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Hacia un análisisfuncional del cómicMichel Matly

ResumenInfluida por las tesis estructurales, una parte dominante de la investigación teórica sobre el cómic se dedica a detallar sus partes (la imagen, el texto, los márgenes…) pero considera el contenido, la técnica y el estilo fuera de su campo de estudio por considerarlos un producto del libre albedrío del autor. En otros términos, este enfoque practica la política de la “casilla vacía”. Todo ello conduce a una indefinición del cómic, como un “arte invisible”, un “objeto cultural no identificado”, “irrecuperable por la teoría”. Pero el cómic es un medio de comunicación y cada uno de los cómics es uno de ellos, o sea un intermediario, una máquina de transmisión entre un autor y un lector. Sus técnicas, sus estilos obedecen a reglas de comunicación. La definición del cómic consiste en la forma específica en que restituye un contenido y optimiza su transmisión semántica, o sea, cómo informa, invita a reflexionar, conmueve y moviliza. Para eso, el cómic aprovecha las ventajas de la imagen sobre el texto —-anterioridad semántica, isomorfismo con los mecanismos mentales—. Sus características —el antropomorfismo, la amplificación por la simplificación, la discontinuidad— confieren a la parte gráfica una sobrecarga semántica y le asignan un papel fundamental en la transmisión.

Palabras clave: cómic, semántica, estética, función, transmisión.

AbstractInfluenced by structural theses, a dominant part of the theoretical research on comics is dedicated to detailing their parts (the image, the text, the margins ...) but considers the content, technique and style outside its field of study, a product of the author’s free will. In other words, this approach practices the “empty cartoon box” policy. All this leads to a lack of definition of comics, as an “invisible art”, “unidentified cultural objects”, “unrecoverable by theory”. But comics are primarily a mean of communication and each comic book is an intermediary, a transmission machine between an author and a reader. The techniques, the styles obey communication rules. The definition of comics is to be found in the specific way in which they restore a content and optimize its semantic transmission, that is, how it informs, invites to reflection, emotion and commitment. To achieve this, comics exploit the advantages of the image over the text: semantic anteriority, isomorphism with mental mechanisms. Their characteristics —anthropomorphism, amplification by simplification, discontinuity— overload the semantic charge of the drawing and assign it a fundamental role in transmission.

Keywords: comics, semantics, aesthetics, function, transmission.

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1. Introducción

¿Puede el cómic prescindir de la teoría? Esta pregunta resulta pertinente si tene-mos en cuenta la gran cantidad de investigaciones aplicadas, que pasan por alto las consideraciones teóricas o las evocan brevemente para evitar las críticas de sus directores de estudios o de sus pares, para después olvidarlas rápidamente en sus métodos de análisis. Pero, ¿quién sería el culpable de esto? ¿los que la descui-dan o la teoría misma por no haber dado pruebas de utilidad?

La teoría del cómic ha dado un salto incontestable con el cambio de siglo gra-cias a Thierry Groensteen y su sistema (Système de…), poniendo fin a un cierto número de ingenuidades de los investigadores anteriores, concibiendo y desarro-llando conceptos en el seno de una doxa coherente. Luego ha seguido el típico periodo de latencia de unos veinte años, con trabajos destinados a profundizar los conceptos del sistema u otros que lo descartaban, pero sin proponer una alterna-tiva teórica global.

En el movimiento pendular de todo planteamiento científico, el enfoque es-tructural que impregna la teoría del cómic ya estaba envejecido y criticado cuando se elaboró el sistema. Actualmente da lugar a otros fundamentos teóricos (ciencias cognitivas, constructivismo) que abren puertas nuevas. Quizás ha llegado el mo-mento de fundar una nueva teoría del cómic sobre otras premisas en las que la estructura no sea más que el resultado de la función.

2. Investigacion teórica, investigación aplicada

2.1. Investigación teórica

La investigación se ha concentrado, en sus primeros trabajos teóricos, en la yux-taposición de componentes del cómic, el texto y la imagen y luego, de manera más sofisticada, en su arquitectura y sus mecanismos narrativos [la espaciotopia y la artrología, utilizando los términos de Thierry Groensteen (Système de…)]. Esta manera de proceder proporciona múltiples informaciones sobre las partes de este medio, pero informa poco sobre su funcionamiento global y su especificidad. El cómic sigue esforzándose en encontrar su identidad, pero según sus investigado-res, estas tentativas se ven siempre contrariadas por los propios autores de cómic que se esfuerzan en empujar los límites del género o su forma de expresión. Hasta

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tal punto que a veces se ha decidido, en un gesto soberbio y lógicamente estéril, abstenerse de toda definición y de calificar el cómic de “arte invisible” (McCloud) o de “objeto cultural no identificado (Un objet culturel…), “irrecuperable por la teoría” (Marion).

No se trata aquí de criticar las investigaciones pasadas sobre el cómic, a menu-do brillantes y minuciosas, sino de juzgar que el contexto estructural en el que se inscriben limita necesariamente la comprensión de la naturaleza de este medio. Un arte, señala Pierre Fresnault-Desruelle, adquiere su identidad si es capaz de constituirse en una reflexividad, expresarse por auto-referencia (Poétique de…). Las conclusiones de la investigación lo desmienten, porque nos envían más de una vez a la escritura, de la que se envidia su prestigio, o al cine, un medio forzado por su modelo económico a una autocelebración permanente. Estas conclusiones no nos informan sobre la especificidad del cómic sino sobre el uso de técnicas igualmente empleadas por otros medios de comunicación. Cuando Guy Gauthier subraya que la maquetación es el primer “acto de enunciación” gráfica que va a dar su sentido a las imágenes que reúne (Initiation à la sémiologie…), hace eco a Algirdas Greimas que cuando segmenta un texto en secuencias tiene en cuenta el dispositivo gráfico que materializa la división en párrafos (Maupassant…). El trío propuesto por Groensteen para las imágenes del cómic nos envía al “efecto Kou-lechov”, enseñado en las escuelas de formación cinematográficas, que hace que un plan influya en el sentido del que le sucede y contamine el sentido del que le precede.1 Caracterizar el cómic como un arte secuencial como lo hace Will Eisner es evidentemente rebatible porque ello implica a la casi totalidad de las artes (La bande dessinée…).

