Comentarios sobre la Historia de la Guitarra hasta comienzos del siglo XVII

Ha sido del consenso general entre historiadores el ubicar el origen de la guitarra en la península ibérica. No obstante, muy pocos documentos, así como material significativo ha sobrevivido en España, con la excepción de las regiones anteriormente dominadas por los árabes. Esto se explica por el hecho de que la España cristiana se había convertido en una nación depauperada, con una población muy escasa, debido a las múltiples plagas que azotaron toda Europa.

Mientras en la península la economía y la cultura se encontraban en condiciones deplorables, situación a la que escapaban los reinos árabes del sur, en las posesiones españolas de Nápoles y Sicilia se disfrutaba de un clima de prosperidad, lo cual permitió un notable desarrollo cultural; y es de estos reinos españoles que proviene la mayoría del material escrito sobre el instrumento que se ha conservado.

Si bien el lugar de origen del instrumento no ha sido rebatido, al menos exitosamente, los estudiosos no se han puesto de acuerdo en cuanto a la ascendencia de éste. Algunos lo suponen proveniente de la magnífica familia de instrumentos cordófonos de los árabes, mientras que otros afirman que su antecesor directo fué la cítara romana, a su vez una evolución de la kíthara griega. Hasta ahora, ninguna de estas dos posiciones históricas ha podido refutar la otra.

En la actualidad, no obstante, este tema nos coloca frente a interrogantes tan cruciales como ... ¿cuánto de nuestra herencia cultural proviene directamente de fuentes europeas? o ... ¿cuánto de nuestra cultura actual hemos heredado de civilizaciones no-occidentales tales como la islámica que floreció desde España hasta Indochina? La influencia cultural de los árabes en Europa fué muy profunda en todas las facetas de su vida, desde la política hasta las ciencias, pasando por las artes y diversas áreas de la educacíón. Esta influencia ha sido ignorada o subestimada, cuando tangencialmente ha sido reconocida, por historiadores y estudiosos de formación europea, quienes han heredado tanto los prejuicios típicos del cristianismo occidental como también la visión euro-céntrica tan arraigad en la Edad Media, durante la cual la expansión del Islam y el conglomerado de culturas que lo profesaban significaba una seria amenaza a la supervivencia de la fé cristiana y las para entonces incipientes culturas europeas. Por estas razones, podemos comprender que la enorme influencia ejercida por los árabes en España, a través de no solo sus magníficas universidades sino también de los refinadísimos artistas y artesanos musulmanes, debía permanecer oculta u olvidada por los descendientes de aquéllas generaciones que sufrieron los rigores de por lo menos dos guerras cristiano-islámicas, una en Europa y otra en el Oriente Medio, durante las Cruzadas.

Ya con estos elementos en mente, podríamos quizás argumentar que la visión pro-cítara romana del origen de la guitarra refleja de alguna manera esta forma de tergiversación u omisión anti-musulmana, puesto que la cítara era un instrumento más cercano, tanto en apariencia o forma (morfología) como probablemente en su ejecución, al arpa que a la guitarra.

A finales del Medioevo Europeo, co-existieron dos géneros o “tipos” de instrumento ya denominados guitarra; éstos eran: la “guitarra latina”, proveniente de la península itálica, y la “guitarra morisca”, aparentemente de origen nor-africano. La mayoría de los registros existentes muestran a la guitarra latina como un instrumento de cuatro cuerdas de caja armónica plana – como en la guitarra actual. La guitarra morisca poseía también cuatro cuerdas pero, en contraste con su contraparte latina, su

caja era abovedada como la del laúd. No obstante las evidentes diferencias morfológicas, debemos señalar que, dada la presencia de la cultura árabe tanto en España como en el sur de Italia, especialmente en Sicilia, esta guitarra latina podría haber sido una versión vernácula de la guitarra morisca.

