun supporto. Dal porto di Holmsund e la cittàuniversitaria di Umea ad est della montagna di Borgafjallad occidente, i lavori d'arte sono apparsi tra il 1994 e il1998. Dieci artisti nazionali ed internazionali sono statiselezionati da una commissione d'arte, tra cui KariCaven, Sigurdur Gudmundsson, Mickael Richter, e UlfRollof. Come accade per molti progetti d'arte,"l'itinerario dei sette fiumi" ha scatenato polemiche nelpubblico. Il primo lavoro d'arte "Valedning" / "Lineaguida" di Gunilla Wihlborg, ha dato luogo a una serie diarticoli sulla stampa locale. La corda rossa, lunga unchilometro, che decora gli alberi lungo la strada è statadanneggiata da un atto di sabotaggio. Non accaderaramente, purtroppo; alcuni sabotatori hanno infertodanni a Falkenberg, dove nell'estate 2002 si è svolta laseconda manifestazione di arte a cielo aperto chiamataScultura, -per menzionare la più recente di unasuccessione di molti noti eventi - a Stoccolma, dove ilmonumento di Kirsten Ortwed è stato distrutto. Il lavorodi Ortwed è un buon esempio di un monumentocontemporaneo, lontano dalle statue equestri delpassato. I critici l'hanno lodato mentre il pubblico hascosso la testa con perplessità. Per promuovere lacomprensione un testo descrittivo è stato messo vicino

al monumento. Le reazioni all'"itinerario artistico deisette fiumi" hanno portato ad un ciclo di conferenze edesibizioni itineranti in biblioteche, musei e sale dariunioni. Sono stati impiegati quali mezzi perincoraggiare la comprensione solo risorse locali comelaboratori, congegni e un Know-how tecnologico. Settoriampiamente dissimili sono stati coinvolti sia politicantilocali e abitanti, società forestali e di sviluppoenergetico, villaggi Sami e rappresentanti dell'industriaturistica. Un secondo passo per incrementare ilgradimento popolare dell'arte lungo l'"itinerario" è statoportato avanti nel 1999 come progetto educativo. Ungruppo di progetto organizza un allestimento dimateriali educativi portati da insegnanti d'arte nellecittadine più importanti. Informazioni facilmentecomprensibili e visite guidate dagli artisti presso questecittadine facevano anche parte del progetto educativo.Dal 1999 al 2000 un progetto di marketing è statoavviato con l'intenzione di trasformare l'itinerarioartistico dei setti fiumi in un'attrazione turistica. Inrelazione con la fiera dell'abitare Bo01, realizzata nelporto ovest di Malmo, sono stati inaugurati cinque lavoripubblici, tutti integrati nel nuovo ed esclusivo intornoresidenziale. Questi lavori sono il risultato dellacollaborazione da un lato dei promotori della fiera, lacittà di Malmo e il settore commerciale delle costruzioniedili coinvolto, dall'altro del National Arts Council e ilCouncil for Embellishment e lo Sviluppo dell'Area Verdenella città di Malmo. Una commisione di progettoparallela era autorizzata ad invitare gli artisti. Gliincarichi definitivi sono andati agli artisti AllanMcCollum, Kari Caven, Matts Leiderstam, SigurdurGudmundsson, Annika Svenbro in collaborazione conl'architetto del paesaggio Hakan Lundberg.

Costruito su quella che era usata come un'areaindustriale il distretto residenziale chiamato WesternHarbour è caratterizzato da una molteplicità di spuntiestetici nel rispetto sia dell'architettura sia delpaesaggio. Gli artisti hanno enfatizzato e hannoassegnato maggiore visibilità ai luoghi d'incontro peresempio Annika Svenbro "Topo") e a posti con panorami(per esempio Matts Leiderstam's "Vy", "View").

Per il suo lavoro "i diamanti sono ovunque"Gudmundsson ha selezionato 40 massi lungo il pendioverso il mare, li ha puliti e poi rimessi nel posto doveerano in origine - un ritorno al processo proprio dellanatura, il mare pulisce costantemente le pietre. Con " imarchi per la nuova città" un insieme di fogli di emblemiin lamina d'alluminio Allan McCollum ha creato unlinguaggio simbolico specifico per un luogo. Ogniedificio e appartamento aveva il proprio emblema

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particolare. Per dare alle persone che vivono in un'areaun approccio alla sua arte è stata distribuita unapubblicazione tra i nuovi residenti. Mentre la fiera Bo01era in corso, c'erano anche dimostrazioni giornaliere dilavori di arte pubblica. Escluso i progetti artistici locali eregionali ci sono oggi, nel 2002, otto project manangers,spesso loro stessi artisti, associati con il National ArtsCouncil, che sono al lavoro in diverse regioni svedesi.Selezionati dal consiglio questi project managerslavorano per periodi di tre anni, Una volta che ilprogetto è stato commissionato un gruppo diconsultazione congiunto viene predisposto, di solitoconsistente in project manager, utente/i e acquirente/i.I membri del gruppo discutono intorno al sito destinatoad un'opera artistica allo stesso modo in cui gli artistil'hanno considerata. Il ruolo del project manager includela libertà di scegliere fra gli artisti che egli /ella ritieneadatti. Per assicurare un ampio range di proposteartistiche molti artisti sono invitati a rispondere acommissioni parallele. L'artista al quale finalmente vienedato l'incarico non deve aderire nessuna direttiva o lineeguida a parte ciò che la commissione stessa includenella descrizione del sito. Ciò nonostante c'è unprocesso democratico e burocratico concepito dietroogni opera d'arte completata, un processo che è ilrisultato di un accordo sia all'interno del gruppo diprogettazione sia all'interno del consiglio di governodell'Arts Council.

Una volta che l'artista ha completato un lavoro per l'ArtsCouncill lui/lei viene messo"in quarantena" e non deveeseguire nessun lavoro per il Council per un periodo didue anni. Questo ruolo è il risultato di molte richieste diqualità che promuovono la molteplicità all'interno degliartisti e delle loro espressioni.

L'arte pubblica non è più condizionata da idealimonumentali: i giorni delle sculture raffiguranti uominieroici sono finiti. L'arte pubblica del nostro tempoenfatizza il carattere del sito, la sua natura, storia, econnessioni sociali. In ogni caso la Svezia ha fortitradizioni nell'educare il pubblico e le persone coinvoltein un project work ne sono consapevoli e fanno del loromeglio per estendere il dibattito intorno all'arte in fasceallargate di popolazione.

Ottobre 2002

AAnnnnaa JJoohhaannssssoonn,, MM.. AA..

Storia dell'arte, Fondazione Wanas

Riferimenti:Kyander, Pontus, Konsten i Västra Hamnen, Malmö 2001Stensman, Mailis, Konsten är på väg att bliva allas,Statens Konstråd 1937-1987, Stockholm 1987Söderström, Göran, En värld under jord, Färg och form itunnelbanan, Stockholm 2000www.konstvagen.netwww.statenskonstrad.se

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deve prevalere totalmente l'intorno naturaleArgomenti la sua scelta11 Deve esistere una relazione tra l'opera e il contestoin cui si colloca?(relativamente a geografía, storia, tradizioni, artigianatoe risorse)?

Nessuna relazionePuò avere una relazioneDeve avere una relazioneLa relazione deve essere chiara ed esplicita

LA GESTIONE12 Quale può essere la forma più corretta diaffidamento di un progetto di arte pubblica da parte diuna amministrazione? 13 Quale percentuale dei fondi pubblici di ogni localitàdevono essere stanziati per progetti di arte in spazipubblici?14 Quale deve essere il ruolo delle autorità ambientalinei progetti di arte in spazi naturali?15 Come si devono considerare gli atti vandalici nelleopere d'arte in spazi pubblici?16 Nell'affidamento di un progetto di arte negli spazipubblici, si devono tenere in considerazione gli aspettiriguardanti la conservazione dell'opera?

INTERVISTA

Guida di buone pratiche: Arte e natura dialoganoIL FRUITORE DELL'OPERA1 Chi devono essere i principali beneficiari deiprogetti di arte in spazi aperti?(Assegni un punteggio da 0 a 5 per ogni opzione,secondo l'importanza del benficiario. 0 = "nessuno inassoluto" e 5 = "il massimo beneficio")

l'artista gli abitanti della zonail pubblico in generale e i turistichi commissiona il progetto

altri (specificare)2 Un progetto di arte in un luogo pubblico deveessere:(Assegni in punteggio per ogni opzione in funzione delsuo parere: 0 = "totalmente in disaccordo"e 5 ="totalmente d'accordo")

participativo e interattivocontemplativo o con fini puramente esteticicommemorativoeducativo permanentetemporaneo

Altro (specificare)3 Si deve tenere in considerazione l'opinione dellapopolazione residente nel momento in cui si concepisceun progetto di arte in spazi pubblici?

No, in nessun modoSi può tenere in considerazioneSi deve tenere in considerazioneE' imprescindibile

4 Come crede che si possa raccogliere l'opinione delpubblico? 5 A quale tipo di pubblico crede che debbano esserediretti i progetti di arte pubblica in spazi aperti (urbani orurali)?6 Come si può rendere fecondo il rapporto con unprogetto specifico a livello locale?7 Quale è il miglior modo di diffondere un progettoartistico?

L' OPERA8 Quale è l'idea contemporanea di " monumento" ?9 Quale è lo spazio ideale per un progetto di artepubblica?10 In un progetto d'arte specifico per uno spazio rurale,cosa deve prevalere, il progetto artistico o l'intornonaturale?

deve prevalere totalmente il progetto artisticodeve prevalere maggiormente il progetto artisticodeve prevalere maggiormente l'intorno naturale

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COMMENTI E RISULTATI DELLO STUDIO"DIALOGO TRA ARTE E NATURA"

Abbiamo tentato di individuare alcune linee guida perinstallazioni d'arte negli spazi pubblici.Personaggi della burocrazia hanno proposto di redigereed attualizzare queste norme con l'aiuto di dati statisticiconcreti. Sarebbe certamente opportuno, per questoscopo, che l'arte potesse essere rappresentata da graficie numeri. Ma, indubbiamente, convertire esperienzesoggettive e gli effetti benefici dell'arte in dati statisticirisulta impossibile in quanto risulterebbe un approccioparadossale ai risultati delle attività creative.L'obiettivo dell'inchiesta è conoscere l'opinione didifferenti esperti ed analizzare la situazione dello statodell'arte negli spazi pubblici. Lo studio è stato incentratoprincipalmente sui progetti per "luoghi specifici" in spaziurbani e naturali. Sono stati selezionati 18 esperti daintervistare per ogni nazione in accordo con le loroesperienze professionali.

Architetti/Critici d'arte/Artisti/Curatori/Operatoriculturali/Direttori di istituzioni

L'inchiesta comprende vari temi, e pone alcune questionisulla opportunità o meno di integrare l'opera d'arte conil contesto, sugli obiettivi da perseguire nellarealizzazione di progetti d'arte pubblica, sul modo digestire l'arte nel contesto di una pubblicaamministrazione, sulla manutenzione e il vandalismo.L'inchiesta è stata formalmente utilizzata per acquisireinformazioni e le opinioni diffuse sulle tendenze dell'artepubblica, ma non può essere considerata come unostudio strettamente scientifico. L'obiettivo è quello dirielaborare le risposte ottenute in accordo con ledirettive della Comunità Europea e incorporarle in unmanuale per l'arte pubblica. Le domande dell'inchiestasono state formulate per servire come base per unadiscussione. Quando abbiamo ricevuto i questionaricompilati, si è reso palese che la rielaborazione in"grafici e numeri" era impossibile. Cinque delle sedicidomande dell'inchiesta avevano richiesto alle personeintervistate di segnare molte risposte secondo le loropreferenze e la loro importanza. Le restanti domandeerano pittosto discorsive e richiedevano rispostesottoforma di piccoli saggi. Molte domande eranogeneriche e alcune non si adattavano a certi paesi.Contenuti e risposte dell'intervista sono staterielaborate in seguito.

SVEZIA

PartecipantiNell' agosto 2002, l'inchiesta è stata spedita a 18 membriattivi della comunità d'arte svedese, incluse persone conil seguente bagaglio culturale: architetti, curatori,direttori di istituzioni, critici d'arte e amministratoriculturali. Alla fine di Ottobre, la fondazione Wanas haricevuto 16 inchieste completate. Una delle persone si èrifiutata perentoriamente di completarla, dichiarandoche era un compito impossibile.Tra le persone chehanno risposto, il più anziano ha 65 anni e il più giovane39, la media è di 51 anni d'età. Hanno partecipato lostesso numero di uomini e donne, che hanno in mediaciascuno 21 anni di esperienza nell'arte pubblica. Quellocon più esperienza ha lavorato 45 anni in questo campo,quello con minore esperienza era dedito all'arte da 7 anni.

Risultati dello studioAmministrazioneAlla domanda Quale può essere la forma più corretta diaffidamento di un progetto di arte pubblica da parte diuna amministrazione? La maggior parte ha fattoriferimento al procedura standard svedese, che consistenell'amministrazione del progetto artistico da parte diun consulente artistico o del consiglio dell'arte, cheagisce anche come intermediario tra l'artista e il coluiche commissiona l'opera. Molte risposte hannoenfatizzato la stretta collaborazione tra colui checommissiona l'opera e l'artista. "i progetti dovrebberoessere amministrati con più considerazione per l'artista",conclude il direttore di una istituzione. Uno degliarchitetti ha risposto "mediante concorso ad inviti, giurieeterogenee e giudizi radicali". Un amministratore nelsettore dei beni culturali ha segnalato l'importanza della"trasparenza della commissione, inclusa una descrizioneesplicita delle basi economiche e altre necessitàpratiche". Uno degli artisti ha dichiarato "per esprimererispetto e fiducia nell'artista, che molte volte è l'unicopartecipante con sufficiente esperienza e conoscenzadell'arte, egli o ella deve essere ricompensatoeconomicamente quando viene invitato a un concorso."

Relazione tra spettatore e opera d'arteUna delle domande che erano da compilare segnando lepreferenze e l'importanza è stata Si deve tenere inconsiderazione l'opinione della popolazione residentenel momento in cui si concepisce un progetto di arte inspazi pubblici? Nella metà delle risposte pervenute essadeve essere presa in considerazione; due persone hannorisposto che l'opinione dei residenti è di fondamentaleimportanza; il resto ha deciso di non rispondere alladomanda.

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Come crede che si possa raccogliere l'opinione delpubblico?L'opinione del pubblico deve essere espressa attraversoprocessi democratici ad esempio decisioni politiche odiscussioni pubbliche attraverso i mass media. Moltiindicano questa forma di opinione pubblica nelle lororisposte. Un' artista ha espresso l'importanza di unprogetto chiaro e sensibile, e ha suggerito di invitare acollaborare artisti, residenti e pubblico fin dall'inizio delprogetto.Tre delle risposte si differenziano dalle altre.Una di queste, scritta da un artista, ha individuato neiflussi politici un elemento di rilevanza nel processo delprogetto "l'arte ed il design hanno molti doveri, uno deiquali è servire quale elemento catalizzatore nellosviluppo di un confronto democratico" Un altro harichiamato l'attenzione ai rischi connessi alla domandapubblica: "un'opera d'arte deve essere connessa con illuogo e con i suoi residenti, però non con l'opinionepubblica. Questo darà come risultato un un'opera di artepubblica generica in altre parole quello che noichiamiamo" Hotorgs Konst. (questo tipo di arte puòessere descritta con l'essere esteticamente edideologicamente debole, oppure patetica e sentimentalenelle sue espressioni). Infine è sorto il problema setenere o meno in considerazione l'opinione del pubblico.Il direttore di una istituzione di opere d'arti permanentiha insistito : "dipende dalla durata di vita dell'operad'arte che si crea, Se l'arte è di tipo permanente, alloral'opinione del pubblico è meno importante perché conmolta probabilità cambierà col tempo."

Come si può rendere propizio il contatto locale con ilprogetto specifico?Nelle risposte sono stati menzionati molti esempi esoluzioni, per esempio: informazione attraverso i massmedia, conferenze nelle scuole, visite guidate e societàartistiche attive. La maggior parte degli intervistaticonsiderano fondamentale diffondere le informazioni sulprogetto d'arte prima di svelare o presentare l'opera allagente.Tre delle risposte illustrano la relazione tra ilpubblico e l'arte stessa considerando questo un punto dicontatto. Pertanto, se l'arte può risvegliare interesseattraverso la sua ubicazione e attrarre visitatori, unarelazione è stata stabilita. Uno degli artisti ha dichiarato:"allo stessa stregua di altri oggetti, un opera d'arte nonha la capacità di dialogare di per se stessa. La suaespressione, in primo luogo e prima di tutto, si trasmetteattraverso l'atto della mediazione. Comunque questa nonè una qualità intrinseca piuttosto è conferita dall'esternoe dipende dal contesto"

Quale è il miglior modo di diffondere il progetto artistico?La maggior parte degli intervistati hanno dato risposte

di tipo tradizionale: pubblicazioni, brochures, inviti apubbliche discussioni, ecc.. In altre parole, quasi tuttihanno risposto con metodi di diffusione usatiabitualmente. Un'artista ha proposto un metodoalternativo: "dato che l'obiettivo è permettere ad unoggetto di comunicare, forse l'opera d'arte deve essereimpiegata come un punto di partenza per un dialogo traartista e pubblico. Lo scopo di un arte pubblica dovrebbeessere quello di visualizzare la complessa e spessodistorta distribuzione dielpotere e di influenzare le"pubbliche discussioni".Le esatte direttive per il marketing di un opera d'artenon sono adeguate, secondo l'opinione il un direttore diuna istituzione, sulla base di ciò che il carattere diun'opera d'arte detta nel metodo di diffusione.Trepersone hanno indicato la televisione come migliorestrumento di marketing.

VandalismoCome si devono considerare gli atti vandalici nelle opered'arte in spazi pubblici?Molti partecipanti hanno risposto che il vandalismo a cuiè soggetta l'arte pubblica deve essere considerata al paridi qualunque altro comportamento distruttivo. Ildirettore di una istituzione ha proposto ripercussionidrastiche: "l'arte pubblica deve essere protetta, eimmediatamente restaurata o ritirata." Un'opzione saràquella di investigare la possibilità di produrre sculturecon materiale privo di graffiti o produrre arte chenoninduce alla tentazione di segnare graffiti oraschiature (le macchine non sono segnate in questomodo).

"Come alternativa, incorporare il graffito nell'operad'arte come parte del proprio processo artistico" haproposto un artista.

Rielaborato da Anna Johansson, Fondazione Wanas.(tradotto da Sara Nordlund)

SPAGNA

PartecipantiAll'inizio dell'estate 2002, l'inchiesta è stata spedita a 18membri attivi nella comunità artistica spagnola, chehanno lavorato direttamente in progetti d'arte pubblica.A settembre abbiamo ricevuto i primi risultati, e molterisposte non sono pervenute prima dell'inizio dinovembre. A metà novembre la Fondazione NMAC haricevuto 16 inchieste complete. Alcuni intervistati nonhanno restituito l'inchiesta, e una persona si èfermamente rifiutata di rispondere alle domande,affermando che questo tipo di inchiesta era inutile. In

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questa inchiesta hanno preso parte sia uomini chedonne di età compresa tra 31 e 60 anni, con unesperienza di 30 anni nel campo dell'arte pubblica.

Risultati dello studioRelazione tra spettatore e opera d'arteLe risposte alle domande che si riferiscono allarelazione tra il pubblico e l'opera d'arte assegnano valorida 0 a 5 sui possibili beneficiari di un progetto d'artepubblica. La maggior parte ha indicato i residenti comeprincipali beneficiari, e in un solo caso è stato nominatol'artista come principale beneficiario. Allo stesso modo, ipartecipanti all'inchiesta sono stati chiamati a indicare,in ordine di importanza e preferenza, la loro opinionealla domanda Si deve tenere in considerazionel'opinione della popolazione residente nel momento incui si concepisce un progetto di arte in spazi pubblici?.La maggior parte di risposte sono affermative lasciandoaperta la possibilità per ogni progetto di essere studiatoattentamente. Solo uno degli intervistati consideraimprescindibile l'opinione della popolazione locale.

Con riferimento allo stesso soggetto, la domandadiscorsiva era Come crede che si possa raccoglierel'opinione del pubblico? Ogni intervistato ha espressodifferenti opinioni.Tutti gli artisti hanno risposto chedovrebbe essere considerato prioritario il confronto conil pubblico ed hanno espresso il loro malcontento per ilsistema spagnolo, in cui non è tenuta in considerazionel'opinione del pubblico.

La maggior parte degli intervistati sono favorevoli aldialogo con la popolazione locale, implementando unacampagna informativa, proponendo varie alternative perincentivarlo, come studi e discussioni. Per quantoriguarda la domanda a quale tipo di pubblico dovrebbeessere indirizzato il lavoro d'arte in spazi pubblici, tuttigli intervistati hanno risposto che dovrebbe essereindirizzata al pubblico in generale, senza eccezioni.

In risposta alla domanda, come si può rendere propizio ilcontatto locale con il progetto specifico? gli intervistatihanno proposto varie formule, tutte legate ad attivitàeducative da portare parallelamente al progetto. Due deipartecipanti propongono un ciclo di conferenze relativeal progetto di arte pubblica, e altri propongono visiteorganizzate e campagne pubblicitarie dirette al pubblicoin generale.

Alla domanda relativa alla diffusione del progetto, Qualeè il miglior modo di diffondere il progetto artistico? Lamaggior parte degli intervistati ha risposto individuandometodi tradizionali, indicando, in primo luogo, la stampa

e i mezzi di comunicazione, sia generali chespecialistici. Alcuni hanno proposto la pubblicazione dicataloghi e depliant informativi, e un intervistato hasuggerito un programma di workshop e visite guidate.Soltanto una persona ha fatto riferimento alleesposizioni di arte contemporanea come strumento didiffusione.

AmministrazioneIn risposta alla domanda, quale può essere la forma piùcorretta di affidamento di un progetto di arte pubblicada parte di una amministrazione? La maggior parte degliintervistati ha insistito sulla necessità di consultare unesperto o avere il parere di una commissione: "perordinare un progetto ad uno specialista che mostricapacità tecniche" Uno dei curatori partecipantiall'inchiesta, suggerisce di stabilire un concorso di ideecome corretto modo attraverso il quale scegliere unprogetto di arte pubblica. Soltanto in un caso è diretto ilcontatto con l'artista proposto, il lavoro deve essereanalizzato principalmente dai promotori del progetto.Alcuni degli spagnoli intervistati hanno sottolineato lamancanza di rigore in quelle situazioni dove,sfortunatamente, l'opinione di esperti non è semprerichiesta.

In relazione alla domanda riguardante i fondi pubblicidestinati ai progetti culturali e di arte pubblica, nellamaggior parte delle risposte non è proposta nessunasomma specifica di budget, ma si invita a tenere contodella diversità di ubicazione e del progetto individuale.Soltanto una persona ha risposto suggerendo"suggerendo la raccomandazione dell'UNESCO diinvestire 1% (minimo) del budget sui progetti di artepubblica"

In risposta alla domanda sul ruolo delle autoritàambientali riguardo i progetti artistici in spazi naturali,la maggior parte condivide l'opinione che tali autoritàdovrebbero sorvegliare il buono stato del territorio, ma illoro atteggiamento dovrebbe limitarsi a quello ditolleranza e collaborazione. Una delle risposte piùricorrenti è stata quella in cui le autorità ambientalidovrebbero assicurasi "la conservazione delle condizioniecologiche del territorio rendendolo compatibile con lafruizione culturale". La maggior parte delle risposte aquesta domanda ha espresso la stessa opinione, e solouna fra queste enfatizza come obbligatoria l'opinionedelle autorità ambientali.

VandalismoCome si devono considerare gli atti vandalici nelle opered'arte in spazi pubblici?

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Molti intervistati hanno espresso il loro disappunto versoil vandalismo che affligge le opere d'arte consideratocome attacco al patrimonio culturale, "sono criminicontro il nostro patrimonio e dovrebbero essere puniticome un comune crimine con le rispettive penali". Unodegli intervistati propone l'uso di materiali resistenti ofacilmente rimpiazzabili come misura di contenimentocontro gli atti vandalici. Un'altra persona si riferisce agliatti vandalici "come un difetto nel sistema della nostrasocietà nell'educazione individuale dei soggetti verso lacollettività".

Dall'altra parte, in tutte le risposte relative allaconservazione del lavoro d'arte, c'è un indiscutibileconsenso tra gli intervistati, che enfatizzano l'importanzadegli aspetti di manutenzione dell'opera d'arte da tenerein considerazione nel momento in cui si commissional'opera.

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Interviste ad espertiPartecipantiIl questionario è stato somministrato a 22 esperti deiquali hanno risposto solo in 16. Gli intervistati sono perla maggior parte persone tra i 30 ed i 40 anni con unminore rappresentanza di persone tra i 50 e 65 anni.Ognuno di loro ha maturato una esperienza di lavoroalmeno decennale.Le difficoltà evidenziate nel rispondere alle domandesono nate dall'impossibilità di racchiudere lacomplessità di talune scelte in risposte chiuse o di darecarattere di validità generale a criteri che sono legatialle specificità di ogni progetto e di ogni sito.

Risultati dello studioIn generale gli intervistati non hanno mai dato risposteche avessero una lettura di tipo univoco.Le domande che hanno suscitato opinioni spessopolemiche e contrastanti hanno riguardato laFRUIZIONE, in particolare circa il carattere che deveavere un intervento d'arte pubblica e l'OPERA, circal'idea di monumento e lo spazio ideale per un progettodi arte pubblica. Sulla GESTIONE dell'opera si sono avuterisposte che non sono molto in contrasto tra di loro, ingenerale si predilige la forma dell'affidamento d'incaricofiduciario per tramite di un curatore o di un consulentedi comprovata capacità pittosto che la nomina dicommissioni di esperti. In generale si evince per l'Italiauna forte carenza di sensibilità da parte delleamministrazioni pubbliche a promuovere progettiinnovativi per la realizzazione di eventi ed opere d'arte,le esperienze più significative sono frutto dell'iniziativa

di privati dove le amministrazioni, se e quandopartecipano, hanno un ruolo di secondo piano.

Ho potuto rilevare un approccio molto deciso negliartisti e nei curatori, più aperto ad interpretazionipossibili da parte dei critici. Le risposte più interessantihanno eluso spesso le possibilità date dalle domande edhanno argomentato in modo originale le modalità diconcezione e realizzazione di un'opera d'arte. Un datoche emerge con chiarezza riguarda la difficoltà nelleesperienze italiane di attivare processi partecipativi siada parte di chi li commissiona sia per quanto riguarda laproduzione e la fruizione del lavoro artistico.

Analisi dei questionariPrendo a riferimento quelle domande che hanno avutorisposte le più controverse

Quale è l'idea contemporanea di " monumento" ?- "Non deve essere monumentale"- "Un segno vivo che se anche parla di un avvenimentodel passato deve vivere al presente".- "Non si può più parlare in astratto di monumentobisogna parlare in concreto di uno specifico"monumento" altrimenti si cade nella retorica o nelleformule che non sono mai servite in questo campo".- "Non so".

Alla domanda: Un progetto di arte in un luogo

pubblico deve essere… Le risposte hanno avuto esiti differenti:si nota una particolare propensione degli intervistati adattribuire al progetto d'arte un ruolo partecipativo edinterattivo ed allo stesso tempo educativo. E' evidentequindi come la partecipazione del fruitore e le suainterazione con l'opera d'arte costituisca un "valoreaggiunto" per l'opera stessa, che in questo modo vieneadeguatamente compresa ed apprezzata, diventando unvalido strumento per promuovere e incentivare altreforme di espressione analoghe.

Un ristretto numero di intervistati ha attribuito all'operaun valore meramente celebrativo o legato a fini estetici,poichè una tale idea di opera d'arte non ha una capacitàdi comprensione immediata, risultando quindi unaespressione artistica senza alcuna interazione con i realifruitori dell'ambiente nel quale è inserita.

Il carattere temporaneo o permanente dell'opera d'artenon sembra essere un elemento di particolareimportanza poiché il suo valore non è legato ad unaquestione di tempo; talvolta installazioni temporanee,anche solo di pochi giorni, hanno lasciato nei fruitori unsegno ben più forte, rispetto ad opere d'arte che invece

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permangono nell'ambiente loro attribuito.

In rari casi, gli intervistati hanno espresso pareri

personali sul tema, ed in particolare il progetto d'arte

dovrebbe essere:- "un segno di forte impatto".- "Differenziato a seconda dei contesti e dellemotivazioni per le quali i progetti artistici vengonorealizzati".- "Sinergico"- "Dipendente dall'artista e dalla sua sensibilità diorientare l'intervento in relazione con la situazione nellaquale è invitato ad intervenire".- "Non credo sia possibile definire come deve essere unprogetto. Il progetto è figlio di un processo e non èpossibile definire a priori quale sia il risultato ottimale.Ogni fattore sopra citato ha la sua importanza nelprocesso di definizione del prodotto".

Gli aspetti di gestione hanno un'importanza analoga aquella attribuita alle fasi di ideazione, realizzazione efruizione, poiché consentono di trasmettere ad altrifruitori l'opera (e l'ambiente nel quale è inserita) nellasua integrità.

I pareri raccolti hanno dimostrato una convinzionegenerale: l'opera deve essere sicuramente preservata,anche se i modi in cui questa conservazione deveavvenire sono differenti a seconda delle installazioni,dell'espressione dell'artista, del carattere temporaneo opermanente dell'opera.

Interessanti sono le valutazioni relative ai naturaliprocessi di trasformazione che l'ambiente subisce;alcuni sostengono, quindi, che l'integrazione di un'operacon l'ambiente è tanto migliore quanto maggiori siano lecapacità dell'opera stessa di vivere, trasformarsi econservarsi in sintonia con la vita, le trasformazioni e laconservazione dell'ambiente.

Alla domanda: Nell'affidamento di un progetto di arte

negli spazi pubblici, si devono tenere in considerazione

gli aspetti riguardanti la conservazione dell'opera?

Le risposte più esaustive, pur esprimendo consenso sullaconservazione, rimarcano caratteri anche contrastantitra loro ed in particolare:

- "Direi proprio di sì, anche se non si dovrebbero usare"campane di vetro", o compromettere la libera fruizionedi installazioni così come pensate dall'artista per ragionidi conservazione. Anche qui la cura migliore sarebbe

l'educazione e la sensibilizzazione all'arte dei cittadini.Se per conservazione si intende anche dagli agentiatmosferici, allora dovrebbe pensarci anche l'artista chepuò decidere quanto la patina del tempo possa incideresulla vita della sua opera…- "Certamente, ma non in maniera esclusiva. L'artecontemporanea utilizza materiali deperibili, chenecessitano di manutenzione ordinaria e straordinaria, eche a volte possono essere sostituiti senza snaturare lecaratteristiche fisiche e il significato dell'opera…"- "Un'opera può scandire il tempo delle stagioni con ilsuo deterioramento, non possiamo imporre limitiall'evocazione".- "Si, a meno che la deperibilità non rientri tra lepeculiarità dell'opera".- "Si e no. Chi ha detto che un'opera deve essereeterna?"

Handbok för konstprojekt i natur och stadsmiljö

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INNEHÅLL

FÖRORDPRESENTATION

I. PLANERINGSFASENI. I Offentliga platserI.I.i Integrering av ett konstverk i offentlig miljö

I.II StadsmiljönI.II.i Skulpturprojekt i stadsmiljön. Staden som en

ram för konstprojekt.I.II.ii Förnyelse av en plats genom konstprojekt

I.III Konst i naturenI.III.i Naturen som konstprojektI.III.ii Respekt för omgivningen

I.IV Nyanvändning av ett område

I.V Beställning av ett konstverkI.V.i. Skäl till anskaffande av offentlig

konstverkI.V.ii. Vilken typ av konstverk vill vi ha?I.V.iii. Rådgivning och konsulter1.V.iv. Utlysning

II. PRODUKTIONSFASENII.I Produktionsprocessen

II.II Material

III. INTEGRERINGS- OCH UTVÄRDERINGSFASENIII.I Pedagogiska insatserIII.II SpridningIII.III MottagandeIII.IV Andra fördelar

IV. UNDERHÅLLSFASENIV.I VårdIV.II Vandalism

V. BILAGAV.I FöredragV.I.i Albeldas föredragV.I.ii Ingela Linds föredragV. I.iii Antonella Marino textV.I.iv Anna Johanssons text

V.II Typ av undersökning som bör utföras

V.III Enkätresultat

V.IV Referenser

FÖRORD

Under de senaste åren har intresset ökat förkonstprojekt i offentlig miljö, såväl i staden som ute inaturen. Bakom detta ligger en önskan att pryda ochförsköna den offentliga miljön eller att skapa ettminnesmärke över en viss händelse, men också en viljaatt föra ut samtidskonst till allmänheten och stimuleratill skapandet av projekt och kulturprogram som kan nåut till alla nivåer i samhället.

Konstaktiviteterna har bytt karaktär – det sker nu inärmare kontakt med publiken och genomförs med meromtanke om den offentliga miljön. Utställningsrummethar alltmer flyttats ut från museer, gallerier ochutställningslokaler.Tanken bakom detta är att man villlämna den traditionella utställningsmiljön och erbjudanya alternativa utrymmen där konstnären kan arbeta.

Vissa offentliga konstprojekt har genomförts utan att deintegrerats i sin omgivning. Det är tydligt att skulpturerhar förlorat sin roll som heroiska monument.Storslagenhet väcker inte längre någon estetisk ellerkänslomässig genklang och höjer inte allmänhetensuppskattning av sin omgivning eller stärkersamhörighetskänslan i samhället. Ett tecken på det ärden skadegörelse som skulpturer och installationer istäder utsätts för. Ändå är det tydligt att offentligaskulpturer fortfarande besitter en symbolisk kraft istadsbilden och i naturen.

Av den anledningen vill NMAC-stiftelsen, som arbetarmed utveckling av konstprojekt i naturen, i samarbetemed Stiftelsen Wanås Utställningar , företaget GAIA ochMola di Bari kommun, båda i Italien, försöka utröna vadman kan lära sig av offentliga konstprojekt. Arbetetomfattar en guide baserad på enkätsvar från personeryrkesverksamma inom området samt belysande exempel.Där förklaras vad som kan tas i beaktande vid denna typav projekt för att uppnå ett konstverk i samklangomgivningen.

Med denna guide, som riktar sig tillkulturadministratörer, projektledare och andra som ärarbetar med denna typ av projekt, hoppas vi kunna bidratill en utveckling av nya offentliga konstverk. Ettsamhälle som respekterar konst genom kulturellaprojekt har en källa till inspiration som garanterar godutveckling på det sociala, kulturella,underhållningsmässiga och pedagogiska området förkommande generationer.

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PRESENTATION

Allmänna målsättningar och syftenDenna handledning för samtidskonst i offentlig miljöriktar sig till administratörer och projektansvariga somarbetar med utvecklingen av denna typ av projekt. Syftetär att ge riktlinjer och bedömningsgrunder förgenomförande av konstnärsprojekt i stads- ellernaturmiljö och hur man uppnår god integrering,spridning och vård av verken. Guiden, som bygger påprofessionell erfarenhet på området och en samsyn avexperter, kan betraktas som en handbok avsedd attanvändas som referens och orientering för den som villgenomföra konstutställningar utomhus.

I guiden utvecklar vi de aspekter som vi anser är viktiganär man utför arbete på ett konstprojekt i offentlig miljöoch illustrerar dem med analyserande exempel.Varjerum, plats och projekt har naturligtvis sina egnaförutsättningar. I denna guide försöker vi utskilja vilka deallmängiltiga problemen är som man bör ta hänsyn till.

Innan vi tog itu med guiden analyserade vi många olikakonstprojekt i offentlig miljö, och ställde följandegrundläggande frågor, som vi anser nödvändiga innanman startar ett konstprojekt utomhus.Vilka är det som ärinvolverade i ett offentligt konstprojekt? Vilkabedömningsgrunder vill vi tillämpa? Vilka målsättningarhar vi när vi startar ett utomhusprojekt? Vilka kriterierbör konstnären tillämpa vid denna typ av projekt? Vartbör man vända sig om råd beträffande sådana projekt?Vilka kriterier bör man tillämpa när man bedömer ettkonstverks grad av integrering i det offentliga rummet?Vilka material bör man använda för konstprojekt utomhus?Var bör verket placeras på området? Bör man inbjudareaktioner från ortsbefolkningen? Vilka är de främstaanledningarna till vandalism på offentliga konstverk?Hur bör man hantera vård och restaurering av konstverk?

I denna guide har vi försökt besvara dessa frågor genomatt presentera ett antal möjligheter.Vi hoppas därmedkunna undvika problem som kan uppstå med offentligkonst, såväl i stadsrummet som i naturen, om de inte ärintegrerade i sin omgivning eller uppskattade avallmänheten.

Vad vi vet finns det ingen annan handbok eller guidesom man kan vända sig till som fått ansvaret för dennatyp av projekt. Med detta lilla häfte vill vi inte på någotsätt påtvinga ett visst tillvägagångssätt, och alla rådenbehöver inte nödvändigtvis följas. Den är mer avseddsom en samling riktlinjer och råd som man kan vändasig till när man vill utnyttja det gemensamt ägda

offentliga rummet, på ett sätt som främjarmedborgarnas jämvikt, utveckling och välbefinnande.

ArbetsplanArbetsplanen har varit följande:En arbetsgrupp bildades med medlemmar från tredeltagande länder. Arbetsgruppens uppgift var att pågrundval av de olika medlemmarnas erfarenhet och medhjälp av intervjuer och enkäter utarbeta en metod förgranskning av offentlig konst.

Som första steg genomfördes en undersökning bland sexolika yrkesgrupper som alla arbetar med offentlig konst.Undersökningen gjordes med tre personer från varjeprofession och land som deltar i projektet.

Sedan följde ett seminarium (i Mola di Bari i Italien)med inbjudna konstkritiker, projektledare ochkulturpolitiker som analyserade nuläget för konst ioffentlig miljö och delade med sig av sina personligaerfarenheter om arbetsmetoder i de olika länderna i EU.Efter seminariet analyserades resultatet avenkätundersökningen och deltagarnas personligaerfarenheter redogjordes för, med specifika exempel .

MetodArton intervjuer hölls i vart och ett av länderna. I varjeyrkesgrupp valdes tre personer baserat på derasskiftande erfarenheter.

1. kulturadministratörer2. curators3. arkitekter4. konstnärer5. museichefer (eller chefer för liknandeinstitutioner)6. konstkritiker

Projektets arbetsgrupper sammanträffades tre gånger,vid olika faser av projektet, i de deltagande länderna föratt diskutera resultaten av de individuellaundersökningarna. Syftet med mötena vara attupprätthålla nära kontakt för att kontrollera att mantillämpade samma metoder och kriterier, att driva påundersökningarna och att samordna arbetet.Medlemmarna höll även nära telefon- och e-postkontakt.

ResultatAvsikten var att dokumentet skulle fungera som enhandbok med riktlinjer för framtida konstprojekt istads- och naturmiljö. Eftersom det inte endast finnsett rätt sätt att utveckla ett offentligt konstprojekt gårdet inte heller att ställa upp några fasta regler. Det rörsig hela tiden om olika städer, olika naturområden,

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olika geografiska lägen och olika ekonomiskaförutsättningar. Varje projekt är unikt och måstebehandlas därefter. Först måste man noga studera deolika geografiska, historiska, sociala och ekonomiskaaspekterna, liksom de estetiska värden man vill uppnåmed projektet.

I. PLANERINGSFASEN

I.I. Offentliga platserEn offentlig plats (i staden och i naturen) är en

gemensamt ägd plats. Det är en plats för samexistens,där samhällsutvecklingen synliggörs, där den kollektivaandan utvecklas och där åsikter vädras. En offentligplats är en reflexion av samhället, där känslor ochhandlingar i samhället återspeglas.

Det har blivit allt vanligare att konstverk uppförs påoffentliga platser inte bara som heroiska monumenteller för att markera en tid då en viss administration varvid makten, utan också som ett led i en sanering avslumkvarter.

I.I.i. Integrering av ett konstverk i offentlig miljöEn målsättning för ett offentligt konstverk är att

integrera verket i omgivningen. Det finns inga fastaregler eller metoder för att uppnå detta, eftersom ingetprojekt är ett annat likt, och olika miljöer och platseruppvisar stora skillnader. Det är därför inte möjligt attfölja en och samma arbetsmetod vid alla projekt.

Ett platsspecifikt konstverk har skapats specifikt för sinplats, inte bara köpts in som ett konstverk och sedanställts upp där det finns en plats ledig. Ett platsspecifiktverk hör hemma där det uppförts, där det tar åt sigomgivningens egenskaper och värderingar. Nedannämns några aspekter att ha i åtanke vid tillkomsten avett offentligt konstverket.

LÄGET OCH DE GEOGRAFISKAFÖRUTSÄTTNINGARNADE TOPOGRAFISKA FÖRHÅLLANDENASTADENS ELLER NATUROMRÅDETS HISTORIADET SOCIALA OCH POLITISKA SAMMANHANGETDET KULTURELLA SAMMANHANGETAKTUELLA ESTETISKA VÄRDERINGARAKTUELLA KONSTNÄRLIGA/KULTURELLA TRENDERSAMHÄLLETS OCH ORTSBEFOLKNINGENS EGENARTPEDAGOGISKA VÄRDEN OCH FÖRBÄTTRING AVOMGIVNINGENKONSTVERKETS PROPORTION OCH SKALA IRELATION TILL UPPSTÄLLNINGSSTÄLLETTYPEN AV BEBYGGELSE

I.II. StadsmiljönBefolkningsökning och hög expansionstakt har

bidragit till att städer har vuxit kraftigt, men ofta hartillväxten skett på ett oorganiserat sätt. Stadsbilden harhelt omvandlats under modern tid. Det finns mycket fåoffentliga platser i städer där man kan vila blicken, föraett sansat samtal på gatan utan att bombarderas avreklambilder och buller.

Samtidigt är staden ett energicentrum och en plats församexistens, med konstant utbyte av information och enplats för möjligheter och aktiviteter. Man förbinder oftastaden med stress och brådska, men om vi stannade uppoch såg oss omkring skulle vi märka att staden ocksåerbjuder många tillfällen till förströelse som vi inte tarvara på, eller kanske inte ens är medvetna om att definns.Vi borde låta oss svepas med av stadens energi ochleva med i vår omgivning.1 Då skulle vi upptäcka sakersom förut gått oss förbi och börja uppskatta stadsmiljönrunt oss. Men staden består inte bara av spännande ytoroch arktitektoniska former utan också av komplexaberoendeförhållanden, förbindelser och kommersiellaöppningar för alla. Staden erbjuder möjligheter ochresurser: biografer, butiker, restauranger och så vidare.Varje stad har också sin egen historia, som gör den tillett unikt och säreget centrum.