El supuesto carácter indefinible del cómic marca el respeto del teórico frente al autor, pero también el miedo a una práctica que puede desmentir sus tesis por un resurgimiento inédito del medio. Este hecho pesa en la investigación teórica sobre el cómic: sus reflexiones no generan tantas teorías como repertorios de herramientas cuya utilización se deja a la apreciación del autor. Es cierto que la investigación sobre el cómic se beneficia de los conocimientos adquiridos del análisis estructural y de las reflexiones críticas sobre sus propios métodos, pero si-gue prisionera de sus premisas, del presupuesto de la existencia de una estructura semántica universal, de un sistema formal autónomo independiente del sentido. Porque afirma que el contenido y el estilo son dominios reservados a la iniciativa del autor, practica la política de la caja vacía y solo hace lo que mejor puede hacer:

1 Véase por ejemplo la Histoire du cinéma mondial, des origines à nos jours (1968), de Georges Sadoul.

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generar listas sobre las posibilidades de sus partes, lo que parece insuficiente para entender el funcionamiento global del cómic.

Si hubiera que buscar raíces teóricas para renovar la exploración de la natura-leza del cómic habría sin duda que acercarse a las investigaciones llevadas a cabo sobre los medios de comunicación. Así, juzgaremos fundamental un trabajo de Ronald Langacker sobre la escritura, en la medida en la que este investigador considera que las reglas —lexicales, gramaticales— se elaboran antes de todo para la transmisión del sentido. En la conclusión de su obra teórica sobre la gra-mática cognitiva, Langacker subraya que tuvo que alejarse de lo que se conside-raba como un trabajo de investigación serio: aquel que se ejerce sobre un tema restringido, que formula una hipótesis en el marco de una teoría establecida y demuestra la validez de su hipótesis a través de una argumentación rigurosa (Foundations of Cognitive Grammar II). Sus propuestas le han llevado a prescindir de estas reglas, a arriesgarse en campos (procesos mentales, imágenes) a veces extraños para el gramático y por eso mismo a renovar el campo de la investiga-ción sobre la escritura.

Si consideramos el cómic como medio de comunicación, como correa de trans-misión entre un autor y un lector, eso nos lleva a la constelación de las teorías de la comunicación y a los mecanismos cognitivos. Si lo consideramos como gesto creativo y mirada del mundo, eso nos lleva a la sociopoética, que también echa mano de múltiples disciplinas, literatura, arte, sociología, psicología, historia... No se trata tanto de situarse en una u otra de estas disciplinas como de encontrar y cruzar elementos considerados útiles, situar nuestros préstamos en las diferen-tes corrientes de pensamiento y justificar su coherencia puesta al servicio de los propósitos de la investigación sobre el cómic. Buscar la especificidad del cómic impone no encerrarse, arriesgarse en otros terrenos que el suyo propio y admitir que sus reglas —lexicales, gramaticales, estilísticas— sirven al vínculo establecido entre el autor y el lector y a la transmisión del sentido. Eso impone re-introducir el contenido y el estilo en la teoría del cómic.

2.2. Investigación aplicada

El género mayoritario de la investigación aplicada sobre el cómic es la mono-grafía. Se efectúa la mayor parte del tiempo sobre uno o dos álbumes, a veces se extiende a un autor o una revista y muy raramente a una temática. Se debe al menos en parte a la dificultad de acceso a obras menos recientes o descatalogadas,

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y al coste en tiempo y muy a menudo en dinero para reunirlos. Aún si se tienen las bases, de poco sirven estos conocimientos para su análisis específico. Además, el investigador se concentra en el propósito y el estilo2 de la obra o del autor, o sea en los aspectos que evitan la teoría. En otros términos, la investigación teórica y la investigación aplicada se ejercen en las condiciones actuales en dos dominios distintos y complementarios separados por los límites de la viñeta, la primera en su exterior y la segunda en su interior.

La inexistencia del cómic como disciplina tiene otra consecuencia. Los in-vestigadores provienen de diversos ámbitos, literatura, filología, artes plásticas, incluso de otras más alejadas como la informática o la ingeniería y su único punto en común es el interés por el cómic. Pocos han recibido una enseñanza específica, cada uno define libremente su enfoque, y el origen del investigador es lo que más marca sus prioridades y sus métodos de investigación. El hecho de que ninguno se reivindique de una u otra escuela (teórica o aplicada) es el reflejo a la vez del carácter disperso de la investigación y del débil servicio que la teoría aporta al investigador.

La selección del campo de análisis incita igualmente a la reflexión. Existe una preferencia por el álbum frente a las historietas, reflejo de la supremacía general de lo largo sobre lo corto (la novela frente al cuento, el largometraje frente al cor-tometraje). Las historietas de revistas especializadas son raramente analizadas y las de revistas satíricas injustamente excluidas del mundo del cómic. La selección se hace también por la calidad de las obras —debemos aceptar como afirma Harry Morgan que la historia de un arte se hace a través de las obras maestras (Principes des…)—. Lo que sería admisible si no se acompañara de la adhesión a un cierto consenso de contenido. Así, las preferencias se dirigen a las obras de la Shoah, a la memoria republicana española, a la lucha de las mujeres contra el sexismo o a la convivencia con un hijo con discapacidad o un padre con Alzheimer, por citar algunos ejemplos; y los analistas tienen tendencia a alejarse de otros temas que podrían suscitar debates o chocar con sus convicciones.