A pesar de la evidencia documental sobre la existencia de muchos instrumentos parecidos a la guitarra, el más cercano predecesor de la guitarra actual es la “vihuela de mano” o “viola da mano” del siglo XVI, instrumento éste muy popular dentro de los círculos aristocráticos españoles tanto en España como en sus posesiones en Italia. El término vihuela se empleaba para definir una grande y extendida familia de instrumentos de cuerda, algunos de los cuales se ejecutaban por contacto directo con las cuerdas como las vihuelas de mano (viola da mano), otros con el uso de un plectro como las vihuelas o violas de péndola, y los últimos con el uso del arco, vihuelas de arco o “violas da braccio”. Como dato interesante, es digno de hacer notar que el equivalente portugués de palabra vihuela, violão, se ha extendido hasta la guitarra actual. La aparición histórica de estos instrumentos es importante para nosotros, no sólo porque de estos diversos tipos de vihuela provienen la guitarra en sus diversas formas e instrumentos similares como las jaranas mexicanas, el cavaquinho brasileño, el ukulele, el cuatro venezolano y muchos otros instrumentos parecidos en todo el mundo, sino también porque las vihuelas de arco son los ancestros directos más antiguos en Europa de nustros instrumentos de arco actuales, parte indispensable de nuestras orquestas sinfónicas y de la cultura musical occidental en general.

En España era frecuente escuchar agrupaciones compuestas por diversos tipos de vihuela, incluyendo las “de mano” de cuatro, cinco, seis y hasta siete órdenes – el término orden denominaba a la distribución de las cuerdas de acuerdo a su afinación en juegos de dos o más cuerdas en unísono o en octavas, y cualquier cuerda sencilla separada y con afinación propia. La vihuela de cuatro órdenes se conocía popularmente como guitarra, mientras que la de seis se denominaba vihuela común. En las postrimerías del siglo XVI, la vihuela de cinco órdenes fué llamada también guitarra y a veces guitarra española.

La vihuela común era constrída con madera de pino, abeto, cedro y otras coníferas. De acuerdo a algunas fuentes históricas, los constructores de vihuelas o “violeros” preferían la madera de abeto antes que la de pino, ya que la primera no mostraba nudos ni vetas con deformidades. Se recomendaba abeto y cedro para la tapa buscando la mejor resonancia del instrumento, mientras que para el resto del cuerpo se empleaban maderas más duras. Existe efvidencia escrita de la existencia de instrumentos confeccionados con maderas más exóticas; los cuales, muy a pesar de las intenciones de sus constructores, no satisfacían las exigencias de los vihuelistas experimentados debido a las inconsistencias que presentaban en la producción de sonido.

Una de las diferencias más notorias entre la guitarra moderna y la vihuela es que, mientras esta última utilizaba trastes movibles, por lo general de tripa – los cuales se deslizaban hacia arriba o hacia abajo para afinar correctamente dentro del modo específico en que se encontraba la pieza a ser ejecutada - , la primera utiliza trastes fijos. Además, en la vihuela el clavijero se encontraba por lo general en ángulo con respecto al diapasón y tenía menos trastes, usualmente diez. Por otra parte, hay similitudes entre ambos instrumentos, tales como la caja armónica plana y el cuerpo en forma de ocho.

Figura N° 1.- Tapa de una vihuela, siglo XV.

Las afinaciones más frecuentes para la vihuela de cuatro órdenes variaba entre el “temple viejo”, sol-re-sol-si‘, y el “temple nuevo”, la-re-sol-si‘. La vihuela de seis órdenes se afinaba comúnmente así: sol-do-fa-la-re-sol*. La música para vihuela se escribía en tablatura y no en pentagrama. No solo para instrumentos como el laúd y la vihuela se escribía en tablatura, sino también para instrumentos de teclado como el órgano, entre otros. Existían tres estilos popularizados de escribir en tablatura para instrumentos de cuerda: el alemán, el francés y el italiano. En la tablatura italiana, en que fué escrita la totalidad de la música para vihuela, se encuentran tres elementos básicos: las líneas horizontales representando las cuerdas, los números cruzando dichas líneas y definiendo los trastes y en la parte superior la rítmica en notación proporcional mesurada.

Fué Luys de Milán, oriundo de Valencia, quien publicó en 1936 el primer libro de tablatura para vihuela, el “Libro de Mùsica para Vihuela de Mano intitulado 'El Maestro'”. La música en esta publiacación requiere de un instrumento de seis órdenes afinado a la manera anteriormente descrita y se sirve de una tablatura italiana invertida (napolitana), similar a la tablatura moderna de guitarra. “El Maestro” reúne tanto solos, en la forma de seis pavanas, cuarenta fantasías y cuatro tientos, como también canciones para voz y vihuela; estas últimas tienen la particularidad de ser presentadas en dos tonos de tinta, utilizando la roja para la parte vocal y la negra para la instrumental. Además, siendo éste un libro con intenciones pedagógicas, el material allí impreso fué organizado cuidadosamente de acuerdo al grado de dificultad.

Figura 2.- Vihuela de seis órdenes, siglo XVI.