På senare år har det förekommit många initiativ för attställa upp skulpturer och andra konstyttringar i offentligmiljö, som utsmyckning eller i åminnelse av en händelseeller en människa man vill hedra. De flesta européer bor,arbetar och roar sig i staden, och den är därför inte baraett centrum för samexistens och funktionell verksamhetutan också ett kulturcentrum och en avspegling avsamhället.

Att ställa ut skulpturer och arrangera installationer ioffentlig miljö är komplicerat men intressant. Mångagator och öppna platser i städer lämpar sig alldelesutmärkt för konstnärliga projekt.

Vi ska här lägga fram och analysera olika konstnärligaprojekt i stadsområden som vi anser betydelsefulla.

I.II.i. Skulpturprojekt i stadsmiljön Staden som en ram för konstprojektEtt av de största konstnärliga initiativen i en

stad är det som görs i Münster i Tyskland.Vart tionde årinbjuds en grupp internationella konstnärer attpresentera nya projekt. De flesta av projekten ärtillfälliga, och när utställningsperioden är över återgårstaden till det normala. Konstnärer med olika

1 Mario Gaviria: La ciudad como espacio de aventura y de innovación social. I "Desde la Ciudad" Huesca.1998.

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nationaliteter inbjuds att ställa ut projekt i en valfri delav stadskärnan: skyltfönster, gator, trottoarer, trädgårdar,reklampelare, husfasader etc. Nu senast fick manuppleva så skilda konstaktiviteter som en klassisk studiei brons, videoavspelningar i skyltfönster och ett bidragfrån Janet Cardiff, vars idé var att man inbjöds gå runt istaden med hörlurar och lyssna på en upplagt rutt full avförslag.

Principen med projektet är att utnyttja de rikamöjligheter som Münsters stadskärna erbjuder. Samtligaprojekt, som läggs fram av 73 konstnärer, är specifiktoch unikt framtagna för staden. Konstnärerna fåranvända valfria material, och invånarna betraktar allaprojekt som stora kulturevenemang.

Vi ska här inte gå in på en analys av de enskildakonstprojekten. Anledningen att vi tar upp initiativet härär för att ge ett exempel på goda arbetsmetoder runt ettprojekt där de originella kulturidéerna kommer stadentill godo, och där konstnärerna har krav på sig att derasverk ska berika stadskärnan, och att projekten ska passain i stadens och tidens omgivning, historia, politik samtpedagogiska och estetiska inriktning. Projektetsorganisatörer har lyckats få med sig ortsbefolkningen,som känner stolthet över de olika konstverken ochinstallationerna, utan att man behöver gå in idiskussioner om individuell smak.

Med detta initiativ har staden Münster utan tvekan blivitett föredöme för konstaktiviteter i offentlig miljö.2

Ett annat exempel är Barcelona under OS 1992. Medanledning av olympiska spelen blev staden eninternationell mötesplats, och stadsmiljön förvandladeshelt inför värdskapet. Parallellt erbjöds ett kulturelltprogram, där samtida konstnärer deltog. Målsättningenför projektet, som var beställt av Barcelonasstadsfullmäktige, var att ställa ut permanenta skulptureri stadsmiljön, och arbeta med internationella konstnärermed specifika projekt. Projektets titel, UrbanConfigurations, tillkom under ledning av Gloria Moure,som också valde ut åtta internationella konstnärer.Varjekonstnär arbetade med en viss plats.Tanken var att lyftafram en radikal uppfattning om modern skulptur, därman befriar skulpturkonsten från dess roll som heroiskkonstart. Åtta storskaliga projekt togs fram, placeradeutefter en fastlagd rutt. Bakgrunden till projekten var deolympiska spelen, men idag ingår de i stadsbilden, inte

bara som skulpturer utan som "urban configurations",som är helt integrerade i det dagliga livet i staden.3

Insatser för att integrera verken i stadsbilden riktade tilllokalinvånare och skolor spelar en mycket stor roll förverken och för deras mottagande i samhället. Så ärexempelvis fallet med Capital Confort 2002, ett exempelpå offentlig konst med tillfälliga projekt på gatorna iAlcorcon, en stad inom området Madrid i Spanien.Projektet, som hållits årligen sedan 1997, drivs inomprogrammet International Alcorcon Street TheatreFestival, under ledning av Rafael Liaño och arrangerasav El Perro.

I samband med gatuuppförandena hålls utställningarrunt de olika aktiviteterna som försiggår runt om istaden. Syftet med Capital Confort är att fungera som enplattform för offentlig konst, där man ifrågasätter dentraditionella uppfattningen om gatukonst. Man vill intebara gå utanför konstens traditionella utsmyckande rollutan också ifrågasätta användningen av den offentligamiljön enbart som en kanal för påbud eller reklam, ocherbjuda alternativ med förankring i Alcorcon och hosdess invånare.4

I.II.ii. Förnyelse av en plats genom konstprojektEn förslummad eller ointressant lokalitet kan

revitaliseras genom ett konstprojekt. Med hjälp av ettkonstprojekt kan man lyfta lokaliteten och bidra till attden integreras stadens liv. Ett lyckat projekt kan vara tillstor nytta för en plats genom att både ortsbefolkningenoch en mer långväga publik söker sig dit. Ökad aktivitetrunt uppställningsplatsen för konstverket, upprensningav området som kanske tidigare inte hade något särskiltintressant eller viktigt att erbjuda, renovering avomgivande byggnader är alla faktorer som gynnarområdet där ett konstverk placeras, och ger nytt liv åten lokalitet som kanske kommit på sidan avallfartsvägen.

När man vill höja en lokalitets profil med ett offentligtkonstverk måste myndigheterna ochadministratören/projektledaren först tillsammans nogastudera det specifika projektets förutsättningar. För attprojektets målsättningar ska uppfyllas och projektensframgång säkras måste man ta hänsyn inte bara tillsjälva konstverket utan också till hur lokaliteten kanåterinförlivas i stadens liv, vilken historia den har, hurlätt det är att ta sig dit, var verket bör placeras, huruvida

2 För mer information om de två senaste projekten: Skulptur Projekte in Münster 1987. Cologne. Du Mont. 1987: Skulptur Projekte in Münster1987. Cologne. Hatje. 1997.3 Gloria Moure. Configuraciones urbanas. Barcelona. 1994.4 http://w3art.es/capital_confort/

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omgivande byggnader kan restaureras, vilka krav somställs från stadens sida, och naturligtvis hur mycketprojektet får kosta.

Ett välkänt exempel på detta är staden Bilbao i Spanien.Det illustrerar väl idén med att vitalisera en lokalitetgenom att bygga högtstående arkitektoniska verk imarginaliserade stadsdelar. Ett sådant offentligtmonument och kulturcentrum är Guggenheimmuseetritat av Frank Gehry. Detta museum/monument har fåtttill stånd en radikal förändring i stadsplanen ochvitaliserat hela stadsområdet på högra sidan av floden.Innan museet uppfördes hade stadsmakterna i Bilbaoförsummat floden och hamnområdet. I och medGuggenheimmuseet har den tidigare försummadelokaliteten nu blivit del av staden, och de omgivandeområdena har upprustats. Det stora antaletmuseibesökare har bidragit till en förbättrad ekonomioch ökade kulturaktiviteter i den revitaliserade staden.Det positiva mottagandet från invånarnas sida gjordestor skillnad här, och gjorde detta projekt till ettföredöme för liknande satsningar.5

Ett annat exempel där ett offentligt konstprojekt bidragittill att införliva en lokalitet i stadskärnan är ett projektsom utfördes av konstnären Maurizio Cattelan underVenedig-biennialen 2001 i Palermo på Sicilien.Konstnären satte upp bokstäverna HOLLYWOOD (enkopia av de berömda bokstäverna på bergväggen iKalifornien) på sidan av en av de sju kullar som omgerstaden. Kullen som konstnären valde är en som förranvändes som soptipp, ett övergivet, försummat ochallmänt otrevligt ställe. Bokstäverna kunde ses frånstadens centrum, och mycket snart blev de föremål förhumoristiska och ironiska kommentarer, men de hardefinitivt blivit del av livet i Palermo. Genom humor harprojektet hjälpt till att integrera en före detta soptipp istadens medvetande.6

I.III. Konst i naturenFrån civilisationens början har vi människor

stått i nära kontakt med naturen.Vi är inte bara del avden, som växt- och djurlivet, vi har också använt naturensom inspiration för konstnärlig verksamhet. Genomnaturen har vi uttryckt vår rädsla, vår tro, vår önskan,våra känslor och de för tillfället rådande estetiskavärdena. I rudimentära målningar och resta stenarbörjade vi uttrycka våra känslor, och använde då naturensom material och modell. Sedan dess har naturen, vidsidan av den mänskliga formen, varit vår största

inspirationskälla, och vi kan spåra konstens utvecklinggenom naturen.

Men genom århundradena har vi också missbrukatnaturen, dess resurser och tillgångar, dess växt- ochdjurliv, och exploaterat dess rikedomar för vår egenvinning.Vi har tagit avstånd från naturen, förlorat vårrespekt för den, och inrättat våra liv på nytt sätt.Städerna har slukat landsbygden, vägar och motorvägarstyckat sönder den, och nedsmutsning, trädavverkning,bränder och allmänt dålig hushållning har gjort att vialla har förlorat kontakten med naturen och fått ossglömma att naturen är vårt värdefullaste arv, som vi intekan existera utan.

Vi börjar nu bli medvetna om skadan som åsamkarnaturen, vi har fått ett kollektivt samvete som hjälper ossfå en mer ansvarsfull och respektfull inställning tillnaturen. Genom konst och konstnärliga uttryck har vifått en ny insikt, och med hjälp av denna insikt kan viförbättra vårt förhållande till naturen, återknytakontakten och återinhämta bortglömda kunskaper,samtidigt som vi tar åt oss modern teknologi.

Naturområden såsom skogar, naturparker, öar, saltslätter,öknar, hav, berg och vulkaner ingår i vårt gemensammaarv, som vi måste respektera och skydda. Konstbyggensom skulptur och konstinstallationer inom s.k. Land Arthar hjälpt oss att upprätthålla denna fredliga dialog mednaturen, studera den och anpassa oss till den.

Alla områden har sina egna förutsättningar. Klimatet,växtligheten, topografin är något unikt och specifikt, ochvi kan därför inte ställa upp fasta regler om godakonstprojekt i naturen.Vi kan emellertid visa upp olikaexempel som vi anser relevanta i ämnet, och som kanvara av intresse för den som arbetar med konstprojekt inaturen. Sunt förnuft, aktsamhet med omgivningen ochen djup respekt för naturen är grundläggande aspekterinför ett sådant projekt.

I.III.i. Naturen som konstprojektFör ett par år sedan gav sig ett antal

amerikanska konstnärer, som arbetade direkt mednaturen, ut i ödemarken till svåråtkomliga ställen dit detsällan kom någon människa. De ville komma frånstäderna och ut i orörd terräng, och valde därför öknar,saltslätter, berg, vulkaner etc.7 Projekten varöverdimensionerade och förbrukade mycket resurser.Spridningen skedde på fotografisk väg, eftersom de

5 För mer information om ämnet: El museo como monumento público. I "Revista de Museología" nr 17.19996 Satelitprojekt för Venedig Biennalen. Hollywood. Palermo, 2001. 7 Se: Beardsley. John: Earthworks and beyond. Contemporary art in the landscape. New York. 1998.

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flesta av projekten bara kunde nås per flyg.Vi ska inte gåin i detalj på några av dessa Land Art - projekt. Utantvivel markerade de en början av konstnärensåtervändande till naturen på ett aktivt sätt, i motsats tillett passiv observerande av naturen, som ilandskapsmålning. För mer information om Land Artfinns litteratur i referenslistan som beskriver dennakonstart mer i detalj.

De typer av platser som oftast används för att utvecklakonstprojekt i naturen och verk med naturen som temaär parker, trädgårdar, skogar och ängar. På sådanaställen, som inte är bebyggda men ändå står undermänniskans kontroll, kan man anordna konstprojekt ochställa upp skulpturer utan att rubba balansen i naturen.Här finns ett antal exempel på väl genomförda projekt.Ett av dessa är Wanås i södra Sverige. Sedan grundandet1987 har Wanås inriktat sig på platsspecifikautomhusprojekt. Stiftelsens bas är en fästning från1400-talet, medan utställningslokalerna är från 1600-och 1800-talen. Skogen runt fästningen och denengelska parken är öppna för allmänheten året runt.Varje sommar anordnar stiftelsen grupputställningar ochställer ut nya projekt av olika konstnärer.

Stiftelsen har en permanent samling på över 30 verk ochhar arbetat med över 100 konstnärer från olika länderoch genomfört skulpturprojekt omgivningen.Konstverken uppförs genom ett nära samarbete mellanStiftelsen Wanås Utställningar, konstnären, den lokalaindustrin och regionens hantverkare.8 Stiftelsen Wanåshar ett aktivt utställningsprogram och driver parallelltmed utställningarna en pedagogisk verksamhet.

Det finns många andra projekt i Europa,9 både privataoch offentliga, som arbetar med konstnärerna direkt inaturen på ett finstämt och respektfullt sätt. Ett annatviktigt exempel hittar man i Keilder-skogen iNorthumberland, nära skotska gränsen ochHadrianusmuren. Kielder är det största naturreservatet iStorbritannien med den största konstgjorda sjön iEuropa. Där finns ekorrar, rådjur och fåglar och mittbland dem inbjuds konstnärer att skapa konstverk.

Verksamheten och kulturaktiviteterna i Kielder började1995, och sedan dess har olika internationellakonstnärer utfört permanenta konstprojekt där. Ett av demest betydelsefulla är Skyspace, skapat 2000 av JamesTurrell. Det är ett projekt som på ett direkt sätt handlarom förändringar i ljusförhållandena på platsen.

Det bästa sättet att utforska området är på cykel, då mankan se alla utställningarna på plats i skogen. Förutom atttitta på konst kan man fiska, segla och ägna sig åtmånga andra naturaktiviteter.10

Vi har redan nämnt vikten av att konstnären noga sättersig in i traktens och platsens särart för att konstverketska kunna integreras i sin omgivning. Ett gott exempelpå detta är Olafur Eliasson, som har arbetat med ettskulpturprojekt på en plats där ljuset och solen ärgrundläggande aspekter för placeringen. I projektet,som skapats för NMAC-stiftelsen i södra Spanien, mittemot Afrika, där den lokala byggnadsstilen styrs avsolförhållandena, har konstnären skapat ett konstverkdär de huvudsakliga elementen är ljuset. Han har använtsig av matematiska beräkningar för att få en heltgeometrisk figur. Utifrån denna skapades en prototyp iprydnadskakel, som är en produkt som framställs itrakten.

Med dessa kakel byggdes en bågformad mur medoregelbundenheter i ytan. Den konkava delen av denbågformiga muren är riktad mot söder, och får därförmaximalt antal soltimmar. På den sidan finns också småspegelbitar infällda. När spegelbitarna utsätts för solljusskapas små ljuspartiklar som reflekteras på deomgivande växterna och träden. Det första man ser är enridå av ljus och små ljuspartiklar som flackar omkringbland växtligheten, och när man sedan ser sig om,upptäcker man en oregelbunden vägg av geometriskakakelplattor.

Med dessa exempel illustreras platser och projekt därkonstnären har arbetat direkt i naturen med ett finstämtoch respektfullt språk, studerat och integrerat sittprojekt i omgivningen, men utan att göra våld på den.

I.III.ii. Respekt för omgivningenNär man för ut konst i naturen bör omgivningen

respekteras, så att elementen i naturen inte påverkasnegativt av konstprojektet. Målsättningen för mångaprojekt i naturen är också ett återvändande till naturenoch en efterliknelse av den. När besökare vandrar runt ien skulpturpark, en skog, ett bergsområde osv ärmeningen att de inte bara ska se konstverket utan ocksåinspireras till kontakt med naturen, studium av naturensamt respekt för naturen.

Många konstnärer har genom sina skulpturprojekt ochinstallationer strävat till en försoning med naturen och

8 www.wanas.se och Konsten på Wanås. Stiftelsen Wanås Utställningar. 2001.9 Exempelvis: NMAC stiftelsen, Spanien, Ille de VassiviviÈre, Frankrike, Louisiana, Danmark, Royal Forest of Dean, England. 10 www.kelder.org

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naturtillgångarna genom en respektfull kontakt med sinmiljö. Genom deras projekt lär vi oss iaktta naturen påett annat sätt, ur en annan vinkel, från ett ytligt ochlättvindigt betraktande till en djupare, värnandeomtanke. Det är på det sättet som vi bör se AndyGoldsworthys projekt. Han säger "Jag har blivitmedveten om hur naturen hela tiden förändras, ochförändringen är nyckeln till förståelsen. Jag vill att minkonst ska vara känslig och lyhörd för ändringar imaterial, årstid och klimat".11

Goldsworthys skapelser kännetecknas av användningenav naturliga material, särskilt från området runt platsenför hans arbete. Han använder den naturliga miljön somscen för sina skapelser. Hans projekt med is, löv ochstenar ger liv till råmaterialet, som han hämtar urjorden. Han skapar former, kompositioner och skulpturersom är integrerade i landskapet och som, i likhet medalla organiska skapelser, har en begränsad livslängd ochdärför bryts ned vartefter och försvinner in i sinomgivning.12

Andy Goldsworthy för inte in några element som inte hörhemma i omgivningen. Hans skapelser ryggar bort frånall form av pompositet – hans konstverk är ingentingannat än återanvänd natur. Det enda som återstår avdessa skulpturer är fotografisk dokumentation, som kanses i publikationer, museer, gallerier etc.

Nationalparker och naturreservat är skyddade områdenav intresse för allmänheten. Där är naturen, både växt-och djurlivet, skyddad enligt lag, vilket gör dembetydelsefulla ur miljösynpunkt. I Holland samsas ettnaturreservat, ett museum och en samling skulpturerutomhus på samma område. Rijksmuseum Kröller-Müller är en privat konstsamling lånad till staten. Därfinns verk av de stora mästarna från 18- och 1900-taletoch en skulpturpark. Olika konstnärer bjuds in avmuseet, där de skapar projekt i naturen runtmuseibyggnaden. Området ligger i De Hooge Veluwenationalpark. Konstnärerna har stor respekt för miljönoch skapar sina verk runt omgivningen och naturen.Allmänheten kan vandra eller cykla omkring i parken ochse alla skulpturer som finns runt omkring i naturen.13

Vissa konstaktiviteter i naturen har bemötts med kritikfrån miljöorganisationer, som anser att de är ingrepp

som inkräktar inte bara på landskapet utan också på detekologiska systemet. Ett exempel på detta är denspanska konstnären Eduardo Chillidas verk på bergetTindaya på Fuerteventura i Kanarieöarna. Projektet gårtillbaka till Land Art -rörelsen, inte bara i sinstorskalighet utan också för att konstverket är belägetpå ett berg. Projektet, som har stöd från de lokalamyndigheterna, består i att gräva ut en kub 50 meter ibergets inre, så att himlen kan ses inifrån genomkanaler.Tanken är att gräva ut sten från berget Tindayaoch bygga ett kubformat rum i berget. Berget Tindayaingår i kulturarvet på ön, och är en historisk och själfullkulturplats som av de äldre invånarna betraktas som ettheligt berg.Trots att konstnären nyligen avlidit ärprojektet fortfarande aktuellt, men det är föremål förkontrovers och allvarlig kritik från miljöorganisationer,och arbetet står nu stilla. Projektets försvarare, de lokalamyndigheterna, har fört en stor kampanj som går ut påatt detta förenande av kultur och natur kommer att föramed sig sociala och ekonomiska fördelar genom turism.De hävdar dessutom att projektet inte kommer att ändrabergets utseende utifrån, trots att 150 000 kubikmetermåste grävas ut bergets inre.

De som motsätter sig projektet framhåller att berget ärett gemensamt arv och får inte röras, på grund av sittkulturella, historiska och religiösa värde. De anklagarprojektets förespråkare för att vara exploatörer, eftersomden utvunna stenen har stort värde på marknaden.Projektet skulle åsamka irreparabel skada på berget.14

Arbetet står stilla, och striden pågår mellan å ena sidanprojektets förespråkare och deras sympatisörer och åandra sidan miljöorganisationerna, som motsätter sigprojektet.

I.IV. Nyanvändning av ett områdeI samband med konstprojekt aktualiseras ofta

tanken på att utnyttja övergivna, försummade elleroanvända områden. Kulturinsatser är ett bra sätt attrevitalisera vissa typer av områden.

Att ge nytt liv åt ett område genom att använda det förkulturella ändamål, t.ex. konstaktiviteter i stenbrott,gruvor, gamla oanvända industribyggnader ochomgivningen runt dem kan bidra till att revitaliseraområdet och införliva det i samhället igen genom ettkulturellt tillskott. Återanvändningen av sådana områden

11 Brev från Andy Goldsworthy till John Beardsley. 14/6- 1983, i Beardsley, John: Earthworks and beyond. Contemporary art in the landscape.New York. 1998, s. 20612 Mer information om Andy Goldsworthy finns bl.a. i: Goldsworthy, A: Andy Goldsworthy: A collaboration with nature. Harry N. Abrams. NewYork 1990.13 www.kmm.nl14 Se video producerad av Canary Island Gvt och Gonzalo Suárez. Tindaya. Chillida, un proceso de creación. Zenit productions. 1997

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kan bidra till att förhöja omgivningen och föra med sigekonomiska fördelar genom turism.15

Detta är fallet med Ruhr-triennalen, som hålls i ettgruvområde vid floden Ruhr i Bottrop, ca två mil frånEssen i Tyskland. Norra delen av landet präglas av gruvoroch fabriker. Här uppstod en mäktig arbetarrörelse somlever kvar i metallarbetarfacken och associeradesektorer. Ruhr-triennalen är ett kulturevenemang somuppstod i ett område som fått lida bakslag efter bakslag,när de gamla industrierna lades ner. Målet är att göraom trakten till ett nytt europeiskt kulturellt fokus.16

Vid sidan av ett aktivt program med inriktning på konstoch musik har konstnären Agustin Ibarrola i ettgruvområde installerat ca 130 återvunna järnvägssliprarpå slagghögarna från kolgruvorna. Gruvan är fortfarandei bruk, och den enorma högen växer ständigt, såkonstgruppen måste då och då flyttas om, runt enamfiteater. Installationen av Ibarrolas konstverk utgörbakgrund till verksamheten i amfiteatern undertriennalen, med ett program runt scenkonst och musik.

Tack vare initiativet får ett område som övergivits ochförsummats av det tyska samhället nytt liv, och Europafår ett kulturellt fokus. Projektet kommer att gå avstapeln vart tredje år med ett mycket aktivtkulturprogram med deltagande konstnärer från helavärlden. Det första evenemanget ägde rum i september2002. Det var en stor succé att döma av det storadeltagandet och det goda mottagandet frånortsbefolkningen, som fått upp nytt intresse för detövergivna och försummade området.

Vi kan också inkludera NMAC-stiftelsen under dennarubrik. Stiftelsens verksamhet är belägen påjordbruksmark som tidigare använts av militären.Omklassificeringen av området från jordbruksmark tillnaturskyddspark betydde att medelhavsvegetationenhade försummats i många år och blivit en brandfara.Idén att använda skogslandskapet för att ställa utkonstprojekt i harmoni med naturen, följdes av att enstiftelse grundades. Syftet var att erbjuda konstnärerfrån hela världen att arbeta med konstprojekt ocherbjuda lokala material och naturtillgångar och ställa utkonstverken i naturen. På det gamla lantbruksområdetfinns ett nedlagt sandtag, som har fångat konstnärernasintresse. Det är nu ett av NMAC-stiftelsens permanentautställningsföremål, och ingår i rundvandringen för

besökare.17 Alla konstverk tillverkas på plats medsamarbete mellan lokala hantverkare ochkulturansvariga, för att involvera traktens verkstäder ochförmågor. Landsdelen där stiftelsen är belägen är etteftersatt område med hög arbetslöshet, och en avmålsättningarna för stiftelsen är att främjaarbetstillfällena lokalt genom att ortsbefolkningen fårdelta i framställningen av konstverken. NMAC-stiftelsenarbetar med utomhusprojekt, och varje år organiserarman grupputställningar. Utifrån dessa utställningarsammanställs en skulptursamling som allmänheten kanbesöka, och det ges en serie konferenser, konserter ochworkshops för alla åldrar. Syftet är att skapa enrespektfull balans mellan konst och natur.

De gamla barackerna som är kvar från militärtiden harrestaurerats och används nu av stiftelsen för film- ochvideovisningar, reception och arkiv.

Skogen är nu ett strövområde, där man kan titta påskulpturerna. Detta tillsammans med restaureringen avbarackerna har höjt områdets säkerhet och minskatbrandrisken. Sedan stiftelsen tagit över området harväxt- och djurlivet ökat både i antal och artrikedom.Invånarna i det närbelägna samhället har inte barafördelen av att kunna ta del av samtidskonst i naturen.Deras omgivning, som så länge varit försummad ochekologiskt fattig, har också fått nytt liv.18

I.V. Beställning av ett konstverkI.V.i Skäl till anskaffande av offentlig konstverk

Beslutet att föra ut konstverk på offentlig platsär ofta påtvingat av bestämmelser snarare än ett resultatav ett engagerat kulturprogram för att föra in konst iallmänhetens dagliga liv. Det ena utesluter emellertidinte det andra. Alla beställare, både myndigheter ochprivata organisationer, bör ha en plan förkonstfrämjande och vara medvetna om vilka verkningarsom deras beslut har på stadens eller områdets image.Lyckligtvis är många initiativ väl underbyggda, ochgenom åren har genomförts många utmärktakonstprojekt som följt konstnärliga kriterier och ärbaserade på utmärkt urval.

I bestämmelserna för offentlig konst föreskrivskompenserande åtgärder på miljö- och kulturplanet.Dessa bestämmelser varierar från land till land, och detär därför viktigt att understryka att det faktiskt är möjligtatt genomföra offentliga konstprojekt där man har

15 Maderuelo, J: Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. Lanzarote. 1996. s. 66.16 www.ruhrtriennale.de17 Mer information om M. Abramovic´ verk finns i katalogen: Arte y naturaleza, NMAC stiftelsen. 2001. s. 26- 31.18 www.fundacionnmac.com och ovan nämnda katalog.

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ortsbefolkningen bakom sig. Det räcker emellertid inteatt då och då ställa till med ett jippo för att man ärförpliktigad att göra det, eller att stänga av en gata ellerinvadera en park för att uppfylla ett villkor som någrabyråkrater har ställt upp.

Beslutet att föra ut konst i offentlig miljö bör inte styrasav några andra motiveringar än rent estetiska, och av enönskan att ge ortsbefolkningens en bättre omgivning.När en skulptur eller annat konstverk ställs upp ioffentlig miljö påverkar det omgivningen, och det ärbeställarens ansvar att se till att konstverket ges enpassande omgivning som klarar tidens påverkan, såvidadet inte rör sig om en tillfällig installation.

För alla konstprojekt i offentlig miljö, med undantag försådana på privat mark t.ex. i en skulpturpark, bör dethela administreras av en nämnd. Det gäller alla projekt,såväl i naturen som i staden och såväl privata somoffentliga organisationer.

Vi ska här inte ta upp sådana beslut i offentligamyndigheter eller privata initiativ som endast rörbudgeten utan att några kriterier ställs upp förbeställningen av projektet. I stället ska vi koncentreraoss på sådana initiativ som även tar del i beslutetsförlängning, och följer ett genomtänkt förfarande frånförsta beslutet att beställa ett offentligt konstverk ochfram till den slutliga installationen av verket.

Friluftsmuseet Middelheim i Ghent i Belgien tillkom för50 år sedan i en gammal privat egendom som köptes avstaden 1910 för att undvika att den styckades.Egendomens trädgård på 27 hektar var sedan enoffentlig park fram till 1950, då den förstainternationella skulpturutställningen hölls där. På förslagav borgmästaren skapades där en permanent utställningav utomhusskulpturer.

I över 40 år har tjugo internationellaskulpturutställningar hållits där två gånger om året.Alltsedan 1933 har syftet varit att köpa in modern konstfrån internationella konstnärer. Man har gjort storaansträngningar för att kunna ta emot aktuellakonstriktningar i den genuina utomhusmiljön, vilketbekräftas av de representerade konstnärerna.

I närheten av den permanenta utomhusutställningen harMiddelheimmuseet renoverat ett antal byggnader därman hyser tillfälliga utställningar och många andrakulturaktiviteter såsom konserter och teaterföreställningarsommartid, guidade rundvandringar i parken,kulturevenemang och kurser för barn, samt ett arkiv.

Genom att ta över marken runt en gård från 1300-taletoch ett 1700-talsslott i centrum av Ghent har de lokalamyndigheterna lyckats rädda undan mark frånexploatering. Där pågår ett program för inköp avsamtidskonst och intensiv kultur-, publikations- ochkursverksamhet på internationell nivå. Museet vändersig med sitt främjande av samtidskonst utomhus främsttill ortsbefolkningen, som har till vana att komma tillparken. I sammanhanget bör nämnas den roll somföreningen Museets vänner spelar. De ger avsevärtekonomiskt stöd och spelar också en aktiv roll iorganisationen av evenemang på museet.

I.V.ii. Vilken typ av konstverk vill vi ha?Det är tydligt att skulpturkonsten i det 21:a

århundradet har förlorat rollen av "officiell konst", dvsatt förmedla vissa värderingar till samhället och inta endominerande plats någonstans ovanför betraktaren. Denframstående roll som givits åt de senastekonstriktningarna, där tanken är viktigare än detestetiska intrycket och där ett budskap kan förmedlas påalla upptänkliga sätt, kan få en beställare att övervägaom det är rådligast att köpa in ett konstverk av tillfälligeller permanent natur.

Valet av en konstart framför en annan beror på vad manhar för avsikter med konstaktiviteten. Om avsikten är attgöra en viss plats till en kulturbegivenhet som drar tillsig publik på grund av projektens kvalitet, då har manett större val vad beträffar konstaktivitet, men det krävsockså ett långsiktigt engagemang för att platsen skabehålla sin plats i konstvärldens medvetande.

Om avsikten är att uppföra ett konstverk för att få ettpermanent konstföremål utomhus, bör hänsyn tas tillvissa faktorer för att vara säker på att föremålet klararpåfrestningarna utomhus, och att det accepteras avinvånarna i närheten.

I båda fallen bottnar det konstnärliga initiativet i enönskan att skapa en plats för konst utomhus och attomvandla omgivningen till ett långsiktigt fokus förkonstnärlig produktion.

Verbeelding Art Landscape Nature är ett projekt som harutvecklats sedan 1998 i den holländska småstadenZeewolde. Syftet är att skapa ett friluftsområde församtidskonst utefter en vandringsled med namnetKunstbaan (konstrutten), som från början var avsedd attförbinda staden med ett kongresscenter. Detta är ettexempel på hur sådana bestämmelser som vi talade omtidigare kan diktera utvecklingen av en offentlig plats isamband med ett ursprungligt stadsplaneringsprojekt.

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Kongresscentret uppfördes nämligen aldrig. Den högakvaliteten på konstprojektet inspirerade emellertidmyndigheterna att fortsätta med planerna förKunstbaan, och de byggde i stället en paviljong förtillfälliga utställningar och skapade ett internationelltkonstcentrum för landskap och natur, DeVerbeelding ArtLandscape. Man skulle kunna säga att projektet ärstadens museum för samtidskonst, startat helt och hålletav kommunen och de främsta institutionerna i landet.

Sedan 70-talet har Kunstbaan ställt ut framståendesamtidskonst i landskapet, som är Hollands yngstalandskap, eftersom det befinner sig i det senastdränerade landområdet. Projektet åtnjuter ständigt stödfrån de lokala myndigheterna och får råd från experterpå Kröller-Müllermuseet. Under 90-talet togs enkonstnärlig plan fram för rutten, där urvalskriterieruppställdes för större konstverk av hög kvalitet.

Nu har paviljongen funktionen av informationscenteroch utställningslokal, och är utgångspunkt för den 7 kmlånga rutten som slingrar sig genom centrum avZeewolde, parken De Wetering, skogsdungar och vallaroch korsar de sjöar som bildades när polderområdenabyggdes upp.

Längs rutten kan besökaren se sammanlagt 15 verk avkända konstnärer.Vartannat år tillkommer nya verk frånutställningar som organiseras av De Verbeelding ArtLandscape Nature.

I marinan i den spanska staden Valencia kan man sekonst, som led i en satsning att omvandla området till enturistattraktion och ett kulturcentrum genom att varjesommar anordna specifika konstnärliga evenemang ifyra byar i området. Området, som ligger vidMedelhavet, är ett populärt turistområde. Projekten ärav tillfällig karaktär och visas till slutet av sommaren. Depågår främst på gator och torg i byarna Benissa, Javeaoch Teulada. I Jesus Pobre äger projektet rum inaturparken Montgo.

Initiativet anordnas av kommunerna ochkulturministeriet i regionen och samordnas av ettkulturadministrativt företag. Avsikten är att förasamtidskonsten närmare allmänheten ochlokalinvånarna och att främja mötet mellan konstnäreroch en publik som inte är van vid denna typ averfarenhet.

I detta fall har arrangörerna valt att lyfta fram ett områdegenom samtidskonst utan att binda sig genom att skaffa

ett permanent utställningsområde på de olika platserna.Tack vare detta kan man anordna nya evenemang varjeår och ge en dagsaktuell bild av den internationellakonstvärlden och därmed långsiktigt skapa en förväntanoch göra området till en konstnärlig mötesplats.

I.V. iii. Rådgivning och konsulterDet är allt vanligare att offentliga och privata

institutioner som beställer konst anlitar professionellarådgivare (konstarrangörer, konstkritiker ellerspecialiserade kulturkonsulter) vid inköpet ellerbeställningen av specifika projekt. Det kan emellertidgöras på annat sätt, med intressant resultat.

Ett tillvägagångssätt, som föreslås av den franskastiftelsen Fondation de France, är att använda en konsultsom utför en professionell undersökning av invånarnasbehov och önskemål.19 På så sätt baseras valet avkonstverk och konstnär inte bara på konstvärldensuppfattningar utan också med invånarnas intresse itankarna och med hänsyn till deras uppfattning omsamtidskonst. Det är ett svar på samhällets ständigaprotester inför konstverk i offentlig miljö som folk intekan identifiera sig med eller förstå.

Fondation de France, som är en privat institution somstöder konstfrämjande på olika områden, föreslår en"medlare", som kan underhandla mellan beställaren ochkonstnären. Han kan tolka de krav beställaren har, ochsom konstnären sedan ska rätta sig efter.

Processen börjar när ett kommun, ett sjukhus, en skola,en samfällighet eller liknande kontaktar en medlare,som de ger i uppdrag att skaffa ett konstverk som desom vistas på det stället kan identifiera sig med. Underen obestämd tidsperiod gör sedan medlaren ett antalintervjuer med medlemmarna i gruppen för att utrönaderas intressen, deras uppfattning om samtidskonst,deras tankar om hur det slutliga konstverket ska passa ini omgivningen och var verket ska uppföras. När all dennainformation har samlats in, kontaktar medlaren enkonstnär och meddelar honom önskemålen. Därefterförbereder kommittén och medlaren finansieringen avprojektet.

Detta tillvägagångssätt, som utarbetats av den franskainstitutionen, har också antagits av huvudstaden Brysseli Belgien, och är på väg att antas i Italien. Hittills harresultaten visat att det är möjligt att skapa offentligkonst med stöd från medborgarna, samtidigt sominstitutionerna får sitt ord med i laget, och det till intesärskilt stor extra kostnad.

19 Le protocole. Dijon- Quentigny. 2002

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I.V.iv UtlysningEtt annat sätt att gå tillväga vid inköp av

offentlig konst är att anordna en internationell tävling.Det garanterar att man får ett urval gjort av experter,baserat på genomtänkta kriterier.Tävlingar förkonstprojekt kan anordnas av olika organisationer ochpå olika nivåer. De kan utlysas av en kulturinstitutionsom kan ange reglerna för tävlingen, eller av en officiellorganisation för en myndighet som vill genomföra ettkonstnärsprojekt någonstans i området.

Det kan hävdas att tävlingar är det mest demokratiskatillvägagångssättet, sett från konstnärens sida. Det germöjlighet för unga konstnärer att få en fot påkonstmarknaden, och de kan tävla på lika villkor motmer erfarna och kända konstnärer. Av den anledningenstöder "Kultur 2000", EU:s ramprogram för kultur, somäven denna publikation faller under, förslag baserade påoffentliga tävlingar för vissa projekt i stadsområden.Detta gjordes till exempel vid projektet "North WestPassages"20 som leddes av kommunen Biella i Italien, isamarbete med Pistoletto Foundation och associeradeinstitutioner i Barcelona, Mouscron i Belgien och Trikalai Grekland.Tävlingar hölls i de olika länderna, ochkonstnärerna inbjöds att komma med konstprojekt förspecifika platser i de skilda städerna.

Härmed ville man bryta med tanken att konst är någotsom finns i konstmuseer och skapa stadsprojekt påställen där man traditionellt inte väntar sig att hittakonst. Köpcentra, gallerior, möteslokaler och andraplatser i städer är ställen som de olika städerna harställt till konstnärernas förfogande.

Tävlingens första fas innebär att projekt som ska visassamtidigt i de fyra städerna väljs ut. I varje stad finns enjury sammansatt av konstnärer och kulturansvariga. Iden andra fasen väljs fyra verk ut, ett för varje stad.Detta görs av en ny jury, sammansatt av en företrädareför varje kommitté. Slutligen inbjuds de fyra utvaldakonstnärerna att delta i utställningar i de fyra länderna.

Sammanfattningsvis kan sägas att valet av ettplatsspecifikt konstprojekt bör göras på ett genomtänktoch ansvarsfullt sätt. Det är viktigt att kulturansvarigaoch konstexpertis deltar i planeringen och valet av ettprojekt, för att verket ska bli bestående och få ett gottmottagande från allmänheten.

II. PRODUKTIONSFASEN

II.I ProduktionsprocessenEtt konstverks produktionsprocess börjar när

platsen för verket väljs.Topografi och klimat spelar in iproduktionsprocessen. De spelar framför allt en stor rollför slutresultatet, och är det som gör varje verk unikt.

Produktionsperioden är lika viktig som slutresultatet. Atttillverka ett konstverk är en arbetsam process och oftasvår, eftersom det ofta inte finns andra tekniker medkonstnärens specialkunskaper. Hur det går underproduktionen kan avgöra hur lyckat det slutligaresultatet blir. Lämpligt material och platsens klimat ochtopografiska egenskaper är viktiga faktorer som måstetas med i beräkningen. Då kan konstverket börja bli eningående del i omgivningen. För varje typ av material –stål, järn, lera, sten, granit, harts, glas, brons, tegel – ärdet nödvändigt att rådfråga experter som känner till deolika råmaterialens egenskaper och möjligheter.Vidmånga konstverk krävs också samarbete och hjälp frånarkitekter, ingenjörer och landskapsarkitekter, som vidsidan av konstnären kan se till att komplexa konstprojektär stabila och hållbara. Deras hjälp kan också behövas iform av råd om eventuella maskiner som kan behövasvid något produktionsstadium.

Produktionsprocessen kan inte i detalj planeras i förväg.I de flesta fall måste man räkna med ändringar ochmodifikationer. Det finns inte två konstverk som är exaktlika, och inte heller två uppställningsplatser. Här nedanges några exempel från produktionen av konstverk ioffentlig miljö, där man anlitat experter för råd.

Under de senaste åren har konstnären Roxy Paineexperimenterat med skapande av konstgjord natur. Ett avhans utomhusverk i naturlig miljö är skapandet av en nyträdart. Det konstgjorda är en ständig närvaro i vårtsamhälle, och Roxy Paine har velat vända detta till sinspets genom att göra ett träd av stål och därmed senaturlighet från en ny synvinkel.21

För att trädets skulle bli hållbart beslöt man, efter att hahört med en expert, att det lämpligaste materialet förträdet var rostfritt stål, för att undvika att det rostadesönder. Det finns nu tre sådana träd med liknandeproduktionsprocess bakom sig, men med olikadimensioner, i olika material, med olika armeringar och

20 www.comune.biella.it/northwestpassages21 Det finns tre träd på olika platser gjorda av Roxy Paine:_ Impostor. Stiftelsen Wanås Utställningar, Sverige. 1999_ Transplantado. NMAC Stiftelsen. Spanien. 2001_ Bluff. Central Park. New York (Projektet uppfördes under Whitney Biennalen). 2002

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installerade på olika sätt, på grund av olika geografiskalägen, klimat och omgivningar. Rostfritt stål kan inteformas så lätt, och konstnären använde därför rör ochstänger som normalt används i husinstallationer. Över200 rör kapades, böjdes och svetsades. De flestagrenarna tillverkades i en verkstad, där konstnärenarbetade i över en månad med hjälp av yrkessvetsare ochanvände lämpliga maskiner för att kapa och böja rören.

För tillverkningen av trädstammen bad Roxy Paine omhjälp från en ingenjör, som avgjorde hur tjock stålplåtman behövde använda och hur mycket armering sombehövdes för att grenarnas vikt och struktur skulle kunnastå emot vädret i området. (Ett av träden har ett läge somär särskilt utsatt för levantevinden och står nära havet.).

För trädstammens struktur kunde man hämta kunskaperfrån ett båtsvarv. Stålplåten böjdes så att den fick denform som angavs i konstnärens ritningar.

När grenarna och stammen var klara, monterades de påden plats som valts ut av konstnären.Trädets höjd ochvikten av grenarna avgjorde storleken och djupet (2meter) på det betongfundament som trädet stod på.

När trädet ställts upp svetsades grenarna fast påstammen från en arbetsplattform enligt konstnärensritningar. Arbetet tog en månad och involverade tio män,däribland ingenjörer, svetsare, assistenter och tekniker,som alla såg till att projektet slutfördes med framgång.