La elección de las obras estudiadas no está exenta de manipulación ideológica y se hace más de una vez por razones dudosas de esteticismo, ¿estaríamos ha-blando de una herencia de las religiones católicas o musulmanas, donde lo bello y lo bueno se confunden y se traducen en la magnificencia de las catedrales y de las mezquitas? Un cartel o un cómic republicano es necesariamente bello, su equi-valente franquista es obligatoriamente mediocre. Sin embargo, si se considera su dimensión semántica, todos los cómics son de igual interés, independientemente

2 Para simplificar hablaremos en general del “autor” de cómic, aún si este puede ser dual o múltiple.

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de que confirmen o se opongan a nuestras ideas. El estudio de cómics femeninos en tiempos de la dictadura (véase la tesis de Viviane Alary) o el cruce de cómics franceses y argelinos después de la independencia de Argelia (véase la tesis de Jennifer Howell) aportan sin duda tanto o más sobre el sexismo o la dominación colonial, que una investigación sobre albúmenes que promovieran las tesis femi-nistas o que denunciaran la opresión colonial.

Esta tendencia a la elección de obras consensuadas puede tener otra razón. El acuerdo del analista con los propósitos del autor, considerados admitidos e indis-cutibles, le permite situar en segundo plano los aspectos semánticos de la obra para concentrarse en consideraciones estéticas, que son para él de un interés su-perior. Si la investigación teórica se esfuerza por evacuar el contenido y la forma de los cómics para descubrir la estructura propia a este medio, la investigación aplicada, que elige un contenido que coincide con su propio acuerdo y el de la crítica, lo sacraliza y finalmente conserva solo la forma y el estilo. Y todo ello por buenas razones: si el investigador hiciera una crítica del sentido le llevaría al terreno de otras disciplinas, la historia, la sociología, la psicología u otras según el tema tratado, de las cuales sabe que está poco o mal preparado o teme que los demás investigadores no puedan seguirlo. Lo hace también porque a menudo las disciplinas de las que procede (literatura, artes gráficas) le han proporciona-do claves y finalmente nadie tratará como él las cuestiones estéticas de las obras analizadas.

3. El sentido y el estilo

3.1. Semántica y estética

El análisis de la relación entre semántica y estética impone interrogarse sobre la una y la otra, así como sobre sus límites respectivos. El reparto no es fácil. Charles Sanders Peirce considera que una comunicación produce en el receptor primero un sentimiento (la interpretación afectiva) y después un acto (la interpretación energética) o un signo (la interpretación lógica) (Écrits sur…). Desde esta misma perspectiva, consideraremos que el sentido es una alianza duradera de la signifi-cación (lógica), de la emoción (afectivo) y del compromiso (energético), siguiendo para ello las proposiciones del semiólogo Bernard Darras y del psicoanalista Serge Tisseron, ambos comprometidos con trabajos sobre la imagen y el segundo más concretamente con el cómic.

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Tisseron considera, sin embargo, que la semiótica concentra demasiado la atención en la significación, pero desprecia otras funciones cruciales de la comu-nicación como la transmisión de sensaciones, de emociones o el compromiso que se aborda de manera superficial (Psychanalyse…). Si se admite que la represen-tación está constituida de una parte de conocimiento y de otra de imaginario, de consciente y de inconsciente, el pensamiento positivista la reduce efectivamente a reglas de interpretación lógica y evacúa en general otros aspectos como los de las sensaciones o las emociones, evocadas al menos como qualia para no ser tratadas. Todo ello puede ir incluso más lejos y la psicóloga Marie-France Castarède opone la facilidad de la emoción al esfuerzo y al rigor del pensamiento, lo que justifica sus prejuicios contra la imagen (L’image et…), lo mismo que otros harán con la propaganda, una forma extrema de compromiso.

La relación entre lo cognitivo y la estética se complica aún más si se desea ad-mitir que la gramática, es decir, el estilo (textual, gráfico) sirve a propósitos cogni-tivos. Charles Bally afirma que “no hay distinción de principio entre la sintaxis y la estilística” (261) y añade a continuación:

Un hecho de sintaxis considerado como un procedimiento puramente formal, no

hay ninguna razón por la que no pueda expresarse una forma de sentimiento tan

bien como una idea. […] Repetimos de buen grado que la gramática no es más

que la lógica aplicada al lenguaje; pero la sintaxis no puede seguir reservándose a

la inteligencia pura tanto como las palabras no se pueden reducir a definiciones

puramente intelectuales [261].

Otro lingüista, Ronald Langacker, niega el carácter formal de la sintaxis y lo con-sidera un lugar esencial de la producción de sentido. El sentido, subraya en la introducción del primer tomo de su gramática cognitiva, funda el lenguaje. La elaboración del lenguaje, su evolución, la fijación de reglas, su utilización depen-de de fenómenos psicológicos que no son de naturaleza lingüística. La gramática (la utilización de la morfología y de la sintaxis, y no evidentemente las reglas que las rigen) es uno de los lugares privilegiados de la producción de sentido, el con-tinuum que estructura el contenido conceptual de las proposiciones a través del léxico (Foundations of Cognitive Grammar I).

El sentido es entonces más que una significación que sería solamente lógica y su transmisión no se puede asimilar a un simple trabajo de información. Se trata no solo de proporcionar los elementos de conocimiento sino también de emocionar y suscitar el compromiso del lector, en proporciones variables según los propósitos del autor. El estilo es, en consecuencia, más que este “recuerdo

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encerrado en el cuerpo del escritor” (178) según Roland Barthes, más que un gesto personal, una expresión estética o una anomalía atribuible a un autor o a un grupo. Es también una relación entre el locutor y el receptor, una herramienta de comunicación. Traduce lo que el autor piensa de las capacidades cognitivas y de la capacidad de atención del lector, su afán de facilitar la tarea de este último, el grado de complicidad que existe entre ellos, su proximidad o su alejamiento emocional.