Siguiendo de cerca los pasos de Milán, encontramos a Luys de Narváez, natural de Granada, quien publicó sus “Seys Libros del 'Delfín de la Música'” en el año de 1538. Esta colección de libros es especialmente notoria por contener los ejemplos escritos más antiguos de la forma de tema con variaciones, forma ésta que luego se convertiría en parte fundamental del estilo de composición en los siglos por venir. La palabra española para definir las variaciones era “diferencias”, de aquí los títulos de los famosos temas con variaciones de Narváez: “Diferencias sobre 'Guárdame las vacas'” y “Diferencias sobre 'Conde Claros'”.

En 1546, Alonso de Mudarra (?-1570) editó sus “Tres Libros en Cifra para Vihuela”, los cuales incluían piezas para vihuelas de cuatro, cinco y seis órdenes. Las variaciones que aparecen en esta publicación tienen la peculiaridad de hacer uso de una especie de bajo contínuo. También es de gran interés su “Fantasía que contrahace el Arpa de Ludovico”, la cual es una recreación en la vihuela de seis órdenes de las extrañas sonoridades producidas por Ludovico, arpista muy reconocido dentro de las cortes de Europa. En esta fantasía, Mudarra nos ofrece uno de los trabajos más audaces en el tratamiento de la armonía para el siglo XVI. El efecto de la resonancia característica del arpa y las armonías ambiguas y disonantes que lograba este legendario arpista aparecen retratadas, por así decirlo, o “contrahechas”, según el léxico del compositor. Esta ambigüedad armónica con sus consecuentes disonancias se va desarrollando de manera fluída en una serie de presentaciones del tema hasta llegar a la sección central de la pieza, en la cual los modos contrastantes de una especie de La mayor moderno y un mi menor confluyen de manera climáctica, resolviendo finalmente el conflicto en una cadencia en mi.

Poco tiempo después de la edición de Mudarra, Enríquez de Valderrábano publicó su “Silva de Sirenas” (1547), en la cual reunió canciones y transcripciones de música polifónica tanto para solista como para dúos de vihuelas; los vihuelistas eran notables por su habilidad para improvisar sobre madrigales y motetes.

En 1552, Diego Pisador, “Ciudadano de Salamanca”, editó su “Libro de Mùsica de Vihuela”. Esta publicación contiene arreglos de baladas españolas antiguas, madrigales originales sobre textos de Garcilaso, trece villancicos, diecisiete motetes de Cristóbal de Morales, quince transcripciones de misas de Joquin des Prez, y veintiseis fantasías. Si bien es cierto que gran parte de estos trabajos, así como un segmento importante del traabajo de otros vihuelistas, consiste en transcripciones entabuladas de música vocal, estas mismas transcripciones nos pueden aclarar el panorama sobre la práctica de la “música ficta”, ya que las indicaciones de digitación nos permiten reproducir con exactitud las notas que aparecen en los manuscritos de la época con sus alteraciones respectivas.

Siguiendo la aparición de esta edición, salieron a la luz otros cuatro trabajos dignos de mención como lo son la “Orphenica Lyra” (Sevilla, 1554) de Miguel de Fuenllana, el tratado de Juan Bermudo “Comiença el libro llamado 'Declaración de Instrumentos Musicales'” (1555), “El Parnaso” (Valladolid, 1576) de Esteban Daza, y la “Guitarra Española” (Barcelona, 1586) de Juan Carlos Amat, siendo éste último un método con acordes en notación por letras para la vihuela de cinco órdenes, ya para entonces llamada guitarra. Esta manera de escribir música se popularizó mucho, hecho éste que, junto a la creciente preferencia por el estilo “golpeado” de ejecución a expensas del “punteado” característico de los antiguos maestros – al menos en lo que respecta al material publicado – trajo consigo el declive en la popularidad de la vihuela dentro de los círculos aristocráticos, los cuales habían contribuído inicialmente a su desarrollo. Por consiguiente, este instrumento de noble origen se hizo cada vez menos frecuente y cayó en el olvido. Fué entonces, cuando la guitarra, originalmente la vihuela de cuatro y cinco ódenes, se convirtió en la alternativa como instrumento acompañante para la sociedad de la época, gracias a aquél “nuevo” y fácil estilo de ejecución por acordes. Se mantuvo pues la guitarra como un instrumento netamente dedicado al acompañamiento hasta los albores del siglo XIX, cuando el interés por el instrumento toma un nuevo impulso, debido a sus posibilidades dentro de la ejecución de repertorio serio.