Ett annat exempel är projektet Svindel, somproducerades 2000 på Stiftelsen Wanås i Sverige av densvenska konstnären Charlotte Gyllenhammar. Detomfattande projektet syns knappast utifrån. Under sju århade konstnären bearbetat tanken att skapa ettunderjordiskt rum. Stiftelsen Wanås Utställningar erbjödhenne möjligheten att utföra sitt projekt. Hon valde enplats nära sädesmagasinet. En liten kulle grävdes ut, ochmed hjälp av byggfirman NCC skapade hon ett rum somliknade hennes ateljé i Stockholm, men upp och ner. Närrummet var klart byggde man en lång smal tunnel somleder in i rummet. Den utgrävda sanden döljer nu helakonstruktionen och täcker både tunneln och rummet.Utifrån ser besökaren bara en liten trädörr, men när denöppnas leder en korridor in till ateljén, där allting är uppoch ner. Fönstren, dörren, lamporna, borden, är upp och neri det vitmålade rummet. En känsla av svindel infinner sig.22

II.II. MaterialEtt konstverks material överger ofta sin

traditionella funktion, ändrar form och lämnar sinnormala användning. I och med Land Art -projektenanvänder man inte längre enbart de traditionella hårdamaterial som brons och marmor utan även materialsåsom glas, harts, löv, blommor, salt, is och gräs. SomJose Albelda och Jose Saborit framhåller: "det är intebara att vi använder mer varierande material utan ocksåatt vi inte längre bedömer ett material enbart för desskvalitet eller för dess opulens. Här gäller helt andrakriterier än de som vi traditionellt använder när vibedömer om ett material är lämpligt för konst".23

Det respektfulla närmandet till naturen får konstnärenatt välja material som i många fall kommer direkt frånmarken och från omgivningen runt uppställningsplatsen.Många konstnärer arbetar idag med material de hittaroch tar ur marken, och återför dem sedan dit. När manarbetar med denna typ av material, mjukare, merorganiskt, utsätts verket för förändringar och genomgåren fysisk omvandling. Många av dessa projekt ärkortvariga, och de har en livscykel som slutar med att deåtergår till det medium de utgick från.Vädret spelar hären viktigt roll – regn, kyla, värme. Konstnären låter dessaväderförhållanden bidra till projektets tillkomst och tilldess avslutande.

Detta kan ses i verk av Anya Gallaccio. Hon använderorganiska material, och nedbrytningen av materialetutgör en viktig del av projektet. Hennes projekt är somuppföranden, där frätande krafter och klimatet verkardirekt på projektet. Genom att hänga röda äpplen i endal omgiven av berg lägger Anya Gallaccio till ett extrainslag i växtligheten i området.Träden skiljer sig från deandra genom äpplenas färg. Allteftersom dagarna gårruttnar äpplena, och ett efter ett faller de ner frånträden, där de äts upp av fåglar eller förmultnar.24

Samma sak ser vi hos konstnären Wolfgang Laib, somintresserar sig för material i livscykeln såsom pollen, vaxoch riskorn. Han samlar själv in sina material i en långtutdragen process som är utsatt för vädrets ochårstidernas växlingar. Det är rena och okontamineradematerial. Wolfgang Laib använder dem för att skapa enklapoetiska former, där inte bara färgerna och texturerna ärintressanta utan också idén med att samla in materialetoch kopplingen mellan materialet och livscykeln.25

22 Wanås, 2002.Stiftelsen Wanås Utställningar. 2002 (utställningskatalog)23 Albelda,J: La construcción de la naturaleza. 1997. s 15224 Mer information om Anya Gallaccio´s konstverk finns bl.a. i: Broken English. Serpentine Gallery. London. 1991: Art from Britain. BerniceMurphy. Sydney. 1997.25 Mer information om konstnären finns i: Wolfgang Laib. Tyskland. 2000.

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Ulrich Ruckriem (Dusseldorf,1938) hämtar också sittmaterial från naturen. Han arbetar med stora stenstoderav granit från stenbrott. Ulrich Ruckriem har starkkontakt med livet i ett stenbrott. Han hämtar självgraniten, bearbetar den mycket litet, och monterargranitblocken ovanpå varandra. De enda tecknen påingrepp från konstnärens sida är små jack i sidan avstenen efter hans verktyg. Granit är det hårdaste ochäldsta av alla material. Ruckriem ger graniten status aven skulptur med minimalistiska former som integreras ilandskapet där de uppförts. Det var så han skapade SigloXXI, ett av hans största verk i rosa porrinogranit.26 Detbestår av 20 stigar i en odlad åker som dominerar enbergssida. 20 stående stenar är utplacerade i en 20meters fyrkant i ett mönster med oändliga möjligheter,där stigarna inte kan korsas. Stig nummer 21installerades i ett fält i Huesca i Spanien.Tanken var attskapa en dialog mellan naturen och stadskvarter.

Giuseppe Penone använder sig av traditionella material.Han har avbildat en människohand i brons som håller istammen av ett levande träd. Penones verk är inte baraett skapande av skulpturer, konstföremål, utan också ettsökande efter sambandet mellan människan ochnaturen. Penone visar människan som en beståndsdel inaturen själv. Människan står inte över naturen, utan ären viktig del av dess system. Handen, som är tillverkad ibrons anpassar sig till ändringar i växtprocessen ochtjocknandet av trästammen. Inte utan ironi säger han atthan hade velat använda sin egen hand, men eftersomdet inte var möjligt var han tvungen att hitta ettsubstitut.

Hans arbete kretsar runt ett maniskt studium av "de småkänslorna av det vanliga", som han kallar företeelsen attkoncentrera sig på livsprinciperna som en formel. Denförsta av dessa är rätten att växa, den andra fenomenetomvandling, en förändring över tiden.

Med tiden kommer trädstammen att få märken ochstrukturer i barken på samma sätt som trädet kommeratt ändra handens form och läge. Det rör sig helt enkeltom ett experiment – att demonstrera en långsamprocess. För att till fullo uppskatta detta konstverk påavsett sätt krävs att det går längre tid än normalt. Dethar tagit tio år för de första tecknen att visa sig: som entjock massa av smält lava har träet börjat absorbera ochväxa runt det främmande bronsföremålet. Projektet är

en lång process som sträcker sig över de många år dåskulpturen (handen och trädet) utsätts för en mycketlångsam kontinuerlig omvandling, och på det sättet fårvi insikt i ett träds livslängd.27

Susana Solano använder sig av hårda traditionellamaterial och en stor produktionsprocess. Medmaterialets hjälp tillverkar hon geometriska,arkitektoniska och strukturella figurer och former somtrots sin tyngd och komplexitet är poetiska ochorganiska. De blir till metaforer för naturen ochanpassar sig efter sin omgivning. Med tunga materialskapar hon sceniska rymder och tar oss till okändaplatser, avlägsna trakter, och delar med sig åt oss av sinpassion för det etniska och för afrikansk kultur.Materialen förlorar sin hårdhet och smälter in iomgivningen på ett respektfullt och lyhört sätt.28

Dessa exempel visar att det inte bara är traditionellamaterial som stål, brons, järn och marmor som ärvärdiga att användas för skulpturer. I varje enskilt projektoch konstverk väljs det lämpligaste materialet, förutsattatt det valda materialet finns i området där arbetet skautföras. Det bör också påpekas att omgivningen, dvs hurväl integrerat verket är och hur anpassat det är till sinplatsen, spelar stor roll för konstverkets verkningskraft.Det är de faktorerna som ger verket den slutliga känslan.

Det är både verket och projektet som bör varaavgörande i valet av material. Materialet kanunderstryka sambandet med naturen, som vi har sett ivissa av exemplen ovan, eller vara ett instrument för attuttrycka konstnärens föreställning eller idé.29

III. INTEGRERINGS- OCH UTVÄRDERINGSFASEN

För att integrera ett offentligt konstprojekt isamhället föreslår vi att man parallellt medkonstprojektet driver ett program med kurser,information och upplysning.

Det är föga troligt att alla ställer sig positiva tillprojektet. Samhället delar inte nödvändigtvisbeställarnas eller konstnärernas smak i fråga om konst,eller har samma intressen som de. Samtidskonst kantolkas på många olika sätt och på många olika nivåer.Det är det som gör modern konst så givande, mensamtidigt så problematiskt.

26 Projektet genomfördes i Huesca provincen. Mer information finns bl.a. i: Manuel García Guatas: Paisaje, tradicíon y memoria i "El Paisaje".Huesca. 1996.27 Mer information om konstnären finns bl.a. i: Giuseppe Penone 1968- 1998. Xunta de Galicia. 1999. s. 77-7828 Mer information om konstnären finn bl.a. i: Susana Solano. London.1993: Muecas. Barcelona. 1999.29 Se not 23. s. 154-155

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Om man ska uppföra ett offentligt konstverk krävs ettmer ingående integreringsprogram än om det rör sig omen utställningslokal, dit allmänheten går av eget val. Denoffentliga miljön är, som vi tidigare sagt, en reflexion avsamhället. Där avspeglas våra intressen, vår rädsla, våraförhoppningar och våra politiska och historiska minnen.

Så gott som alla offentliga konstprojekt väcker någonslags reaktion. Samhället står inte likgiltigt till vad somhänder i staden eller i omgivningen, reaktionen måsedan vara positiv eller negativ. Det är nödvändigt attparallellt med projektet driva en informations- ochupplysningskampanj och arbeta för ett gott mottagande.Det räcker inte med att förklara varför man önskargenomföra projektet, man bör också uppmuntra till endialog om offentlig konst i vår tid.

III.I. Pedagogiska insatserEn kampanj där man förmedlar målsättningarna

med ett konstprojekt till allmänheten är en nödvändigförutsättning för att konstprojektet ska få lyckatmottagande. Alla offentliga konstprojekt borde åtföljasav en kampanj i massmedia, ett kulturprogram därorganisatörer, konstnärer, beställare, konstkritiker ochandra auktoriteter uttalar sig.

Det gjordes i landskapet Norland i Norge. Konstprojektetbestod i att uppföra skulpturer av internationellakonstnärer i landskapets samtliga 45 kommuner.Kommunerna har i medeltal 3000 invånare.Konstnärerna som arbetade i kommunerna kunde väljaplats. Syftet var att skapa en samling utomhusskulpturer,ett öppet museum för hela landskapet.

Idén bakom projektet var att konst inte bara är ettföremål som är uppfört på en viss plats. Det är platsensom är konst. Konstverket tar åt sig platsens allakaraktärsdrag och förkroppsligar landskapets visuellainnehåll.

Norland ligger långt uppe i norr, nära polcirkeln, vilketinnebär specifika ljusförhållanden. På sommaren är detljust hela dagen, på vinter är det alltid mörkt.Organisatörernas främsta målsättning var att se till attortsbefolkningen helt accepterade konstverken och attde integrerades i landskapet.

Man insåg att det inte skulle bli någon lätt uppgift attutbilda ortsbefolkningen, som bara hade en rudimentäruppfattning om modern konst, och bestämde sig därföratt hantera det på ett annat sätt.

- För det första valdes en grupp norska och nordiskakonstnärer.- Varje samhälle fick bestämma om de ville deltaeller inte.- De enskilda kommunerna fick information om denkonstnär som skulle arbeta med deras projekt.- Arbetsprojekten behandlades på kommunnivå föreframställningen.- Man ställde som krav att projekten och derasinnehåll skulle relatera till ortsbefolkningens liv.

Alla dessa integreringsinsatser i landskapet väckte endialog mellan politikerna och ortsbefolkningen. Manbörjade känna sig stolt över sina projekt. Det uppstoddiskussioner mellan invånarna i de olika kommunerna,och man kunde höra yttranden som: "Vi hade tur somfick den här skulpturen.Tyvärr kan man inte säga sammasak om grannkommunen".30

Det är ett exempel på tillvägagångssätt, och det visarhur viktigt det är att man upprättar en dialog medortsbefolkningen. Allmänheten är inte homogen. Denbestår av personer med olika intressen, olikauttryckssätt, och man kan därför inte välja ett projekt inågon typ av folkomröstning. I stället måste beställarnaoch myndigheterna se till att ett offentligt konstverk fårett gott mottagande genom att använda pedagogiskaprinciper baserade på dialog och upplysning.

III.II SpridningFör att ett offentligt konstprojekt, såväl i staden

som i naturen, integreras tillfredsställande är det viktigtatt se längre än till själva konstverket och sätta inkonkreta politiska program för att uppnå att det fårtillräcklig spridning. Spridningen kan ske på olikanivåer: publicitet runt projektet, recensioner itidningarna av respekterade konstkritiker, kataloger,utbyte av konstverk, utställningar med dokumentationom projektet, broschyrer etc.

Nedan behandlas ett exempel på spridningen avinformation om ett offentligt konstprojekt. Projektetavser Land Art -samlingar, offentlig konst och annanheterogen konstnärlig verksamhet som använder trakteneller naturen som utgångspunkt för konstnärligtskapande. En rad konstnärer inbjöds för att skapakonstverk med en specifik relation till en särskild plats.Därefter lades en färdväg som ledde förbi de olikaverken, för att allmänheten skulle få tillfälle att se verksom på grund av sin storlek eller beskaffenhet svårligenkunde samlas på ett ställe.31

30 Se: Jaukkuri, M. Artscape Norland. 1996: Artscape Norland 1994. Report from Seminarium in Bodo and Henningsvaer. Bodo. 1994.31 Arte y Naturaleza. Huesca. 1995. s 7

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Under ledning av professor Javier Maderuelo inrättadesett informations- och studieprogram där man studeradeförhållandet mellan kultur och natur. Projektetsorganisatörer anordnade en rad aktiviteter i form av enpermanent dialog, som ett sätt att sprida information omprojektet. Konferenser och seminarier organiserades,där konstkritiker, konstnärer, institutionsledare,stadsplanerare, landskapsarkitekter etc deltog, och därman upprättade en dialog i ämnet förhållandet mellanmänniska, kultur och natur. Förhandlingarna frånseminarierna publicerades, vilket är ett sätt att spridakunskap om projektet inte bara lokalt utan också övergränserna. Parallellt med konstaktiviteterna,seminarieserien och de utgivna förhandlingarnaanordnades utställningar som handlade om projektenoch kataloger med monografier över konstnärerna gavsut. Ett dokumentationscentrum för konst och naturföreslogs för information och specifika publikationersom kan utgöra en bas för forskning ochinformationssökning och med lokaler för workshops ochkonferenser.

Likaledes lade lokalstyrelsen i Huesca fram ettgemensamt program vid den internationellakonstmässan ARCO i Madrid 1996. Alla dessa programmed parallella aktiviteter har bidragit till spridningen avprojektet och givit det en akademisk grund. Därmed harprojektet blivit till ett föredöme för hur man bör hanteraspridningen, dokumenteringen och integreringen avkonstverk.

III.III MottagandeAtt involvera allmänheten i ett offentligt

konstprojekt är en del av processen, att se till attkonstverket får ett gott mottagande och attortsbefolkningen känner sig stolt överkulturevenemangen på orten. För att allmänheten ska taåt sig ett konstverk krävs dels att man driver ettomfattande spridnings- och upplysningsprogram, delsatt allmänheten känner sig som aktiva deltagare iprojektet. Det är därför viktigt att konstverken ärspecifikt skapade för platsen, och att konstnärenförsöker arbeta med den lokala industrin vidgenomförandet av projekten. Om ett offentligt konstverkaccepteras av allmänheten kan det bli början till ettlyckat kulturprogram för framtiden.

I ett förstadsområde i Toscana i Italien, uppdelat i småkommuner, anordnar föreningen Arte Continua vartannatår ett stort kulturevenemang, Arte all'Arte, och bjuder dåin arrangörer och internationella konstnärer att utföra

specifika projekt. Konstnärerna väljer en ort var, där deska utföra sitt projekt. Då konstnärerna anländer tillplatsen meddelar organisatörerna de politiskainstitutionerna och allmänheten om att de är där, ochvilka idéer de har för sina projekt. Materialet för de olikaprojekten är hämtade från trakten, och industrierna påorten hjälper till vid framställningen av de olikaprojekten, på en plats som konstnärerna har valt.Vidinvigningen ligger det feststämning över områdetToscana, och hela befolkningen bjuds in, tillsammansmed nationella och internationella kulturpersonligheter.Evenemanget är nu ett av de viktigastekulturhändelserna efter Venedig-biennalen, ochkommunerna i de olika orterna deltar i spridningen ochfrågar befolkningen om vad deras mening. Närinvigningen är över publiceras en katalog för de olikaorterna med vad som är typiskt där, bland annat på detgastronomiska området.32

III.IV. Andra fördelarI förlängningen kan ett offentligt konstprojekt i

stads- eller naturmiljö medföra att orten blir ett mål förkulturturism på nationellt och internationellt plan.Denna typ av aktiv turism blir allt vanligare. Mångaföredrar numera livliga kulturella aktiviteter runt konstoch landskap framför den traditionella badsemestern.

Den tilltagande kulturturismen är en sporre till attutveckla bra projekt och intressanta konstprogram somdrar till sig en publik som är intresserad av kulturellaaktiviteter. För de flesta besökare är kultur inte längrenågot välkänt, lättåtkomligt som är ägnat att förvåna,förströ eller roa. Den tilltagande kulturturismen tar siguttryck i korta besök på en viss ort, och är förbundenmed ökade resor och hotellbokningar.Vi kan därförockså inkludera kulturprogram och utvecklingen avkulturturism som ett mått på det socioekonomiska läget.Turismen bör utvecklas i samarbete med närbelägnasamhällen, och på så sätt att de får fördel av den.33

Utvecklingen av ett offentligt konstprojekt i stads- ellernaturmiljö kan ge en betydande knuff till denna typ avturism i ett område, förutsatt man ger tillräckligt medpublicitet runt projektet.

Ökade publiksiffror bidrar inte bara till integreringen avkonstverket bland allmänheten utan också till att höjaortens profil. Ökad kulturturism kan också få en stadeller ort att komma med i den internationellakulturvärldens medvetande. Ett exempel här är Kassel iTyskland. Där hålls vart femte år "Documenta", en

32 www.artecontinua.org33 Se specialnummer om kulturturism i UNESCO El Correro. Juli/augusti 1999. www.unesco.org/courier

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internationell utställning där man kan se de senastetrenderna i modern konst. "Documenta" är för tillfälletett av de viktigaste konstevenemangen, med deltagandeav konstnärer från hela världen. Hela staden engagerarsig i utställningen. Ett livligt kulturprogram anordnasunder invigningsdagarna och de tre månaderna somutställningen pågår.

Staden Kassel bombades under andra världskriget hadenågot särskilt att komma med i turistväg. Underutställningsmånaderna blir staden nu en kulturellmötesplats, och ett prestigefullt centrum på deneuropeiska kulturkartan.

Något liknande kan sägas ha hänt i spanska Baskien,34

där antalet kulturturister har ökat sedan tillkomsten avGuggenheimmuseet i Bilbao och andra centra såsomfriluftsmuseet Chillida Leku i San Sebastian och Atrium iVictoria. Kulturprogrammet och verksamheten runt det,som staden Bilbao nu kan erbjuda sedan museet givitden en framträdande plats i kulturvärldens medvetandehar blivit en kulturell referenspunkt. Här finnsintressanta utställningar, staden har förbättrats ochförsummade områden sanerats, och under senare år hardet vuxit upp många centra för alternativ konst ochintressanta och livliga kulturprogram.

IV. UNDERHÅLLSFASEN

IV.I. VårdVård- och underhållsfasen för ett konstprojekt i

offentlig miljö bör ges lika stor uppmärksamhet somproduktionsprocessen och informationsverksamhetenrunt verket. Många offentliga konstverk har tagit skadagenom att de försummats och förstörts.Vård av ettkonstverk är en grundläggande faktor för att verket skabevaras, integreras och accepteras. Det är viktigt att fåstörsta möjliga utbyte av det i form av besök och socialgenomslagskraft.Vård av ett konstverk i offentlig miljökräver ständiga kontroller från beställarens ochkonstnärens sida, för att se till att verket är varaktigt ochi gott skick. Alltefter vilka material som används måstekonstverket regelbundet undersökas av tekniskaexperter för att fastställa hur väl materialet har bevarats,omgivningarna studeras och en plan för vårdenutarbetas. Hänsyn ska tas till klimatet, korrosion imaterialet etc.

För att underhållsfasen ska kunna utföras påtillfredsställande sätt måste en handlingsplan tas fram isamarbete med konstnären och beställarna, och medelför underhållet avsättas i den allmänna budgeten för

projektet. Konstnären måste också visa sig intresseradav att arbeta ut en restaurerings- och underhållsplan förarbete på konstverket, som bör utföras under dennesledning.

Konstverk i offentlig miljö utsätts för externa kraftersom kan ändra materialets ursprungliga egenskapergenom påverkan av miljöfaktorer och nedsmutsning. Omett konstverk i offentlig miljö ska kunna bevaras i sittursprungliga skick måste man därför ha en regelbundenunderhållsplan.

IV.II. VandalismEtt av problemen som mest påverkar vården och

underhållet av ett konstverk i offentlig miljö ärvandalism.Vandalism är direkt skadegörelse genomgraffiti, stöld, förstörelse, nedsmutsning etc.Vandalattacker av offentliga konstprojekt kan allvarligtskada konstverkets utseende, ändra dess funktion somkonstverk och sabotera dess funktion som kulturelltbudskap.

Många projekt har utsatts för vandalism och befinner sigi kontinuerlig restaurering.Vandalism görs vanligtvissom demonstration över lokala missförhållanden, ochriktar sig inte bara mot konstverket utan mot samhälletsom sådant.

Ett exempel på vandalism av ett offentligt konstverk ärpå Isla de esculturas ("Skulpturön") i Pontevedra iSpanien. På ön, som ligger i staden Pontevedra, hadetolv internationella konstnärer arbetat medplatsspecifika verk. De använde sig av det materialetsom är typiskt för området Galicien, den rosaporrinograniten. Alla konstnärerna använde dettamaterial för att skapa ett verk vardera, som skulleuppföras på ön. Utställningen invigdes 1999, i sambandmed firandet som inledning av pilgrimsåret. Ända frånbörjan hade konstverket utsatts för vandalism genomgraffiti, stöld och nedsmutsning. Beställarna ochprojektledarna hade ingripit genom att göra rent ochrestaurera konstverken och omgivningarna, menvandalismen upprepade sig hela tiden. För tillfälletundersöker man möjligheten att ta fram en plan och enbudget för underhåll och vård av verken för att förhindraliknande attacker och kunna tillåta allmänheten attvandra runt ön bland vackra skulpturer.

Planen borde ha tagits med från början i budgeteringen,och det är möjligt att det då hade kunnat undvikas attverken nu befinner sig i så upprörande skick.Arrangörerna är lyckligtvis medvetna om vikten av att

34 Se kapitel I:II.iii: Revitalisering av en lokalitet genom konstprojekt

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konstverken vårdas, och de kommer att återställas tillsitt ursprungliga skick i en underhållsplan som kommeratt omfatta åtgärder mot graffiti, regelbunden rengöringav området, ersättning av stulna föremål ochvakthållning under natten.

Det går att undvika vandalism av konstprojekt med enupplysnings- och uppskattningskampanj. Mycket avskadegörelsen på konstverk i offentlig miljö beror påbrist på förståelse av den konstnärliga skapelsen: andraattacker kan göras av idealistiska motiv, som var fallet iOmar-skogen i Kortezubi spanska Baskien, där AgustinIbarrolas verk vandaliserades. Den skogen har utsatts förkontinuerlig skadegörelse under senare år, och radikalagrupper har upprepade gånger försökt förstöra dettakonstverk.35

Det är också viktigt med folkbildning för att föra utkunskapen om offentlig konst som del av detgemensamma kulturarvet. Beställarna av ett offentligtkonstverk är ansvariga om konstverket förstörs, och böråta sig underhåll och vård av det. Konstnären, å sin sida,måste se till att konstverket ingår i en plan för vård ochunderhåll i enlighet med hans idéer och förslag, och attprojektets beställare inte handlar självsvåldigt utan attfråga konstnären, med risk att verkets karaktär ändras.Sådant ingripande kan ge upphov till allvarliga konfliktermellan beställarna och konstnären. Det hände medRichard Serras verk Tilted Arc.

Det är därför viktigt att ta hänsyn till underhållet avkonstverket, att skriva ett avtal med konstnären och attlägga upp en årlig budget för vård och underhåll ocheventuell restaurering och rengöring. För att undvikadenna typ av skadegörelse kan de aspekter som hartagits upp i detta och föregående kapitel vara värda attha i åtanke.

V. BILAGOR V.I FöredragV.I.i Albeldas föredragV.I.ii Ingela Linds föredragV. I.iii Antonella Marino textV.I.iv Anna Johanssons text

V.II Typ av undersökning som bör utföras

V.III Enkätenresultat

V.IV Referenser

35 Atacan el bosque de Oma, i "El Mundo". 2001- 02-11

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sadly, and suggested the grim dissolution of wholecontinents, the drying of oceans. No longer were theregreen woods or high mountains; all that existed weremillions of sand grains, a vast deposit of bones andstones converted to powder.1

Denna poetiska text, vacker men stundtals diffus, ger ossen inblick i hans intresse av att omorganisera landskapetoch hur hans idéer kring text och entropi manifesteradesig. Han hävdade även att det finns skönhet i naturensförfall, vilket symboliseras i hans verk Asphalt Rundown,där han lät dumpa asfalt utför en backsluttning.Förstörelse och förorening av den fysiska världen kanockså vara vacker, påstod Smithson. Att dumpa material inaturen och göra den försvarslös har betydelse som engest eller ett avtryck av vår kultur.

Walter De Maria hade också en förkärlek för att görahyperboliska utläggningar och storskaliga ingrepp inaturen. Likaså kan man finna sådana tendenser iHeizer's arkitektur, som Complex I och Complex II eller iOppenheims luftbilder. Arkitektur som överväldigandereser sig över horisonten påvisar styrkan som finns ikultur och teknik. Uppdaterandet av idén om positivkontroll över naturen finns magnifikt representerad iDarius Kingseys fotografier av avverkningskampanjernavid sekelskiftet i Seattles skogar. Skogshuggarna viladetriumferande vid ett nedhugget sequoia träd, träd somidag skulle bevaras som naturens monument. Samma idéom kontroll inspirerade Gutzon Borglum att skulptera ettberg – Mount Rushmore – som om det vore råmaterialför en staty, en bit sten utan identitet som kundeanvändas för att inpränta fyra mäktiga mänskligaansikten, närmare bestämt USAs presidenter. Ett bergkonverterades till ett stenbrott för det verkligtbetydelsefulla, en mänsklig representation av vad somkontrollerar världen.

Naturen förblir, för konstnärerna av earthworks, ettplastiskt territorium och material. Deras verk visar attman har kapacitet att kontrollera miljön samt möjlighetatt lämna symboliska spår av mänsklig verksamhet,vilket kan sägas vara den sista utposten för kulturellkolonisation. Konstnären impregnerar landområdet medsitt bomärke.

Naturen som subjektIdén om att landområden är neutrala utrymmen som stårtill konstnärers förfogande utvecklades successivt till enestetik som innebar minimala ingrepp och representerasframförallt av europeiska konstnärer som Long,Goldsworthy och Udo. De framhävde integrationen av

Etiska och estetiska aspekter påkonstnärliga ingrepp i naturen

JOSÉ ALBELDA

Det är viktigt att komma ihåg att konst alltid påvisar hurvarje stad står i relation till sin historiska period ochmiljö. Detta framkom först i bilder och målningar ochdärefter i ingrepp, avtryck och symboler, dominerade avidéerna kring begreppet "natur". Ett av många exempelsom demonstrerar hur naturen som koncept är enföränderlig idékonstruktion är det sublima landskapet iFriedrich's Mar Glacial som beskriver den sköna naturenmed en av Hobbemas ? pittoreska landskap.

Konstnärliga erfarenheter av plastiska ingrepp i naturen,vilket är denna artikels huvudtema, har på samma sättförändrats med tiden. Förhållandet till naturen låter ossförstå dels estetiska trenders utveckling men även hurnaturen som koncept uppfattas i modern tid.

Utvecklingen av idén om konstnärliga ingrepp inaturenDet första diskussionspasset, behandlade möjligheternaatt utvidga spridningen av konst, från museer, gallerieroch stadsutrymmen som den huvudsakliga arenan förkultur till icke urbana utrymmen. Det är en konceptuellförändring vad gäller förhållandet till innebörden av enkonstupplevelse och var den rent fysiskt kan lokaliseras.De välkända amerikanska innovatörerna av Land Art,utnyttjade Nordamerikas västliga vidder inte så mycketför att återge komplexa idéer om naturen, men för attutveckla konceptuell konst mot en fond som skilde sigradikalt från stadens omgivning. I den nya kontextenutformades platsspecifika projekt till en dialog, ettutbyte mellan konstnärens gester och platsens karaktär– platsbestämd konst. Det innebar en utveckling avupplevelser som museet eller det urbana utrymmetförnekade, exempelvis de stora proportionerna,perspektivet från ovan eller de okonventionellaverktygen, arkitekturen och landskapsformen. Underdessa förutsättningar, refererar inte landskapet ellerterritoriet till ett tolkningsbart tema, utan blir snararetill en förlängning av ett utrymme där konstnären kanskapa ett uttryck.

Smithson belyser sin konstnärliga vision med orden:

The last monument was a sandbox or a scale model of adesert. Under the fainting light of the Passaicafternoon, the desert converted itself into a map ofinfinite disintegration and oblivion. This monument ofminute particles glittered under the sun that sparkled

1 Smithson, R.: "The monuments of Passaic, Artforum, December 1967, pp. 48-51.

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miljön, etiska ståndpunkter som respekt för ekosystemoch proportioner som motsätter sig skaparna av LandArt.Varför har de konstnärliga intentionerna kringingrepp i naturen antagit ett så motsatt förhållande nuför tiden? Är det bara ett typiskt modernt stilskifte? Jagtror inte att det endast är därför konstnärerna har ändratinställning, det kan även bero på att deras visionersammanfaller, om än inte uttryckligen, med spridningenav en ekologisk medvetenhet och den ekologiska krissom vi har varit inne i under de senaste 70 åren.

Konstnären tänker inte längre på naturen som råmaterialsom kan förevigas och omformas. Motsatsen till densublima estetiken av earthworks skapare, somförändrade de amerikanska vidderna, har konstnärernanu samvetsgranna intentioner gentemot den bedragnamiljön, och vill inte skapa genom att förstöra. De har ettmer politiskt korrekt förhållningssätt. Bilder av brändereller öde kalhyggen väcker känslor av förlust ochförkastelse, vilket skymmer möjligheten till uttryck avskönhet. Från och med nu behandlas naturen somömtålig och begränsad och blir på så vis ett konceptsom bör hanteras med respekt och beundran.

Till idén om naturvård som ett moraliskt begrepp måsteman knyta konst vars teknik och estetik baseras på enetik som värdesätter historia eller det existerande. Manbör respektera miljön och ekosystemens integritet ochmetaforiskt integrera dessa begrepp i konsten. Idén omen dominant natur kan inte förlikas med denminimalistiska konsten, utan intar en symbolisk funktionvad gäller de nya attityderna om kulturens respekt förnaturen.

En kort sammanfattning av Konst - Natur projekt iSpanienLåt oss föreställa oss en resa till de främsta konst- ochnaturprojekt i Spanien, det land där informationen ärmest lättillgänglig för mig. I likhet med de varierandeekosystemen i Spanien, kommer vi att finna exempel pånästan alla dessa former av natur representerade ikonsten.

Projektet Huesca, Arte and Naturaleza, sammanställt avJavier Maderuelo, var tänkt som ett sorts seminarium.Det innehöll studiedagar med syftet att revideratematiska aspekter av den ursprungliga introduktionentill "konst och natur", "landskapet", "trädgården" ochkonstnärliga ingrepp i offentlig miljö. Dessamonografiska möten kompletterades med en inbjudantill internationellt erkända konstnärer att installera ettverk i de olika miljöerna i Huesca. Richard Long utfördeen av hans välkända stencirklar i en dalgång i

Pyreneerna. Ulrich Ruckriem presenterade eninstallation på en mindre typisk plats – en mandelskogbelägen på en sluttning. Stenfragment från stigarnautför sluttningens placerades med ett landskapet somfond. Ett annat verk av samma konstnär installerades iHuesca's park, där med landskapet format som en urbanmetafor för naturen. Integrationen med naturen samttendenser som pekade på en strukturell enkelhet ochmodesta proportioner, var uppenbara i samtliga verkinkluderade i projektet.

Isla de Esculturas-projektet i Galicia, koordinerat avAntón Castro och Rosa Olivares, är utvecklat i ettekosystem som förstärker idén om ett inhägnatutrymme. Dess betoning på grödor välkomnar olikaingrepp. Eftersom ön är ett naturligt utrymme medtydliga avgränsningar, blir den en metafor för en naturligtillflyktsort, en bevarad plats oberörd av kulturensförändringar. I motsats till Christos intentioner i hansverk Surrounded Islands, är denna ö inte ett fragment avett landskap som används som ett inlägg i ettuppseendeväckande ingrepp, utan förebilden för ett verksom inleder en dialog med landskapet. Under resansgång finner vi verk som klart uttrycker en lyhördhet införnaturen och miljön. Fernando Casás Los 36 jusotos är ensamling stenar som simulerar träd i en eukalyptusdunge.Med samma symboliska respekt för det som redanexisterar, hittar vi José Pedro Crofts verk S/T, som visaren hydda av granit. Hyddan innehåller ett hål som tillåterett träd att växa vidare och fortsätta sin utveckling sompåbörjades långt innan verket kom på plats.

Arte y Naturaleza, Montenmedio Arte Contemporáneo,sammanställt av Jimena Blázquez Abascal, är ett nyttoch aktivt projekt. Där presenteras konst , i relation tillekosystemet av skog och äng. I landskapet möts detpittoreska med mer mångfaldig och tät vegetation.Betraktarens upplevelser, liksom i Isla de Esculturas,antyder respekt och en möjlighet att upptäcka verk sombefinner sig i den befintliga växtligheten.Vi finner flerakällor till integration mellan verken och naturen.Tillexempel Richard Nonas Caudal de rio, sepiente de sol,där valet av stensamlingar och utformningen eftervattnets framfart, intygar att han har utgått från idén omatt man bör anpassa konsten till redan existerandematerial och topografiska förhållanden. Även AnyaGallaccios verk Verde y Verdoso är ett ytterligareexempel på den nära samverkan mellan konstnären ochekosystemens dynamik baserat på minimala ingrepp ochdelvis slumpmässiga skeden. Samtliga ovanstående verkvill främja minskat mänskligt ingreepp och mer naturligaktivitet i själva miljön. Genom att använda material sominte hör hemma i ekosystemet, har Roxy Paine byggt ett

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träd i rostfritt stål mitt i skogen. Genom det sofistikeradematerial, beskriver skulptören ett dialektiskt förhållandemellan det artificiella och det naturliga. Konstnären harformat stålet så att det simulerar vegetationen.

I övrigt kan det vara värt att nämna sådana framståendespanska konstnärer som Perejaume, en av de mestmångsidiga och semantiskt komplexa inom den spanskasamtidstidskonsten. Han har i åratal intresserat sig förkonstnärlig tolkning av naturen och traditionen att formalandskapet. Hans konstnärskap innehåller respektfullaundersökningar av konstens förhållande till naturen.Installationen Cima del Catiu d'Or, är en gyllenenätkonstruktion anpassat efter en bergstopp. Materialetföljer varje kontur av bergets form. Inhägnaden ärutformat efter naturen och formen kunde senarebeskådas på ett museum. En annan av hans skickligametamorfoser är Préstamo. I ett galleri ställdePerejaume ut en stor bit sten bredvid en panoramabildav stenbrottet där stenen bröts. Han ville likna detta vidmuseer eller gallerier som temporärt lånar ut sin konst. Idet här fallet var stenen det utlånade verket och naturensjälv institutionen och på så vis blev naturen till ännu enkategori inom konsten.

Med alla dessa landskapsmodeller och minimala ingreppi åtanke är det även viktigt att minnas ännu ett spansktprojekt - ett av den nyligen framlidne baskiskaskulptörens Eduardo Chillida. Det påvisar svårigheternamed att bevara miljöns integritet samtidigt som manförsöker skapa konstnärliga spårlämningar. Som kronanpå sin konstnärliga karriär ville Chillida hitta ett berg därhan kunde genomföra sitt hommage till mänskligheten,ett tempel i bergets hjärta.Till slut hittade han enlämplig plats i Fuerteventura, nämligen Tindayaberget,ett fristående berg beläget på rätt avstånd mellanhimmel och hav. Projektet ämnade gräva ut en kammareinuti det heliga berget Tindaya. Kammaren skulle varafemtio kubikmeter med två skorstenar och en tunnelsom skulle tillåta insidan att lysas upp av solen ochmånen samt med utsikt över havet. En mycket behagligupplevelse för betraktaren och intressant ur konstnärligsynpunkt. Samtidigt var det en bra möjlighet för en av deekonomiskt svagaste öarna i ögruppen Kanarieöarna attvisa upp sig. Iden till projektet kom till under 1990-taletoch trots att den inte tog så mycket hänsyn till bergetexterna förhållanden, liknade dess estetik mer Heizerseller Smithsons ingrepp än de minimala installationernaav samtida konstnärer. Chillidas erkända erfarenhet ochstöd från viktiga institutioner var dock inte tillräckligtför att projektet skulle kunna genomföras. Det bemöttesmed hårt motstånd från naturskyddsföreningar och vissadelar av den kulturella världen. Möjligtvis var den

baskiska konstnärens projekt inte tillräckligt i linje medde moderna tankarna kring konst och natur. Idén att istor utsträckning ändra på bergets utsida såväl som dessinsida – att konvertera ett berg till skulptur - kan idagsläget vara ett lätt mål för kritik, trots att projektetför 30 år sedan inte hade ifrågasatts.

Etiska och estetiska aspekter på konstnärligaingrepp i naturenIngrepp som dessa har större betydelse som symboliskainlägg i omprövningen av förhållandet mellan människoroch naturen än som en fråga om användning avmaterial. Nya attityder som framförallt presenterar enrespekt för miljön, finns exempelvis i Richard Longsmetaforiska A Line Made by Walking. Det är ettomvälvande exempel på filosofin bakom minimalaingrepp och det finns en skönhet i dess vaghet. Longslinje får form så länge konstnären fortsätter att gå, sålänge den primära kontakten mellan fotgängaren ochmarken bibehålls utan större ansträngningar ellertekniska hjälpmedel. När aktionen är genomförd tarnaturens eget förlopp över och fotavtrycken, spåren avkonstnären, börjar suddas ut. Med dess fysiskautradering är verket inte undertryckt och uttrycket ärinte bevarat i bilder eller dess form, utan snarare i dessförnimmelse. Liksom Longs linjer snart försvinner,smälter Goldworhtys isskulpturer och Udos löv- ochfrökonstruktioner sprids med vinden.Vi finner intearroganta monumentala verk, däremot metaforer förföreställningen om integration. Så när som osynliga,visar dessa verk på en vilja att avsäga sig århundradenav tradition – behovet av att maximalt urskiljakonstgreppet från naturen.

Long använder platsens stenar eller grenar, ingetartificiellt introduceras i landskapet och på så visbevarar han platsens renhet. Beundran för naturen ochdess material för oss vidare till metaforerna för icke-ingreppen. En ny modell för ett respektfullt förhållandedär mänskligheten – representerad av konstnären ochhans eller hennes verk – symboliskt integreras ilandskapet för att vara ännu en beståndsdel iekosystemet. Fultons konst är ett exempel på dettaförhållningssätt. Han manifesterar verk som en enkelbekräftelse av den redan existerande skönheten, nästansom en hyllning till naturens beständiga varande, ochsom inte kräver någon stor organisering ellermodifikation.

Jag skulle kunna nämna flera välkända och betydandeverk där konstnärer modigt nog försökt skapasamverkan mellan sina verk och ekosystem. Ett exempelär ett av de första Land Art verken: Lightening Field av

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Walter de Maria. Denna installation når sin höjdpunktnär blixten slår ner i en av verkets 400 åskledandestålmastar, som om ovädret vore inbjudet av konstnären.Time Landscape är ett verk av Alan Sonfist, en tomt påManhattan där växter som inte funnits på ön sedan denupptäcktes får växa fritt. Det är också ett exempel påverk som genomgår sin egen utveckling oberoende avkonstnären. Giuseppe Penone har skrivit text om hurkonstnärens handlingar maskeras och hur verk blir såpass fristående att man inte länge kan skönja detmänskliga ingreppet:

To take out of the river a sculpted stone, to overcomethe river, to discover the point of the mountain wherethe stone comes from, to extract from the mount a newblock of stone, to exactly repeat the stone taken out ofthe river in the new block of stone is to be river; toproduce a stone from stone is perfect sculpture, it ispart of the nature, it is cosmic patrimony, purecreation(...).2

Det existerar otaliga åsikter om hur man bör respekteramiljön och naturens egna processer.Det är dock inte rimligt att tala om något sortsakademiskt förhållningssätt eller vetenskapliggrundtanke vad gäller konstnärliga ingrepp i naturen.Det finns flera sätt att uttrycka hur ekosystem börbevaras och hur man bör göra för att minskakonstnärligt och kulturellt inflytande. Litterärt finns detinga poetiska riktlinjer, men ändock några gemensammagrunder som kan vara utgångspunkten för merindividuella och varierade poetiska applikationer.

Sociologi och UndervisningNär man talar om en etisk dimension i samband medkonstnärliga ingrepp i naturen är det uppenbart att manrör sig inom ämneskategorin miljöetik. Konstverk kan ivissa fall ha en undervisande funktion för åskådarengenom att demonstrera en respekt och finkänslighet förmiljön. Jag vill klargöra tre ämnesområden där etikenkan vara relevant.

Den första beror på den fysiska karaktären av ingreppet,dess omedelbara inverkan på det ekosystem konstnärenförsöker bevara. Jag har redan beskrivit flera instanserdär konstnärer har försökt integrera material, formellstruktur och proportioner i relation till omgivningenskontext.

Den andra har att göra med verkets direkt undervisandevärde - verkets och konstnärens förmåga att inte baraförmedla en konstupplevelse utan även en etisk

inställning till naturskydd. Om dessa idéer ska varaskönjbara måste verket antingen presenteras i en socialkontext som gör anpassningen till ekosystemet förståeligeller ska vägledning finnas som kan förklara poängen.Verkets undervisande kapacitet blir då åsidosatteftersom ett av de främsta målen är att skapa konstverksom metaforiskt kan representera en kulturell önskan attharmoniera människans handlingar med återstoden avnaturens skönhet. Det bör även göras med konstens ochestetikens bevarande i åtanke.

Det sista och kanske den viktigaste riktlinjen är detsymboliska kallet. Konsten är scenen för diverse utspelom relationen mellan natur och kultur, mellankonstnärliga ingrepp och miljön. I ett givet historiskögonblick är det inte lätt att beräkna konstenssymboliska värde för att det är föränderligt beroende påomgivande omständigheter. Med den nuvarande, ofta avmedia förenklade ekologiska krisen, är det dock säkertatt konsten kan tillåta oss att fördjupa vår kunskap i ochmed dess förmåga att återspegla pragmatiskamålsättningar och ideologier. Konsten kan på så vis varaen mötesplats eller ett förstoringsglas som kananvändas för att belysa och berika debatten kring naturoch kultur. Konst kan leda till ökad förståelse ochkonstnärlig reflektion kring ekologiska såväl som andraväldokumenterade miljöer kan leda till djupare insiktoch klarsynthet.