En el otro extremo existe un enfoque del estilo, de la estética y finalmente del arte que niega toda significación, reduciéndola al afecto. “El arte es el lenguaje de las sensaciones” dicen Gilles Deleuze y Félix Guattari, “el arte no es opinión” (166). Sobre este punto, el filósofo Dominique Chateau envía este debate sobre el arte al ego de los que lo miran: “La afirmación de la primacía de lo afectivo so-bre lo cognitivo en el arte responde al deseo del ‘sabio’ de encontrar en el arte la mirada que él hace sobre sí mismo. Al contrario, la exaltación de estos aspectos cognitivos halaga menos una cierta concepción del arte que la ideología científica propiamente dicha” (150). El comentario es irónico, pero parece pertinente por dos razones: por un lado, todos conocemos esta parte narcisista en el estudio de la estética de los guiones y las imágenes del cómic, que no resulta probablemente indiferente a la elección de las obras estudiadas, como si el prestigio de los autores y la virtuosidad de las obras fueran capaces de reforzar el estatuto del investiga- dor y demostrar la calidad de sus trabajos.

Por otro lado, un enfoque que privilegia la semántica a la estética abre la puer-ta del cómic a otras disciplinas científicas que encontrarán aquí fuente y mate- ria de reflexión. Esto no debe juzgarse ni como razonable ni como satisfactorio. Más de 100 años de cómics y cientos de miles de obras son evidentemente un yacimiento que los investigadores en ciencias humanas no pueden seguir igno-rando. Seguramente la respetabilidad del cómic no se sustenta en sus raíces his-tóricas fantasiosas que a veces los investigadores se han satisfecho en inventar, desde las pinturas rupestres hasta la tapicería de Bayeux pasando por los jeroglí-ficos egipcios. Quizás tampoco se sustenta en la profundidad y la calidad de las obras más voluminosas que se han bautizado con el nombre de novelas gráficas, lo que parece traducir únicamente su eterno complejo frente a la literatura. Cree-mos que se sustenta, ahora y cada vez más, en la cantidad de obras disponibles que ofrecen un extraordinario panorama gráfico sobre nuestras sociedades y los debates que las agitan.

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3.2. Representación y transmisión

Concentrarse en los aspectos semánticos de un cómic no quiere decir perder de vista los aspectos estéticos, en la medida en la que estos a menudo juegan un papel mayor en la transmisión del sentido. Para tomar un ejemplo, no se puede negar que la expresión gráfica del “nosotros” y del “ellos” en una guerra o un con-flicto social contado por un cómic puede dar más informaciones al investigador que la elección de personajes o la exposición de los acontecimientos. El estilo, al igual que el léxico (los actantes, utilizando el concepto propuesto por Algirdas Greimas (Sémantique…)), o la historia, participa en una construcción, aquella que nos ofrece el autor, la representación de los hechos a los que se refiere. En el momento de la lectura, el cómic enfrenta esta representación, la del autor, a otra representación, la del lector, que incluso aunque ignore el tema preciso evocado por la obra, lo pasa por sus propios filtros; dado que estas representaciones no son solamente las del tema de la obra sino también las de las representaciones del mundo: representarse “esta” guerra implica situarse enfrente de toda guerra, enfrente de los nacionalismos y de los políticos, enfrente de la violencia, del dolor y de la muerte, etcétera.

Esto no es evidentemente exclusivo del cómic y se aplica a todo tipo de obra de ficción, en la que el autor propone una representación de la realidad y la con-fronta a aquellas múltiples y diferentes de sus lectores; se aplica también a la obra científica, a pesar de los esfuerzos del autor por no desviarse de lo que él consi-dera que es la realidad. Así, el relato científico histórico evoluciona y François Godicheau nos advierte contra la ilusión de “la Historia acumulativa” (69-96), que pretende que lo más reciente sea lo más maduro y lo más objetivo. Como el autor de ficción, el historiador reconstruye el pasado en función de sus propios criterios, de los de su sociedad y su época, de sus limitaciones —que le publi-quen, interesar a su público—. La consecuencia es que no existe nunca un refe-rente absoluto: el que quisiera comparar la ficción con la realidad estaría condenado al fracaso, porque el analista sólo puede comparar varios constructos, de los cuales el suyo como un lector más, aunque quizás mejor alimentado por otras representaciones a partir de sus lecturas.

Al igual que un texto, una película, un cuadro o un cartel, un cómic se tiene que considerar como un recorrido generativo e interpretativo, para volver a tomar términos de la semiótica: recorrido generativo de Algirdas Greimas (Courtés), recorrido interpretativo de François Rastier (Sémantique…). Este recorrido hace intervenir al autor, a la obra y al lector, lo que llamamos por referencia a la eti-

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mología el aweg-op-leg; el autor —el creador— es el que hace crecer (raíz indo-europea aweg), la obra es la actividad productiva (raíz indo-europea op, de donde opus en latín, abundancia, recursos, fuerza, ayuda) y el lector es el que recolecta, selecciona y reúne (raiz indo-europea leg). Nótese que el trabajo del lector no es menos complejo que el del autor y que por eso merece tanta consideración como aquel. Entre el autor y el lector, la obra es un lugar de confrontación, la máquina de transmisión. Cada obra es un medio de comunicación, transmite sentido, por lo tanto, informa, emociona y moviliza al mismo tiempo y a diversos grados, en las proporciones más o menos deseadas por el autor. Concebiremos que un artículo científico apunta más bien a la significación, una obra romántica a la emoción y un cartel comercial al compromiso del receptor, pero el sentido transmitido no es nunca unívoco, es siempre una composición en razón de los vínculos complejos que existan entre estos tres componentes: se puede en efecto usar uno para refor-zar al otro (la significación puede suscitar emoción, la emoción puede favorecer el compromiso, etcétera).

4. La función y la naturaleza

4.1. Naturaleza y especificidad

La naturaleza y la especificidad del cómic residen en sus mecanismos de transmi-sión semántica. Aquí reside su naturaleza, porque la primera función del cómic es transmitir sentido, informarnos, emocionarnos y movilizarnos. Analizar sus com-ponentes sin tener en cuenta esta evidencia conlleva necesariamente a un callejón sin salida. Lo que nos pueden parecer diferencias triviales entre un aspirador y un vehículo no son las partes que los constituyen y la posibilidad de cada una. Tanto el vehículo como el aspirador tiene ruedas, una carrocería, un motor, pero cada una de las partes del aspirador está concebida, dimensionada y combinada para servir a su función, librarnos de migas, polvo y pelusas, hacerlo transportable y guardarlo fácilmente. Analizar el cómic supone entender cómo opera sobre un contenido. Su desmontaje por el análisis estructural supone, al contrario, parar su funcionamiento y su observación se parece más a una autopsia.

El funcionamiento del cómic es también el lugar de su especificidad. Trans-mitir sentido es una función compartida por todo acto de comunicación artística o corriente, pero las modalidades de transmisión son profundamente diferentes según el tipo de comunicación. Una transmisión oral se va a apoyar en la comu-

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nicación no verbal (la postura, la expresión facial) y la entonación para precisar, incluso imponer, el sentido de lo verbal y en el caso de la transmisión interper-sonal, las circunstancias de la comunicación y el conocimiento recíproco de los interlocutores que pueden ser más decisivos que lo que se dice. Una obra se crea, al contrario, en ausencia de un destinatario y su lectura se efectúa en ausencia del emisor: hay por tanto pérdida del querer-decir inicial, y por tanto volatilidad del sentido, lo que hace decir a Émile Benveniste que la frase es un “evento volátil” (“événement évanouissant”) (84). La obra guarda sin embargo su legibilidad a pesar de esta doble ausencia, debido a lo que Jacques Derrida llama “la itérabilité” (374), pero el sentido propuesto por el autor y el que cada lector retira se arries-gan a ser diferentes.

La transmisión del sentido se efectúa también de manera diferencial según los modos de comunicación. En este tema, las capacidades respectivas de la escritura y de la imagen son objeto de debates en el seno de los cuales los prejuicios y el corporativismo están tan presentes como la reflexión científica, aunque desem-bocan en ciertos consensos. La lingüística insiste en la capacidad de la escritura para expresar y tratar conceptos y para transmitir la significación. Se admite, tan-to por los especialistas como por sus detractores, que la imagen es un vehículo más eficaz que la escritura en ciertos aspectos sensoriales, en particular cuando se trata de las emociones. Finalmente, el vasto empleo que se hace de la imagen en la comunicación guerrera y política, la pedagogía o el material publicitario es sin duda la mejor demostración de su capacidad para transmitir el compromiso.

Analizar la especificidad del cómic implica simplemente fijarse en sus carac-terísticas triviales, ampliamente descritas, ya utilizadas por los trabajos de inves-tigación pasados y organizarlas al servicio de lo que es la función principal del cómic: la transmisión. Su carácter multimodal le permite sacar partido de las ca-pacidades de la imagen y del texto además de los intercambios semánticos inter-nos entre los dos modos, con lo que se puede maximizar y optimizar la expresión del sentido. Su antropomorfismo le ofrece una gran parte de las posibilidades de la comunicación oral, incluso la no verbal. La simplificación por el dibujo le per-mite precisar y amplificar la carga semántica de los personajes y los eventos (de lo real a lo simbólico o a la caricatura). Finalmente, su secuencia le permite evacuar lo inútil: salvo intención contraria del autor, entre las viñetas no hay nada o nada interesante.

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4.2. Un campo de investigación abierta

No hay por tanto que considerar que todo está dicho. Un enfoque funcional del cómic abre un campo de investigación al menos tan amplio como el enfoque cog-nitivo de la literatura, que se encuentra también en sus comienzos. Este campo no concierne solamente al autor y a la obra sino también al lector: el funciona-miento del cómic depende, en efecto, del modo de recepción que impone el autor y condiciona la obra. La investigación tiene que buscar sus referencias en otros campos distintos a los ya explorados hasta ahora por los investigadores del có-mic. La ciencia cognitiva en general y la psicolinguística ya han realizado trabajos útiles en este sentido, incluso decisivos para la comprensión del funcionamiento del cómic, en temas aparentemente alejados pero fundamentales, como la dimen-sión icónica del pensamiento u otros más cercanos como la lectura de la imagen o la coexistencia de la imagen y el texto. Suponemos que los aportes serán más amplios en los años venideros en razón de la importancia y de las cuestiones eco-nómicas ligadas a otro medio multimodal como es internet.

Citaremos aquí algunas pistas y si el lector de este artículo desea ir más lejos deberá buscar en otras publicaciones la ampliación de lo mencionado.3 Así, la mayoría de las investigaciones sobre los procesos del pensamiento han abando-nado las tentativas de transcribir los mecanismos mentales bajo la forma de un lenguaje simbólico y las reglas lógicas, y convergen hacia una representación del pensamiento como una sucesión de imágenes fijas isomorfas al sujeto represen-tado, con analogías al mundo que supuestamente representa (objetos, caracterís-ticas, relaciones). El cerebro ajusta luego la representación utilizando reglas de permiso u obligación inducidas por la experiencia y evocadas por el contexto.4 Sin ir más lejos, podemos juzgar que la secuencia icónica propuesta por el cómic facilita su recuperación por el cerebro del lector.