Andra aspekter i relationen mellan natur och kultur"Natur" är inget klart definierat och stabilt begrepp.Natur är ett etymologiskt brett koncept som har varitämne för vida spekulationer i hundratals år. Flertaletfilosofer har behandlat begreppet i sina texter, Lucrecio,Demokritos och Platon. Även teologen St.Thomas,vetenskapsmännen Plinio d.ä. och Darwin och nunyligen materialistiska filosofer som Svater, Rosset ochRiechmann har behandlat begreppet "natur". Densistnämnde är faktiskt verksam inomekologietikområdet. Idéhistoriskt har begreppetförändrats och anpassats till varje erasvärldsuppfattning. Det är orsaken till att "natur" är ettinstabilt begrepp och kan inte sägas vara oberoende denkulturella kontexten.

Ett exempel är när grönsaker/ växter är ämne för konst.Konstnärer som Sam Kunce, Sandra Voets och LauraStein har arbetat med skulpturer av grönsaker sominteragerar med material som påverkar deras tillväxt ochutveckling. Fotografisk konst har också erbjudit visioneri form av dokument som tillfört andra synsätt avverkligheten och dess proportioner.Yann Arthur

2 Penone, G.: Respirar la sombra, CGAC, Xunta de Galicia, 1999.

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Betrands flygfoton visar inte bara artrikedomen ochskönheten i orörda markområden, utan också hurmänsklig närvaro och jordbruk har skapat landskap avestetiskt intresse. Macro-fotografi och filmer sommicrocosmos innehåller å andra sidan fascinerade,vackra och vanligtvis osynliga världar och förhållanden.De liknar på många sätt de plastiska lösningar somovannämnda konstnärerna använder. Dessa fotografiskabidrag är viktiga eftersom de visar på de många olikametoderna som finns för att utforska naturen och denfysiska världen. De bådar för att man undvikerförenklingar eller uteslutande unika synsätt.

Den samtida konstens teoretiska och praktiska gardenmåste också anta utmaningen att finna nya medel för attuttrycka och utröna förhållandet mellan natur och kultur.Det kan likväl vara konstnärens uppgift att angripa deibland socialt dolda ämnena som till exempel vårtförhållande till djuren eller den nutida teknikensuppenbara inflytande på vår världsuppfattning och dessförmåga att mediera, "virtuallisera", våra upplevelser ochsinnesintryck. Det är också nödvändigt för konsten attsöka sig till genetikområdet, där människor medteknikens hjälp försöker agera mästare över naturen.Innan patent på mänskligt liv eller de första mänskligaklonerna, krävs ett ingrepp i naturens kärna. Longsstencirklar eller Laibs pollen är avlägsna minnen blottoch tillhör en tid då vi stod inför andra sorts problem.Deras förhållande till natur och kultur framstår nästansom en del av den klassiska perioden. Deras verk och devackra metaforerna de erbjöd tillhör en tid då vi troddevi förstod vilken natur och miljö som borde värnas ochbevaras.

JJoosséé AAllbbeellddaa

Professor i fri konst vid Univeristetet i Valencia, Spanien

Översättning Sara Nordlund

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Idén om samtida monumentINGELA LIND

Själva idén med monument har blivit sjaskig. Den harsolkats av totalitära regimers propaganda. Men i Rysslandoch andra länder som tidigare tillhört Östblocket ångrarman redan att de figurativa Stalinmonumenten, på grundav känslor som de väckt, flyttats från sina socklar. Känslorsom bara undertryckts ett slag och som ryssarna inte kanhantera idag. För man behärskar inte historien genom attgömma undan den. Det skulle vara mer intelligent attöppet diskutera propagandans och enkelhetens sötalockelse (alltså populismen) än att förstöra monument.

Historien är inte slut. Snarare är den ett öppet sår. Justdärför behövs fortfarande monument. Monument somkan peka på platsens ande och som har en läkande roll. IEuropa har det figurativa monumentet länge förlöjligats.Men efter Berlinmurens fall har en ny våg av monumentslagit in över hela västvärlden. Flera av dem ärHolocaust-monument, vars ursprung ligger inynazismens förnekelse av Förintelsen samt av detfaktum att dess vittnen håller på att dö ut.

Uppenbarligen har gamla kriser många nya liv.Olyckorna insisterar på att bli ventilerade ochomformulerade. Stora grupper av turister och anhörigareser till kris-platserna för att minnas eller söka förstå .Därför har en del av Centraleuropas koncentrations- ochutrotningsläger utropats till monument. Och flera nyaminnesplatser konstrueras. Hela processen påminner omsena 1700-talets skapande av konstgjorda ruiner, varshalvraserade murar skulle legitimera meditation ochtårar över tidens gång.

Sverige har haft svårt att erkänna den diskreta antisemitismsom varit vida spridd, särskilt under andra världskriget.Blodlös och förstulen har den ännu inte till fullo erkänts. Attdet tog lång tid att processa fram ett Raoul Wallenberg-monument är symptomatiskt. Men nu har den danskaskulptören Kirstens Ortweds skulpturgrupp på Wallenbergstorg i Stockholm förändrat situationen. Den är bättre än allaandra Wallenberg-monument som jag sett.

Den är ingen traditionell staty eller byst över hjältenRaoul Wallenberg.Tvärtom är den en plats för förvirring,där rasismen, den ensamme byråkratens mod, dedödades och de räddades öden, judarnas oenighet ochandras passivitet och indirekta skuld åkallas genom enliten låg grupp, som vilar direkt på marken. Den bestårav Raoul Wallenbergs signatur och tolv skulpturer isvartmålad brons som tycks orientera sig mot vattnet(Nybroviken) och friheten. Ortwed levererar ingen enkel

förklaring. Figurerna har mänskliga dimensioner men ärutspridda som omaka pusselbitar eller fragment efter enkatastrof. Efterhand påverkas man dock av deras energi.Materialet känns nymodellerat, som varm lera. Iställetför att påminna om döden väcker skulpturgruppenbetraktarens livslust.

Hur judiskt får ett Holocaust-monument vara för att inteförlora i allmängiltighet? I Stockholm anklagar delar avjudiska församlingen Wallenbergmonumentet för attvara alltför neutralt, medan andra klagar på dessintensiva associationer till obehag. Striden om dessexistens pågår för fullt.

Om ett monument ska fungera måste beställarna förstlägga en grund av analys kring just detta monumentsspecifika innebörd och symbolik. Det hävdar denamerikanske specialisten James E.Young, som varitinkopplad på den hetsiga kampen för och mot ettHolocaust-monument i Berlin. Man måste bestämmavilka som ska ihågkommas, och hur. Dessutom vem ellervilka som har tolkningsföreträde. Om sådana definitionerundviks tar ofta missnöje och missförstånd över, vilketkan leda till våldsamma konflikter. För monumentetssymboliska kraft ska inte underskattas. Inte heller desspotential som syndabock. Historien visar att man alltidmåste räkna med möjligheten att ett Holocaust-monument åverkas av rasister och nynazister.Men deras paradoxala roll är också att hålla såret öppet ochständigt på nytt hjälpa folk till och genom sorgeprocessen.

Monument kan alltså vara katalysatorer för konflikter.Enligt gängse definitioner är ett monument en plastiskrepresentation till minne av någonting - en motsvarighettill eller en frusen version av ritualer och tysta minuter.Men en pågående debatt är också ett slags minne, ettflytande monument. Själv inkluderar jag publicitet i ettmonuments liv. Ett monument står aldrig stilla i tiden.Det måste ständigt omtolkas och dess betydelse tillåtasatt förändras. Många konstnärer inkorporerar numeraockså framtida vandalism i monumentets grundform.

På 1800-talet, under nationalismen, var man besatt avfigurativa monument som som skulle hylla heroism ochberätta framgångshistorier. Men med modernismensabstraktioner förlorades tilltron till monumentetspedagogiska förmåga. I Nazi-tyskland och i Östeuroparestes dock fortfarande socialrealistiska hjältestayer.Nazi-monumenten försvann efter andra världskriget. Menöststaterna fortsatte att producera propaganda i sten.Först efter Berlinmurens fall väcktes frågan vad manskulle göra med dessa pinsamma rester från ett förflutetsom alla nu ville göra sig av med. Ofta demolerades de.

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Men några statyer samlades i skam-parker. Samtidigtbörjade den postmodernistiska konstvärlden intresserasig för monument, särskilt för deras "orenhet" ochbehandling av makt. Holocaust började nu också växa tillen "industri", ett slags show-biz, med en formligmonumentexplosion över hela västvärlden.

Allt detta trots att samtidskonsten ofta sägs vara anti-monumental och elektronisk. Men vi måste komma ihågatt monument bara delvis hör konstvärlden till. De ärhybrider av populärkultur, off-konst, propaganda ochpolitik. De rör sig utanför gängse diskussioner kring högtoch låt.Vid sidan av att bli betraktade som konst måstede också värderas för sina social/politiska effekter.

I Israel, USA och Europa finns det idag flera tusenHolocaust-monument, skapade av konstnärer somGeorge Segal, Hans Haacke, Christian Boltanski, SolLeWitt. Jenny Holzer och Rachel Whiteread.Israelmonumenten har använts på ett klassiskt sätt, isyfte att skapa och upprätthålla gemensamheten för enheterogen befolkning.Tyskarna debatterar vilt och vitalthur en positiv nationell identitet ska kunna uppföras påsockeln efter brotten under nazi-tiden. Frankrike,Österrike och forna Östtyskland har länge skjutit upppinsamheterna genom att glorifiera motståndsrörelsernaunder kriget och förneka opportunismen. Men idagbörjar dessa länder resa ångermonument, för enkombination av skuld-erkännande och sorgeutlevelse.

Flera av dessa monument opererar med namnmagi. Mestkraftfullt därvidlag är Yad Vashem i Israel, där manformat en dödsdal med murar, vars ytor graverats mednamnen på alla kommuner som förstörts. En annanvanlig metafor är tomheten, använd till exempel avarkitekten Daniel Libeskind på det judiska museet iBerlin.Tanken är att Förintelsen varken går att förståeller gestalta för eftervärlden. Enda möjligheten är dennegativa formen.Tomheten. Hålet.

Även en rad antimonument relaterar till denna tomhet.Speciellt i Tyskland hittar jag sjunkna kolonner,vattenfyllda hål, flytande och instabila symboler sommarkerar tidens gång och omöjligheten att gripa denhistoriska katastrofen.Viktiga exempel är Jenny Holzers"Black Garden" i Nordhorn och Esther Shalev-Gerzmonument i Harburg och Berlin.

Även kyrkogårdsmetaforen har spritts. Den anspelar påförstörelsen av judiska kyrkogårdar under kriget. Härplacerar jag både Peter Eisermans monument i Berlin, engrotesk storskalig variant av ett gravfält - och den diskretaoch antimonumenala Wallenberg-gruppen i Stockholm.

Idag vet vi att sörjande är fundamentalt för förmågan attgå vidare efter en ödesdiger händelse. Genom sinfunktion som allmänna platser för lidande-utlevelseförsöker dessa monument underlätta sorgeprocessen.Döden är tabu i dagens västerländska samhälle, men denya monumenten byggs ofta som platser för enbortomlängtan. De kan hålla situationen öppen - men deger oss också ursäkter för att dra oss undan från detmoderna livets krav. Jag tror att vi går in i en ny epok avruinromantik, påminnande om den på 1700-talet, meddess excesser i melankoli, tillbakalängtan och dödskult.

Offentliga beställare tycks äntligen ha förstått att dagensmonument-konst föds ur en berättigad längtan eftergemensamma ritualer för sörjande. Detta har blivituppenbart genom omfattningen av spontana tributer somansamlas på platser där någon eller några mött envåldsam död - till exempel Olof Palme, prinsessan Dianaeller offren för nynazi- eleverna i Columbine High Schooli USA. Spontana altare har också hopats på LowerManhattan efter terroristattacken mot World TradeCentre, på Bali och i Filippinerna. De liknar varandra överhela världen och består vanligen av blommor, fotografier,nallebjärnar, trivialia, dikter, ljus och hälsningar frånfamiljer och människor som påverkats av händelsen.

Ett storslaget konstnärligt "altare"är Maya Lin´skorridorlika Vietnam-monument i Washington. Därhopas dagligen votivgåvor i form av leksaker, skor,glasögon och personliga fetischer. Folk gör ocksåavtryck av de dödas ingraverade namn. Här möter vialltså ännu en traditionell genre (porträtt är en annan)som har skjutit nya skott efter modernismen.

Spontana altare uppstår också vid monument somomdefinierar segrarnas historia och istället ger offrenheroisk status. Någonting liknande händer medmonument över företeelser som undergår turbulentomtolkning, långt efter det att konstnären avslutat sittarbete. Genanta monument, till exempel fascistiskaFranco-hyllningar i Spanien, omladdas. Idén är att avståfrån demolering men samtidigt förskjuta deras betydelse,antingen genom beställda interaktioner från samtidakonstnärer eller genom spontana tillägg från publiken.

Historien är en kontinuerlig rörelse i nuet. Men kommerbeställare och publik någonsin att acceptera monumentsom inte alls vill utse hjältar? Monument vars enda syfteär att hålla konflikterna levande för nya tolkningar - ellerkanske till och med för att öppet anklaga förövarna?


Kulturredaktör och konstkritiker på Dagens Nyheter

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traditionellt sett innehåller integration mellan konst,kultur och miljö. Här finner vi den högsta och mestrelevanta koncentrationen av skulpturparker ellertillfälliga initiativ med snarlika temata. (T.ex. Arteall'Arte som beskrivs nedan).

Det finns även intressanta försök att sammankopplaparker med institutioner:Toscanaregionen har godkäntprojektet Senteri dell'arte vars mål är att knyta sammanoch främja diverse ingrepp.2

Villa Celle är huvudkvarteret i detta nätverk sompåbörjades i Santomatofabriken nära Pistola ochsponsras av finansmannen/samlaren Guillano Gori.Redan 1982 bjöd han in de mest framståendeinternationella konstnärerna.3 1700-tals villan och dentillhörande parken innehåller ett 70-tal verk som äranpassade för att smälta in i den underskönaomgivningen. Villa Celle är ett exempel på en park somhar sitt ursprung i en privat samling och som dessutomär sammanställd av en person med utsökt smak ochförmåga.

Goris projekt vilar på grundvalar som hämtat inspirationfrån ett citat av Carlo Belli: "Konstens rättigheter börjardär naturens rättigheter slutar". Konstnärerna ärnoggrant utvalda och måste uppvisa en utomordentligkänslighet inför miljön.

Varje konstnär bjuds in för en vistelse där de lär kännaomgivningen och uppmanas att ge förslag till projekt.Förslagen måste i sin tur godkännas av intendenten föratt få genomföras. Parken är öppen för besökare.Tidsbokning är ett måste eftersom ett besök av skogenoch slottet beräknas ta upp emot två timmar. Goriutesluter inte möjligheten att i framtiden kommaöverens med myndigheterna om utökade besökstider.

Fortfarande i Toscana, synar vi två projekt med en annansorts typologi, beroende på att de skapades på initiativav konstnärer, närmare bestämt Niki Saint Phalles TarotGarden och Daniel Spoerris trädgård. I båda fallen finnsen uppenbar hänvisning till historiska trädgårdar, somtill exempel monsterparken i Bomarzo. Saint Phallesträdgård är en charmerande plats, mitt i centralaMaremma. Inspirerad av Gaudi och fylld medförunderliga och färggranna former som förvandlas tillpraktiska hus. (För att inte förstöra den lekfulla känslanär inte tillåtna). Konstnären hade tillfälle att återigen

Konst i naturen: rapport från ItalienANTONELLA MARINO

Under de senaste åren har konstnärliga ingrepp inaturen ökat över hela världen, inklusive städerna.Frågan återstår vad det faktiska läget är i Italien,Askungen i den västerländska konstsfären, med dessryktbara förflutna och sina enorma friluftsmuseer? Trotsatt hindren är av ideologiska skäl snarare änekonomiska, växer intresset för denna fråga för var dag.

SkulpturparkerEtt sätt att närma sig detta ämne är att undersöka deskulpturparker som finns utspridda i Italien. Konstverkkan skapa betydelsefulla förhållanden medomgivningen, oavsett om de är placerade pålandsbygden eller i stadsmiljön.

I denna essä har vi valt att sluta oss till iden om en parksom ett sorts museiutrymme istället för någotträdgårdsliknande eller ett grönområde. En parkomfattar mer än bara bevarande funktioner ochinnefattar ett kontaktsökande perspektiv, som iallmänhet sker på privata initiativ. Det vill säga parkenhar ett mål att nå ut till offentligheten.

Behovet att finna en konstvärld utanför museer ochgallerier uppstod i Italien under 1970-talet. (De förstauppmärksammade tillställningarna var VenedigBiennalen 1969, 1976 och 1978).

Termen "skulptur" skapar ett annat problem. I och medden moderna krisen i konsten har det blivit generelltaccepterat att man bör sträva bort från den traditionellasortens monument och eller minnesstatyer. SedanDuchamp äntrade arenan har det blivit viktigt att hittanya lingvistiska och tekniska grepp.

Med detta i åtanke fortsätter vår analys med en kortöverblick av de huvudsakliga skulpturparkerna i Italien.Vihar koncentrerat oss på de parker där konstverken äruppförda i samverkan med omgivningen. Det finns ettflertal sätt att klassificera dessa parker, till exempelgenom att titta på dess installationer eller hur dehanteras, men vi har valt att göra en regional genomgångoch utröna om parken är av privat eller offentlig karaktär.1

Den mest välorganiserade regionen är Toscana.Möjligtvis kan det bero på dess historiska arv

1 En omfattande katalog om Italiens skulpturparker är Roberto Lambaralli och Daniela Bigis I parchi-museo di scultura in Italia, specialutgåva"Art and Critic", vinter 1997-98, Rom 1997.2 Senteri dell'Arte beskrivning finns på www.culturaregione.toscana.it/progetti/sentieri/sent-1.html3 Arte Ambientale, la collezione Gori nella fattoria di Celle, Allemandi ed. Turin, 1993, återger samlingen.

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undersöka sin fantasivärld och samarbetade även medlokala hantverkare. Det tillförde en viss realism i gångengjord av de 22 tarot mysterierna.4 Detta konstnärligaingrepp var ekonomiskt oberoende och administreradesav en stiftelse. Det möjliggjordes även med hjälp avMarcella Caracciolo Agnelli, och hennes familj, som ägerplatsen.

Spoerri, en konstnär med rumänskt ursprung, valde enplats nära Seggiano, på berget Amiata. Han har placeratbronsskulpturer på ett informellt, slingrande ochförvånande sätt utmed dungar och fält. Området är iständig förändring och kan även utökas med hjälp avandra konstnärer. Parken är likt Saint Phallesadministrerad av en stiftelse, som dels arrangeradeöppnandet av parken och dels tillgodoser de som villkomma dit och studera Spoerris verk.5

Den sista platsen jag vill nämna i Toscana är ett projektunder produktion. Det visar på det säregna samarbetesom kan uppstå mellan privata och statliga institutioner.I Carrara och Pietasanata har i många år marmorbrottmotiverat konstnärliga ingrepp. Dessutom har denkommunala administrationen aktivt stöttat ett miljö- ochkonstmuseum i Padulas park, ett kuperat område somdelvis ägs av familjen Fabbricatti. De har bland annatrustat upp centralbyggnaden och parkområdet.

Andra regioner är dock inte lika framstående somToscana. Det finns dock undantag och man bör nämnaGuilio Garzonas privata samling L'artistic park,Verzegnis, Carnia i Udineprovinsen. Denna tyskasamlare har i årtal försökt utvidga sin samling genom attbjuda in konstnärer som t.ex. Richard Long, Sol leWitt,Mario Merz. Konstverken är endast tillgängliga viatidsbokning, och bara under vår och sommarperioderna.Tanken är att skapa ett park-museum som sköts av lokaladministration.

I Perugiaprovinsen, i Umbria,Tuoro, vid Trasimeno, finnerman Campo del Sole, en kommunal anläggning. Denkom till 1985 efter en idé av Pietro Cascella och harplacerats på en speciell arkeologisk plats. Historisk ochkonstnärlig kontinuitet samverkar på platsen.

29 konstnärer har bjudits in till platsen för att gestaltakonstverk med 'kolumen som koncept' i åtanke.

Installationen är en 44 meter lång spiral avkolumner/skulpturer och i mitten finns ett bord med ensolsymbol, skapad av Cascella.Verket inleder en dialogmed det förflutna, i tongångar som ekar av Medelhavetstraditionella kultur, material och former.6

På Sardinien erbjuds vi ytterligare en vision: detambitiösa projektet och moderna konstmuseet Su logode s'iscultura som upprättats av Tortoliskommunfullmäktige, i Nuoroprovinsen. Med stöd avfullmäktige och Sardiniens regionala myndigheterskapades detta projekt 1995 på initiativ av galleriägarenEdoardo Manzoni.Tanken var att producera enprogressiv utställning där skulpturerna skulle föra endialog med områdets morfologi och karaktär, samtplatser i Ogliastra (som innefattar en yta à 1700 km²). Engedigen koppling finns mellan den lokala kontexten ochdet dialektala urvalet. I början fungerade projektet enligtplanen och åtog sig tio verk per gång. Dessvärre, somofta sker med offentligt administrerade projekt, har nuverksamheten lagts ned. De existerande verken ärtillgängliga för besökare, men ekonomiska och politiskaorsaker har förhindrat slutförandet av projektet.

Ett exempel med särskild symbolisk innebörd gällandeden motsägelsefulla sydeuropeiska verkligheten är detsicilianska Fiumara d'arte.7 Det är ett invecklat fall sominvolverar Antonio Presti, känd som mecenat, konstnäroch samlare. Under hans ledning påbörjades 1986 ettprojekt där man placerade ut monumentala skulpturervid Tusoforsens flodbädd, i Messinaprovinsen.Konstnärer som Tano Festa, Consagra, Nagasawa deltogmed gigantiska verk.Trots att många av verkengenomfördes med stöd från lokala myndigheter, komPresti att hamna i politiskt blåsväder när han anklagadesför att aggressivt ockupera land och offentliga områden.Han blev dömd till att förstöra verken. Detta juridiskabeslut upphävdes 1994 och Stanza di Barca d'Oro,Nagasawas verk, kunde således slutföras elva år efter attdet påbörjats. Presti fortsätter dock att kräva att statenska bevara de verk som fortfarande saknar tillsyn.

För andra regioner, till exempel Pugila, är utsikternaförbryllande. Emellanåt har man uttryckt vissa avsikteratt påbörja projekt, exempelvis i Apricena, där de lokalamyndigheterna och företagsledarna ville återupptatraditionen att bryta sten i stenbrotten.Tanken var god,

4 Niki de Saint Phalle, Il giardino dei Tarocchi, Charta ed. Turin, 1997, samt www.nikidesaintphalle.com ochwww.provincia.grossetto.it/traocchi/niki.htm5 www.provincia.grosesetto.it/spoerri6 Det finns tre kataloger publicerade 1985, 1986 och 1988. En guide finns också att hämta hos Trasimenos turist information.www.grato.it/umbria/GRATO/tuoro/campo.htm7 Förutom informationsbroschyrer gjorda av Antonio Presti, finns det ytterligare information www.librino.it/fiumara/

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men tillvägagångssättet inte fullt så välorganiserat ochverksamheten ligger nu nere. Det har även gjorts vissaförsök att påbörja urbana skulptursamlingar i Martano,Salento respektive Bari, men utan större framgång.

Ett initiativ som förtjänar uppmärksamhet är dock Parcodella Palomba av Antonio Paradiso, beläget näraMaterahamnen, i Basilicata.8 Konstnären bodde i Milano imånga år och beslutade sig då för att köpa ett fem hektarstort stenbrott, med tillhörande stenåldersgrottor. Där fårhans antropologiska statyer nytt liv i samverkan medomgivningen. Med hjälp av en ung och kunnigmedarbetare har Paradiso på sistone tagit emot besökarevarje helg och hans mål är att låta verksamheten varaöppen året runt. Han vill även utöka konsten ochinkludera andra ambitiösa konstnärliga initiativ. För attdetta ska kunna genomföras måste offentliga och privatamedel tillföras, vilket är lättare sagt än gjort.

Tillfälliga presentationer och utställningarSlutsatsen från ovanstående sammanfattning är att detnuvarande läget är omväxlande. Överblicken kan ävenberikas med en omfattande lista på tillfälligautställningar, presentationer och konferenser, som hartillfört olika aspekter och synsätt på mötet mellan konstoch landområden.

Arte dell'Arte projektet, som tidigare nämnts, startade1990 med stöd från Arte Continua galleriet i SanGimignano. Målet var att "finna en gemensambalansgång mellan landet och staden, mellan globalt ochlokalt." Projektet har genomförts i sex omgångar, mellanstäderna San Gimignano, Siena,Volterra, Montalcino etc.Inbjudna konstnärer har försökt hitta en koppling mellanderas egna tolkningar och den lokala kulturen.9

Med de internationella parametrarna för "konst inaturen" samt med respekt för växtligheten ochnaturliga material i åtanke, kan vi uppmärksammafriluftsprojektet Arte Sella som visats vartannat år sedan1986 i den orörda Selladalen i Trentino. Installationernahar tillverkats med lokala material (jord, sten, grus) ochutelämnats till tidens och erosionens tand.10

Andra minnesvärda konstnärliga ingrepp som finns

utspridda i landet är till exempel "Town Sculptures" sombeställdes av Giovanni Caradente från Spoleto, eller"Sculpture projects in town" som godkändes av FlorensKulturdepartement 1997. Det finns fler exempel, men deär av tveksam kvalité och/ eller saknar en innovativ idé.

Villa Medicis trädgårdsutställningar är intressanta därföratt de syftar till en annan slags "natur". Sedan desstillkomst 1997 betonar dessa utställningar en idé om"skattjakt" - konsten är utspridd i blomrabatter,gräsmattor och i skogsområden samt är en sorts gröntillflyktsort mitt i centrala Rom.11

En grundlig undersökning av ämnet Nature City ägderum i Rom 1997 i och med världsutställningen. Denorganiserades på öppna platser som Traianomarknadenoch i de botaniska trädgårdarna.12

Konst och urbana utrymmen. Den aktuella debattenFörutom ovanstående skulpturparker finns ävenindividuella konstnärliga insatser som är värda attnämna. Ett utmärkande drag hos dessa är att det intebara konstens samverkan med naturen. De belyser ävenproblem med miljön på så sätt att man som beskådarebörjar ifrågasätta vilken sorts naturupplevelse maneftersöker. De väcker dessutom tankar kring detkomplexa förhållandet mellan stad och landsbygd, naturoch kultur, relationen mellan samhälle och symboliskaminnen av en plats och även hur ett konstverkinteragerar med omgivningen och skapar en dialogmellan konst och verklighet.

Det sistnämnda fallet pekar på en specifik fråga, det villsäga konfrontationen med urbana utrymmen. Italien haren historia rik på exempel där konst värderades somoffentligt arvegods.

Vilket bebott område som helst i Italien har fortfarandespår av detta arv.Tidens skede är märkbart på grund avspråkliga förändringar och nutidskonstens intåg. Detmedför även att uppdragen för konstnärerna som äraktiva i städerna har ökat. Större delen av deras verk sominte är retoriska eller används som minnesmärkenmissuppfattas ofta av innevånarna som lever med verken.Är de skapade utan kontext saknar de verkligt stöd.

8 En broschyr om El Parco della Palomba har sammanställts av Paradiso i juni 2002.9 Det finns upplagor av katalogen Arte dell'Arte, ett betsällningsjobb av Angela vettesse och Florian Matzner, Associazione Arte Contunau, SanGimignano, 1998, 1999.10 En komplett sammanställning av Arte Sellas problem finns i Vittorio Fagones Art in nature, Mazzotta ed. Milano, 1996.11 Carolyn Critov Bakargiev, Hans Olbrist och Louis Bose, kataloger från deras tre utställningar i Villa Medici: La ville, la memoire, le jardin,Rom, 1998, 1999, 2000.12 Katalogen Città Natura, Palombi ed. Rom, 1997, innehåller introduktioner till installationerna som anordnats av Carolyn Cristov Bakargiev,Ludovico Pratesi och Maria Grazia Tolomeo.

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Ett utmärkt exempel finns i Gibellina i Belicedalen påSicilien. Staden förstördes under en jordbävning 1968och återuppbyggdes sedan en bit bort. (Platsen somförstörts omformades av Alberto Burri till en enormcementyta med en spricka som symbol förnaturkatastrofen). Flera kända arkitekter och konstnärerfick en inbjudan från de lokala myndigheterna att tillföranågot till den nya staden. Deras verk projekterades dockutan hänsyn för de nybyggda husen eller dess invånare.Resultatet är att Gibelina är en spökstad, fylld med verksom sällan relaterar till varandra och som är utelämnadetill att sakta men säkert vittra sönder.

Ett annat utmärkande scenario är dock skulpturernalängst Vittorio Emanueles Aveny i Milano.

I Italien omfattar debatten om offentlig konst inte barakonstnärer och kritiker utan även arkitekter,stadsarkitekter och fotografer.13 Det centrala i debattenär konstnärens moraliska skyldighet att komma ner frånsin piedestal, om man så vill, och bli någon som istället"stimulerar det kollektiva medvetandet".14 Det innebär attkonstnären bör föreslå projekt som är relaterade till enviss plats. Projektet bör ha potential att förändramänniskors invanda synsätt och ifrågasätta omvärlden.Ett flertal försök har gjorts att invadera alternativautrymmen som exempelvis affischplank, vilket gjordestill ett nationellt experiment 1996, ljusskyltar("konstnärsljus" fungerade i fem år i Turin), tunnelbanan("Subway" i Milano 1998 och "Dante Station" i Neapel2002).Till och med byggnadsställningar har använts -"On High" i Milano. Maurizos Cattelans intellektuelltprovokativa bidrag till 2001 års Venedig Biennal är en170x9x23 meter stor "Hollywood" skylt. Placerad meddistans till den amerikanska drömmen, syns den på ensoptipp i Bellocampo i Palermo.Denna sortens diskurs har fortfarande få konkretaanvändningsområden. Syftet är högtsträvande - attåterställa konstens kollektiva värde och socialafunktioner, men kan mötas av visst motstånd. Om mannoggrant undersöker och definierar förhållandet mellankonst och natur kan man övervinna utmaningarna, iItalien liksom på andra platser i världen.



13 Roberto Pinto, Marco Senaldi (regisserad av) La città degli intervanti, Comune di Mialo, 1997 och websajten www.art-public.com/pages/english.htm. Presentationen av Patricia Busarosco och Alexandra Pioselli vid utsällningen Public art i Italia är också enanvändbar källa.14 Roberto Pinto, La città degli interventi, citat.

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Offentlig konst i SverigeANNA JOHANSSON

Offentlig konst handlar idag om långt mer än dekorationoch utsmyckning. De monumentala idealens tid är överoch gestaltandet av hjältemodiga män har övergivits tillförmån för konst med associativ karaktär. Den så kalladeplatsspecifika konsten, skapad för en specifik plats och ivissa fall även tillverkad på platsen, har en ny uppgift.Samtidigt som konstverken betonar redan befintliga rum- i naturen, på torget eller längst vägkanten - skapasoch synliggörs nya rum. Konstnärerna lägger till ettfysiskt objekt men också nya dimensioner till platsen ifråga. Dagens offentliga konst är inte alltid estetiskttilltalande, vilket stundom ger upphov till motsträvigareaktioner. I enlighet med Sveriges starkafolkbildningstradition finns en medvetenhet att förseoffentliga miljöer med samtidskonst och försöka nå uttill allmänheten med konstens innehåll.

Sverige har sedan 1937 en statlig myndighet, Statenskonstråd, som aktivt arbetar med samtidskonst påoffentliga platser. De har sedan instiftandet varit denekonomiska förutsättningen för majoriteten av konstverkpå offentliga platser. Myndigheten var ett välbehövligttillskott i den svenska konstvärlden, tillkommen påinitiativ från regering och riksdag, då offentlig konstdessförinnan var beroende av mecenater, från kyrkan, avprivatpersoner, insamlingar och donationer. Initialt varmålsättningen med konstrådet att genomföra den s.k. enprocentsregeln, d.v.s. att 1 % av kostnaden för nybyggenskulle avsättas till offentlig konst. Idén hämtades frånUSA där den tillämpades sedan 1934. Det var ett svårtmål att uppnå, speciellt under andra världskriget dåSverige isolerades och byggnadsverksamheten låg iträda. Åren efter kriget expanderade svensktbostadsbyggande, de stora programmens tid inleddes.ABC- förorterna genomfördes (namnet syftar på attarbete, bostad och centrum skulle finnas i sammaområde) vilket sedan blev mönsterbildande förbostadsbyggen i Europa. I mitten av sextiotalet inleddesmiljonprogrammet med målet att bygga en miljonbostäder inom loppet av tio år. Statens konstråd försågpå den tiden endast statliga miljöer med konst,huvudsakligen kontorsbyggnader som t.ex. postkontor,järnvägsstationer och myndigheter. Konstnärernassträvan efter att arbeta med totalgestalningar av miljöeroch Statens konstråds insatser genererade dock tillkommunernas anammning av de nya idéerna. Enprocentsmålet blev långt ifrån genomfört, menkommunerna satsade betydligt mer på offentlig konst ide nya bostadsområdena än tidigare. Det gynnadegivetvis många skulptörer som dessförinnan fick långt

färre uppdrag än målarna. Först på 1980- talet blev en-procentsmålet rådande norm för fastighetsbolag ochstår idag som riktmärke för kommuner och landstingsamt länder som t.ex. Danmark och Norge. Numeraarbetar Statens konstråd inte efter en-procentsmålet,utan snarare utifrån platsers behov av offentlig konst.Sedan 1997 samarbetar Statens konstråd medkommuner och landsting och förser även icke- statligamiljöer med konst. Som en relativt ung och litenmyndighet har Statens konstråd ett omfattandekulturpolitiskt uppdrag, som innebär att föra utsamtidskonst till allmänheten och göra den tillgängligför var och en i samhället. Därtill arbetar de informativtgenom seminarier och skrifter, för att sprida kunskap omkonstens betydelse för en god samhällsmiljö.Vid sidanav det statliga konstrådets verksamhet handläggskonstärenden av olika organ på landstings- ochkommunal nivå.

Med ABC- städerna kom Stockholms tunnelbana attväxa. 1950 stod den första underjordiska tunnelbananfärdig. Den nya transportleden var ingen självklarhet i enstad som då bestod av drygt 600.000 invånare. Fem årsenare initierade Stockholms stadsfullmäktige tillkonstsatsningen i tunnelbanan, säkerligen påverkad avde livliga debatter som fördes av konkretistiskakonstnärer under 1940- talet. Resultatet blev ett av defrämsta svenska exemplen på samtida offentlig konst.Under ett händelserikt tidspann på fem decennierförsågs den undre världen med konst. Inte mindre än 84av sammanlagda 100 stationer har bearbetats avkonstnärlig hand, med drygt 150 inblandade konstnärer.Omfattningen av projektet har gjort Stockholmstunnelbana till den största monumentalakonstsatsningen i Sverige under efterkrigstiden.Moskvas tunnelbanenät hade dessförinnan försetts medkonst, men fick stå som avskräckande exempel med denklassicistiska utsmyckningen. Det tydliggörs t.ex. påÖstermalms station som 1965 försågs med den dåväletablerade konstnären Siri Derkerts väggsvit. Fyra årtidigare hade Derkert vunnit en tävling i konkurrens med159 inlämnade förslag. Starkt påverkad avvärldsomfattande konflikter arbetade hon med motivsom relaterar till fred och kvinnors rättigheter,sammanknutna av noterna till Internationalen ochMarseljäsen. Motiven har skissartat blästrats in ibergsväggen. I samband med att Trafikens konstråd togöver ansvaret för konsten i tunnelbanan 1971genomfördes en ny riktlinje. Konsten skulle nu på etteller annat sätt relatera till platsen ovan jord. Påstationen vid Kungsträdgården, lät Ulrik Samuelsson år1977 göra en eklektisk totalgestaltning av detunderjordiska rummet som refererar till såväl

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Kungsträdgården som Stockholms historia. Bergsytansom har lämnats rå, utgör fond för såväl kopior av torsosfrån barockpalatset Makalös och en kopia av krigsgudensom i original betonar taket på adelns högkvarterRiddarhuset. En förstenad almstubbe påminner oss omAlmstriden 1971, den protestaktion som stockholmarnaförde mot politikernas beslut att skövla de omtycktaträden i Kungsträdgården.

I Stockholms tunnelbana har man såväl i denbyråkratiska processen som i gestaltningsarbetet lagtsin tillit till trettiotalets devis "konsten åt folket".Konstnären skulle ha en jordnära roll och komma intidigt i arbetsprocessen för att kunna påverka rummensutformning. Man har konsekvent valt att betraktakonsten i tunnelbanan som brukskonst, ett både bildligtoch språkligt ordval. Den har vid ett flertal tillfällen byttsut på grund av skador och slitage, men ordet brukskonstkan också associeras till ett avdramatiserat förhållandetill konst. Under årens lopp har den ansvarigaorganisationen bakom konsten i tunnelbanan byttskepnad och leds idag av tjänstemän på StockholmsLokaltrafik.

Konsten i tunnelbanan som har kallats världens längstakonstgalleri, ses av ca 1 miljon passagerare varje dag.Med tanke på dessa högst offentliga rum framstårkonstprojektet Konstvägen sju älvar, genomfört iglesbebyggda Norrland, som tunnelbanans motsats.Konstvägen sju älvar tar plats längst en 35 mil långvägsträcka i Norrland och är till största del uppfört i ettområde med mycket få offentliga konstverk. Projektetsnamn härrör från de sju älvarna som passeras längstvägen. Projektet tillkom i ett samarbete mellan femintilliggande kommuner, men också med stöd från bl.a.Statens konstråd. Från hamnorten Holmsund ochuniversitetsstaden Umeå i öst till Borgafjäll i väst växtede platsspecifika konstverken fram mellan 1994 och1998.Tio nationella och internationella konstnärervaldes ut av ett konstnärligt råd, däribland Kari Cavén,Sigurdur Gudmundsson, Mickael Richter och Ulf Rollof.Likt många andra konstprojekt upprördes publiken avKonstvägen sju älvar. Det första genomförda konstverket"Vägledning" av Gunilla Wihlborg skapade stora rubrikeri lokalpressen. Det en kilometer långa röda repet somdekorerar träden längst vägkanten saboterades.Reaktionerna mot Konstvägen motiveradegenomförandet av föredragsturnéer ochvandringsutställningar på bibliotek, museer ochsamlingssalar. Som ett led till en ökad förståelseutnyttjades bara lokala resurser i form av arbetskraft,maskiner och teknisk kompetens.Vitt skilda sektorer isamhället engagerades, såväl kommunernas politiker

och invånarna som skogsbolag, kraftbolag, samebyaroch turistnäring. Ett andra led till en ökad förståelse förkonsten längst vägen genomfördes 1999 som ettpedagogiskt projekt. En projektgrupp arbetade fram ettpedagogiskt material som därefter övertogs avkommunernas bildlärare. Lättillgänglig information ochkonstnärsbesök i de respektive kommunerna var andradelar av det pedagogiska projektet. Under åren 1999-2000 genomfördes ett marknadsföringsprojekt för attutveckla Konstvägen sju älvar till en turistattraktion.

I samband med bomässan Bo01, som genomfördes iVästra Hamnen i Malmö, invigdes fem offentligakonstverk som införlivats i de exklusiva nybyggdabostadskvarteren. Konstverken är ett resultat avsamarbeten mellan å ena sidan initiativtagarna MalmöStad och byggherrarna samt Malmö förskönings- ochplanteringsråd och å andra sidan Statens konstråd.Parallella skissuppdrag utlystes för inbjudna konstnärer.Uppdragen gick slutligen till konstnärerna AllanMcCollum, Kari Cavén, Matts Leiderstam, SigurdurGudmundson och Annika Svenbro i samarbete medlandskapsarkitekten Håkan Lundberg. BostadsområdetVästra Hamnen är uppförd på gammal industrimark ochpräglas av estetisk mångfald i arkitektur och landskap.Konstnärerna har betonat och förtydligat platser förmöten (t.ex. Annika Svenbro "Topo") och för utsikt (t.ex.Mats Leiderstam "Vy"). Gudmundsson har i sitt konstverk"Diamonds are everywhere" valt ut fyrtio stycken stenarlängst sluttningen mot havet, låtit polera dem och lagttillbaka dem på sina ursprungsplatser. Allan McCollumhar med "The new city markers", emblem ialuminiumplåt, skapat ett platsspecifikt symbolspråk.Varje byggnad och lägenhet är försedd med sitt specifikaemblem. Med förhoppningen om att ge de boende iområdet en "vägledning" till konsten, delades en skrift uttill de nyinflyttade. Under perioden för bomässan Bo01hölls även dagliga visningar av den offentliga konsten.

Vid sidan av lokalt och regionalt initierade konstprojekt,arbetar år 2002 åtta projektledare, knutna till Statenskonstråd i olika regioner av landet. Projektledarna,vanligtvis konstnärer själva, är valda av konstrådet ocharbetar i perioder om tre år, med ansvaret att förseallmänna platser med såväl offentlig utomhusskulptursom tavlor, skulptur och hantverk för inomhusbruk. Föratt konsten ska integreras i miljön, sker huvudsakligenbeställningar av utomhusskulptur i samband meduppförande av nya byggnader eller ombyggnader. När ettprojekt är beställt sätts en samrådsgrupp samman,vanligtvis bestående av projektledare, brukare ochbeställare. Bakom varje färdigt konstverk ryms endemokratisk och byråkratisk process med uppnådd

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enighet i såväl samrådsgruppen som Statens konstrådsstyrelse. I projektledarens roll ligger friheten att väljabland de konstnärer som hon/han finner lämpliga. Föratt få ett brett spektrum av konstnärliga förslag inbjudsflera konstnärer till parallella uppdrag. Konstnären somtilldelas uppdraget har fått ett förtroendeuppdrag avStatens konstråd, vilket innebär att det varken finnsdirektiv eller riktlinjer att förhålla sig till utöver deeventuella platsbeskrivningar som medföljer iuppdraget. En konstnär som genomfört ett offentligtkonstverk för Statens konstråd sätts därefter i "karantän"och får inte utföra konstverk för konstrådets räkningunder två års tid. Det är en följd av de mångakvalitetskrav som främjar mångfald bland konstnäreroch deras uttryck. Ett pågående konstprojekt i Statenskonstråds regi år 2002-2003, är omdaningen av dethistoriskt förankrade Stortorget i Kalmar, som längevarit sönderbrutet och anpassat efter trafiken. Detkommande genomförandet är ett förslag av konstnärenEva Löfdahl och landskapsarkitekterna Adam Caruso ochPeter St John som har presenterat ett torg anpassatefter fotgängarna. Med små ingrepp i den befintligamiljön och vertikalt betonade tillägg i form avunderjordiska fontäner, master och ljus, ska platsensursprungliga karaktär intensifieras. En idé i enlighetmed nutidens platsspecifika konstideal.