Los trabajos llevados a cabo por los psicolinguistas con grupos de lectores pro-porcionan también elementos decisivos sobre el tema: se ha puesto en evidencia la anterioridad semántica de la imagen sobre el texto en el caso de la coexistencia de los dos modos. En razón de la ausencia de la necesidad de lexicalización, el sentido de la imagen llega antes que el del texto, solo algunos milisegundos. No se trata aquí de volver al antiguo debate de la importancia relativa del texto y de la imagen en el cómic (de hecho, una decisión del autor), sino de admitir que el

3 Véase por ejemplo La fonction de la bande dessinée (2018), de Michel Matly, que aparecerá en español, en principio, a inicios de 2019.4 Véanse por ejemplo los trabajos de Philip Johnson Laird, Mental Models: Toward a Cognitive science of Inference and Consciousness (1986); o de Michel Denis, Les images mentales (1979).

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sentido del texto se percibe en un marco semántico ya definido por la imagen. Otras investigaciones tienden a demostrar que las asociaciones inducidas por la lectura de una palabra o de una imagen de lo que representa son sensiblemente diferentes: la palabra nos recuerda las partes constitutivas, la imagen, el entorno y la acción. Así la palabra cebra recuerda a las rayas y la imagen del animal a la sabana.5

Por sí solos, estos elementos abren el campo no solamente a reflexiones teóricas sobre el funcionamiento del cómic sino también a métodos de análisis de corpus más justificables que aquellas intuitivas practicadas en la investigación aplicada. La permeabilidad semántica de la imagen parece no tener más límites que los que elija su autor, lo que impone en la monografía una relectura del acto creativo del cómic, aceptando la porosidad de los papeles de guionista y dibujante ya que ambos contribuyen a la transferencia del sentido a la imagen y a su sobrecarga semántica. Esta sobrecarga otorga seguramente un papel preeminente a la imagen y confiere al texto un papel de repetición y precisión, cuyos resultados son la maximización de la transmisión. Esta concentración semántica hace del cómic un medio violento, que asegura en pocas páginas la saciedad del lector. Podríamos decir que hay que aprender de los detractores del cómic: el reproche de facilidad es en efecto y sin duda el mejor homenaje que se pueda hacer a este medio. La facilidad no es supuesta, existe, pero lleva también otro nombre, eficacia.

5. Conclusión

Algunas de las reflexiones presentadas aquí han sido provocadas, sin duda, por el sentimiento de ausencia de una teoría útil que proporcione las bases para el aná-lisis de un gran corpus sobre un tema común. Contrariamente a la monografía, tal análisis no puede pasarse de proposiciones teóricas que funden su método. ¿Cómo comparar varios cientos de cómics dispares por su tamaño (de la tira corta en la prensa generalista o en las revistas satíricas a la saga de varios álbumes), su género (si el tema es bélico, todos los géneros están más o menos representados, incluso los más improbables como los de ciencia ficción, western, horror, eró-tico), su enfoque y su tono? ¿Dónde encontrar los elementos de comparación entre textos, imágenes, paginación y diagénesis?

Revisar la teoría ha conducido al investigador a explorar temas que nunca ha-bría pensado abordar, pero también le ha permitido concebir y sentar su método,

5 Al respecto, véase Sens du mot, sens de l’image (2001), de Martine Cornuéjols.

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utilizar herramientas de data mining, actualmente familiares al análisis de textos, transportándolos a la imagen (creación de un vocabulario y una gramática gráfi-ca, aplicación de programas textométricos a las imágenes y a otros elementos de paginación, análisis factorial, etcétera). Con estos métodos, que los anglosajones califican de manera simpática de fishing expedition (ir de pesca), le ha sido posible llegar a unas conclusiones imprevistas e inéditas, pero también coherentes y jus-tificadas.

La utilidad de las teorías se juzga también en función de los debates que pue-den iniciarse sobre ellas, ya sea para afianzarlas o profundizarlas, ya sea para criticarlas y desmontarlas. No sería conveniente quizás esperar décadas antes de que las proposiciones teóricas brevemente enunciadas aquí sean consideradas ya caducas. Deseamos que antes de la fecha fatídica, hayan sido discutidas, debati-das o al menos que hayan servido a otros analistas del cómic como han servido a su autor.

Obras citadas

Alary, Viviane. L’émergence du féminin dans la bande dessinée espagnole. Universidad de Mirail, 1994.

Bally, Charles. Traité de stylistique française. Hedeilberg, 1921.Barthes, Roland. “Le degré zéro de l’écriture”. Œuvres complètes. Tome 1, Seuil,

2002, pp. 169-224.Benveniste, Émile. Problèmes de linguistique générale II. Gallimard, 1974.Castarède, Marie-France. L’image et la pensée. Érès, 2011.Chateau, Dominique. Épistémologie de l›esthétique. L’Harmattan, 2000.Cornuéjols, Martine. Sens du mot, sens de l’image. L’Harmattan, 2001.Courtés, Joseph, y Algirdas Julien Greimas. Sémiotique - Dictionnaire raisonné de la

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Extranjeros entre cómic y manga: el gaijin manga y la obra de Vincenzo FilosaLisa Maya Quaianni Manuzzato

ResumenUno de los fenómenos más interesantes en el cómic reciente es el surgimiento, en diferentes paises, de autores que, como migrantes entre diferentes culturas del noveno arte, se remontan a la producción manga en estética y narración, manejándola con su propio estilo y mezclándola a historias y temáticas de sus culturas. El término gaijin manga es una etiqueta, quizás imperfecta, que identifica artistas que tienen en común una producción underground y vanguardista, a menudo conectada con la autoedición.