Oktober 2002

AAnnnnaa JJoohhaannssssoonn

Fil. Mag Konsthistoria och medarbetare på Stiftelsen Wanås

Utställningar

Källor:Kyander, Pontus, Konsten i Västra Hamnen, Malmö 2001Stensman, Mailis, Konsten är på väg att bliva allas,Statens Konstråd 1937-1987, Stockholm 1987Söderström, Göran, En värld under jord, Färg och form itunnelbanan, Stockholm 2000www.konstvagen.netwww.statenskonstrad.se

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Tillfrågade yrkesgrupper:Tre personer inom varje område är tillfrågadeKonstkritiker, Arkitekter, Konstnärer,Kulturadministratörer, Curators,VD för Konstinstitutioner

Tillfrågade yrkesgrupper

PersonfaktaNamn och efternamn:Yrke:Ålder:Antal arbetsår i området:Befattning:Kort CV om erfarenheter av arbete med offentlig konst:

Handbok: "Konst och Natur i Dialog"1 Vem bör vara ansvarig för konstprojekt på offentligaplatser?Markera 0- 5 vid varje svar. 0 betyder "har inget ansvar"och 5 betyder "har mest ansvar".

konstnärerkommuneninvånare och turisteruppdragsgivarenandra (specificera svar)

2 Hur bör ett offentligt konstverk/projekt vara? Markera 0- 5 vid varje svar. 0 betyder "har ingenbetydelse" och 5 betyder "har mest betydelse".

delaktigt och interagerandekontemplativt eller estetisktminnesväckandeläroriktpermanenttillfälligt

3 Bör ett platsspecifikt konstverk anpassas till denbefintliga omgivningen eller ska konsten dominera överomgivningen?

Konsten ska vara dominerande.Konsten ska ha ett visst övertag.Omgivningen ska ha ett visst övertag.Omgivningen ska vara dominerande.

Argument för svaret:4 Bör det finnas någon relation mellan konstverketoch platsen den tar i besittning?( T.ex. geografin, historien, traditioner, hantverken ochområdets övriga resurser.)

Det ska inte finnas något samband.Det bör finnas ett visst samband.Det ska finnas ett visst samband.Sambandet ska vara tydligt.

5 Bör invånarnas åsikter beaktas när man projekteraroffentlig konst?

Nej, inte på något sätt.Det bör tas hänsyn till.Det måste tas hänsyn till.Det är väsentligt och oumbärligt.

6 Hur ska den allmänna åsikten komma till uttryck?7 Vad är den samtida idén om ett monument?8 Vilken är den ideala platsen för ett offentligtkonstverk?9 Till vilken publik är offentlig konst riktad?10 Hur administreras uppdraget korrekt?11 Hur bör kostnader fördelas mellan olika fonder ochkommuner?12 Vilken roll bör miljönämnder ha i projekterande avoffentlig konst?13 Hur bör man förhålla sig till vandalism av offentligkonst?14 Är bevarandet och upprätthållandet av offentligkonst en viktig aspekt att ta hänsyn till? 15 Hur ska den lokala befolkningen få kontakt medkonstverket?16 Vilket är det bästa sättet att sprida information omett konstprojekt?

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Kommentar och redovisning av enkäten"Konst och Natur i dialog"

SVERIGE

Ett försök har gjorts att ta fram riktlinjer för konst ioffentlig miljö. Att formulera och konkretisera konstgenom statistik tycks vara en önskan från byråkratiskthåll. Och visst vore det väl tacksamt om det var möjligtatt göra konst till siffror i tabeller. Att göra statistik avsubjektiva upplevelser och konstens hälsobringandeeffekter är dock en omöjlighet lika mycket som enparadox gentemot det fria skapandet.

Enkäten "Konst och Natur i Dialog" handladehuvudsakligen om platsspecifik konst. Frågorna berördevitt skilda ämnen, alltifrån huruvida konstverket skaintegreras på sin plats till administration av konstprojekti offentlig miljö. Enkäten gjorde inte anspråk på att varavetenskaplig, den skickades snarare ut för att fånga inrådande åsikter och tendenser inom offentlig konst.Ambitionen var sedan att sammanställa svaren, enligt EUs direktiv, till en handbok för konstprojekt i offentligmiljö. Enkätens frågor var snarare utformade somunderlag för diskussioner och det visade sig närenkäterna returnerades att en sammanställning skullevara omöjlig att utföra. Av 16 frågor bestod fem avsvarsalternativ som skulle rangordnas i betydelsegrad.Övriga frågor var så omfattande att de normalt settskulle kräva essäernas utrymme. Flera av frågorna var ejheller anpassade till svenska förhållanden. Nedanredovisas delar av de besvarade enkäternas innehåll.

Personerna som svaradeEnkäten skickades ut till 18 personer, samtliga aktiva idet svenska konstlivet.Tre personer inom respektiveprofession - konstnärer, arkitekter, curators,institutionschefer, konstkritiker ochkulturadministratörer - mottog enkäten i augusti 2002. Islutet av oktober hade 16 besvarade enkäter inkommittill Wanås. En tillfrågad person ansåg enkäten omöjligatt besvara. Genomsnittsåldern på dem som har besvaratenkäten är 51 år. Den äldsta är 65 år och den yngsta är39 år. Fördelningen kvinnor - män är 50/50. Igenomsnitt har de 21 års erfarenhet av arbete medoffentlig konst, varav den person med längst erfarenhetuppger sig ha arbetat i 45 år medan den med minsterfarenhet har arbetat i området under 7 år.

Redovisning av enkätenAdministrationI enlighet med den svenska linjen nämner majoritetenatt konstprojekt ska administreras genom en

konstkonsult eller ett konstråd som agerar mellanhandmellan konstnären och beställaren. Frågan löd: Huradministreras ett konstprojekt på bästa sätt? Närasamarbeten mellan uppdragsgivare/beställare ochkonstnärer betonas i flera svar. En institutionschefkonstaterar att projektet bör administreras så lyhört sommöjligt i förhållande till konstnären. "Genom inbjudnatävlingar, bred jurysammanslutning och radikalabedömare", svarar en arkitekt. En kulturadministratörmenar att "beställningen från uppdragsgivaren ska varaklar och tydlig. Det gäller även ekonomin och denpraktiska planeringen." "En inbjudan måste innebära enersättning till konstnären. Då först tas frågan på allvar.Konstnären måste få respekt och förtroende, eftersomhan/hon ofta är den ende med erfarenhet och kunskapom konst.", påpekar en av konstnärerna.

Relationen människa och konstverkEn av frågorna med svarsalternativ löd: Bör invånarnasåsikter beaktas när man projekterar offentlig konst?Hälften av de besvarade enkäterna har uppgett att detbör tas hänsyn till, två personer har svarat att det ärväsentligt och oumbärligt. Resterande har valt att ejsvara.

Hur kan invånarnas åsikter komma till uttryck? Allmänhetens åsikter kommer ut via demokratiskaprocesser, där t.ex. politiska beslut kan ses som sådanauttryck eller via debattforum i media. Den linjen följerflera av personerna i sina svar. En konstnär understrykervikten av lyhördhet vid planering. Att bjuda in konstnäreroch allmänheten för samtal i ett tidigt skede avprojekteringen.Tre svar urskiljer sig från övriga. Ett avdem, skrivet av en konstnär, vinklar det till enformgivningsfråga. "Att förnya de samtalsformerdemokratin är uppbyggd kring är i sig en viktigformgivnings- och/eller konstnärlig uppgift." En annankonstnär framhäver risken med att anpassa konstverkettill allmänheten. "Konstverket bör knytas till en plats ochdess invånare. Men absolut inte till den allmännaåsikten, då får vi en allmän konst, dvs det vi kallar för"hötorgs konst"." Slutligen kan ifrågasättas om detöverhuvudtaget är av vikt att låta allmänheten kommatill tals. En institutionschef menar att "det beror påvilken varaktighet konstverket är tänkt att ha. Om långvaraktighet är invånarnas åsikter av mindre betydelse,eftersom de troligtvis kommer att skifta."

Hur ska den lokala befolkningen få kontakt medkonstverket?Av svaren ges en mängd konkreta förslag på olikatillvägagångssätt. Information via media, föredrag iskolor, guidade visningar och aktiva konstföreningar är

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några metoder som nämns. Flertalet betonar vikten avatt information om ett konstprojekt kommer ut i god tidföre genomförandet av verket.

Tre personer nämner att kontaktkanalen mellanallmänheten och konstverket snarare går genomkonstverket självt. Genom att konstverket väckerintresse, genom dess placering och betraktarensindividuella intresse. En av konstnärerna konstaterar att"ett konstverk kan lika lite som andra objektkommunicera på egen hand. Som kommunikativt uttryckär det först och främst förmedlande, men dessförmedlande kraft/förmåga är inte inneboende, utangiven, alltså beroende av en kontext".

Vilket är det bästa sättet att sprida information om ettkonstprojekt?Majoriteten har svarat enligt det traditionellatillvägagångssättet - publicera skrifter, broschyrer, bjudain allmänheten till samtal etc. - d.v.s. såsom det idagfungerar. En av konstnärerna menar att det sättet är iförhand dömt att lyckas och ger istället ett alternativ."[…]Att få ett objekt att kommunicera ligger i självauppgiften, men kanske ännu mer att få konstverket attinitiera en dialog mellan konstnären och allmänheten.Det offentliga verkets uppgift är att initiera ochsynliggöra det komplexa och oftamaktfördelningsmässigt snedvridna "offentliga samtal".Man kan inte komma med direkta anvisningar ommarknadsföring av konstverk då det beror på verketskaraktär hur informationen ska spridas, menar en avinstitutionscheferna.Tre personer poängterar att TV ärden i särklass bästa marknadsföringskanalen.

VandalismHur bör man förhålla sig till vandalism av offentligkonst? Flera personer har svarat att vandalism avkonstverk ska bemötas på samma sätt som övrigförstörelse. En institutionschef lägger fram ett offensivtförslag." Offentlig konst måste bevaras, omedelbartåterställas eller tas bort. En alternativ väg kan vara attundersöka material och "försöka göra skulpturer iklottermotstånskraftigt material. Eller försöka göraskulpturer som inte lockar klottrare (väldigt lite klottraspå bilar) alternativt bygga in klottret i monumentet somen del i processen", skriver en konstnär.

SPANIEN

Enkätens deltagareUnder våren 2002 skickades enkäten till 18 personer,aktiva i Spaniens konstvärld. De hade varit direktinvolverade i tidigare offentliga konstprojekt. I

september mottog vi de första svaren och de fortsatteinkomma fram till november. I mitten av november hadeNMAC stiftelsen således 16 besvarade enkäter, tvåpersoner avstod att svara helt och hållet och uttryckteatt denna sortens enkät var helt meningslös.Vissa avdeltagarna svarade inte på alla frågor. Deltagarna varlika antal män och kvinnor. De var mellan åldrarna 21och 60 I genomsnitt hade de 30 års erfarenhet av arbetemed offentlig konst.

Redovisning av enkätenFörhållandet mellan invånare och konsten på offentlig platsFrågorna som anknöt till förhållandet mellan invånareoch konstverk hade svarsalternativ som var graderademellan 0-5.Varje siffra representerade vem som bordeha det största ansvaret för den offentliga konsten.Majoriteten placerade de lokala invånarna som defrämsta ansvarstagarna och endast i ett fall placeradeskonstnären som den med störst ansvar för konsten.Deltagarna ombads också att på ett liknande sättrangordna svaren till frågan bör invånarnas åsikterbeaktas när man projekterar offentlig konst?Majoriteten ansåg att man borde ta hänsyn tillinvånarna, men att varje fall kan och bör granskasindividuellt. Endast en av deltagarna ansåg att det varmycket viktigt att fråga invånarna.

Essäfrågan hur kan invånarnas åsikter komma till uttryck?besvarades med diverse detaljerade responser. Samtligatillfrågade konstnärer svarade att man bör konsulterainvånarna innan man projekterar konstverket och därefterföljde en diskussion om problemen med det spanskasystemet, som oftast ignorerar invånarnas åsikter.

Större delen av deltagarna favoriserade en dialog medinvånarna som förs genom informationskampanjer. Dekunde förslagsvis genomföras via enkäter ochpersonliga samtal. Alla deltagare ansåg även att offentligkonst uteslutande bör rikta sig till invånarna.

Hur kan den lokala befolkningen få kontakt medkonstverket? besvarades med olika metoder som alla hadegemensamt att utbildande verksamheter skulle äga rumparallellt med konstprojektet.Två av deltagarna föreslogatt man skulle hålla seminarieserier med koppling tillkonsten medan andra föreslog organiserade besök ochpublicitetskampanjer riktade till den lokala befolkningen.

Vilket är det bästa sättet att sprida information om ettkonstprojekt? De flesta deltagarna svarade enligttraditionella tillvägagångssätt, vilket först och främstinnebär press- och media.Vissa föreslog att man bordepublicera kataloger och informationsbroschyrer och en

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sven

ska

ansåg att man skulle hålla workshops och guidade turer.Endast en av de tillfrågade föreslog utställningar medsamtidskonst som ett sätt att sprida information.

AdministrationHur administreras ett konstprojekt på bästa sätt?Majoriteten uttryckte ett behov av en expert, eller ettombud som kan "beställa ett projekt från en specialistmed erkänd teknisk förmåga." En av deltagarna medadministrativ bakgrund föreslog en idétävling som ettgynnsamt sätt att fastställa ett projekt. Endast ett avsvaren nämner direktkontakt med konstnären som detbästa sättet, samt en grundlig analys av konstnärenstidigare projekt. En del av spanjorerna uttryckte sinfrustration över situationer där experter inte konsulterasvid konstprojekt vilket oftast resulterar i oorganiseradegenomföranden.

Vad gäller frågan om offentliga medel bör användas tilloffentliga kultur- och konstprojekt specificerade ingenav deltagarna någon sorts budget eller liknande, utanlämnade svaret öppet och lät det bero på det individuellaprojektet. En av deltagarna föreslog dock att "man börfölja UNESCOs rekommendationer och investera(åtminstone) 1% av budgeten i offentliga konstprojekt."

Majoriteten tyckte även att myndigheter ochmiljöorganisationer har rätt att övervaka projekt somgenomförs i naturområden på ett tolerant ochsamarbetsvilligt sätt. Ett av de mest utförliga svarenbeskrev hur myndigheter bör "bevara landskapetsekologiska balans samtidigt som man tillgodoserkulturella användningsområden." De tillfrågade hadesamma åsikt, men en av dem poängterade dock attmyndigheters och miljöorganisationers yttranden intebehöver vara bindande.

VandalismHur bör man förhålla sig till vandalism av offentligkonst? Flera av deltagarna uttryckte att vandalism är ensorts attack på vårt kulturella arv "det är ett brott motvårt kulturarv och borde straffas på samma sätt annankriminalitet straffas." En deltagare föreslog att mankunde använda resistenta eller utbytbara material för attmotverka vandalism. En annan hänvisar till vandalismsom " en systematisk defekt i vårt samhälle, och en bristi utbildningen av individen som en del av kollektivet."

Vad gäller frågan om bevarandet av konsten, ansersamtliga att man bör ha det i åtanke redan när manbörjar planera projektet.


Italien

EnkätredovisningDeltagareEnkäten skickades till 22 experter, varav 16 har besvaratfrågorna. Majoriteten av deltagarna är mellan 30 och 40år och en mindre representation av personer mellan 50och 65 finns också. Samtliga personer har minst 10 årserfarenhet av arbete med offentlig konst. Det har funnitstveksamheter till att besvara enkäten eftersom det geren alltför generaliserad bild av konstprojekt, vilket haruttryckts i anslutning till frågorna.

ResultatEnkätdeltagarna har inte gett några självklara svar.Frågorna har väckt vitt skilda åsikter beträffande deområden som tas upp i enkäten; såsom vikten avallmänhetens uppskattning av offentliga konstverk,konstverkens karaktär, idén om ett samtida monumentoch den ideala platsen för ett konstverk.

Administrationen anses lika viktig som själva idéen,genomförandet och fullbordan eftersom den möjliggörspridningen av konstverkets innehåll till åskådarna.Majoriteten föredrar att en kompetent uppdragsgivareansvarar för arbetet. Italien i allmänhet har stora bristeri offentlig administration och saknar innovativa förslagtill konstnärliga evenemang. De mest framträdandeprojekten är resultat av privata initiativ, däradministration ofta är av sekundär betydelse. Fokusläggs istället på konstnärens arbete ochuppdragsgivarens roll.

RedovisningSom referens har vi valt ut vitt skilda kommentarer.

Vad är den samtida idén om ett monument?- Det ska inte vara monumentalt.- En levande symbol, som trots att det refererar till detförgångna, bör leva i nutid.- Man kan inte prata abstrakt om monument. Man måstepeka på ett specifikt monument annars fallerresonemanget på retorik eller formler som inte ärnödvändiga i detta område.- Jag vet inte

Svaren till frågan Hur bör ett offentligt konstverk vara? Har varit varierande. Genomförandet av interaktivakonstverk, där betraktaren är delaktig i verket är av storvikt samtidigt som undervisnings/utbildningsmöjligheten betonas. Ett ringa antal svar betonar att ettoffentligt konstverk bör uppföras för att varaminnesväckande eller sammankopplat med estetiska

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syften. Om ett konstverk är tillfälligt eller permanent haringen större betydelse eftersom dess värde inte ärsammankopplat med tid.

De svar som innehåller personliga synpunkter på hurkonstprojekt bör vara lyder:- Det beror på kontexten och motivet tillgenomförandet.- Symbiotiskt - Jag tror inte att det är möjligt att definiera hur ettkonstprojekt bör vara. Projektet föds ur en process ochdet är omöjligt att definiera i förväg hur det bästaresultatet kommer att bli.

De inkomna enkätsvaren visar på en gemensamövertygelse: konstverk bör bevaras, fastänbevaringsmetoderna skiftar från installation tillinstallation, liksom konstnärens intentioner ochkonstverkets tillfälliga eller permanenta karaktär.

Frågan Är bevarandet och upprätthållandet avoffentlig konst en viktig aspekt att ta hänsyn till?, gav demest detaljerade svaren, vilka redovisas nedan.- Jag tror det, "glashus" skulle inte användas fastänkonstnären förutsåg det. Även i det fallet, är det bästasättet att bevara ett konstverk utbildning och känslighetinför konstverket från allmänhetens sida. Om vi äveninkluderar atmosfärisk påverkan, bör konstnären taställning till den nedbrytning av konstverket som tidensgång för med sig.- Utan tvekan, men inte på något exklusivt sätt.Samtidskonst använder otåliga material som behöverkontinuerlig och specificerad skötsel, och som medtiden kan behöva ersättas.- Ett konstverk kan reflektera tidens gång genom dessförfall, men vi bör inte dra fördelar av verketsframbringade gränser.- Ja, om inte förfall är en del av konstverket.- Ja och nej, vem har sagt att ett konstverk måste varaför evigt? - Sammanställt av Anna Johansson, Stiftelsen WanåsUtställningar

Good Practices Guide of contemporaryart projects in public spaces, natural and urban

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INDEX

PREFACEPRESENTATION

I. PLANNING PHASE I.I Public areasI.I.i Integration of art work in public area

I.II Urban areasI.II.i Urban areas for sculptural projects.The town

as a frame for art projects.I.II.ii Recuperation of an urban area by means of a

public art project

I.III Natural areasI.III.i Natural spaces for art projectsI.III.ii Protection of the environment

I.IV Re-use of site

I.V Commissioning of a work of artI.V.i Reason for commissioning of work of

art for a public areaI.V.ii Type of work requiredI.V.iii Advice and commissionariesI.V.iv Proposal trials

II. PRODUCTION PHASE11.1 Production process of a work of art

11.11 Materials

III. INTEGRATION AND EVALUATION PHASEIII.I EducationIII.II DiffusionIII.III AcceptationIII.IV Cultural projection

IV. MAINTENANCE PHASE IV.I ConservationIV.II Vandalism

V. APPENDIXV.I ConferencesV.I.i Text of Jose AlbeldaV.I.ii Text of Ingela LindV.I.iii Text of Antonella MarinoV.I.iv Texto of Anna JohanssonV.II Type of survey, census carried outV.III Results of the surveyV.IV Reference bibliography

PROLOGUE

For the past few years there has been an increase in thedynamics to carry out art projects in urban and naturalpublic spaces.Through these initiatives the intention isto decorate and improve the beauty of public areas orcommemorate events, as well as bringing contemporaryart to the general public view, and stimulate the creationof projects and cultural programmes to reach all strata'sof society.

There is a new consciousness towards intervention,bringing closer contact and protecting natural publicspaces.The decentralization of exhibitions away frommuseums, galleries, and classical exhibition areas ismore and more evident .The object of these activities isto break away from traditional surroundings and offernew alternative sites, giving artists the opportunity towork in different surroundings.

There are a number of public art projects whose resultsand integration are disputable. It is evident thatmonumental sculpture has lost its commemorativecharacter. It no longer seems that large, importantthings must be aesthetic manifestations, able to bringout admiration due to the surroundings, and popularfeelings of belonging to the same community. Proof ofthis is seen by the constant vandalising of all types ofurban furnishings, including sculptures. But it is evidentalso, that public sculpture still holds some strength assymbolisation in urban and natural areas. Because ofthis, we witness heated debates when deciding on thesetting of these.

For this reason, the NMAC Foundation, which worksdirectly on the development of artistic projects in natureareas, in conjunction with the WANAS Foundation ofSweden, the GAIA Association and the Town Council ofMOLA DI BARI in Italy, wish to make the most of thegood deeds approved and supported by the EuropeanCommission's Culture 2000 programme.This provides aguide, accorded by experts, with developed examples, tothe idea of analysis and reflection on this type ofproject, thus achieving a perfect combination betweenart and the environment.

With this guide directed to cultural technicians,promoters and others involved in the development ofthis type of project, we hope to achieve a correctdevelopment of future artistic innovations in publicareas, which can be enjoyed by everyone.The lesson ofliving with art in a civilised manner and respecting artthrough cultural projects will prove an example of

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inspiration, and a guarantee for the social, cultural,recreational and educational development of projects byfuture generations.

PRESENTATION

General objectives and commitmentsThis guide to good practice of art in urban and naturalpublic places, is directed towards the cultural techniciansand professionals who work in the development of thistype of project. It comes about with the main aim ofoffering guidelines and criteria to be taken intoconsideration to achieve a good realisation, integration,diffusion, and conservation of artistic projects in urbanand natural surroundings.This guide should be taken as amodest manual that, by way of professional experience inthis field, together with a common criteria amongexperts, serves as reference and orientation for thesuccessful development of open-air art projects.

We have tried to develop each point we consideressential at the time of carrying out work on an artisticproject in a public space, showing and analysingsignificant examples. As we can see, each space, locality,and project has its own particular characteristics, forwhich circumstance this guide tries to contemplate thegeneral problems to be taken into account.

We have undertaken this guide after an extensiveanalysis of many artistic projects in open public spaces,as well as asking a series of fundamental questionswhich we believe are necessary before initiating an openair project. Who are the people involved in a public artproject? What criteria do we wish to follow? Whatobjectives do we follow when undertaking an artisticproject in the open air? What criteria should the artisttake into consideration when undertaking a project ofthis type? What and who's advice should be sought onthese projects? What criteria should be followed whenconsidering the integration of a piece of work in apublic space? What materials should be used for anopen space art project? Where exactly should the workbe situated on the site? Should the local inhabitants'opinion be sought? What are the principle reasonsbehind vandalism with respect to works in open spaces?How should the conservation and restoration of worksbe handled?

In this guide we have tried to answer these points byoffering a wide range of possibilities to avoid any doubtsthat considerations towards works of art in open publicurban and natural spaces may bring, if not integratedwith the surroundings or appreciated by the public.

To our knowledge there is currently no manual oreffective guide with advice for those responsible for thistype of project. With this brief publication we do notpretend to stereotype or dictate that the way to proceedshould necessarily follow all the characteristics laid out,but that the manual should merely serve as a guidelineand source of advice at the time of taking part in the useof a common public space that belongs to all, whilstmaintaining the equilibrium, expansion and well beingof the inhabitants.

Work Development planThe work plan has been as follows:A work team has been organized between the membersof the three participating countries, whose task has beento elaborate a method to be followed in order toachieve, using the experiences and opinions of eachmember together with interviews and surveys, thedevelopment of an investigation among the variedpublications concerning art in public spaces, analysingmany other projects all over the world.

Initially, an survey made by experts was developed anddirected to professionals, who work in this sector of artin public spaces (town and country). A survey was madeamong 3 people, from diverse localities and experience,from the three countries responsible for the project.Each country (Sweden, Italy and Spain) has consideredthe opinions of these experts.

This was followed by the holding of a seminar (Mola diBari, Italy) to which expert professionals were invited toanalyse the situation of art in public spaces withcontributions with regard to personal experiences ofexamples and working methods in each country of theEuropean Community. A series of experts andprofessionals have been selected from six surveyedareas regarding their participation in a seminar relativeto the theme, where points have been discussed relatingto the project in hand. Not all those present in theseminar have participated in the survey. Following theseminar, the results of the survey and the personalexperiences of the members of the project, a thoroughinvestigation on the theme has been analysed generally,but with specific examples.

Choosing a good working method18 interviews have been held in each country. From eachgroup of professionals, 3 have been chosen from variousregions for their diverse experiences.

1. cultural technicians2. exhibition commisioners3. architects

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4. artists5. museum directors (or from similar institutions)6. art critics

It should be mentioned that on different phases of theproject the work teams have met three times in thecollaborating countries to discuss the results of theindividual investigations.The object of these meetingshas been to maintain a close communication, in order tolend coherence and homogeneity to the application ofthe method, the criteria, and to continue theinvestigations as well as to ensure that all works werecoordinated. Similarly, there has been close telephoneand email contact among all the members.

Reaching objectivesThe objectives of this publication are not immediatelyobtained. Our intention is that this document serves as aguideline and manual for future art projects in urbanand natural spaces. With this publication we haveattempted to contribute towards a successfuldevelopment, evolution, integration, acceptance anddiffusion of these projects situated in open communalspaces.

In the making of this guide we have realized that there isno unique way to ensure the best development of apublic art project. We cannot establish a concrete theorygiven that there are no two cities the same, nor openspaces, nor any geographical repetition, nor eveneconomical similarities. For that, each answer is uniqueand each project is unique and has to be treated assuch, following a unique series of conditions and studyin depth of the geographical, historical, social,economical aspects, as well as the aesthetic values to beachieved on each project.

I. PLANNING PHASE

I.I Public spacesA public space (town and country) is a

communal area where society meets and carries out itsinterests and develops relationships. It is a place of co-existence where a society's evolution is visible, wherecollective sentiment is developed and tides of opinioncirculate. A public place is a reflection of society, inwhich all its feelings and actions are projected.

The installation of works of art in public spaces hasincreased considerably in the last few years, not only ascommemorative monuments or by the actions of aspecific administration as a monument to its governingperiod, but also to activate or recuperate abandoned

areas.To ensure an adequate operation, integration anddevelopment of a work of art in a public space it isnecessary to analyse important factors which aredifferent and unique for each place and project

I.II. Integration of a work of art in a public areaThe integration of a public art project into its

placing on site is one of the most important objectives tobe considered.To achieve a good work method there areno concrete rules or methods to follow as there are no twosimilar projects, spaces or sitings. Each of these factorshas its own characteristics and thus it is not practical tohave only one working method on these projects.

To ensure a good integration of the work of art into itsplacing it is important that the art project be specific tothe emplacement. By this we mean that a work of art,elaborated for a specific site, and not merely thepurchase of a work of art to be installed in any availablespace. Being a specific project, the work of art and thespace where it is to be installed become inseparable,and it takes on the characteristics and values of thesurroundings. What we can suggest here are theimportant elements that must be carefully analysed atthe time of elaboration of the work of art, whether it isto be in an urban or natural location.

The main criteria to be taken into account for a goodintegration of the work of art in the public space is asfollows:

SITUATION AND GEOGRAPHICAL CONDITIONSTOPOGRAPHICAL AND SURROUNDING CONDITIONSHISTORY OF THE TOWN OR NATURE SPACESOCIAL AND POLITICAL CONTEXTCULTURAL CONTEXTCURRENT AESTHETIC VALUESCURRENT ARTISTIC- CULTURAL TRENDSCHARACTERISTICS OF SOCIETY AND LOCALINHABITANTSEDUCATIONAL VALUES AND IMPROVEMENT OFSURROUNDINGSPROPORTION AND SCALE OF THE WORK OF ART INREGARD TO THE SITECLASSIFICATION OF LAND

I.II. Urban sitesUrban public spaces in town areas have

suffered an increase in population and expansionrhythms that have generated a growth in the past but, inan in orderly and inadequate way, accentuated by theuse of the car as the principal method of transport. Inthe recent past towns have suffered a transformationand the majority of public spaces have become

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impersonal areas full of street publicity, trading areasand where priority is given to transport amenities andurban trappings.There are very few public areas intowns where one can rest one's vision, maintain apeaceful conversation in the street without beingbombarded by advertising images and sounds.

On the other hand, the town is a centre of energy andco-existence where there is a constant exchange ofinformation and an ample field of offers and activities. Itis true that, lately, the towns supposedly create stressand lack of time, but if we stop and contemplate thetown we live in, we could discover many distractionsthat, although on offer, we do not participate in, orperhaps, are not even aware that they are available. Inorder to discover hidden things or re-discover urbanspaces that surround us, it would be interesting to becarried by the energy of the town and contemplate oursurroundings.1 The towns not only have interestingspaces and architectural forms, but also contain acomplex mechanism for relationships, communications,and commercial offers for all. In the towns we can findpossibilities and facilities for all, cinemas, libraries,shops, restaurants etc. Furthermore, they haveinteresting historical contents, which makes every towna unique and special nucleus.

In the past few years there have been many initiatives toexhibit sculpture and other art forms in public areas, fordecorative, commemorative or monumental reasons.Thevast majority of European subjects live, work and playinside these towns so, therefore, the towns are not onlyplaces of co-existence and functional activity but rathercultural centres and reflections of society.

Projects relating to sculptures and installations in apublic space are complex but, without doubt, veryinteresting as there are many street and urban spacesappropriate for artistic projects.

We now present and analyse various artistic projects inurban areas, which we consider significant.

I.II.I. Urban spaces for sculpture projects.The town as a frame for art projectsOne of the most important artistic initiatives in a

town is that promoted by Munster, Germany. Every tenyears the town invites a group of international artists topresent new projects.The majority of these projects areshort lived and once the exhibition period is over the

town returns to normal.The artists, of all nationalities,are invited to present projects for any part of the urbannucleus. From shop windows, streets, pavements ,gardens, advertising boards, walls etc... In the latestedition we saw interventions which ranged from theclassical study in bronze to video projections in shopwindows, or projects like that of Janet Cardiff whoproposed walking around the town with ear phonesexplaining the itinerary designed by her, and full ofsuggestions.

This project's principle is to exploit the possibilities ofMunster's urban centre. Each of the projects presentedby 73 artists in the last edition (1997) is specifically anduniquely conceived for the town.The artists are able touse any materials they wish, and the towns peopleparticipate in each project as a great cultural event.

We are not going to analyse each one of the artisticprojects, but we propose this example of good workingmethods on a project where the original ideas of cultureare rewarding to the town, and where the artists arecompromised with their creations towards improving theurban nucleus, trying to fit the projects into thesurroundings, history, politics, education and aestheticleanings of the town and the period.The organizers ofthis project have managed to involve the population andprovoke local pride in each of the works of art and itsinstallations, without entering into debate on individualtaste.

With this initiative the town of Munster has become,without speculation, an example for artistic reference inpublic spaces.2

Another example of this characteristic is that ofBarcelona during the Olympic games of 1992. With thegames as the motivation, the city became a meetingplace where a total urbanistic transformation wasundertaken to host the event which required a parallelcultural programme with the presence of contemporaryartists.This project, promoted by Barcelona TownCouncil, had as its objective the integration ofpermanent sculptural pieces in open public spaces,working with international artists on specific projects.The title of the project Urban Configurations wasconceived under the direction of Gloria Moure, whoselected eight international artists. Each artist worked ina determined location.The idea was to reveal the radicalconcept of contemporary sculpture, leaving behind the

1 Mario Gaviria: La ciudad como espacio de aventura y de innovación social, in "Desde la Ciudad" (IV Actas). Diputación de Huesca, 1998.2 To obtain more information about the projects in the last 2 editions consult: VV.AA. Skulptur Projekte in Münster 1987, Cologne, Du Mont,1987 and Skulptur projekte in Münster 1997, Cologne, Hatje, 1997.

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concept of monumental or commemorative art. Eightprojects of great dimensions were produced, creating anurban itinerary around the city.The artists projects wereproduced under with the Olympic motivation, but todaythey form part of the urban scenery of the city, notmerely as sculptures but as "urban configurations",completely integrated into the daily life of the city.3

The projects for integration into urban spaces withconsideration towards the inhabitants of the locality andeducational objectives are very important for the worksand their acceptance in society. This is the case of theCapital Confort 2002, an example of public art with shortlived projects that takes place in the streets of Alcorcón,a town inside the Madrid community, Spain.This project,which has been held annually since 1997, isprogrammed within the International Alcorcón StreetTheatre Festival, under the direction of Rafael Liaño, andcurated by El Perro.

The street performances are accompanied by adocumented exhibition referring to the different worksthat are being created in public spaces.The aim ofCapital Confort is to serve as a platform for public artthat questions the traditional concept of art in thestreet and rather than limiting it to an aesthetic displayin urban spaces, tries to question the use of this spaceas a channel for institutional or advertisingcommunication, offering alternatives counting on thecontext of Alcorcon and its inhabitants.4

I.II.III. Recuperation of an urban space through a public art projectThose responsible in politics and administration

of a locality may consider important for their cities therecuperation of a neglected and uninteresting publicspace through the installation of a work of sculpturalart.The power of choosing a cultural type project for anurban public space can activate specific spots in the city,helping the integration of these into the urban circuit.For this reason the successful programming of asculptural project can help considerably through visitsby local population and outside visitors to the site.Thereactivation of activities around the site of the sculptureor monument, the cleaning up of the site, of no previousinterest or significance, the restoration of surroundingbuildings are important factors which benefit the areawhere an artistic project is placed, and regenerates thespecific area abandoned by the urban circuit.

To enable the recuperation of an urban space by apublic monument it is necessary for the authorities andcultural technicians, together with the urbanauthorities, to study in detail the needs of a specificproject. In order to meet the objectives of the project,not only the sculpture or monument but also the re-incorporation of the space into the urban circuit mustbe taken into account as being important factors, toensure the viability of the project, as the historiccontext of the space, accessibility, situation, restorationof the surroundings, urban requirements and, of course,the budget.

A well known example, in this respect, can be seen inthe city of Bilbao. We can apply the idea ofrecuperating a public space, through architecturalmodels carried out in marginal areas of the city, to thisend. The creation of a museum as a public monumentand cultural centre can be seen in the GuggenheimMuseum and building designed by Frank Gehry. Thismuseum/monument has made a radical change in theurban plan of the city, reactivating all the urban areaon the right bank of the river. Prior to the building ofthe museum, the city of Bilbao had neglected andturned its back on the river and the port zones of thecity. The Guggenheim museum has caused theincorporation of the previously neglected area into thetown centre and the restoration of adjoining areas. Thegreat number of visitors generated by the museum hascontributed to the improved economy and increasedcultural activities of the revitalised city. The acceptanceof the project by the population made a considerablechange, making this project a reference of an exampleto be followed.5

Another project of public art that comes inside theframework of the incorporation of a public space inurban nucleus is that carried out by the artist MaurizioCattelan during the Venice Biennial in 2001 in Palermo(Sicily, Italy).This artist installed a panel with the wordHOLLYWOOD (a copy of the famous sign in the Californiahills) on the side of one of the seven hills that surroundthe city.The hill chosen by the artist is the one used todeposit solid waste products from the city, anabandoned, neglected, sordid place.The sign could beseen from the city centre and, in a very short time,became the subject of humorous and ironical remarks,but definitely integrated into the life of Palermo.Thisproject, through humour, helped the integration of a

3 Gloria Moure, Configuraciones urbanas, Olimpiada Cultural. Ed. Polígrafa, Barcelona, 1994.4 http://w3art.es/capital_confort/5 More documentation on the subject in: El museo como monumento público, in "Revista de Museología" no. 17, 1999 (special edition onmuseums architecture)

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hillside dumping ground into the urban nucleus.6

I.III. Natural spacesFrom the very beginnings of civilisation, we

human beings have been in continual contact withnature. We not only form a part, as do the flora andfauna, but we have also used nature as an inspiration forartistic expression.Through nature we have expressedour fears, beliefs, desires, feelings, and aesthetic valuesof the moment.Through the cave painting, the megalithsand stones we began to express these sentiments, usingnature as a support and model. Since then, and up to thepresent, nature has been the biggest source ofillumination together with the human figure, and we cantrace the path of historic art through nature.

In the last century we have abused nature, in the forests,its resources and riches, its flora and fauna, exploitingthe riches for our own wealth. We have distancedourselves from nature, losing respect, invading, andadjusting our lives to new ways.The towns have beeneating up land, the roads and motorways have beendividing it up, contamination, tree felling, fires andgeneral bad management have all made us lose closecontact with nature, making us forget that nature is ourmost precious inheritance, without which we cannot exist.

Being conscious of the damage done, there is acollective conscience, which is trying to provoke a morecordial and respectful approach of man to nature.Through art and artistic expression, a way ofunderstanding has been created, through which anattempt is made to improve our relationship with nature,promoting contact and knowledge forgotten over theyears, and incorporating modern technology.

Nature areas: forests, natural parks, islands, salt flats,deserts, oceans, mountains and volcanoes form part of thecommunal patrimony which we must respect and protect.Artistic performances as in sculpture, art installations,determinate projects of the Land- art type have helpedus to maintain this cordial and peaceful protectionistdialogue, studying and adapting to nature itself.

No two areas are the same, the climate, vegetation,topography are unique and specific, and for this reasonwe cannot determine a hard fast rule to carry out a goodart project in nature. We can however, present variousexamples we consider relevant regarding this subject,and can prove interesting at the time of working on a

nature art project. Common sense, the safeguarding ofthe environment, and a profound respect for nature arefundamental aspects to be considered for a perfectintegration and completion of these projects.

I.IV. Natural spaces for art projectsFor some years in U.S.A, artists, who were

working directly with nature, went out of the big cities,into deserted areas with difficult accessibility and fewpossibilities of being visited.The locations chosen bythese artists7 with the idea of escaping from the citiesand returning to virgin territory, were deserts, salt flats,mountains, volcanoes etc.These projects were overproportioned and with extensive deployment ofresources. Diffusion was made by photographicdocumentation, as most of the projects could only bereached by plane. In this manual we will not go into thedetail about Land-art projects, which without doubt,marked the beginning of the return of the artist tonature in an active way, as opposed to using nature inpaintings by mere observers.To obtain more informationabout this theme, we have included in the referencebibliography some titles which describe in more detailthis artistic field.

Presently, the places most frequently used for thedevelopment of art projects in natural spaces and worksthat reflect on natures are parks, gardens, forests andpastureland.These places, non-urban but yet mancontrolled, can house art projects and sculptureswithout creating any imbalance in the environment.There are various well carried examples to be taken intoaccount. One of these is the WANAS Park in southernSweden. Created in 1987 the Wanas foundation ischaracterised for the development of specific projects innature.The Foundation's base is in a XV century castle,although actual offices are from XVII and XIX centuries.The castle's surrounding forest and the gardens are opento the public all year round. Every summer theFoundation organises collective exhibitions and presentsnew site- specific art projects by various artists. Somebecome part of the permanent collection in the park,others are ephemeral.

From the beginning the Wanas Foundation has beencreating collections of more than 30 pieces and hasworked with more than 100 artists from differentcountries, carrying out sculptural projects in naturalsites.The local industry work closely with the artists inrealizing their work in a specialized collaboration for

6 Satellite project for the Venice Biennial, Hollywood, Palermo (Italy), 2001. Published in: Maurizio Cattelan, Hollywood, Ed. Bienale diVenezia, Palermo, 20017 See: Beardsley, John: Earthworks and beyond. Contemporary art in the landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998.

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Wanas between artists, the director and the craftsmen inthe region.The majority are adapted to the naturalsurroundings, and blend in perfectly with the landscape.8

The Wanas Foundation has an active programme ofexhibitions accompanied by educational programmeswhere one can study projects and the latest trends in theart fields.

There are many other projects in Europe,9 both privateand public initiatives, which work with the artistsdirectly in the countryside, in a subtle and respectfulway. Another significant example is in the Kielder forestin Northumberland, near the Scottish border andHadrian's Wall. Kielder is the biggest natural reserve inGreat Britain with the most extensive man made lake inEurope, home to a an important number of red squirrels,deer and wild birds, in which artists are invited to createsculptural projects in the middle of the forest.

The activities and cultural acts in Kielder began in 1995and since then various international artists have carriedout permanent art projects, one of the most significantbeing that of James Turrell in 2000, Skyspace, a projectthat deals directly with the changes in light on the site.

The best way to explore the area is by bicycle to be ableto see all the exhibits in place in the forest. Apart fromseeing the exhibits, there are facilities for fishing, sailingon the lake and many other nature activities.10

Underlining the importance of exhaustive studies for theintegration of the works of art in the environment by theartist, of the area and characteristics of thesurroundings, we can see in a project of Olafur Eliassonthat he has worked in his sculpture project on a sitewhere the light and sun are fundamental aspects of theplacing. In the project created for the NMAC Foundation,in the south of Spain, directly opposite Africa, wherelocal architecture is predetermined by day light hours,the artist has designed a work of art whose principalelement is the light.This artist has used mathematicalcalculations to obtain a perfect geometrical figure fromwhich a ceramic brick prototype was created, this beingone of the artisan activities in the locality.

With these bricks a curved wall was built with anirregular surface caused by the irregular surface of the

bricks.The curve of this wall is orientated towards thesouth on the concave side and, therefore, submitted tothe maximum number of sunlight hours. On this sameside there are incrusted mirror pieces which whenexposed to the sunlight, create small particles of lightthat reflect on the surrounding vegetation and trees.Thefirst vision that the public perceives is of a curtain of lightand tiny particles floating among the vegetation, andfurther on, when fixing attention on the surroundings, anirregular wall of geometric bricks is perceived.

These examples show us places and projects where theartist has worked directly in the countryside with asubtle and respectful language, studying and integratingeach project in the surroundings without altering thesurroundings.

I.III.II. Protection of the environmentThe intervention of art in natural areas has to be

accompanied by a project which demonstrates respectfor the natural environment in which the elements of thecountryside are not adversely affected by the artistprojects. Similarly, the objective, of many of the projectsin natural spaces, is the idea of return and approximationto nature itself. Using perception and walks around thesculpture park areas, the forests, mountains etc, the ideais to see not only the works of art, but to promotecontact, study and respect for nature itself.

Many artists, through their sculptural projects andinstallations, have promoted reconciliation with natureand natural resources by the use of a respectful contactin this element.Through their projects we learn toobserve nature in a different way, from another angle,making from the superficial and fragile, a quality andelement of protection. In this aspect we are able toanalyse the projects of Andy Goldsworthy, who states "Ihave become conscious of how nature is, continuallychanging, and the change is the key to understanding. Iwant my art to be sensitive and alert to the changes inmaterial, season and climate".11

Goldsworthy's creations are characteristic in the use ofnatural products and, especially from the areasurrounding the site of his work.The artist uses thenatural environment as scenery for his creations, his iceprojects, leaves, stones, give life to the raw products

8 www.wanas.se and the catalogue Art at Wanas, Byggförlaget publications, The Wanas Foundation, 2001.9 Some significant examples: NMAC Foundation, (Spain), Ille de Vassivière (France), Kerguèhennec (France), Lousiana (Denmark), RoyalForrest of Dean (England).10 www.kielder.org11 Letter by Andy Goldsworthy to Jonh Beardsley, 14th June, 1983 in: Beardsley, John: Earthworks and beyond. Contemporary art in thelandscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998, p. 206.

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extracted from the earth, creating shapes, compositions,and sculptures which integrate with the countryside andwhich, as any organic formation has a limited lifespan,end in disintegration and disappearance into thesurroundings.12

Andy Goldsworthy does not introduce any strange orforeign elements to the surroundings. His forms hidefrom ostentation, offering works of art that are nothingmore than re-cycled nature. From these sculptures wemaintain only the photographic documentation shown inpublications, exhibited in museums, galleries etc.

National Parks and reserves are protected areas ofpublic interest.The protection of the environment, theflora and fauna, classified by legislation, make theseareas of interest with respect to the environment andecology. In Holland, it has been possible to achieve amixture of natural reserve with the opening of a museumand an open air collection of sculptures to the public inthe same area.The Rijkmuseum Kroller Muller is aprivate collection loaned to the State in which not onlydo we find works of art of the classical Masters of theXIX and XX centuries, but also an open air collection ofsculptures.The different artists invited by the museumhave created projects in the natural spaces around themuseum, classified as the De Hogue Veluwe NationalPark, and it is a truly privileged place for thepresentation of works of art The artists are especiallyrespectful with the surroundings, molding theircreations to the surroundings and nature.The publichave access to the park on bicycles and contemplatethus the sculptures sited in the countryside.13

Some actions in natural spaces have been subject tocontroversy from ecologist movements andorganizations who consider some art projects as actionswhich could alter not only the countryside but also theeco-system. An example of this is concerning the workof the Spanish artist Eduardo Chillida on the Tindayamountain in Fuerteventura (Spain).This project is aninheritance of the Land- art movement, not only becauseof its dimensions, but also for its location on themountain.The project, promoted by the local authorities,consists of the excavation of a cube 50 metres x 50 x 50

in the interior of the mountain, with the idea that the skycould be seen from the interior through chimneys.Theidea is to empty the stone from the Tindaya mountainexcavation and construct a cubic space.The Tindayamountain is patrimony of the island, a historic andcultural place full of soul, and considered by the olderinhabitants as a sacred mountain.This project, despitethe recent death of the artist, is still in progress but hasattracted controversy and severe criticism fromecologist associations and organizations and so far thework has been held up.The defenders of the project, thelocal authorities, have held an important campaignbased on the theme of union between culture and naturebringing social and economic enrichment throughtourism, besides insisting that the project does notmodify the external aspect of the mountain despite thenecessity of extracting 150.000 m3 of stone from themountain.

Those against the project emphasise that the mountainis communal patrimony and inviable, due to its cultural,historic and sacred value.They criticise the promoters ofthe project as being urban speculators as the extractedstone would have a great value on the market.Theproject would entail making an irreparable aggressionon the mountain.14 So far, the development of the projecthas been halted and the war continues between thepromoters and their followers and the ecologistorganizations who oppose the project.

I.IV. Re-use of an areaBy way of cultural projects and public art the

idea of the re-use of abandoned or neglected or underused areas becomes apparent. Cultural actions canactivate determined spaces through culturalprogrammes.

The activation of an area through cultural ends and theuse for culture of quarries, mines forests, ancient un-used industrial installations and their surroundings canhelp in the recuperation of an area, re-introducing it tosociety through cultural animation.The re-use of thesespaces can contribute to the improvement of thesurroundings, and also bring an economic enrichmentthrough tourism.15

12 More information on the works of Andy Goldsworthy in: Goldsworthy, A.: Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature. Harry N. Abrams,New York 1990; Hand to earth: Andy Goldsworthy, Sculpture, 1976-1990. Harry N. Abrams, New York, 1993; Stone. Harry N. Abrams, New York,1994 and Wood. Harry N. Abrams, New York, 199613 www.kmm.nl14 See the promotional video produced by the Canary Islands Gvt. and directed by Gonzalo Suárez. Tindaya. Chillida, un proceso de creación.Consejería de Turismo y Transportes. Zenit productions, 1997.See: Albelda, J. and Saborit, J.: La construcción de la naturaleza, Direcció General de Promoció Cultural, Museus i Belles Arts. Conselleria deCultura, Educació i Ciència, Valencia, 1997. Pp. 142-14515 See: Maderuelo, J.: Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. César Manrique Foundation, Lanzarote, 1996, pp. 66 and foll.

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This is the case produced at the Triennial of the Ruhr inGermany, in an industrial mining zone on the Ruhr riverin Bottrop, some 20kms from Essen in Germany. It is themost northern area of the country with mines andfactories, origin of a powerful working class movementthat still remains through the metallurgy unions andassociated sectors.The Trienal of the Ruhr is a culturalmanifestation which developed in an area of endlessneglected scenarios, emerging from the old industrialzones and surroundings.The objective is to convert thisarea into a new European cultural focal point.16

Apart from an active cultural programme focused on thearts and music, the artist Agustin Ibarrola has installedin an industrial mine some 130 re-used railway sleeperscrowning the slag heaps of the coal mines.The mine isstill in production and the immense heap continues togrow, so the artistic grouping will have to be relocatedperiodically, around an amphitheatre.The installation ofthe art work by Ibarrola reactivates the activities in theamphitheatre during the Trienal, with a programmededicated to scenic and musical art.

This initiative does not only help us in the re-use of anarea abandoned and ignored by German society, but atthe same time it is converted into a European culturalfocal point.The project will be set up every 3 years witha very active cultural programme, in which artists fromall around the world will take part.The first event tookplace in September 2002 with great success withrespect to participation and acceptance by the localpopulation, who has regained interest in an abandonedand neglected area.

In this same chapter we could include the NMACFoundation in the south of Spain.The Foundation issituated on farmland which had formerly been occupiedby military forces.The re-classification of the farmlandarea to designated protected land and natural park hasmeant that the Mediterranean woodlands have beenneglected and uncared for many years and it hadbecome a fire hazard.The possibility of re-using thewoodland as a place to exhibit specific art projects inharmony with nature gave rise to the creation of aFoundation whose objective is to invite artists from allover the world to present sculptural projects forinstallation in the open air sites, using local materialsand resources. Within the boundaries of the farmlandthere is an abandoned sand quarry which has been re-focused by the artists, creating one of the NMAC

Foundation's permanent exhibits, incorporating this siteinto the visitors' circuit.17 All the works are produced onsite with the collaboration of local artisans andprofessionals with the aim of involving local workshopsand neighbourhood skills.The province where theFoundation is situated is a depressed area with a highpercentage of unemployment, thus one of the objectivesof the Foundation is to promote local employment in theproduction of works of art.The NMAC Foundation'sprogramme is centred on open air projects and everyyear it organizes collective exhibitions to display theartists work.Through these exhibitions a collection ofopen air sculptural works are being created for publicviewing, together with a cycle of conferences, concerts,and workshops for all ages and with the objective ofcreating a respectful balance between art and nature.

Similarly, the old barrack huts, occupied previously by themilitary forces, have been restored and re-used by theFoundation as part of its infrastructure for the projectionof films, videos, reception area and document storage.

The re-use of the woods as a walking area, in order toview the sculptures in the open air, and the restorationof the barrack huts has helped to protect the zone andreduce the risk of possible fires. Since then, the floraand fauna has multiplied both in number and variety ofspecies. Similarly, the neighbouring village not onlytakes part in the cultural programme based on the studyof contemporary art in natural surroundings, but alsonow enjoys living in a cared for area that for many yearswas abandoned and deprived of its ecological richness.18

I.V. Commissioning of the workI.V.i The reasons for commissioning a work of art

for a public areaThe promotion of art in public areas responds

mostly to legal requirements rather than to a committedcultural programme that contemplates the integration ofart in the daily life of the population. One measure doesnot necessarily exclude the other, and the promotinginstitutions, whether public or private enterprises,should have some plan with respect to artisticpromotion and be aware of the repercussion of theiracts so far as the projected image of the town orcountryside is concerned. Fortunately, there areinitiatives, that have been preceded by documental workand advice that permit the carrying out of excellentartistic projects, following artist criteria and based onexemplary selection.

16 www.ruhrtriennale.de17 More information about this project by Marina Abramovic' in the catalogue Arte y naturaleza, NMAC Foundation, 2001. pp. 26-31.18 www.fundacionnmac.com and the catalogue Arte y naturaleza, NMAC Foundation, 2001.

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The rulings with regard to public works of art calls for aseries of compensatory measures with regard to theenvironment and also culture. Each country has its ownparticular rules in this respect and for that reason it isimportant to create a harmonious consciousness that itis possible to carry out these public art projects,integrated with the local population that does notconsist merely in sporadic happenings to satisfy anobligation, occupying an area on public highways or inpublic nature zones, generally to complete an urbanrestructuration.

We feel that the decision to integrate art into publicspaces should not respond to any motivation other thanthe purely aesthetic and that of offering the populationthe opportunity to live in different surroundings. Asculpture or other artistic creation in a public spaceaffects the man made surroundings and it is theresponsibility of the promoter to make an effort tocreate a setting that favours co-existence and whichwithstands the passage of time when it is not a questionof a single act of short duration which is an event in thelocality.

With exception of the actuation on private property, as insome sculpture parks, the carrying out of artisticprojects in public areas, whether rural, natural or urban,by a private or public enterprise, a board ofadministration is necessary.

We will leave on one side the unilateral decisions madeby public administrations or by private initiatives, whoseonly concern is to justify a budget without applyingcriteria at the time of commissioning a project, and wewill concentrate on those initiatives that take intoaccount the projection and follow a coherent processfrom the time a decision is made to promote a publicwork of art right through to the final installation of thework itself.

The open air Middelheim museum in Ghent, Belgium,came into being 50 years ago in an old private propertythat was eventually purchased by the town council in1910 to avoid it being sold in plots. From this date the27 hectares of the property's gardens have functioned asa public park until in 1950, the first internationalsculpture exhibition was held. Since then and at theproposal of the then Mayor of the town, a permanentexhibition of open-air sculptures was created.

In a period of over 40 years, 20 biennial internationalsculpture exhibitions have been held and since 1933 theaims of the museum have been to acquire contemporary

art by international artists. As the representatives canconfirm, the concept of open-air sculpture has beenamply considered to facilitate opportunities for the morecontemporary artistic tendencies.

Close to the permanent open air collection theMiddelheim museum has renovated some buildings tohouse temporary exhibitions and numerous othercultural activities for public entertainment such asconcerts, and theatre productions in summer, andaccompanied guided tours of the park, children's culturaland educational courses, and also a document centre.

They have protected this land from urban speculation,the local authorities have re-converted the land of theold XIV century farm house and a XVIII century castle inthe centre of Ghent, with a programme of acquisition ofworks of contemporary art. and intense cultural,editorial and educational activity at international level.Through the promotion of contemporary open- air art,the museum programme's main objective is to attractthe attention of the local population, habitual users ofthese public spaces. In this respect, we must mentionthe role carried out by the Friends of the MuseumAssociation, which lends great economic support andalso plays an important active role in the organization ofmuseum events.

I.V.ii. What type of work do we want?It is evident that now in the 21st century,

sculpture has lost its role of "official art" in open spaces,transmitters of a series of values to the community andoccupying public space in a pre-eminent position abovethe spectator. Actually, the prominent role the latestartistic tendencies have acquired, in which the conceptis more important that the aesthetic impact and in whichall types of measures have been used to transmit amessage, dictate whether the promoter of a projectshould choose between superficial or permanent art.

The selection of one type of art as opposed to anothershould not be the result of a planning which responds tocertain finalities. If what one seeks, with the artisticevent, is to convert the chosen place into a focus ofcultural attention, that attracts the public periodicallydue to the quality of the projects, then the selection iswider with regard to the piece of art, but also demands along term commitment in order to include the site onthe artistic circuit.

If, on the contrary the intention of the promoters is toplace the work in order to create a permanent open airexhibit, a certain number of conditions must be taken into

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consideration to ensure survival of the piece in the openair and the acceptance of the surrounding population.

In both cases the artistic intervention respond to a wishto create a space to house open air art and convert thesurroundings into a long term focal point of artisticproduction.

The Verbeelding Art Landscape Nature is a project thathas been developed since 1998 in the dutch locality ofZeewolde and whose objective is to create an open aircontemporary art area along a pre-established path,called the Kunstbaan (Art Route), which, in thebeginning was to join the town to the congress centre.This is an example of how the compulsory measures wehave mentioned previously have prevailed over the initialurban project of an open space, shown by the fact that,to this date the congress centre has still not been built.However, the quality of the artistic project inspired theauthorities to go ahead with the planned Kunstbaan andended with the building of a pavilion for temporaryexhibitions and the creation of an international artcentre relating to the countryside and nature, the DeVerbeelding Art Landscape. One could say that thisproject constitutes the town's contemporary artmuseum, instigated entirely by the local council andprincipal institutions of the country.

Since the 70's the Kunstbaan has incorporatedoutstanding works of contemporary art to the locallandscape, the youngest in Holland as far as reclaimedland from the sea goes.The project has counted on theapproval of local government at all times and the expertadvice of the Kröller Müller Museum. In the 90s an artisticconcept was designed for the route, which establishedproject selection criteria for major, quality works of art.

Presently, a pavilion serves the function of informationcentre and exhibition area and is the starting point for the7 km route that winds through the centre of Zeewolde,the De Wetering park, the woods and dykes that cross thelakes that emerged after the construction of the polders.

Along this route, the visitor can see a total of 15creations by renowned artists and every 2 years theseare added to from the exhibits in the biennial exhibitionorganised by De Verbeelding Art Landscape Nature.

The plastic art interventions in the marina in theValencia community (Spain) are a response to theobjective to convert the area into a tourist/culturalattraction using the presentation every summer of

specific artistic events in 4 of the area's villages. In aneminently tourist area on the Mediterranean coast, theprojects are of a temporary character and are on displayuntil the end of summer.They mainly occupy the streetsand squares the villages of Benissa, Jávea and Teulada,whilst in Jesus Pobre the project is situated around theMontgó natural park.

This initiative, promoted by the local councils andcultural department of the regional government, and co-ordinated by a cultural administration company, intendsto bring contemporary art nearer to visitors, andresidents and to favour the meeting up of artists and apublic not used to this type of experience.

In this case, the promoters options give priority to theprojection of the area through contemporary art, withoutbeing committed to the donation of a permanent site ineach one of the locations. New interventions each yearand an actualised vision of the new international artisticpanorama, which, in the long term create an expectationand convert the area into an artistic meeting, point.

I.V. iii Advise: Working commissary and expertsIt is more and more frequent to find that public or

private institutions are promoters of an artistic initiativecount on professional advisors (commissioners, art critics,or a specialised cultural agency) at the time of acquisitionor contract of specific projects. However, there are otheradvisory alternatives, which produce interesting results.

The Protocol19 proposed by Fondation de France usesthe figure of the commissioner, conceived to carry outwith exhaustive expertise needs and requirements of thepopulation, in a way that the selection of works andartists is not based only on the knowledge of the artisticpanorama but also based on the interest of thecommunity and its perception of contemporary art. It isable to provide an answer to the habitual protest ofsociety faced with works of art in public places withwhich it does not identify, or understand.

For this reason the Fondation de France, a privateinstitution that supports patronage in different fields,promotes the figure of the "mediator" who plays the roleof intermediary between the entity and interpreters itsrequirements, and the artist, who's work must respond tothese requirements.

The process is begun when a community, possibly ahospital, school, neighbours association or similar,contact a mediator with a wish to acquire a work of art

19 Le protocole. Ed. Les presses du reel, Dijon-Quetigny, 2002.

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that can be identified with the users of the place it is tobe located. From then on, and during an indeterminateperiod the mediator will hold a series of interviews withmembers of the group to investigate their interests, theirconcept of contemporary art, their thoughts on how thefinished exhibit should fit into the surroundings and theexact location of the work. Once all this information hasbeen gathered the mediator will undertake contact withan artist and inform him, with regard to therequirements. From then the commissioner and themediator undertake prepare the financing of the project.

The Protocol created by this French institution has alsobeen taken up in Belgium, in the region of Brussels, thecapital, and is at the moment being adopted in Italy.Theresults obtained up to now show that it is possible tocreate public art promoted directly by the citizens, inwhich institutions also have their role and, mostimportantly, without causing exorbitant expenses.

I.V.iv Call for proposalsAn international competition is another method

of acquiring public works of art which, by definition,guarantees a process of selection by experts based on acoherent criteria. Competitions for artistic projects canbe promoted by different entities and at differing levels.They can be put forward by a promoting culturalinstitution that suggests the regulations for thecompetition, or by an official entity on behalf of a publicauthority whose aim is to carry out an artistic project ata specific site in the locality.

It could be said that the competition method is the mostdemocratic from the point of view of the artist, seeingthat this gives opportunities to young artists to enter theart circuit, where they are able to compete in equalconditions against more experienced and renownedartists. In this sense "Cultura 2000" promoted by theEuropean Commission- which is the framework of thispublication- also has supported proposals based onpublic competitions for specific projects in urban areas.In particular the project of "North West Passages"20

headed by the town council in Biella (Italy) incollaboration with the Pistoletto Foundation and withassociated institutions in Barcelona (Spain), Mouscron(Belgium), and Trikala (Greece) holding competitions ineach country to which artists were invited to presentartistic projects for specific sites in each of the towns.

With the premise that art can not only be found ingalleries and museums, the objective of this project is tocreate urban projects in traditionally inconceivable

places for art. Commercial centres, shopping malls,social centres and other urban sites are amongst thesites that each city has put at the artists disposition.

The first phase of the competition consists of theselection of projects to be exhibited simultaneously ineach of the four cities. Each city has a jury formed byartists and art professionals, and in the second phase anew jury composed of a representative from eachcommittee selects the four best works, one for each city.Lastly, the four selected artists are invited to participatein exhibitions in each country.

In conclusion, the carrying out of an artistic projectspecifically for an open space should be coherently andresponsibly decided.The intervention by professionalsand art experts is fundamental at the time of planningand selection of a project, to ensure perdurance andcorrect public projection.

II PRODUCTION PHASE

II.i Production process of a work of artThe production process of a work of art begins

when a site is chosen for the work.The topography andclimate have an importance in the production process.These elements have an important role in the final resultand make each creation unique.

The production period is as important as the final result.The making of any work of art is a laborious process andin many cases difficult, in that, apart from the artistthere are many other specialised technicians.Theproduction process of a specific project can determinethe final result of the work. Appropriate materials, theclimate, and topographic characteristics of the site areimportant factors to be taken into account. In this way,the work of art starts the process of becoming afundamental part of the surroundings. For each type ofmaterial, steel, iron, clay, stone, granite, resin, glass,bronze, brick etc, it will be necessary to consult withexperts and professionals who are aware of the qualitiesand possibilities of each raw material. Similarly, thereare a lot of creations which require the collaborationand help of architects, engineers and landscapers, whoapart from the artist, can ensure the stability and lifespan of the complex art projects, as well as offeringadequate advice with respect to the machinerynecessary at each stage of production.

The production process cannot be calculated to within amillimetre and in the majority of cases are exposed to

20 www.comune.biella.it/cultura/northwestpassages

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changes and alterations.There are no two similar worksof art, nor similar sites for which the following arevarious examples of the production of works of art inpublic spaces that have benefited from specialist andexpert advice.

In the past years, the artist Roxy Paine has focused hisfield of investigation on the creation of artificial nature.One of his creations for exteriors in natural surroundingshas been the creation of a new tree species.Thepresence of the artificial in our society is evident andRoxy Paine has wanted to demonstrate this by turning atree into a steel figure as a counterpoint, introducing anew concept of the natural.21

To ensure the durability of this tree it was decided, aftertaking expert advice, that the most adequate materialwould be stainless steel, to avoid the problem ofcorrosion.There are actually three different trees whoseproduction processes have been the same, but whosedimensions, materials, re-inforcement and type ofinstallation vary depending on the geographic location,climate and surroundings. Owing to the fact thatstainless steel is not malleable, pipes and bars normallyused for domestic piping and tubing were used. Morethan 200 tubes and pipes were cut, bent and welded.The majority of the branches were made in a workshopwhere the artist worked for over a month with the helpof professional welders and using appropriatemachinery that allowed him to cut and bend the pipesand tubes.

For the production of the tree trunk structure, theassistance of an engineer was required to determine thethickness of the steel laminates and the re-inforcementnecessary to hold the weight and structure of thebranches against the climate of the area.( The sitting ofone of the trees is especially vulnerable to the strongLevante wind and the proximity to the sea).

For the structure of the tree trunk the knowledge foundin a boat building workshop was used.The steel plateswere bent, giving them the required shape as shown inthe artist's drawings.

Once the branches and trunk were finished, they wereassembled on the site chosen by the artist.The height

of the tree and the weight of the branches determinedthe size and 2 metre depth of the concrete base neededto sustain it.

The branches were welded to the trunk in situ accordingto the artists's vision of the work from a crane andplatform.The work took a month with the involvement of10 workers including engineers, welders, assistants andtechnicians ensuring that the production of the projectwas completed successfully.

Another example of production is on the Vertigo project,produced at the Wanas Foundation in Sweden in 2002by the Swedish artist Charlotte Gyllenhammar.Thisexpansive project is barely visible from the exterior. Forseven years the artist had had the idea of creating ahidden underground room.The Wanas Foundationoffered her the opportunity of carrying out her projectand the artist chose a site near to the grain stores. Asmall mound was excavated completely., and with thehelp of a local construction company, a room similar tothe artist's studio in Stockholm was formed, butinversely. Once the room was finished a long narrowtunnel was made to reach the inside.The sand extractedin the beginning, hiding the construction completely,covered the whole construction of the tunnel and room.From the exterior the visitor can only see a smallwooden door, but once open a corridor leads to theartist's studio where everything is inverted.The windows,doors, lights, tables, everything is reversed and thewhitened room and a sensation of vertigo and loss ofbalance overwhelm the visitor.22

II.II MaterialsThe use of materials in a work of art normally

requires a change in the traditional functions of these,altering their form and traditional use. Since theinstigation of Land-art projects the use of hardtraditional materials such as bronze and marble hasbeen extending and the artists have chosen othermaterials such as glass, resin, leaves, flowers, salt, icegrass. As underlined by Jose Albelda and Jose Saborit "this supposes not only an amplification of materials andtheir uses but confirms that materiality is notappreciated only for its quantity and ostentation, in thiscase very different to those which traditionally permittedus to appreciate a material as appropriate for art".23

21 There are 3 trees created by the artist situated in various countries and emplacements:1_ - Impostor, Wanas Foundation, Sweden, 19992_ - Transplantado, NMAC Foundation, Spain, 20013_ - Bluff, Central Park, New York (Public art fund project for the Whitney Biennial), 200222 Wanås, 2002, The Wanas Foundation, 2002. (exh. cat.)23 Cfr. note 13, p. 152

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The respectful approximation to nature makes theartists choose materials that in many cases comedirectly from the earth and the surroundings of thechosen site. Many artists these days work with materialsfound and extracted from the earth and return them tothe earth. On working with this type of material, softerand more organic, the works are exposed to changesand a physical transformation. Many of these projectsare short lived, for which they have a life cycle whoseend is to return to the medium they came from. Onthese projects the external elements play an importantrole, the rain, cold, heat.The artist allows theseelements to contribute to the formation of the projectand its finality.

This can be seen in the work by Anya Gallaccio.Thisartist uses organic materials whose transformationforms a significant part of the project. Her projects arelike performances in which the corrosion, the climate,act directly on the project. Hanging some red apples in atree in a valley surrounded by mountains, Anya Gallaccioadds an extra element to the vegetation in that area.Thetree stands out from the others because of the colour ofthe apples. As the days go by, the apples decompose andone by one fall from the tree or are eaten by the birds,until they totally disappear.24

On these same lines we see how the artist Wolfgang Laibshows interest in the materials from the vital cycle as forexample, pollen, wax, or rice. He collects these materialshimself in a long drawn out process that is subject tochanges in climate and season.These are pureunadulterated materials. Wolfgang Laib uses them,creating simple poetic forms, in which not only are thecolours and textures interesting, but also the idea ofrecuperated material and the link between the materialsand the vital cycle of life as raw material.25

With this idea of recuperating from nature, UlrichRückreim (Düsseldorf,1938) works on his monolithicsculptures made from granite extracted from quarries.Ulrich Rückriem, closely linked to life in quarries,collects the granite himself and with very littlemanipulation, mounts cubic forms on top of each other.The only signs of the artist's manipulations are small

incisions made on the sides of the stone by his tools.Granite is one of the hardest and most ancient ofmaterials. Ruckriem raises granite to the height ofsculpture with minimalist shapes, which on installationat the chosen site are integrated with the countryside.This is how he created Siglo XX, one of the biggestprojects created by the artist in pink granite fromPorriño.26 It is composed of 20 trails situated in themiddle of a cultivated field dominating a hillside.Twentymonoliths set out in a 20 metre geometric square and ina pattern of infinite possibilities whose paths cannot becrossed.Trail number 21 was installed in a field inHuesca (Spain), with the idea of creating a dialoguebetween nature and urban spaces.

Using more noble and traditional materials, the artistGiuseppe Penone reproduces a human hand in bronzeholding onto the trunk of a live young tree.This creationby Penone is not only centred on creating sculpture, artobjects, but also is a search around the equationbetween the human being and nature. Penone shows thehuman being as an element of great vital principle,which is nature itself. Man is not superior to nature butis a vital part of its system.The hand, made in atraditional material, as is bronze, adjusts to the changesin the growing process and thickening of a tree's trunk.Not without irony he says that he would have liked touse his own hand but since this wasn't practical he hadto find a substitute.

His work centre is a type of obsessive investigation on"the small sensations of the ordinary" as he calls thephenomenon seem to concentrate on the principles oflife as a formula.The first of these is the right to grow,another the phenomenon of transformation, themutations over the passage of time.

With the passing of time the growth of the tree trunkwill mark the shape and structure of the bark in thesame way that the tree will modify the shape of the handand its placing. It simply deals with an experiment toshow a moving phenomenon. In effect, this work isplaced out of the normal observation period.Ten yearshave been necessary for the first signs to appear: as if athick mass of fused lava, the wood has begun to absorb

24 More information about Anya Gallaccio's works in: Anya Gallacio: Broken English, Serpentine Gallery, Londres, 1991; Confrontaciones:Británico y español, Ministerio de Asuntos Sociales and The British Council, Madrid, 1991 (exh. cat.); Pictura Britannica. Art from Britain,Bernice Murphy published, Museum of Contemporary Art , Sydney, 1997 (exh. cat.); Sensation, Royal Academy and Thames and Hudson,London, 1997 (exh. cat.); New Art from Britain. Kunstraum Innsbruck with Yorkshire Sculpture Park, 1998; Chasing Rainbows, Anya Gallaccio,artÌculo de Ralph Rugoff, interview by Andrew Nairne, Tramway and Locus+, 199925 More information about the artist in: VV.AA.: Wolfgang Laib, ifa, Germany, 2000. (text in german)26 Project carried out for the Huesca Provincial Government, Spain. More information in: Manuel García Guatas: Paisaje, tradición y memoria,in: "El Paisaje", (II Actas), Diputación de Huesca, 1996 and Ulrich Rückriem, Pirineos, Huesca, 1995, Cantz, 1995 (Text by Alicia Chillida)

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and surround the foreign bronze object.This project is aslow process over the years in which the sculpture (handand tree) is subject to a meticulous continuouspermanent transformation, showing us in this way theduration of life of the tree.27

In the creation of her works Susana Solano uses hardtraditional materials which require a big productionprocess These materials help her to make geometric,architectural and structural shapes and forms thatalthough heavy and complex still manage to be poeticand organic forms which evoke natural metaphors andadapt to the surroundings Susana Solano, with heavymaterials creates scenic spaces introducing us tounknown places, distant territories, letting us share herpassion for ethnic and African culture.The materialslose their hardness, blending into the surroundingsthrough a respectful and receptive attitude.28

With these examples it is seen that not only thetraditional materials such as steel, bronze, iron, marbleare noble for sculptural works.The importance, in eachcase, in each project and each work of art is to choosethe appropriate materials to carry out the projectsuccessfully, procuring that these materials, as far as ispractical, are to be found in the area where the work isto be carried out. Similarly, we should add that it is thesurroundings, which produce the maximum expressionof the work, its integration, and adaptation to the placewhere it is situated and these are essential elements thatgive final feeling to the creation.

It is both the work and the project, which determinethe use of a certain raw material, re- affirming thenatural source as we have seen in some of theexamples previously mentioned, or as instrumentalmaterials that serve as a media to express the conceptor idea of the artist.29

III. INTEGRATION AND EVALUATION PHASE

To ensure an adequate integration of a publicart project in society it is also necessary to demonstratea cultural initiative concerning this type of projects,accompany this project with an educational andinformative and promotional programme.

The carrying out of a contemporary art project in apublic space is a difficult task since it is improbable thateverybody is in agreement with the project. Society doesnot necessarily share the same aesthetic taste orinterests as the promoters or artists. Contemporary art issubject to multiple and differing levels of interpretation,lending it richness, but at the same time, differing levelsof comprehension. On occasions we have leftcontemporary art exhibitions without having understoodthe artist's language or what we have seen.Theincomprehension of an art project can alienate thepopulation and provoke such problems as vandalism,which we shall analyse later.

The installation of a work of contemporary art in apublic space requires a more complex programme ofintegration than if we were dealing with an exhibitionarea, as the public decides freely whether to visit theexhibition or not.The public space is, as we havementioned previously, a reflection of society where itsinterests, wishes, fears, aspirations, political and historicmemories are displayed. Problems arise in situationswhen the work of art does not adapt to the surroundingsand the circumstances.

Nearly all projects of public art generate some degree ofopinion, whether in favour or against, society is notindifferent to what happens in its town or surroundingsand it could be said that the majority of public artprojects generate some type of conflict.

It is for this reason that for a successful integration andacceptance an educational and promotional campaignaccompanying the project is necessary, not only toexplain the objectives that we wish to fulfil with theproject but also to provoke a cultural dialogue aboutpublic art and art in our time.

III.I EducationTransmit to society and the population the

objectives of a project for public art by way of, ascampaign to bring nearer awareness is a necessaryrequisite to ensure integration through a programme ofeducation. Every public art project should be accompaniedby a campaign programme taken on by the communicationmedia, a cultural programme in which organisers, artists,

27 More information about the artist in: Giuseppe Penone 1968 - 1998, Centro Galego de Arte contemporánea, Xunta de Galicia, 1999. Pp.77-78 (exh. cat.). About his writings: Giuseppe Penone, Respirar la sombra, Centro Galego de Arte Contemporánea, Xunta de Galicia, 199928 More information about the artist in: Susana Solano, Whitechapel Art Gallery, London, 1993 (exh. cat.); Susana Solano, Malmö Konsthall,Malmö; Magasin. Centre National d'Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 1993 (exh. cat.); Susana Solano, NEK Neuer BerlinerKunstverein, Berlin; Museum Moderner Kunst Stiftung Wien. Palais Liechtenstein, Vienna, 1996 (exh. cat.); and Muecas, MACBA Museu d'ArtContemporani de Barcelona, Barcelona; 1999 (exh. cat.)29 Cfr. note 13. Pp. 154-55.

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commissioners, art critics and other authorities voice theiropinions at conferences, press write-ups to provokedebate on the subject of public art with the population.

This occurred, in Norway in the county of Norland.Theart project consisted in installing sculptures byinternational artists in each of the 45 municipalities ofthe county. Each municipality contained some 3000inhabitants.The artists working in one of themunicipalities were able to choose a site.The objectivewas to create a collection of open-air sculptures, aneven open museum for all the county.

The concept of the project was based on the idea thatart is not installed in a determinate place, but that art isthe place itself.The work of art absorbs all thecoordinates of the place incorporating the visual contextof the countryside.

We must point out that this region of Norland is situatedin the north, near the Polar circle, where daylight isnever-ending in summer and in winter it is always dark.The inhabitants' attitude in this area is one of deeprespect for nature and they have a concept of naturebeing something personal and private. Everyone knowsevery corner in the area, where the sun sets, where thefirst ray of sunshine is seen and where certain plantsgrow. For this reason the total acceptation by thepopulation and its integration in the county was theorganiser's principal objective.

In order to achieve integration it was decided that it wouldbe difficult to educate the public who had basic knowledgeregarding public contemporary art, for which another typeof integration programme was adapted for Norland.

- In the first place a group of Norwegian and Nordicartists were chosen.- Each municipality was able to decide if toparticipate or not in the project- Each municipality was informed about the artistwho would be working on its project- The work projects were dealt with in eachmunicipality before production- The idea was spread that the projects and thereferences would be thought and directed on thelives of the people in the area.

All these integration initiatives of the project in thecounty generated a dialogue between the politicians and

the inhabitants.The people felt proud of their projects.And dialogue was generated between the inhabitants ofthe different municipalities who expressed theiropinions such as " we were fortunate to get thissculpture, but unfortunately we can't say the same aboutthe neighbouring municipality".30

With this example of what we consider good practice wesee how important it is to establish dialogues ofcommunication and education with the local population.There is not solely one public, each person has his ownpersonal interests and ways of expressing himself, andfor that reason the election of a project cannot be basedon a referendum type selection.The integration andacceptation of a public art exhibit should thus, beachieved by using educational principles of dialogue andpromotion by the instigators and cultural authorities.

III.II DiffusionTo ensure a satisfactory integration of a public

art project un either an urban or natural space, it isimportant to look further that the artistic interventionsand apply concrete political programmes for a correctdiffusion.This diffusion can be carried out on variouslevels: project publicity, press coverage by respected artcritics, diffusion by the artists, catalogues, works of artexchanges, exhibitions of documentation regarding theproject, leaflets etc.

More than diffusion in terms of publicity strategic, weare going to analyse is an example of what we considerto be good practice regarding the diffusion of a publicart project in either urban or natural locations, by theinstigation of a programme of important parallelactivities of a scientific level which are presently used asa reference for this type of project.

The cultural department from the provincial governmentof Huesca (Spain) selected some artists in order to dointerventions in natural areas of the province.31

The project, as is explained in the presentation referred to"collection of Land-art, public art and other heterogeneousartistic behaviour that has used the territory or nature as apretext for artistic creation. On these lines it has beenproposed, to a series of artists selected amongst the moreexperienced in this type of work in national andinternational fields, that they undertook the project andthe realization of a work of art that maintained a specificrelationship with the selected site, with the aim of creating

30 See: Jaukkuri, M., Artscape Norland: Lugares de Comunicación, in El Paisaje, (II Actas). Diputación de Huesca, 1996 and VV.AA. ArtscapeNordland 1994. Report from Seminarium in Bodo and Henningsvaer. Bodo, Artscape Nordland, 1994.31 See chapter II.II about the proyect than by Ulrich Rückriem provincial government of Huesca.

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a collection itinerary to be able to contemplate workswhich, because of their size and condition would bedifficult to collect together in other locations".32

Under the direction of professor Javier Maderuelo33, theproject undertakes the importance of establishing adiffusion and study programme in which it outlines therelationship between culture and nature.The organizersof this project establish a series of activities as a form ofpermanent dialogue, as a way of spreading informationabout the project. Conferences and seminars wereorganized yearly (1995, 1996, 1997, 1998, 1999) withthe attendance by art critics, artists, institutiondirectives, urban experts, and landscape specialists etc,establishing a scientific dialogue in which therelationship between man, culture and nature wasanalysed.These seminars published as "acts" are clearlya way of diffusion of a project, not only locally but alsoacross frontiers, converting this method in a referencefor art projects in public spaces both in town andcountry. Parallel to the artists intervention and the cycleof seminars and the publications, documentaryexhibitions referring to the projects carried out by theartists, as well as artists' monographic catalogues.34

Meanwhile, it was suggested that a documentationcentre concerning art and nature be created to collectinformation and specific publications with the aim ofcreating a base for investigation and publishinginformation together with workshops and conferencefacilities were available for meetings and study.

Similarly, the Huesca government presented a jointprogramme in the international contemporary art fair,ARCO, in Madrid in 1996. All the programmes of parallelactivities have contributed to the diffusion of theproject, giving it a scientific characteristic and exampleof reference as to the divulgation, investigation andintegration of the works.

III.III AcceptationInvolving society in a public art project forms

part of the acceptation process in which the populationfeel proud of the cultural events in their locality.Toobtain the acceptation by society it is necessary todevelop, on the one hand, a wide programme ofdiffusion and education, and on the other, that societyfeels, in a way, active participant in the project. For this

reason it is important that the works of art arespecifically created for the location, and that the artistsattempt to work with local industry in the production ofthe projects.The acceptation of a public art project bysociety can mean success and the consolidation of acultural programme with a vision for the future.

In a suburban area as Toscana, in Italy, which is dividedinto small communities, the association Arte Continuaorganizes the important cultural event, Arte all'Arte every2 years, inviting commissioners and international artiststo carry out specific projects. Each artist selects a localityin which to carry out his project. From the moment of theartist's arrival in the different localities, the organizersinform the political institutions and the public of theirpresence and the possible themes for the projects.Thematerials used in each project are from the area and thelocal industries assist in the production of each project,located in sites chosen by the artists. In the inaugurationperiod, the Toscana region takes on the apparel offestivity and invites the whole population together withnational and international cultural figures.This event isnow an important cultural meeting point every 2 yearsafter the Venice Biennale and where the councils of thedifferent localities take part in the diffusion and seek theapproval of the population. Once the inauguration is overa catalogue is published for each locality showing thelocal characteristics including the gastronomy.35

III.IV Cultural projectionThe cultural projection is that a public art

project in either natural or urban space can effectivelydevelop and activate cultural tourism at national andinternational levels.These days, there is a new type ofactive tourism that is moving away from traditionalholiday resorts in favour of programmes of dynamiccultural activities related to art and scenery.

The growth of cultural tourism is an incentive todevelop good projects and interesting artisticprogrammes in order to attract a different public whosemain interest is centred on dynamic cultural activities.For the majority of visitors the cultural offer has passedfrom being an object of familiar consumption, easilyaccessible and able to provoke surprise, rest andpleasure.The growth of cultural tourism in the form ofbrief visits in a particular locality is associated with an

32 Arte y Naturaleza, (I Actas), Diputación de Huesca, 1995. P. 733 Publications by the professor Javier Maderuelo: Nuevas Visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte, Lanzarote, Fundación CésarManrique, 1996. El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura, Madrid, Mondadori, 1990. Madrid. Espacio deinterferencias, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 199034 Richard Long, Spanish Stones, Diputación de Huesca. Catalogue that documents the totality of the itineraries of the artists in Spain.35 www.artecontinua.org

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increase in transport and accommodation reservations,and consequently we can include the culturalprogrammes and the development of cultural tourismon the universal social economic temperature.Theobjective should be that tourism develops with theparticipation of the neighbouring villages and in theirbenefit.36

The development of a public art project in both naturaland urban areas can increase considerably this type oftourism in an area if a good diffusion campaign aboutthe project is effected.

An increase in public not only helps in the integrationof the work of art into society but also in therecuperation of spaces. Similarly, the increase ofcultural tourism can be a determining factor in theinclusion of a town or area on the international culturalcircuit.This is the case of Kassel in Germany, whereevery five years the "Documenta" internationalexhibition in which the latest tendencies ofcontemporary art are displayed. "Documenta", at themoment, is one of the most important artistic eventswith the participation of artists from all over the world.The whole town participates in this exhibition thatoffers a dynamic, cultural programme during the periodof inauguration and the three months duration of theexhibition.

The town of Kassel, bombed in the 2nd world war andwithout any particular tourist interest has become acultural meeting place during the months of the"Documenta" exhibition, now noted as a prestigiouscentre on the European cultural map.

A similar case can be seen in the Basque country37

(Spain) where the number of cultural tourists hasincreased since the opening of the Guggenheimmuseum in Bilbao and other centres such as the open-air museum Chillida Leku in San Sebastian and Artiumin Victoria. The cultural programme and activities,which the city of Bilbao offers thanks to the stimulusthat the creation of a museum has given to the culturaltourist circuit, is now a point of cultural reference.Apart from offering interesting exhibitions, theimprovements to the city and the recuperation ofneglected areas, in the past few years there has been asurge of alternative art centres and interesting,dynamic cultural programmes.

IV MAINTENANCE PHASE

IV.I ConservationThe maintenance and conservation phase of an

art project in a public area should be considered asimportant as the production process and the diffusion ofthe project.There are many public art projects, whichhave been affected by neglect and deterioration.Conservation is a fundamental factor to ensure thedurability of the work, its integration and acceptance bysociety, attempting to gain maximum profitability withregards to visits and social impact.The conservation of awork of art in a public space requires continual control bythe promoters and artists, ensuring the durability andgood state of conservation. Depending on the materialsused in the work, periodic technical experts who need tostudy the state of conservation of the materials shouldundertake revisions, the surroundings and the externalelements in order to determine a correct and adequateconservation plan. For this, the climate, corrosion of thematerials, contamination, etc, should be taken intoaccount.