La investigación pretende explicar qué se entiende por narrativa gráfica inspirada en los mangas, haciendo una rápida panorámica de las características de sus autores, como el argentino Berliac. Posteriormente, el núcleo del texto se enfocará en el italiano Vincenzo Filosa, punto de convergencia entre la tradición gekiga (cómic japonés de temática más realista), el cómic autoeditado e independiente italiano y el gaijin manga.

Palabras claves: manga, gekiga, gaijin manga, cómic italiano, cómic independiente.

AbstractAn interesting phenomenon is happening in contemporary comics: authors, in various countries, are emerging that, as migrants among different comic cultures, take inspiration from mangas aesthetic and narration, handling it with their proper styles and mixing it with stories and subjects from their own cultures. The word gaijin manga –probably a flawed label– identifies comic artists that have in common an underground and avant-garde production, often connected with the DIY comics scene.

This paper explains the meaning of graphic narrative inspired by manga, and specifically what is understood by gaijin manga, performing a fast analysis on its authors’ characteristics, such as the Argentinian Berliac. Then the text will focus on Vincenzo Filosa, who brings together gekiga tradition, self-publishing and independent Italian comics, and gaijin manga.

Keywords: manga, gekiga, gaijin manga, Italian comics, independent comics.

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Introducción

En su introducción a Gaijin Mangaka, el número monográfico nú-mero 25 de š! (véase la figura 1), de julio de 2016 de la editorial lituana kuš!,1 el crítico de cómic Paul Gravett escribía:

Something extraordinary is happening right now in the wider global manga mo-

vement outside Japan […] From the ceaseless two-way ebb-and-flow of influences

between manga and Western comics, co-editors Berliac and David Schilter have

gathered an exciting crop of contemporary “gaijin mangaka”, so-called “foreign

comics creators”, predominantly young writer-artists from Europe and North and

South America. All of them evidence in their practice the widely differing access

and exposure to Japanese comics, and pop culture in general, which they grew

up with and have subsequently discovered (Gravett, Gaijin Mangaka: A Constant

Light 4).

Gravett nos introduce así a uno de los fenómenos más interesantes en el cómic reciente: el surgimiento en países diferentes de autores que, como migrantes de culturas del noveno arte, se remontan a la producción manga por estética y narra-ción, manejándola con su propio estilo y mezclándola con historias y temáticas de sus culturas. Autores que la crítica va a identificar –sea correcto o no– bajo la etiqueta de gaijin manga.

Desde los mangas hacia el global manga

Para acercarnos a estos autores, sin embargo, antes es mejor tratar de comprender qué se entiende cuando se habla generalmente de narrativa gráfica inspirada en los mangas, o mangas realizados por no-japoneses.2

Estamos hablando de una producción bastante reciente con una clara influen-cia estética narrativa, desarrollada en particular en el nuevo milenio –desde África

1 Kuš! es una revista antológica de cómic fundada en 2007 en Riga, Letonia, que se dedica a promover el cómic independiente internacional. Publicando tanto artistas letones como internacionales, se ha gana-do siempre más importancia en el panorama underground. Además de sus publicaciones, kuš! organiza exposiciones y otros eventos relacionados a los cómics.2 Para profundizar en las características de los mangas, véase Berndt y Kümmerling-Meibauer; Bouissou; Gravett, Mangasia: The Definitive Guide to Asian Comics; y MacWilliams.

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hasta Asia, y con particular difusión en las Américas y Europa–. Por el momento, no existe un término general aceptado para definir en su totalidad esta produc-ción. La socióloga Casey Brienza ha propuesto global manga, refiriéndose a “…the published sequential art products of a sometimes globalized, sometimes transna-tional, sometimes hyperlocal world in which something its producers and con-sumers might call “manga” can be produced without any direct input at all from Japan” (Brienza 4).3 Brienza incluye tanto obras populares como experimentales, como el movimiento Nouvel Manga, término nacido en Japón con el cual se alude a las historias gráficas del francés Frédéric Boilet.

En un intento de aclarar dichos productos, otros términos que se pueden en-contrar son Original English-Language (OEL) manga, world manga e international manga. En particular, international manga es usado por el Ministerio de Asuntos Exteriores de Japón en ocasión del Japan International MANGA Award, estableci-do en 2007 por el ministro Aso Taro.4

Además de “términos paraguas” como estos, se conocen numerosas etiquetas con mayores o menores matices, como amerimanga en América o euromanga en Europa, utilizadas para identificar obras de dibujantes y guionistas influenciados, a veces demasiado al pie de la letra, por el estilo de la producción serial y popular nipona.

En este contexto nebuloso encontramos la etiqueta que nos acompañará en nuestra argumentación: el gaijin manga.

Gaijin manga: significado e historia de un término

Con el término gaijin manga se identifican artistas que tienen en común una pro-ducción underground y vanguardista, a menudo conectada con la autoedición. El significado despectivo detrás de la palabra japonesa gaijin –literalmente “persona de un país de afuera”5– es elegido intencionalmente por la redacción de kuš! como factor identitario.