In order to carry out good practice of the maintenancephase, a plan of action should be elaborated incollaboration with the artist and promoters, stipulatingan annual budget for maintenance to be included in thetotal budget for the project. Similarly, the artist mustdemonstrate an interest in collaborating in preparingthe restoration and maintenance plan on the work of artaccording to his directives.

Works of art in public areas are subject to externalelements that can modify the initial state of thematerials suffering transformation caused byenvironmental factors and contamination. For thisreason, so that a work of art in an open public spacepreserves its original state it must be the subject of aperiodic maintenance plan.

IV.II VandalismOne of the problems that most affect the

conservation and maintenance of a work of art in anopen space is vandalistic assault.Vandalism is a directaggression that shows up as graffiti, robbery, aggression,destruction, soiling etc.Vandalistic assaults on public artprojects in urban and natural areas can seriouslydamage the original state of the work of art, modifyingits function as an original work of art, and destroying itscharacteristics of attraction as a cultural statement.

36 See the special number devoted to in cultural tourism, in UNESCO El Correo, July/ August 1999. www.unesco.org/courier37 See chapter I.II.iii: "Recuperation of a public urban space"

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There are many projects, which have suffered vandalismby local citizens and are subject to a continual process ofrestoration.Vandalism, in the majority of cases, is causedby the local population as a demonstration of localdiscrepancy and divergence not only against the work ofart but mostly against society and the community.

An example of vandalism on a public art project in anopen space can be seen on the Island of Sculptures (Islade esculturas) Pontevedra, Spain. On this island, situatedin the city of Pontevedra, 12 international artists hadbeen working on specific works for the location, usingone of the characteristic materials of the Galicianregion, that is, Porriño pink granite. Each artist designeda specific creation with this material to be placed on theisland, and the exhibition was inaugurated in 1999, tocoincide with the Jacobean Year celebrations. Rightfrom the beginning, the works of art have sufferedserious vandal attacks in the form of graffiti, robberyand soiling.The promoters and project technicians haveacted by cleaning and restoring the works of art and thesurroundings, but, unfortunately, the attacks are repeatedcontinually.They are presently studying the possibility ofelaborating a plan and budget for maintenance andconservation of the works to prevent this type of attackand, enable the public to be able to walk around theisland surrounded by beautiful sculptures.

This plan should have been foreseen in the originalbudget of the project from the inception, and possiblythe sorry state of the works could have been avoided.Thankfully, the promoters of the project are aware of theimportance of maintaining the works in a good state ofconservation and the works will be restored to theiroriginal state thanks to a maintenance plan that will becarried out incorporating measures against graffiti,periodic cleaning of the area, replacing stolen articlesand nocturnal vigilance.38

Vandalistic acts can be avoided on art projects if aneducation and acceptation campaign is carried out.Many of the acts of aggression on works of art in publicspaces are due to the lack of understanding of theartistic creation by the aggressors: other cases could beblamed on idealist motives, such as that suffered in theforest of Omar in Kortezubi in the Basque Country(Spain), painted by Agustin Ibarrola.This forest has

suffered continual aggression in the past years byradical groups who have tried to destroy the work of arton various occasions.39

It is equally important to educate society and teach it torespect works of art in public areas40 as part of thecommunal cultural patrimony.The promoters of an artproject in a public space are responsible for anydeterioration of the work and to have to take charge of itsmaintenance and conservation, and any neglect on theirpart can be considered almost a vandalism act in itself.

The artists, on the other hand, should make sure that thework of art is included in a maintenance andconservation plan in consonance with his ideas andsuggestions, and that the promoters of the project donot act independently without consultation, changingthe original state of the work.This type of action maygenerate important conflicts between the promoters andthe artist as in the case of the creation of Richard Serra,Tilted Arc.41

It is, therefore, necessary to ensure the maintenance ofthe works of art, to prepare a contract with the artistand an annual budget in which the conservation andmaintenance is assured, as well as any possiblerestoration and cleaning. In order to avoid this type ofaggression it is important to carry out many of thepoints we have analysed in this and previous chapters ofthe manual, and follow the examples of good practicethat some of the projects mentioned here have analysed.

V APPENDIX

V.I ConferencesV.I.i Text of Jose AlbeldaV.I.ii Text of Ingela LindV.I.iii Text of Antonella MarinoV.I.iv Texto of Anna JohanssonV.II Type of surveyV.III Results of the surveyV.IV Reference bibliography

Trad.: Linda Hunter

38 Island of sculptures, Illa da Xunqueira do Lérez-Pontevedra, Diputación de Pontevedra 1999. (cat.)39 The forest of Oma has been attacked, in "El Mundo", 2nd November 200140 See chapter III: Integration and evaluation phase41 The ubication of the work oblige the workers of a company to modify their itineary to the office, this caused many protests that led to theremoval of the work without the consent of the artist. For more information see: Titled Arc, Destroyed in Richard Serra: “Writting interviews”,The University of Chicago Press, Chicago, 1994.

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Ethics and aesthetics in the artisticinterventions in nature

JOSÉ ALBELDA

It is good to remember that art has always offered theinvaluable story of how each town saw itself in relationto its era and its physical environment; showing, inpaintings first and in interventions afterwards, the printsand the symbols that have been leaving behind thedifferent dominating ideas of nature. It is enough withthe comparison of the sublime scenery of Friedrich'sMar Glacial with the nice view of nature offered, forexample, by a picturesque landscape from Hobbema, tonotice that there is not only one idea of nature, since itis cultural construction that changes with time.

In that same sense, the artistic experiences of plasticintervention in natural surroundings, that is the maintheme of this article, in its more than thirty years ofdevelopment present very different and at timesconflicting aesthetics, that lets us understand not onlythe evolution of the artistic trends, but of the concept ofnature itself in contemporary society.

Evolution of the Idea of Nature in the ArtisticInterventions.The first shift that we attended, that which takes art towiden its common context of diffusion - museums,galleries, and the city space as the main stage of theculture - toward non-urban and anthropizedsurroundings is shift as a concept, that has mainly to dowith the expansion of the idea of artistic experience andits misplacing. In this way, the renown fathers of theNorth American's Land Art - Smithson, W. De María, M.Heizer … - act on the deserts of the North AmericanWest not so much to review the complex idea of nature,as to develop conceptual works in another framework ofreference radically different from the city's. In that newcontext, the projects of Site Specific are converted in adialogue, in a marriage between the gesture of the artistand the personality of the place, allowing thedevelopment of experiences that the museum or theurban space negates; as with the great scale, the aerialscope, or the substitution of the traditional tools by theones used in the big public works, the architecture andlandscaping. From these assumptions, the landscapeand the territory will not be a reference or a theme tointerpret, but an extended place in which to act, the rawmaterial for the artistic expression.

But up to here, in the brilliant North American

beginnings, we do not discover any special desire for thepreservation of the natural environment; better to say itis the intention to work with the general ideas ofterritory, space, scale, geometry and material nature.Words from Smithson give us a light on his aestheticperception. We are talking about a fragment of his text:"a journey through the monuments of Passaic, NewJersey":

"The last monument was a sandbox or a scale model of adesert. Under the fainting light of the Passaicafternoon, the desert converted itself into a map ofinfinite disintegration and oblivion. This monument ofminute particles glittered under the sun that sparkledsadly, and suggested the grim dissolution of wholecontinents, the drying of oceans. No longer were theregreen woods or high mountains; all that existed weremillions of sand grains, a vast deposit of bones andstones converted to powder." 1

This poetic text, beautiful and perhaps somewhat hard,gives us a clue of his plastic interests, that had a lot todo with the idea of reordering the territory and with theideas of texture and entropy. But, also claiming thebeauty of the deterioration of the environment,symbolized in his work Asphalt Rundown, that shows adumping of asphalt over a hillside. The pollution anddestruction of the physical world can also be beautiful,states Smithson. A dumping from which its materialnature can defend itself, but also its meaning as agesture or identifying fingerprint of our culture.

The taste for a hyperbolic layout or for interventions atgreat scale can also be found in the lines of the territoryof Walter De María, in the drawings in the air ofOppenheim and, mainly, in Heizer's great architecture, asComplex I or Complex II. Great architectures thatovercome the horizontal plane of the environment, andthat speak of the strength of the culture and thetechnique in them represented. It is the updating of theidea of positive control over the environment that somagnificently pictured Darius Kinsey in his photographsover the wood campaigns of the beginning of thecentury in the Seattle woods, where the woodcuttersrested, triumphantly, over the axe-beaten century-oldsequoia trees; trees that would be preserved today asmonuments from nature. The same idea of control thatmotivated Gutzon Borglum to sculpt a mountain - MountRushmore - as if it was simple raw material, a rock withno more identity, the gigantic faces of human power: thefaces of the presidents of the United States. A mountain

1 Smithson, R.: "The monuments f Passaic, Artforum, December 1967, pp. 48-51.

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converted in a quarry for the truly important, the humanrepresentation of what controls the world.

Nature will be, for the authors of earthworks, above all,territory and material nature. Showing with their worksthe capacity of control over the environment, thepossibility to lay out symbolically the human trace overan extensive territory, as the last cultural colonization,the colonization of the territory by the artist that leavesin it his mark.

Nature as SubjectBut this idea of a neutral territory on which toexperiment at the artist's will, is progressively movingtoward a aesthetic of minimum interventions,represented mainly by European artists such as Long,Goldsworthy, Udo, … that above all highlight theintegration of the environment, the ethics of respect forthe ecosystems being intervened and a scale completelyopposed to the authors of the first North American LandArt. Now, why is there such a jump to the opposite sidein the intention of the artistic interventions in thenatural environment? Is it only the known alternation ofstyles of modern days? I believe it is not only that. Eventhough the artists do not recognize it explicitly, it is notby chance that the coincidence in the first seventy yearsof the public diffusion of the ecologic crisis happenedwith the work of the first artists bound with theminimum of interventions.

From the conscience of a swindled nature, the artist nolonger symbolically counts with the territory as theextensive raw material, susceptible of being eternallytransformed, as was staged for the last time with theearthworks in the limitless territories of the AmericanWest. Neither will the idea of destruction of the naturalthing - the new aesthetics of the sublime by Smithson -be now politically correct.The images of fires andforests torn down or of deserted lands wake up above alla feeling of loss and rejection, masking what they canalso possess of beauty. From now on nature will berelated with the fragile and the finite thing, becoming aconcept that must be managed with respect andadoration.

To the idea of nature that is becoming a concept of highmoral value, one must necessarily link an art whosetechnique and aesthetics is based, in fact, on the ethicsof the respect to what already exists: an environmentthat should be respected in its ecosystem integrity, andeven empowered metaphorically through the work.Therefore, from this idea of dominant nature, the worknot only abides to the integration parameters

characteristic of the interventions of Site Specific, butrather it will generally assume a symbolic function inwhat concerns to the representation of new attitudes ofrespect of the culture toward nature.

The re-valuing of the natural thing as a subject, as avalue to preserve, speaks to us of a clear substitution ofmodels: a change of the inert for the vital, of thelandscape as the raw material for transformation, to thepreservation of a nature reconstructed as sacred symbol.This reconstructed nature, more than a concreteterritory, will already be forever a concept that spreadsthrough images, a stereotype that keeps growing rootsin those places that better reflect it. One of the mostpointed out identifies itself with those spaces, scarceand distant, where the daily human presence isminimum or null, and the myth of the uncontaminatednature still shines with all its splendour. We speak of thewell-known stereotype of the virginal nature. Astereotype, by the way, impossible in reality, because allecosystem is intervened by man's action, although in anindirect way, like it happens with the climatic change ofanthropic origin. Richard Long, for example, with hisattuning walks at distant places of scarce or nullanthropization and perfect natural conservation -Himalayas, Nepal, regions of Africa, ... -, tends toconfirm an archetypal image of the natural thing thatfrom its scarcity and beauty is the perfect topic or placefor art. But the natural thing is also embodied in muchmore affordable places; areas that represent thecharacteristic of the vegetable green, as the positiveidentification of nature. Forests, gardens, tree-linedspaces that welcome the art that wants to talk aboutnature understood as a physical place, enclaves thatshow in their splendour that which we are quickly losing.

A Brief Revision of the Projects of Art-Nature in Spain Let us imagine a topological journey around the mainexperiences of artistic intervention in Spain, being thecountry from where we can better contributeinformation. We will see in the first place that, given thegreat wealth and diversity of ecosystems in our country,we find examples of almost all the mentionedstereotypes of nature.

The project Huesca, Arte and Naturaleza, coordinated byJavier Maderuelo, focused as a seminar of participation,included study days that revised thematic aspects as thefirst introduction to the topic "art and nature", "thelandscape", "the garden", and the artistic interventions inpublic spaces.The monographic encounters weresupplemented with an invitation to artists of renownedinternational prestige to install a work in different

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contexts of the environment in Huesca. Richard Longcarried out one of his well-known stone circles in avalley of the Pyrenees. Ulrich Ruckriem presented aninstallation in a less stereotyped place, a transition areaamong fields of almond trees and the descent of a hillthat allowed the clipping of its stone trails with alandscape of great visual scope. Another piece of thesame sculptor would be installed in Huesca's city park,the area landscaped as an urban metaphor of nature. Inall the works included in the project, the integration tothe environment is evident, as well as the tendency tothe structural simplicity and a moderate scale inconnection with the environment.

The project Isla de Esculturas, coordinated by AntónCastro and Rosa Olivares in Galicia, is developed in anecosystem that reinforces the idea of enclosed space,with its specific vegetable personality that welcomes thedifferent interventions. A natural space with definedlimits, the island as a metaphor of natural refuge, of aplace preserved from the desires of transformation ofour culture. Contrary to the intention of Christo in hiswork Surrounded islands, the island is not here alandscape fragment that serves as chromaticcounterpoint of the showy intervention, but the cover ofthe works that speak with it. In the journey, we findpieces that express with clarity what the environmentwhere they are inscribed listens, as that of FernandoCasás "Los 36 justos", with a group of carved stones thatsimulate trees cut in a eucalyptus grove. In the samesense of symbolic respect for the pre-existingenvironment, José Pedro Croft's work S/T, shows a hutof grey granite of geometric and flat planes. In it,nonetheless, there is a hole in one of its sides so as notto cut a tree that was in the place long before thesculpture.

The project Arte y Naturaleza, Montenmedio ArteContemporáneo, coordinated by Jimena BlázquezAbascal, is of recent creation and very activedevelopment. It presents, in relation to the ecosystem, amixed model between forest and meadow that allowsthe landscaping link of the stereotype of the picturesquewith more biodiverse and dense models of vegetation.The spectator's experience, the same as in the Isla deEsculturas, implies the walker's respectful journey andthe discovery of some works that intermingle withspontaneous vegetation. We find numerous resourcesfor integration between the diverse pieces and thelandscape. To begin with there is Richard Nonas'sCaudal de río, serpiente de sol, where the election ofthe accumulation of stones and the adaptation of thelayout to the old bed of a creek, insists in the idea of

adapting to the materials and topological conditionspre-existing in the place. In that same line of thought,and taking a step forward to the artist's co-participationwith the dynamics of the ecosystem itself, AnyaGallaccio in her works Verde y Verdoso, outlinesprocesses of minimum intervention and of partiallyrandom development.This could be sowing vegetablespecies in an enclosed rectangle of the forest, or theartificially irrigating of an area so that other speciesgrow that the natural pluviometry would otherwise notlet prosper. Interventions that above all look for verylittle responsibility and a greater protagonism of thatwhich the environment offers us. With a material notbelonging to the ecosystem, another interesting author,Roxy Paine, has built amid the forest a stainless steeltree. In spite of using such a sophisticated and brilliantmaterial, the sculpture outlines a formal dialectic fullyidentified with the biomorphosis of the place, cuttingand welding the aluminium pieces until imitating theramified structure characteristic of vegetable life.

Being obviously that the entirety of the artists andinterventions cannot be mentioned in the context of thisarticle, it is necessary to highlight the comparison ofthese three projects, representative of the lines of workon interventions in natural spaces in Spain. They allhave a marked international vocation as for the invitedartists is concerned completed in smaller measure withlocal artists' interventions. In spite of the diversity ofecosystems in which they are inscribed, a great likenessexists also in the general rules of intervention in the lineof respect and integration of the works in theenvironment; rules that we will develop in more depthlater on.

Besides the projects of stable physical location, as thosepreviously mentioned, we can mention someoutstanding Spanish authors as Perejaume, one of themost versatile and semantically more complex Spanishartists in interventions in natural spaces.This author,concerned for years for the natural artisticinterpretation of nature and the tradition oflandscaping, has carried out works that contribute cluesof great interest about the idea of an art with feelings ofrespect toward its natural reference. In his installationCima del Catiu d´Or, for example, a golden frameworkadapts to the summit of a mount; welcoming, sinuously,its contour, following the last level curve.That enclosedpiece of nature stays in its place, showing itself later inthe framework in the museum that welcomes theimpression of the summit that has formally generatedthe work. In another of his intelligent metaphoricgames, Préstamo, Perejaume exhibits in the gallery a

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great stone block next to a panoramic picture of thequarry of where it was extracted.This loan wants to besimilar to that of the museums or collections that giveone of its works of art temporarily. Here, the borrowedwork will be a piece of stone, the museum being natureitself already brought up into the category of art.

In front of all these landscape models and of minimuminterventions that dialogue with it, it is necessary toremember an exceptional project in Spain that shows us,the difficulties when leaving the pattern of artisticperformance that preserves the integrity of theenvironment. It is the great renown Basque sculptor'sproject Eduardo Chillida, recently deceased. Chillida, byway of his artistic career's summit work, looked for amountain to carry out, in its heart, a homage tohumanity, a great temple to the space emptying theinterior of the mountain. Finally in Fuerteventura hefound the mountain of Tindaya that for its characteristicsof exempt mountain, its domain on the sea and thehorizon, presented the qualities desired by Chillida. Abeautiful project that intended to hole inside the sacredmountain of Tindaya a cube of fifty meters at the edge,having two chimneys and a tunnel that would allow theinterior illumination by the sun and the moon, as well asthe view of the sea, from the heart of the mountainitself. All of it very attractive as an experience for thespectator and sculpturally of great interest; at the sametime as a good tourist claim for one of the economicallyless fortunate islands of the archipelago. However theproject, conceived in the nineties, in spite of not sensiblymodifying the external aspect of the mountain,resembled more the aesthetics of the big interventionsof Heizer or Smithson than the small scale performancesthat the contemporary artists tend to carry out in naturalenvironments. In spite of the unanswerable fame ofChillida, and an important institutional campaign thatsupported him, the project found a strong oppositionamong conservationist groups and on the part of somesectors of the culture world. Finally it has not beencarried out. In spite of their artistic interest, maybe theproject that the Basque author proposed remainedoutside of the main current lines of thought on art andnature. In the mentioned context, the idea of largelyaltering not only the external aspect of the mountain,but its invisible heart - the re-conversion of a mountainin a sculpture of Chillida -, seems that it is alreadysymbolically criticisable, a question that three decadesago would not have been thought about.

Ethics and Aesthetics of the Interventions in theNatural EnvironmentCompleting the common aspects that we have seen in

the journey of some of the main Spanish projects, it isnecessary to finish centring, without seeking to beexhaustive, the main lines that characterize thepersonality of the interventions consciously respectful tothe natural environment.

The artistic performances related with the idea of natureand its more stereotyped environments possess, as wehave seen, a marked anti-monument vocation.Theintervention idea leaves, above all, from the observationand respect to the dominant order of the ecosystem.Thisway, an intervention of Goldsworthy, Nils Udo or RichardLong, does not suppose a material or structural contrastwith the continuity of the landscape.The spacedisposition of the works does not look for the contrastbut the chromatic, formal, topological integration withthe environment in which it is located, maintaining ascale that does not usually surpass the size of the mainelements of the ecosystem.The authors of minimuminterventions have substantially enlarged the elementsthat can constitute a work, even using the seeminglymore insignificant and perishable: small branches,leaves, pollen or stones. Never before some piled stonesor simple reordered leaves were subject and topic of asculpture; this amplification supposes a greatconceptual turn in what refers to revalidation of thenatural thing and its inexhaustible diversity as thesource for materials and references for contemporaryart.

However, more than a strict question of scale or ofamplification of the typology of materials, the maininterest in these new ways of intervention is its value asa symbolic contribution to a reconsideration of therelationships between human being and naturalenvironment. New attitudes that above all symbolize therespect for the environment, as Richard Longmetaphorically shows us in A Line Made by Walking,paradigmatic example of the philosophy of the minimumintervention, that which is beautiful for its ownweakness. Long's line keeps taking form as the artistgoes stepping, a primary contact between the walkerand the territory without any more effort or technicalmediations. Once the action is carried out, immediatelybegins the spontaneous restoration of the naturalentropy that, gradually starts erasing the step-prints, theauthor's print. With its physical erasure a work is notsuppressed, that which is, above all, a conceptualexpression conserved in images of which we will admirenot its form, but its sense.The same as the light lines ofLong's walks disappear, Goldsworthy's sculptures of icemelt, or Nils-Udo's fragile constructions with leaves andseeds are disseminated. We do not find arrogant works

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but metaphors of the dissimulation, of the integration, ofthe non protagonism. Practically invisible, these worksshow their renouncement to centuries of a tradition thatwants to be brought to an end: the necessity tomaximally distinguish the artifice - here the art -imposing over the environment - the natural one - inwhich it is inscribed.

As we see, an intention exists to keep diminishing theprotagonist role of the human being - the author - andof the technique - the artist's instruments -, to ennoblein fair compensation some natural materials that in factacquire importance because of its scarce prosecution.Long uses the stones or the branches that he finds in theplace, nothing strange is introduced in a scenery whosepurity wants to be preserved.The admiration for natureand its materials drives us, in a following step, towardthe metaphors of the no-intervention. A new model ofrespectful relationship in which humanity - representedhere by the artist and his work - symbolically wants tobe integrated in the landscape, to be another part of theecosystem acting with the maximum respect. In thissense, Fulton's work can be considered as an example ofsimple verification of the beauty that already exists,almost a homage to its permanency, without much needto order or modify it.

We could mention several well-known and paradigmaticexamples of the co-participation of the semi-riskyprocesses of the ecosystem with the artists' work. Itwould rather be the case of a piece belonging to thefirst authors of the North American Land Art: LighteningField of Walter de María.This installation reaches itsclimax when, amid a storm, a ray decides to accept theauthor's invitation and is expressed on any of the fourhundred steel posts that make up the work.The finalaspect of Time Landscape, Alan Sonfist's intervention ina Manhattan lot recovering the original vegetation thatpopulated the island in the past, also speaks to us of thedesire that the work follows its own evolution, vital inthis case, now away from the author's control.The ideaof the dissimulation of the author and the naturalizationof the work, to the point of not recognizing the initialhuman intervention, we find it in this beautiful text byGiuseppe Penone:

"To take out of the river a sculpted stone, to overcomethe river, to discover the point of the mountain wherethe stone comes from, to extract from the mount a newblock of stone, to exactly repeat the stone taken out ofthe river in the new block of stone is to be river; toproduce a stone from stone is perfect sculpture, it is

part of the nature, it is cosmic patrimony, pure creation"(...).2

If the stone carved in the form of a smooth song isreturned to the river, the metaphor of the un-differentiation closes its cycle.The sculpture becomescredible nature, having the artist mock with neatness thequiet and difficult task of the water.

In this way of progressive rehabilitation of the idea ofnature that has taken us from its use as raw material forindustrial transformation to its conversion to an almostsacred reference, the last link in the chain of metaphorswill be to restore to natural state what had beensnatched from it.The first restitution will not be of thephysical order, but rather of moral order. It will be thereturn to natural state of the original statute of beauty.The pictures and the walks of Fulton, we said, speak of avaluable nature precisely because it is not intervened,because it conserved its natural "artistic state". In someworks of Ian Hamilton Finlay, the stone pedestal thatsurrounds a tree shows it as work in itself, worthy of asculptural view.The following metaphor will be theliberation of the natural thing from the interior of theartifice in which it has been contained. Or what is thesame: to rescue from the inside of the manufacturedobjects the nature that gave them birth. Penoneillustrates to perfection this idea in his wide series oftrees rescued from the interior of old wooden beams,carving starting from one of the rings of growth, theform of the tree trunk many years before its pruning.Penone does not outline here, contrary to somerepopulations of trees that Beuys carried out, arestitution of the natural thing facilitating itsregeneration process. He proposes the recreation of thetree, its formal resurrection at the hands of the artist.Finishing the path of the metaphors, it will be artisthimself the one that decides to return to the natural state the materials and the images that were snatchedfrom it. In one of his trips, Perejaume will return to themountain a piece of rock that was pulled from it. Histitle - desescultura - speaks of the final restitution of astone that has given up the idea of becoming asculpture, among other things because, as the sameauthor points out, nature is already, in itself, a sculpture.

As we see, there exists a wide range of samples ofattitudes that speak of respect to the environment andthe spontaneous processes of the natural world. Itmakes no sense, however, to speak of a proceduralacademicism in what concerns to the interventions innature.There is not one, but many ways of expressing

2 Penone, G.: Respirar la sombra, CGAC, Xunta de Galicia, 1999.

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the interest for the preservation of the ecosystems andthe decrease of the cultural and artistic impact. Nor arethere stable poetic lines, but some shared foundationsthat can still keep diversifying themselves much more intheir individual poetic applications.

Sociology and DidacticsWhen we speak of an ethical dimension linked to theartistic interventions in nature, it is evident that we areentering in the area of the environmental ethics, adiscipline of great importance and evolution in the lastyears. In this sense, the work of art, in some of itsaspects, can fulfil a didactic function and contribute tocommunicate the spectator about the sensibility for agreater respect to the natural environment. It isnecessary to distinguish here three lines in which thisethics is expressed.

The first one would depend on the character of the ownphysical intervention, the conscious minimization of itsimpact, obeying the artist's interest for the maintenanceof the pre-existing order of the ecosystem. In thisrespect we have already described the will of manyartists for the integration of materials, formal structureand scale in relation to the context in which the work isinscribed.

The second one has to do with its immediate didacticvalue, the capacity to pass on to the spectator not onlyaesthetic experiences, but the same ethics ofconservation, through the artist's attitude and work. Sothat these ideas can be communicated, the work mustpresent socially comprehensible aspects about itsadaptation to the ecosystem or have interpretive guidesor experts' accompaniment that explain such mood, incase it exists.Therefore, without supposing the didacticsor, more specifically, the environmental education, asone of its high-priority objectives, certain works canmetaphorically represent a culturally incipient desire toharmonize the human actions with the maintenance ofthe natural beauty that we have left, that also from theviewpoint of art and aesthetics wants to be conservedand favoured.

But maybe, the most important facet is its symbolicvocation.The art as the stage of a great diversity ofshades of the relationship between culture and nature,between intervention and physical environment.Thesymbolic value that the art has in a given historicalmoment is not easily quantifiable, because the symbolchanges its potential according to the circumstances.But it is certain that in the context of the currentecological crisis, so many times simplified by the media,

art's thoughts allow us to deepen in aspects where otherstages do not reach, because of their link to pragmaticobjectives or specific ideologies. Art, here, allows anopening based on the diversity and an amplification ofthe keys through which we approach the debate onculture-nature; keys that can be perfectly moved lateron to other more diligent environments and help us tounderstand shades that would remain veiled to our eyeswithout the artistic reflection.

Now then, we must be aware that the artisticreinforcement toward the preservation of nature or,rather, of certain agreed stereotypes, it does notnecessarily suppose a sensitive or decisive contributionto a socio-economic preservation of the planetaryecosystems. In occasions, art, as culture in the presenttimes, does not have real fundamental power. Butunquestionably it contributes to the didactics of a newenvironmental ethics and aesthetics, showing symbolicrelationships of integration and respect instead ofdomain and destruction. We must not think that thissymbolic contribution has less value, only verify thesense niche that the contemporary art assumes, verydifferent to the one expected by the vanguards of thebeginning of the XX century in relation to the socialinfluence or transformation of the cultural vision of theworld that, as we know, today depends mainly on themass media.

Other Roads in the Relationship Between Art andNatureBut, as we are seeing, the concept of nature is notsomething defined and stable. Nature is a etymologicallywide concept over which there has been muchspeculation for centuries, and about which manyphilosophers have written, such as Lucrecio, Democrito,Plato, theologians like St.Thomas, naturalistic as Pliniothe Elder and Darwin and, more recently, philosophers ofthe materialistic type as are Savater, Rosset orRiechmann; this last one in fact from the field of ethicsand ecology. During all these centuries of the history ofthe ideas, the concept of nature has been changing andadapting to the Cosmo vision of each era.Therefore it iseverything but a stable term, something that we canknow what it is, independent from a cultural reading.Centring ourselves in our historical moment, and in ourCosmo vision that is the one that occupies us, the ideaof nature that in other times had a marked theologicaland metaphysical reading, has been moving toward thephysical reality and the ecosystem, to end up relatingclosely with the idea of an anthropized landscape andall the other stereotypes that from there are built, andthat we have been revising along the text. However many

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other roads exist in which the art can go into tomeditate on the idea of nature, beside the interventionsin the physical natural environment. I want to point out,as a finishing fact, some of them.

One would be the use of the vegetable thing as the topicof work, independently of their expression of theecosystem. In this line work artists like Sam Kunce,Sandra Voets or Laura Stein; carrying out sculptureswhere one works with vegetable species that interactwith other materials that affect their growth and spacedevelopment. Also art, through the picture, offers us avery important documental vision that contributes otherpoints of view about the reality to opposed scales.Thisway, the impressive pictures of Yann Arthus Bertrand,taken from the sky, show us the great diversity andsurprising beauty not only of practically unaffectedareas of the planet, but of those where the cultivation orthe human occupation have created an anthropiclandscape of certain aesthetic interest. In the other end,the macro-photography and movies like microcosmos,show us a fascinating ecosystemic world that habituallywe do not perceive and that present formal relationshipsof great beauty, many of them close to the plasticsolutions of some authors that we have been reviewing.These photographic contributions are important tounderstand the great diversity of points of view fromwhich we can approach the idea of nature and physicalenvironment, avoiding the simplifications and the uniqueor excluding looks.

But it is also necessary to face the challenge, from theartistic thought and practice, of approaching otheraspects of the relationship between culture and natureso important today. It can also be the artist's task to bein charge of topics protected under the mantel of socialinvisibility, those that have to do with our relationshipwith the animal species, or with the decisive influence ofthe new information technologies in the perception ofthe physical surrounding, that is taking us to a quicksubstitution of a direct experience of the world throughour senses, for another virtual experience by means oftechnology, more and more attractive for the newgenerations. And it is also necessary to enter thestructure field, in the area of genetics, that incipientfield where the human being, through the technique,wants to assume the supreme artist's paper, the one thatdesigns life. Before the patents on life or the firstexperiments on human clones, an intervention in themarrow of our nature, the circles with Long's stones orLaib's pollen are fancied beautiful and now distant, asparticipants of another era when we faced radicallydifferent problems.They almost seem classical authors

to us, in what concerns to their attitude in the culture-nature dialectic.Their works, the beautiful metaphorsthey offer us, belong to a time when we still thought weknew which nature was the one in danger.

JJoosséé AAllbbeellddaa

Professor and coordinator of a research group about art and

nature at the Fine Arts School in Valencia, Spain

Transl.: Linda Hunter

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The idea of contemporary monumentsINGELA LIND

The very conception of monument is shabby today. It hasbeen shaded by the propaganda of totalitarian regimes.

Yet, in Russia and other countries that former belongedto the eastern block, one is already regretting thefigurative Stalin- monuments having been removed fromtheir socles or destroyed because of their being objectsof intense emotions. Emotions that the Russians cannothandle today ? like few people ever could.

But you don't master history by refusing to face it. Itwould be more intelligent to discuss the sweetness ofpropaganda and the seduction of simplicity (I meanpopulism) than destroying monuments.Time has shownthat history is not ended. History is rather an openwound.That is exactly why monuments still are needed.Monuments that can point to the spirit of the place andhave a curative function.This is especially true in timesof upheavals and destruction of traditions.

In Europe the idea of the figurative monument has longbeen an object of ridicule, polluted by its function aspropaganda. After the fall of the Berlin Wall, however, anew monument wave began to roll across the Westernworld. Many of its manifestations are Holocaustmemorials, accounted for by neo-Nazi denial and thefact that witnesses are passing away and rationalism hasits limitations.

It has become apparent that old crises have a way ofresurfacing, insisting on expression and reflection. Largegroups of tourists and descendants travel to placeswhere events occurred that somehow intersected theirlives; consequently, some of the concentration andextermination camps in Central Europe have beenproclaimed memorials. Other new memorial sites areartificially shaped, though.

The whole process is in some ways reminiscent of theromanticism of the 18th century, which led to thecreation of groves containing deliberately constructedruins, whose seemingly timeworn walls legitimate tearsthat might be shed over the change of life.

In Sweden it has seemed difficult to give expression to akind of anti-Semitic persecution that was widelydisseminated and had no fixed premises; discrete,bloodless and stealthy it still has not been fullyacknowledged.The fact that it took a very long time tocome up with a monument honouring the memory of

Raoul Wallenberg is symptomatic. Now, though, with theDanish artist Kirsten Ortwed´s sculpture group in placeon "Wallenbergs square" in Stockholm the final outcomeis superior to all other uncomfortably solemnWallenberg memorials that I have seen.

This is no traditional statue or bust representing RaoulWallenberg, the hero. It is a place of confusion, wherethe revolting intangibles of racial persecution, thecourage of the lone bureaucrat, the fates of those whowere killed and of those who were saved, disagreementsamong the Jews, and our own passive attitude andindirect guilt come together, infused by an irrepressiblezest for life. All evoked by a small, low group, lyingdirectly on the ground.The work consists of RaoulWallenberg´s signature and twelve sculptures in bronzepainted black which seem to orientate themselvestowards the sea and to freedom.

Kirsten Ortwed does not offer a simple illustration.Thefigures have human measurements; but they are abstractand scattered like fragments after a catastrophe or likethe pieces of a puzzle. After some time, though, theenergy with which the artist infused them communicatesitself to the spectator. I am made to think of the deadrising, liberated from their graves, the way theresurrected do on old popular woodcuts representingthe Last Judgement. Associations to railway wagons areclose at hand, too, as is the idea that Wallenberg by virtueof his signature continues to manifest his presence.

The point of Ortwed's work, however, is that it providesno compilation of answers, calling instead for the co-creative imagination and empathy of the beholder.Thematerial comes across as fresh and malleable, likedough or clay, and the figures seem alive.They certainlyare no dead remains. Instead the monument is extendedthrough the involvement of the imagination of thepublic. Maybe it has even incorporated future vandalism.

A very common matter of debate is how Jewish aHolocaust-monument is allowed to be. In Stockholm, forexample, the Jewish society accuses the Wallenbergmonument of being too neutral. Some have evenclaimed that it can be taken for an ordinary playground.

Most important for the success of a commission is toanalyse the meaning that monuments are to signify.Thisis an advice from the American specialist James E.Young, who has been involved in the heated struggle fora Holocaust memorial in Berlin. Who are to beremembered ? the victims or the perpetrators ? andhow? And who has the precedence of interpretation?

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If the customer avoids that kind of analysisdissatisfaction takes over and might grow to violentconflicts. For the symbolic power of the monument or itspotential as a scapegoat is strong. One always has tocount with the possibility of Holocaust-monumentsbeing violated by racists and neo-Nazis.This fact isproved by history, by constant vandalism and need forrepair. But for sure the paradoxical role of theHolocaustmonument is to keep the wound open and helpus to work through the process of sorrow.

Monuments are catalysts for conflicts. But unfinisheddebate is also a kind of memory, a floating monument. Iincorporate publicity in the process in the life of amonument. According to a common definition amonument is a plastic representation in memory ofsomething. A frozen version of rituals or silent minutes.But memory never stands still.Therefore the meaning ofa monument or the concept itself must have thefreedom of constant change.

The 19th century, the era of nationalism, was obsessedwith figurative monuments, telling stories of heroismand success. But with the abstractions of modernism theconfidence in monuments fell. One just didn't believe intheir possibility to educate any longer. But in Nazi-Germany and in the totalitarian communistic block inEastern Europe statues of heroic social realism were stillerected, everywhere.

The Nazi-monuments disappeared after the SecondWorld War. But the communistic states continued toproduce propaganda in stone. After the fall of the Berlinwall the question arose: what to do with thisembarrassing reminiscence of a history that everyonewanted to get rid of.They were often destroyed. Butsome were also collected in shame-parks.Yet,simultaneously, the postmodernist art-world started toget interested in monuments. At the same timeHolocaust has grown into an industry, almost a kind ofshowbiz, with an explosion of monuments all over theworld.This in spite of contemporary art resisting themonumental and in spite of the modern claims of publicart to be electronic.

We have to bear in mind though that monuments onlypartly belong to the artworld.They are hybrids of publicart, popart, propaganda and politics.They move outsideof common discussions about high and low. And apartfrom their being criticised as art they must also beevaluated for their social effects.

In Israel, USA and Europe there are now several

thousands of Holocaust- monuments. Artists likeChristopher Boltanski,Hans Haacke, Jenny Holzer, SolLeWitt,George Segal and Rachel Whiteread have beeninvolved with them. Israeli monuments have been usedin a rather classic way, for state erecting and joiningtogether a heterogeneous population. Germans stilldebate how a positive national identity might be createdon the base of former Nazi-crime. France, Austria andEast Germany have long postponed the inconveniencethrough glorifying their resistance-movements anddenying their opportunism during the war. But today,finally, they start to erect or commission monuments ofpenance, a kind of hybrids between guilt and sorrow.

I have seen many of these monuments.They oftenoperate with a magic of names. Most powerful is the YadVashem monument in Israel, where a valley of the deadhas been created, with the inscribed names of all thecommunes having been destroyed.

Another common metaphor is emptiness, used forexample by Daniel Libeskind in his Jewish museum inBerlin,The idea is that the horror of Holocaust cannot begrasped.The only possibility is the negative form.The void.

Moreover you have a series of anti-monuments that Ifind related to the idea of the void. Especially inGermany there are many sunken pillars, watery holes,floating and unstable symbols or pathways to mark theflow of history and the impossibility of grasping thehistorical disaster. Important examples are JennyHolzer's "Black Garden" in Nordhorn and Esther Shalev-Gerz monuments in Hamburg and Berlin.

Also in use is the metaphor of graveyards - pointing tothe destruction of Jewish churchyards during the war.This is where Peter Eiserman's monument in Berlincomes in a grotesque large-scale variation of adevastated Jewish churchyard - and in a way alsoKirsten Ortwed's Wallenberg- monument in Stockholm.

Through their function as common places for mourningthese contemporary monuments try to facilitate anindividual process of sorrow.Today we know thatmourning is crucial. But I also think that we experiencea new era of "ruin- romanticism", like the one during the18th century, with its excesses in melancholy andretrospective longing and cult of death.

Death is taboo in western society of today. Newmonuments are built as collections of fragments forlonging to something unspoken of, past and overthrown.Those new sculptures might keep our wounds open, but

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they also give us excuses to withdraw from the demandsof the contemporary.

Late in the day, it has dawned on the publiccommissioners that the new memorial art is born out ofa justified yearning for rituals and for shared grieving.What made them realise this were spontaneous tributesamassed in places where somebody, or some people,met a violent death for example Olof Palme, PrincessDiana or those who were massacred by the neo-Nazipupils of Columbine High School in the United States.Such spontaneous altars have also accumulated inLower Manhattan after the terrorist attack against WorldTrade Centre and on Bali and the Philippines.They arethe same all over the world, usually consisting of flowers,photographs, teddies, fetishes, poems, candles andmessages from families and people affected by the events.

Spontaneous altars often arise at memorials erected astributes to dead. Memorials that have redefined thehistory of the victors, imparting heroic status to thevictims instead for instance Maya Lin's Vietnammonument in Washington. On the latter, votive gifts inthe form of personal fetishes are heaped every day.People also make rubbings of the engraved names.Here, then, we meet yet another traditional artisticgenre (portrait is another) that has sprouted new shootsafter modernism.

Something along these lines is currently happening inthe vicinity of old, fixed monuments commemoratingcrises that have not yet healed and that undergoturbulent reinterpretations a long time after the artisthas finished his work. Embarrassing monuments (forexample fascist Franco monuments in Spain) have beenimprinted in totally new ways.The idea is to alter theirsignification - either through commissioned interactionsfrom artists or through spontaneous additions from thepublic.

History is still among us. But when will officialpurchasers accept monuments whose orientation hasnothing to do with the proclaiming of heroes at all?Monuments with the sole purpose of keeping theconflicts alive for ever to new interpretations or evenopenly accusing the perpetrators?

October 2002


Arts critic and cultural editor, Dagens Nyheter

Stockholm, Sweden

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Art-nature-territory: report from ItalyANTONELLA MARINO

Artistic interventions in open spaces including citieshave multiplied in the past few years, all around theworld. But what is the actual state of affairs in Italy,cinderella of the occidental artistic system, eventhough presuming of an illustrious past and enormousopen air museum? Between contradiction anddifficulty (ideological rather than economic) it seemsthat the level of attention to this subject is growingday by day.

Sculpture ParksAn important sounding method could be theexamination of the "sculpture parks" scattered aroundthe peninsula, significant because of the deeprelationship they form with the surroundings, whethernatural or urban, which in itself is an ambiguousdescription, in a territory where the limits between thetown and the country are tending to disappear.

In this selection we have kept to the idea that a park isnot just a simple garden or green area, but rather amuseum space, going beyond the function ofconservation and implying a projection aimed at theexterior, generally promoted by a private initiative.Thesculpture parks referred to here aspire to be directlyrelated to the general public.

The need to find an art world removed from that ofgalleries and museums was born in Italy in the 70s. (Thefirst ambiental interventions to attract attention werethose of the Venice Bienales of 1969, 1976 and 1978).

The term "sculpture" brings another problem. It isevident that in a broad acceptance, which has to do withthe modern crisis in this artistic field, the overcoming ofa tradition of the monumental or commemorative typeand its linguistic and technical evolution since the timeof Duchamp is significant.

Having pointed this out, we continue to analyse brieflythe principal experiences of sculpture parks in Italy,concentrating on a few examples in which theenvironmental impact is particularly relevant.There aremany possible classifications, for example, in relation tothe type of installation, or in the types of action(management). We prefer to proceed with brief regional

rehearsals, specifying the private or mixed institutionnature of each one.1

In that which concerns us, the best organized region iscertainly Tuscany, perhaps because it retains the memoryof long historic tradition of interaction between art,culture and countryside. Here, we find the mostsignificant concentration in Italy of sculpture parks andtemporary initiatives with ambiental themes (amongstthese the annual Arte all'Arte exhibition which we willdescribe in a following paragraph).

There is, also, an interesting attempt in respect ofinstitutional linking: the Tuscany region has approved aproject Sentieri dell'arte which intends to connect thediverse interventions and promote the ideas.2

Villa Celle is the central axis of this system initiated inthe Santomato factory near Pistoia and sponsored by thebusinessman-collector Guiliano Gori, where since 1982he has invited the best international artists to createsculptures and other works of art.3 In the beautifulparklands belonging to the XVIIth century villa, thereare some 70 works, perfectly adapted to thebreathtaking scenery formed by woods with ancienttrees, two lakes, meadows, olive groves etc. In this casewe find ourselves confronted by an example born from aprivate collection that reflects the exquisite taste andformation of its commissionary.

Gori's project is based on a precise maxim which hedescribes, quoting a phrase by Carlo Belli, "the rights ofart begin where nature's rights finish".The artists,rigorously selected, have to be endowed with anoutstanding sensitivity to the environment.

Each artist is invited for a period to become familiarwith the area, think of an appropriate project and submitthis project for the commissioner's approval, beforereceiving final approval to go ahead.The collection isnot closed to visitors.The wood and the villa may bevisited by previous appointment, as the visit should notbe superficial and viewing will take about 2 hours. Goridoes not exclude the possibility of reaching anagreement with the administrative authority in the nearfuture to extend the viewing periods.

A different typology since the promoters are, in thiscase, artists, and whilst on the subject of Tuscany, we

1 An ample catalogue referring to sculpture parks in Italy is to be found in Roberto Lambaralli, Daniela Bigi, I parchi-museo di scultura inItalia, special edition "Art and Critic", winter 1997-98, Rome 1997.2 The "Sentieri dell'arte" project is described in web site: www.culturaregione.toscana.it/progetti/sentieri/sent-1.html3 The volume Arte Ambientale, la collezione Gori nella fattoria di Celle, Allemandi ed., Turin 1993 is dedicated to Villa Celle.

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find the Tarot Garden by Niki Saint Phalle and also, thegarden of Daniel Spoerri. In both these cases thememory of historic gardens is strong, such as in themonsters park in Bomarzo.The garden of the renowned,recently deceased, anglo-french artist Niki, is a charminggarden, suspended in the centre of Maremma. A park, fullof marvels, inspired by Gaudí, where the colourfulsculptures convert into freely practical houses (so as notto lose the discovery and playful dimension, guided toursare not permitted).The artist had the opportunity to re-invent her fantasy world working with local artisans andbringing realism to a pathway scattered with the 22mysteries of the tarot.4 This intervention is totally auto-financed and administered by a foundation and has beenmade feasible by the enthusiasm of Marella CaraccioloAgnelli, whose family own this mediterranean site.

In the case of Spoerri, an eclectic figure on the 60'scontemporary art panorama, the artist of rumanianorigin, has chosen to live in 15 hectares, situated nearSeggiano, on Mount Amiata. Between forests andpastures his bronze sculptures are found, along aninformal, meandering itinerary, causing continualsurprise.The creation is susceptible to amplification andmodification, with the possible contribution by otherartists, friends of Spoerri.This park is also run by afoundation, which not only arranged its opening but also,the possibility to accomodate study and investigation.5

Lastly, and also in Tuscany, there is a project under waywhich confirms the specific functionality of interchangebetween public and private enterprise. For many yearsin Carrara, as in the neighbouring Pietrasanta, where themarble quarries have motivated artistic interventions,the municipal administration intend promoting anenvironmental art museum in Padula park, another hillyarea, partially owned by the Fabbricatti family, who haverebuilt the main house and regenerated the parklands.

In other areas, however, the panorama is less articulateand compact, with some curious, isolated cases. In Fruilione could mention, whilst always within the bounds ofprivate collectionism, L'artistic park by Guilio Garzona inVerzegnis, Carnia, in the Udine province. For many yearsthis german collector has been inviting internationalartists such as Richard Long, Sol Lewitt, Mario Merz... tointeract with the countryside.The works of art may be

visited in spring and summer by appointment only.Theidea is to create a park-museum to be run by the localadministration.

In Umbria,Tuoro, on the Trasimeno, in the province ofPerugia, we find Campo del Sole, a municipal complex,born from a 1985 project idea by Pietro Cascella, whichhas been inserted into an archeological location.Theinteraction is produced in terms of historic/artisticcontinuity.

Twenty nine artists have been invited to create here,based on the idea of the column.The course developsalong a great spiral of 44 metres with the column/sculpture that leads to a central table with anoverflowing solar symbol, another creation by Cascella.There exists, therefore, a pre-supposed dialogue withthe cultural past, weighted with mediterraneanresonance, developed in traditional ways and forms; thatis, the serene stone extracted from local quarries.6

In Sardinia we are offered another vision; the ambitiousexperiment of the contemporary art museum Su logode's' iscultura by the Tortolì Town Council, in theprovince of Nuoro.This park project, promoted by thecouncil and the Sardinia region authorities in 1995, hasbeen initiated by the genovese gallery owner, EdoardoManzoni. Although the intention in this case was tomount an "in progress" exhibition in which the sculpturewould form a dialogue with the territory, the morphologyand the character of the Ogliastra sites (in an area of1700 kms2).The profound connection to local context isunderlined by the dialectic selection. In the beginningthings have worked well, ten works were undertakenpreceded by frequent agreements and reviews. However,as frequently happens with public administration, theinitiative has come to a stop in the last few years.Theexisting works of art can be viewed freely but politicaland finiancial reasons have, so far, impeded thefinalization of the project.

A special case which is emblematic with regard to thecontradictions of meridional reality is the sicilian Fiumarad'arte.7 The complexity of this case is notable. It allrevolves around the figure of Antonio Presti, a singularfigure as patron-artist-collector. In 1986, under hisdirection, Presti began to spread monumental sculptures

4 Niki de Saint Phalle, Il giardino dei Tarocchi, Charta ed., Turin 1997; and the web sites: www.nikidesaintphalle.com andwww.provincia.grossetto.it/tarocchi/niki.htm5 Web site: www.provincia.grossetto.it/spoerri6 Three catalogues, in a set, have been published in 1985, 1986 and 1988. There is also a guide available in the Trasimeno tourist office. Alsoweb site: www.grato.it/umbria/GRATO/tuoro/campo.htm7 Apart from informative leaflets compiled by Antonio Presti, information is available on the web site: www.librino.it/fiumara/

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around the bed of the Tusa torrent, in the province ofMessina. Artists such as Tano Festa, Consagra, Nagasawaparticipate with gigantic works in this fascinating course.But even though many of the works are carried out withthe concensus and donation of the local neighbouringpublic authorities, Presti enters into the centre of a realpolitical chaos in the region when the accusation ofabusive occupation of public land is levelled at theproject. He is accused, and condemned, in the firstinstance, to demolish the works. Eventually, in 1994, 11years after the controversial case, the decision of theHigh Court overturned the previous judicial decision. Atlast, the Stanza di Barca d'Oro, excavated in rock by thejapanese artist Hidetoshi Nagasawa has been definitivelysealed, which was not possible due to the legalprohibition.Thus, a cycle is closed, although Presticontinues to demand that the State takes measures in theconservation of the works that are still un-attended.

And with regard to the rest of the territory? In Puglia theoutline is confusing. Occasionally there have beensporadic declarations of intent. For example in Apricena,where the local administration wanted to re-launch itsquarries, in agreement with businessmen.The intentionwas good, the way in which procedures wereapproached, less good; Since then things have come to astop. Also, there have been small, urban sculptureconcentrations, at the request of the respective localauthorities of Martano, Salento and Bari, in an area nearto the Vittoria Stadium, but with little relevance.

Until now, the only initiative is that of the personal andfascinating Parco della Palomba by Antonio Paradiso,situated in Matera harbour, in Basilicata.8 The artist (whohas lived in Milan for many years), made the rightdecision when he bought a quarry of some 5 hectarescomplete with neolithic caves, so that his greatanthropological statues were able to breathe in theiroriginal habitat.This second year, he has experimentedwith openings to the public at the weekends, under thedirection of a young, knowledgeable co-operative.Paradiso's intention is to open all year and to includeother ambitious, artistic initiatives. An union betweenpublic and private enterprises will be necessary for thisto be accomplished, and with the actual state of affairsthis is only a gleam of promise.

Temporary presentations and exhibitionsAs can be deduced from this rapid synthesis, the presentsituation is varied.This picture will be enriched with along list of temporary events -exhibitions, presentations,congresses- which in the past have permitted therevelation and focusing on the problems ofconfrontation between art and territory.

We have already mentioned the Arte all'Arte project,promoted by the Arte Continua gallery in SanGimignano, opened in 1990 with the intention of"finding a point of balance between the countryside andthe city, between global and local". Six editions havebeen witness to the involvement of different critics(alternatively, one italian and one foreign) on the lengthof the same itinerary between San Gimignano, Siena,Volterra, Montalcino..., where invited artists havesearched for a link between their own interpretation andlocal culture.9

On a purely ecological front, following the internationalparameters of "art in nature" with respect to growingrythms and natural materials, we take note of the otherlong experience of Arte Sella the biennial open airexhibition that has been held in Trentino since 1986, inan uncontaminated landscape in the Sella valley.Theinstallations have been made, in general, with locallyfound elements (soil, stone, gravel) and then left to themercy of time and the elements.10

Among the other artistic events dispersed around themainland, one can remember the different outlines of"Town Sculptures" commissioned by Giovanni Caradentein Spoleto, or the "Sculpture projects in the town",approved in 1997 by the Culture Department of FlorenceTown Council.There are many other examples, bothlarge and small, but of doubtful quality or created withvery little criteria for innovation.

The garden exhibitions of Villa Medici are interesting,only, perhaps, because they imply another type of"nature".These exhibitions, originating from 1997, promotethe idea of a "treasure hunt" among the works scatteredamong the flower beds, on the lawned areas, and in thewoods on this splendid green island in the heart of Rome.11

8 A leaflet on El Parco della Palomba has been edited by Paradiso in June, 2002.9 Basically for themes dealt with here, there are 2 editions of the catalogue Arte all'Arte, commissioned by Angela Vettesse and FlorianMatzner, Associazione Arte Continua, San Gimignano, 1998 and 1999.10 A complete synthethis of the problems encountered by Arte Sella is found in the volume by Vittorio Fagone, Art in nature, Mazzotta ed.,Milan, 1996.11 Carolyn Cristov Bakargiev, Hans Olbrist and Louis Bose, catalogues of the three exhibitions in Villa Medici: La ville, la memoire, le jardín,Rome, 1998, 1999, 2000.

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Without having to leave Rome, a fundamentalexploration on the subject of Nature City took place in1997, on the occasion of the Great InternationalExhibition, organized also in open spaces such as theTraiano market and the botanical gardens.12

Art and urban spaces. The current debateApart from the examples referred to previously inrelation to sculpture parks, we have not yet entered intothe merits of individual artistic proposals, into which,however, it would be useful to delve. As a generalcriteria, one could confirm that the most interesting arethose capable, not only of integrating with the contextbut also, to provoke problems in the surroundings, insuch a way that we question what kind of experience wewant or should have with nature; to raise our attentionand tolerance level towards natural surroundings; toreflect, and make us ponder on the complexity of therelationships between town/country, nature/culture; torelate to the community and the symbolic memory of aplace; to favour an encounter with the art work,integrating with the local community and recovering theinterrupted attempt at dialogue between art and reality.

In a particular way, this last point implicates anotheraspect to the question; the specific confrontation withurban space. In this respect Italy professes a great pastin which art had a great value as public patrimony.

Any inhabited centre on the peninsula, whether large orsmall, still retains the signs.The line is broken bychanges in language and statutes on contemporary art.This does not mean that there has not been aproliferation of public commissions for artists in ourcities. However, in the majority of cases we find ourselvesconfronted by works, if not rhetoric nor commemorative,then at least formal, out of context and without realsustenance, and which is invariably misunderstood by thepopulation, who lives with these foreign bodies.

Emblematic, due to its extension, is the example ofGibellina in the valley of Belice, in Sicily.The city, destroyedby earthquake in 1968, was reconstructed a short distancefrom the original location (this was, in turn, transformedby Alberto Burri into an enormous white cement crackedarea, a disconcerting emblem of desolation). Manyarchitects and famous artists were invited by the local

council to deposit a token. On the other hand, no attentionis paid to either the building projection (the housingstandard is appalling), or to the problem of integrationwith the inhabitants.The result is that Gibellina is a ghosttown, filled with works related only amongst themselvesand abandoned to complete degradation.

It is impossible to make a list of so many other negativeexamples, even though on a minor scale: a primeexample is the useless route of sculptures on the VittorioEmanuele Avenue in Milan.

In the present debate, perspectives introduced by the so-called "public art" seem more stimulating, although, evenin Italy, these implicate not only critics and artists, but alsoarchitects, urban technicians, and photographers.13 At theheart of this is the moral obligation of the artist todescend from the pedestal and become, above all, "astimulator of collective intelligence".14 That is, proposeprojects that are "site-specific" in the sense that they aremeasured by the context and help to develop aconsciousness, to see with new eyes, insinuating doubts.Various attempts to go in this direction, invadingalternative spaces, such as the example of publicityhoardings (in a national experience in 1996), illuminatedsigns ("artist lights", functioning for 5 years in Turin), theunderground ("Subway", in Milan in 1998 and theacquisitions for the "Dante Station" in Naples in 2002),even the scaffolding (in a very recent project, "On High",approved in Milan by the local superintendency. Efficientas an intellectual provocation, it is also, the intervention ofMaurizio Cattelan for the Venice Biennial in 2001: theparadoxical sign "Hollywood", 170 x 9 x 23 metres, situatedin a place far removed from the american dream, that is,in the refuse disposal dump of Bellocampo in Palermo.

The specific applications for this discourse are still few.On the other hand, the stakes are high: implicating theattempt to recuperate a collective value for artisticworks and their social function. It is precisely in thisdifficult challenge that correct planning in the art-nature-territory relationship can help us to overcome, inItaly, as in any other location.


Art critic Flash Art and Repubblica, Italy, Mola di Bari, Italy

Transl.: Linda Hunter

12 In the catalogue Città Natura, Palombi ed., Rome, 1997 there are many pretexts offered in relation to the interventions commissioned byCarolyn Cristov Bakargiev, Ludovico Pratesi and Maria Grazia Tolomeo.13 Roberto Pinto, Marco Senaldi (directed by), La città degli interventi, Comune di Milano, 1997 and the web site www.art-public.com/pages/english.htm. The presentation by Patricia Busarosco and Alexandra Pioselli in the exhibition Public art in Italia, on viaFarini, Milan, in 1999 is also a useful reference.14 Roberto Pinto, La città degli interventi, in op. cit.

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Public Art in SwedenANNA JOHANSSON

These days, public art is far more than just a matter ofdecoration and embellishment.The days of monumentalideals are over and the creations of heroic men haveretreated to the advantage of associative art.The so-called site-specific art, created for a particular placeand in some cases actually manufactured there, has anew mission. While these works of art lend emphasis toalready existing spaces -- in nature, in town or citysquares, or alongside roads -- new spaces are createdand made visible. Artists not only add a physical objectto the site; they also invest it with new dimensions.Contemporary public art is not always aestheticallyappealing, a fact which occasionally generates reluctantresponses. In accordance with the strong Swedishtraditions of educating the public, there is awareness ofbringing contemporary art into society and extend thecontent of art to the population at large.

Since 1937 Sweden has had a public authority,TheNational Public Art Council, which works actively withcontemporary art in public places. From the outset, theCouncil has been the economic prerequisite of mostartworks displayed in public sites. It was initiated by thegovernment and parliament, as a welcome addition tothe realm of art in Sweden. Before that time public arthad been dependent on patrons, the Church, privatepersons, collections, and donations.The initial aim of theArt Council was to implement the so-called one-per-cent rule, according to which one per cent of the cost ofany new building should be set aside for public art.Theidea was imported from the United States, where it hadbeen applied since 1934. It was a difficult aim toachieve, especially during the Second World War whenSweden was isolated and construction work lay down. Inthe years after the war Swedish house-buildingexpanded, however, and the era of the major housingprogrammes began. ABC policies were implemented inthe suburbs (the abbreviation is derived from theSwedish words for 'work', 'housing', and 'centre[facilities]', all of which were to exist in the samedistrict), subsequently coming to serve as models forhousing projects in other European countries.The mid-1960s saw the introduction of the so-called 'millionprogramme', the purpose of which was to build a millionnew homes in the course of a decade. In those days, theSwedish National Public Art Council only provided state-owned real estate with works of art -- mostly officialbuildings such as post offices, railway stations, andpublic authorities. As artists were keen to work in totalenvironmental designs and the Art Council supplied the

means, local authorities became increasingly interestedin the new ideas.To be sure, the one-per-cent targetwas far from being attained; but local governmentscertainly spent much more on public art in the newresidential areas than they had done in the past.That, ofcourse, favoured many sculptors, who had had far lesswork commissioned than painters. Not until the 1980sdid the one-per-cent target become the prevailing normfor real-estate businesses; today, it is the officialguideline of municipal and regional authorities, andother countries -- including Denmark and Norway --have adopted it, too.The National Public Art Council nolonger subordinates its efforts to the one-per-centtarget; nowadays its point of departure is the need ofvarious places for public art. Since 1997, the Council hasbeen co-operating with local councils and countygovernments, supplying art for non-government-ownedestates as well. A comparatively young and small agency,the Council still has an extensive cultural-politicalmission: its function amounts to bringing contemporaryart to the general public, making it accessible to everymember of society. In addition, the Council works on aninformative basis, through seminars and publications, todisseminate knowledge of the significance of art to agood social environment. Apart from the Council'sactivities, matters concerning art are dealt with byvarious bodies working at the local and regional levels.

Stockholm's underground railway grew along with theABC suburbs. In 1950, the first 'tube' was complete -- byno means a self-evident means of public transport in acity which only had just over 600,000 inhabitants at thetime. Five years later, the Stockholm City Councilinitiated its policy of commitment to art in theunderground, no doubt influenced by the vigorousdebates conducted by abstract concretist artists in the1940s.The outcome was one of the foremost Swedishexamples of contemporary public art. In the course offive eventful succeeding decades, large quantities of artwere brought into the 'netherworld'. No less than 84 outof a total of 100 stations have been worked on by artists'hands, over 150 artists taking part in the scheme.Thesheer size of the project made the Stockholmunderground into the biggest monumental-art project inpostwar Sweden.The Moscow underground network hadbeen supplied with art at an earlier point in time; but itsclassicist ornamentation was regarded as a terriblewarning rather than as a source of inspiration.This isevident from, for instance, the Östermalm station, where-- by then well-established -- the artist Siri Derkert'made a wall suite which was put in place in 1965. Fouryears earlier, Siri Derkert had won a competitioncomprising 160 different proposals. Strongly influenced

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by global conflicts, she worked on motifs related topeace and women's rights, bound together by the notesof the International and the Marseillaise.The sketch-likemotifs were blasted into the rock-face. As the TrafficArts Council assumed responsibility for underground artin 1971, a new guideline was adopted: in one way oranother, the art displayed in the underground stationshould relate to the above-ground site. In 1977 in theKungsträdgården station, Ulrik Samuelsson created aneclectic total design of the underground space whichrefers both to Kungsträdgården itself ('The RoyalGardens') and to Stockholm's history.The rock-face, leftrough, forms the backdrop both of copies of torsos fromthe Makalös ('matchless') baroque palace and of a copyof the war-god whose original adds emphasis to the roofof the Swedish aristocracy's headquarters, Riddarhuset('The House of the Nobility'). A petrified elm-tree stumpreminds us of the Battle of the Elms in 1971, the protestaction undertaken by Stockholmers against the decisionmade by local politicians to chop down the much-lovedtrees in Kungsträdgården.

With regard to the Stockholm underground, the peopleinvolved in the bureaucratic process as well as thosewho actually designed the sites put their faith in that1930s device, 'art to the people'.The artist should, it wasfelt, play a down-to-earth role; he/she should enter thework process at an early stage, thus being able toinfluence the design of the relevant spaces. A consistentdecision was made to view art in the underground as'utility art', a term with special metaphoric and linguisticproperties. On several occasions the relevant artworkshave been replaced because of damage, and wear andtear; but the 'utility art' concept may also be associatedwith a more low-key attitude to art. In the course of theyears, the organisation responsible for underground arthas changed shapes more than once; today it is headedby officials working for the local transport services inStockholm.

Art in the Stockholm underground, occasionally referredto as the longest art gallery in the world, is seen byapprox. one million passengers every day. In view ofthose extremely public spaces, the art projectKonstvägen sju älvar, 'The Seven Rivers Art Route',comes across as its complete opposite. Constructed insparsely-populated Norrland in the extreme north ofSweden, the Seven Rivers Art Route extends along 350kilometres, most of it occupying space in territories thatcontain very little in the way of public art.The name ofthe project was derived from the seven rivers passedalong the route.The project was the result ofcollaboration between five adjacent municipalities; but

the National Art Council supported it, too. From theharbour of Holmsund and the university city of Umeå inthe east to the Borgafjäll mountain in the west, theartworks emerged between 1994 and 1998.Ten nationaland international artists were selected by an artcommittee, among them Kari Cavén, SigurdurGudmundsson, Mickael Richter, and Ulf Rollof. As is thecase with many art projects, the Seven Rivers Art Routeupset members of the public.The first artwork,'Vägledning', 'Guideline' by Gunilla Wihlborg, createdlarge headlines in the local press.The red rope, onekilometre long, which decorates the trees along the roadwas damaged in an act of sabotage. Reactions againstthe Seven Rivers Art Route led to lecture tours andtravelling exhibitions in libraries, museums, andassembly rooms. As a means of encouraging localcomprehension, only local resources -- in the way oflabour, machinery, and technological know-how -- wereemployed. Widely dissimilar sectors in society wereinvolved, including local politicians and inhabitants aswell as forest companies, power companies, Samivillages, and representatives of the tourist industry. Asecond move intended to increase the popularappreciation of art along the route was carried out in1999, as an educational project. A project group evolveda set of educational materials which was then taken overby art teachers in the relevant municipalities. Easilyaccessible information and visits by artists to thesemunicipalities also formed part of the educationalproject. From 1999 to 2000, a marketing project wasimplemented with a view to turning the Seven Rivers ArtRoute into a tourist attraction.

In connection with the housing exhibition Bo01, carriedout in the Western Harbour of Malmö, five publicartworks were inaugurated, all of them having beenintegrated into the new and exclusive residentialneighbourhood.These works are the outcome of co-operation between on the one hand the initiators of theexhibition, the City of Malmö and the house-construction businesses involved, and on the other theNational Public Art Council and the Council forEmbellishment and Green-Area Development in the Cityof Malmö. Parallel design commissions were madeavailable to invited artists.The ultimate commissionswent to the artists Allan McCollum, Kari Cavén, MattsLeiderstam, Sigurdur Gudmundsson, and Annika Svenbroin collaboration with the landscape architect HåkanLundberg. Constructed on what used to be an industrialsite, the residential district called the Western Harbouris characterised by aesthetic multiplicity in respect ofboth architecture and landscape.The artists emphasisedand lent greater visibility to meeting-places (for

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instance Annika Svenbro's 'Topo') and places with views(for instance Matts Leiderstam's 'Vy', 'View'). For his work'Diamonds are everywhere', Gudmundsson selected fortystones along the slope down to the sea, had thempolished, and then put them back where they had been.With 'The new city markers', a set of aluminium-sheetemblems, Allan McCollum created a site-specificsymbolic language. Each building and flat/apartmentcarries its own particular emblem. In order to give thepeople living in the area an 'introduction' to its art, apublication was distributed among the new residents.While the exhibition Bo01 was in progress, there werealso daily demonstrations of the public artworks.

Except from local and regional initiated art projects,there are today, in 2002, eight project managers, oftenartists themselfes, associated with the National PublicArt Council, who are at work in different Swedishregions. Selected by the Council, these project managerswork for three-year periods. Commissions are mainlyordered in connection with a new building or a re-building, to make the artwork integrated in its space.Once a project has been commissioned, a jointconsulting group is appointed, usually consisting of theproject manager, user/s, and purchaser/s.The projectmanager's role comprises the freedom to choose amongthe artists he/she thinks suitable. In order to ensure awide range of artistic proposals, several artists areinvited to respond to parallel commissions.The artist towhom the commission is finally entrusted by theNational Public Art Council does not have to adhere toany directives or guidelines, apart from whatever sitedescriptions may be included in the commission itself.Even so, there is a democratic and bureaucratic processconcealed behind each completed artwork, a processwhich has resulted in agreement both within theconsulting group and with the governing board of theArt Council. Once an artist has completed a work for theArt Council, he/she is 'put in quarantine' and must notexecute another artwork for the Council for a period oftwo years.That rule is the outcome of the manydemands for quality which promote multiplicity amongartists and their expressions.

An art project in progress, directed by The Art Council in2002-2003, is the remoulding of the historical citysquare in Kalmar.The square has for long time beenbroken by traffic adaptation.The coming realization is aproposal by the artist Eva Löfdahl and the landscapearchitects Adam Caruso and Peter St John, who havepresented a square adapted to pedestrians.Thecharacter of the original square will be intensified bysensitive interference in the existing space and vertically

emphasised additions as underground fountains, mastsand lights. An idea according to the contemporary idealof site-specific art.

October 2002

AAnnnnaa JJoohhaannssssoonn.. MM..AA..

(History of Art),The Wanås Foundation

Transl.: Marianne Thormählen

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TYPE OF SURVEY

1 Who should be the beneficiary of the art project inpublic spaces?(Punctuate from 0 to 5 every answer. 0 means "have nobenefits" and 5 means "is the most benefitted")

the artiststhe local communitythe general public and touristthe commissionerOthers (Specify)

2 How should a public art project be:(Punctuate from 0 to 5 every answer. 0 means "have nobenefits" and 5 means "is the most benefitted")

participative and interactivecontemplative or only with esthetical purposescommemorativeeducativepermanenttemporaryOthers (specify)

3 Should a site-specific project of art for an openspace be adapted to the natural surrounding or shouldthe art project prevail over the environment?

the art project should prevail above anythingthe art project should prevail in some kind of waythe natural surrounding and environment should

prevail in some kind of waythe natural surrounding and environment should

prevail above anything Could you give an argument to your answer:4 Should there be any relationship between the artwork and surrounding where it is located? (in terms ofgeography, history, tradition, handcrafts and resourcesof the area)

there should be no relationthere should be some relationthere has to be some relation the relation has to be clear and explicit

5 Should the general opinion of the population wetaken in consideration when working in an art projectfor a public space?

No, in no wayIt should be taken in consideration It must be taken in considerationits essential and indispensable

6 How should the public opinion be gather?7 What is the contemporary idea of a "monument"?8 What is the ideal place for a public art project? 9 To what kind of public do you think the public artprojects in open spaces are directed?10 Which should be the correct way of commissioningan art project on the part of the administration?

11 What should be the percentages, of the public funds,to be spend in public art projects?12 What should be the role of the environmentalauthorities in a project of public art in a natural space?13 How should vandalism and aggression on a work ofart be taken in consideration?14 When commissioning a work of art for a publicspace, is conservation and maintenance of the work animportant aspect to consider?15 How should one favour the local public contact withthe site specific art project?16 Which is the best way of diffusing an art publicproject?

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Commentary and Results of "Art andNature in Dialogue" Survey

There has been an attempt made to develop guidelinesfor art displayed in public spaces. Bureaucratic voiceshave suggested that such guidelines be drafted andactualized with the aid of concrete statistical data.Certainly, for such purposes, it would be appropriate ifart could easily be distilled into charts and numbers.However, to convert the subjective experiences andsalubrious effects of art into statistics is as much animpossibility as a paradoxical approach to the results ofcreative activities.

The objetive of this survey is to know the opinion of thedifferents experts and to analyse the situation of art inpaublic spaces.The survey have been mainly focused onsitespecific projects on natural and urban spaces.The 18interviewed experts of each country have been selectedaccording to their professional experience.

Architects/Art critics/Artists/Curators/Culturaltechnicians form the administration/Director ofinstitutions

The inquiry included various subjects, and covered suchquestions as whether or not artwork should beintegrated with the surroundings, the objetives in therealization of a public art project, as well as theadministration of art in public settings, conservation andvandalism.The survey was utilized to formally acquireinformation and popular opinion on the tendencies ofpublic art, yet cannot be claimed to be a piece of strictlyscientific research.The aim was to compile therecovered responses in accordance with EU directives,and incorporate them into a manual for public art.Thequestions in the survey were constructed to serve as akind of basis for discussion. When the completedsurveys were returned it became obvious that a pure"charts and numbers" compilation would beunachievable. Five of the 16 questions required thesurveyed persons to rank several responses according topreference and importance.The remaining questionswere quite extensive and required responses in the formof short essays. Furthermore, several of the questionswere general questions and some of them did not suitspecific countries.Contents and responses to the survey are in partreviewed below.

SWEDEN

Persons Who RespondedIn August 2002, the survey was sent to 18 activemembers of the Swedish art community, includingpersons with the following professional background:artist, architect, curator, institutional director, art criticand cultural administrator. By the end of October, 16completed surveys had been returned to Wanås. Oneperson objected to responding entirely, claiming it wasan impossible task. Among the persons who responded,the oldest is 65, and the youngest is 39, with an averageof 51 years of age.The number of men and women isequal and on an average they each have 21 years ofexperience working with public art.The one with themost experience in the field has worked for 45 years andthe one with the least for seven years.

Results of the SurveyAdministrationWhen asked Which should be the correct way ofcommissioning an art project on the part of theadministration? The majority referred to standardSwedish procedure, that is the manner in which artprojects are administered by an art consultant or an artcounsel, who in turn acts as an intermediary betweenthe artist and the commissioner of the artwork.

Several responses emphasized the close collaborationbetween commissioner and artist. "Projects should beadministered with utmost consideration for the artist,"concluded an institutional director. An architectanswered: "Through invitations to competitions, broad-based juries and radical judges." A cultural administratorappointed importance to the "clarity of the commission,including an explicit description of the economicfoundation and other practical issues." An artist stated:"In order to express respect and confidence in the artist,who often times is the sole participant with sufficientexperience and knowledge of art, he or she should befinancially compensated when invited to a competition."

Relationship Between Beholder and ArtworkOne of the questions that were to be ranked accordingpreference and importance read: Should the generalopinion of the population be taken in conciderationwhen working with an art project for public space? Halfof the responses indicated it should be considered; twopersons responded that residents' opinion is of essentialrelevance; and the rest opted not to respond to thequestion.

How should the public opinion be gathered?Public opinion can be expressed through democratic

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processes, i.e. political decisions or public debates in themedia. Many mentioned this form of public opinion intheir responses. An artist expressed the importance offair and sensitive planning, and it was suggested thatartists and residents or the public should be invited toparticipate at an early stage in the project.Three of theresponses differ from the others. One response, writtenby an artist, proposed that democratic flows areinfluential to the design process: "Art and/or design havea several duties, one of which is to be an instigator in thedevelopment of democratic dialogue." Another calledattention to the risks of succumbing to public demands:"An artwork should be tied to a location and its residents,however not to public opinion.This will result in ageneral public art, in other words what we call "Hötorgskonst". [This kind of art can be explained as beingesthetically and ideologically bland, as well as patheticand sentimental in its expression]. Finally, the issue ofwhether or not public opinion should be assigned anyrelevance at all arose. One of the institutional directorsstressed that "it depends on the longevity the art work ismeant to have. If the art is of the permanent kind, thenpublic opinion is of less importance due to the fact it willin all likelihood shift over time."

How should one favour the local public contact with the sitespecific art project?Various examples and solutions are mentioned in theresponses, i.e. information through media, lectures inschools, guided tours, and active art societies.Themajority emphasize it is imperative that informationabout the art project be diffused long before theunveiling or presentation of the artwork.Three of theresponses illuminate the relationship between the publicand the art itself and viewed this as the point of contact.Thus, if the art can rouse interest through its placementand attract public viewers, a relationship has beenestablished. One of the artists stated: "similar to otherobjects, an art work is unable to communicate on itsown. Its expression is first and foremost conveyedthrough mediation. However this is not an intrinsicquality, rather it is externally bestowed upon it anddependent on a context."

Which is the best way of diffusing a public art project?The majority gave traditional responses - publications,brochures, invitations to public discussion, etc. In otherwords, most responded with current standard methodsof diffusion. One artist supported an alternative method:"[…] though the purpose is to enable an object tocommunicate, perhaps the artwork should also beemployed as a focus or point of initiation for a dialoguebetween the artist and the public.The aim of public art

should be to initiate and visualize the complex and oftendistorted distribution of power and influence in "publicdiscussions." Exact directives in reference to themarketing of an artwork are inappropriate, according toan institutional director, on the grounds that thecharacter of the artwork dictates the method ofdiffusion.Three persons name television as the superiormarketing tool.

VandalismWow should vandalism and aggression on an artwork betaken in consideration? Several of the persons consultedresponded that vandalism of public art should be treatedas any other destructive behavior. One of theinstitutional directors proposed aggressiverepercussions: "Public art must be preserved,immediately restored or removed." One option is toresearch the possibility of producing sculptures ingraffiti proof materials or produce art that do not invitegraffiti tags or scrawls (cars are seldom tagged)."Alternatively, incorporate the graffiti in the artwork aswell as the artistic process somehow," wrote an artist.

Compiled by Anna Johansson,The Wanås Foundation.(Translation by Sara Nordlund).

SPAIN

Survey ParticipantsPrior to the summer of 2002, the survey was sent to 18active members of the Spanish artistic community whohad worked directly on public art projects. In Septemberwe received the first results, and several responses didnot arrive before the beginning of November. In themiddle of November we received 16 completed surveysat the NMAC Foundation. Some of the respondents didnot return the questionnaires, and one firmly declined torespond to the questions, adding that this type of surveyserves of no purpose. In these surveys both men andwomen of ages between 31 and 60 years took part. Anidentical number of men and women took part, with anaverage of 30 years experience in the field of public art.

Results of the studyRelationship between the public and the art project in apublic spaceThe responses to the questions that referred to therelationship between the public and the work of artscaled from 0-5 the possible principal beneficiaries of apublic art project.The majority have placed the localinhabitants as principal beneficiaries, and in only onecase was the artist named as the main beneficiary. In thesame way, the participants in the survey were asked to

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classify, in order of importance and preference, theirresponse to the question: should the general opinion ofthe population be taken into account when an artisticproject in a public space is concerned? The majority ofreplies indicated that this should be so, which leavesopen the possibility that in each project this should bestudied specifically. Again, only one of the participantsin the survey considered it essential to know the opinionof the local population.

With reference to this same subject, the open questionwas: how to obtain the opinion of the public? Each ofthe respondents expressed a diverse opinion. All of theartists replied that prior consultation with the publicshould be taken into consideration, and went on toemphasise their disagreement with the Spanish system,where public opinion is not taken into consideration.

The majority of those taking part in the survey were infavour of dialogue with the local population, byimplementing an informative campaign, proposingvarious alternatives for bringing this about, such assurveys and mouth-to-mouth dialogue. In relation to thetype of public the work of art in a public space should bedirected to, all of those surveyed replied that it should bedirected to the public in general, without exceptions.

In answer to the question, how can local contact withthe artistic project be achieved? The respondents brieflyproposed various formulas, all related to educationalactivities carried out parallel to the project.Two of theparticipants proposed a cycle of conferences relating tothe public art project, and others proposed organisedvisits and publicity campaigns directed at the generalpublic.

To the question relating to the diffusion of the project,what is the best method of divulging a public artproject? The majority of the responses proposedclassical methods, mentioning, in first place, the pressand communication methods, both general andspecialised. Some proposed the publication ofcatalogues and informative leaflets, and one respondentsuggested a programme of workshops and guided visits.Only one of the responses referred to contemporary artfairs as a method of diffusion.

AdministrationIn answer to the question, which is the correct way forthe public administration to assign an artistic project?The majority insisted on the need for an expert, orcommissioner advice: "to order a project from aspecialist with proven technical solvency". One of the

cultural technicians participating in the survey suggestsestablishing a competition of ideas as the correctmanner in which to choose a public art project. Only inone case is direct contact with an artist proposed, thework to be analysed previously by the promoters of theproject. Some of the Spaniards consulted underlined thelack of rigour in these situations when, unfortunately,the advice of experts is not always sought.

In relation to the question regarding public fundsdesignated to cultural projects and public art, the vastmajority gave open answers in which no specific amountor specific budget is proposed, allowing for the diversityof location and individual project. Only one respondentsuggested "following the recommendation of UNESCO toinvest 1% (at least) of the budget on public art projects".

In answer to the question about the role of theenvironmental authorities with regard to artistic projectsin natural spaces, the majority shared the opinion thatthese authorities should supervise the well being of thecountryside, but their attitude should be limited to oneof tolerance and collaboration. One of the mostdeveloped answers was that the environmentalauthorities should ensure "the preservation of theecological conditions of the countryside and make itcompatible with a cultural usage".The majority of theresponses to this question have expressed the sameopinion, and one of them emphasises that the advice ofthe environmental authorities should not necessarily bebinding.

VandalismHow can the aggression and vandalism suffered byworks of art be confronted?Several survey respondents expressed disagreementwith the vandalism suffered by works of art consideringit an attack against cultural patrimony, "they are crimesagainst our patrimony and should be punished as suchas a type of common crime with the correspondingpenalties". One respondent proposes the use of resistantor easily replaced materials as a measure ofcounteraction against acts of vandalism. Another refersto acts of vandalism "as a systematic defect of oursociety in the education of individual subjects towardsthe collective".

On the other hand, in all the replies relating toconservation of the work of art, there is an indisputableconsensus among the respondents, in which theyemphasise the importance of aspects of conservation ofthe work of art being taken into consideration at thetime of the commission.

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ITALY

Survey of expertsParticipantsThe questionnaire has been sent to 22 experts of whichonly 16 have replied.The participants are, in themajority, between 30 and 40 years of age and there is asmall representation between 50 and 65 years of age. Allof the respondents have at least 10 years of workingexperience in the art field.

The difficulties which have been expressed onresponding to the questions are primarily concerningthe impossibility of reflecting the complexity of certainoptions to closed questions, or the ability to apply ageneral validity to criteria closely linked to theuniqueness of each project and place.

Survey resultsIn general, the participants in the survey have given nocommon answers.The questions that have arousedcontraversial and diverse opinions were with regard tothe "enjoyment" (of a work of art), particularlyconcerning the characteristics which constitute anintervention of public art, and "the work" with regard tothe idea of monument and the ideal location for apublic art project. With regard to the "management" of aproject, in general, the method of entrusting acompetent commissioner or advisor with thecommission was preferred to that of naming expertcommittees. In general in Italy, there is an apparent lackof sensitivity on the part of the public administrationwhen it comes to promoting innovations for artisticevents and creations, the most significant experiencesare a result of private initiatives in which theadministration, if involved at all, has a secondary role.

A very decisive focusing has been detected on the partof the artists and commissioners, and with a more openattitude to possible interpretation on the part of thecritics.The most interesting responses have frequentlyeluded the possibilities offered by the closed questionsand, in an original way they have debated the methodsof conception and realisation of a work of art. Oneaspect that emerged clearly refers to the difficulty, asexperienced by the Italians, at the time of activatingparticipatory processes, whether on behalf of thecommissioners, or with respect to the production andenjoyment of the artistic creation.

Analysis of the resultsAs reference, we look at those responses with the mostcontraversial comments.

What is the contemporary concept of a monument?- "It should not be monumental"- "A living symbol which, although referring to an eventfrom the past, must live in present times".- "You cannot talk abstractly about a monument.Youmust talk about a specific monument or else you fall intorhetoric or formulas that have never been necessary inthis field".- "I don't know".

What In answer to the question an artistic project for a

public place should be...

The responses have been varied: there is an indication

of a tendency by the respondents to attribute an artistic

project with a participary, and inter-active role and, at

the same time, an educational one. It is evident that

spectator participation and interaction with the work of

art constitutes an "added value" to the work of art itself,

which in this manner is adequately understood and

appreciated, becoming a valid instrument for the

promotion and incentive for other forms of similar

expressions.

A small number of respondents have attributed, to thework of art, a mere commemorative value or connectedit with aesthetic aims, since the idea of a work of art, aswe approach it here, is not immediately understood.Therefore, the end result is an artistic expression, withno interaction with the real spectators, in thesurroundings of its situation.

The temporary or permanent character of the work ofart does not seem to be a particularly important elementsince its value is not connected to a question of time.Perhaps seasonal installations, those of a few days only,have left the spectators with memories more markedthan those which are a permanent feature in an assignedlocation.

In very few cases the respondents have expressed

personal views about the subject and, in particular, the

artistic project should be:- "A symbol of strong impact".- "Differentiated by the contexts and the motivations forwhich artistic projects are undertaken".- "Simbiotic".- "Dependent on the artist and his/her sensitivity toorientate the intervention in relation to the situation inwhich he is invited to participate".- "I don't believe it is possible to define how a projectshould be.The project is born from a process and it is

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- "Yes, unless the deterioration is not included in theparticularities of the work of art".- "Yes and no. Who said that a work of art should beeternal?"

not possible to define "a priori" what the optimumresult should be. Each factor mentioned above has itsown importance in the process of defining the endproduct".

The aspects of management hold a similar importanceto that attributed to the phases of idealization,realization, and "consummation" as they enable the workof art (and the surroundings of its location) to betransmitted to other spectators.

The received opinions demonstrate one generalconviction: the work of art must be well conserved,although the methods of this conservation are differentdepending on the varying installations, the manifestationof the artist, as well as the temporary or permanentnature of the work of art.

The valuations relative to the natural process oftransformation suffered by the surroundings areinteresting; some maintaining that the integration of awork of art in its surroundings is better when the workof art's capacity to live, transform and conserve itself isin tune with the life, transformation and conservation ofthe site location.

With regard to the question On commissioning an

artistic project for a public space, should aspects of the

work of art's conservation be taken into account?The most detailed responses, whilst expressingconcensus about conservation, also demonstrateddiffering characteristics, amongst which and, inparticular, we list the following:- "I believe so, although "glass houses" should not beused nor the commitment for the free use ofinstallations as envisaged by the artist should beoverriden due to conservation reasons. Also, in this case,the best conservation would be the education and asensibility on the part of the general public towards art.If, as conservation, we also include the influence ofatmospheric agents, then the artist should also considerthese, and decide by what degree the ravage of timemay make its mark on the life of the work of art".- "Without doubt, but not in an exclusive way.Contemporary art uses deteriorating materials, whichneed continual and specialised maintenance, and which,at times, may be substituted without denaturalising thephysical characteristics nor the significance of the workof art".- "A work of art can reflect the passage of seasons by itsdeterioration, we cannot impose limits on evocation".

Bibliografía

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