3 Casey Brienza también define el término global manga “…as the most flexible and semiotically open possibility” (Brienza 4).4 En este texto conservamos el orden onomástico japonés para las personas niponas: primero el apellido y luego el nombre propio o personal.5 Según The Encyclopedia of Contemporary Japanese Culture: “The term gaijin is derived from Chinese (gwaijin) and can be found in dictionaries from the eleventh century as a designation of ‘outsider’. The status was mainly applied to foreigners but could also describe someone from outside a family. The term did not find its way into popular usage, however, until the Meiji Period and the reopening of Japan

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La expresión es una etiqueta6 acuñada por Berliac, autor argentino establecido en Europa desde hace años. Utilizada en un principio para definir su trabajo, desde el número 25 de š! la utiliza para etiquetar a los autores que siente afines. De hecho, Berliac trabaja como coeditor junto con David Schilter y Sanita Muižniece en el citado número monográfico: de esta manera el término llega a los aficionados euro-peos de cómic independiente, hasta incorporarse en la promoción de libros de esos autores. La selección incluye artistas de Canadá, Estados Unidos, Europa (España, Francia, Inglaterra, Italia, Suiza, Portugal, Polonia) y Argentina.7

Así como se utiliza en la revista,8 gaijin manga es un término útil para englobar a un conjunto de autores occidentales que –a pesar de tener educaciones y esti-los diferentes– han nacido en el mismo período comprendido entre el boom de los animes en televisión y la llegada de los mangas a Occidente. Dos formas artísticas que han asimilado perfectamente, haciéndolas interactuar con contextos de cómics “locales”, con la autoedición y la producción underground.

Además de la influencia del manga más popular, varios de estos autores cono-cen y han sido influenciados por la estética y la narración del gekiga, que significa “imágenes dramáticas”. El término fue acuñado en 1957 por el mangaka Tatsumi Yoshihiro, que lo usó para diferenciar su estilo del manga mainstream de la época: Tatsumi logró crear una producción con contenidos adultos, crítica social y el deseo de representar la generación desencantada de la posguerra japonesa.9

Como ya hemos adelantado, no estamos hablando de una corriente cohesiva, sino de una tendencia estética que el mismo Berliac individualiza –incluyendo cómic como moda o música– también con el término Neojaponismo. Según el argentino,

to extensive foreign contact after 1868. Gaikokujin (person of a foreign country) was the term used in official documents and print media, while gaijin (outside person) became the more colloquial term. Although initially applied mainly to Caucasian Westerners, it is now used to designate all foreigners including other Asians and blacks. (…) Foreign residents in Japan often react negatively to the label of gaijin, which today carries strong negative connotations of exclusion” (161).6 Por “etiqueta” entendemos el significado de esta palabra tal y como la define la Real Academia Espa-ñola: “Calificación estereotipada y simplificadora” (sin paginación).7 Los autores que se encuentran en el número son (en orden de publicación): Vincenzo Filosa, Ben Mar-cus, Nou, Berliac, Aseyn, Mickey Zacchilli, GG, Gloria Rivera, xuh, Luis Yang, Andrés Magán, König Lü.Q., Hetamoé, Daylen Seu y Dilraj Mann.8 En este contexto no debemos confundir gaijin manga con la homónima línea lanzada por Glénat Es-paña en 2010, la Línea Gaijin, que podemos relacionar más con las características relacionadas a los euromangas. La colección continuó también cuando la editorial se rebautizó a Editores de Tebeos.9 Como explica Suzuki Shige, “The term itself was coined (…) with the intention of diverging from –if not opposing– the postwar mainstream manga, which were aimed at children (jido manga or kodomo manga). In 1959, with other like-minded cartoonists, Tatsumi founded a group called Gekiga kobo (the ‘Gekiga Workshop’), which spawned a short-lived gekiga movement producing mostly suspense and crime fiction comics. (…) In the sixties, gekiga became a medium through which Tatsumi and other gekiga artists sought to explore the potential of comics to express themselves artistically and to engage in social critique” (citado en Berndt, Kümmerling-Meibauer 50).

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The main difference between Otaku manga and Neo-Japonisme, is that while

the Otaku manga usually works towards the complete elimination of any trace

of Western elements (basically the goal is to “pass” as Japanese, not only in their

work, which sometimes reads right-to-left, but also in their choice of pen names,

or even their physical appearance), Neo-Japonisme incorporates manga or Japa-

nese elements in a way which doesn’t intend to fuse with, or eradicate, Western

elements, but to co-exist in harmony without having to let go of their respective

identities (Stivé, “Berliac e la scena Gaijiin Manga dell’antologia Kuš! #25”, sin

paginación).

Berliac. Manga en transición

En este panorama, queremos brevemente destacar al autor símbolo del gaijin manga, que es por supuesto Berliac (véase la figura 1).

Fig.1. Portada realizada por Berliac; David Schilter y Sanita Muižniece, Baltic Comics Magazine š! #25: gaijin manga ka.(Kuš!, 2016).

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Nacido en Buenos Aires en 1982, Berliac –después de estudiar pintura en Barcelona– atraviesa un primer período como autor de cómic con un estilo deu-dor de Stefano Ricci, Andrea Bruno y la “escuela de Bolonia”.10 En 2015 se muda de Noruega (donde vivía) a Berlín y se acerca nuevamente al manga, su pasión juvenil: empieza lo que define como una “transición” en continua evolución, llegando a afirmar no ser solamente influenciado por los mangas, sino hacer mangas. Un cambio extremo que emprende con cuentos cortos y sigue con la realización de Sadbøi: historia de un migrante que, como consecuencia de los problemas de aceptación que experimenta en la sociedad, organiza un crimen como performance artístico.

El tema de Sadbøi aborda cuestiones complejas y actuales hoy en día,11 pero lo que nos interesa aquí es su historia editorial, para subrayar la particularidad de la recepción del gaijin manga. Después de la edición noruega, la editorial ca-nadiense Drawn & Quarterly retoma los derechos para una versión internacio-nal: el proyecto de publicación provoca intercambios en las redes sociales y en Internet, recuperándose algunas declaraciones donde Berliac comparaba su con-versión estilística a la transición de género que cumplen las personas transexua-les.12 Además de llevar a recriminaciones de transfobia, destacamos las acusaciones hechas a Berliac por parte de críticos y otros autores de cómic de apropiación cultural: es decir, la utilización de elementos culturales típicos de un colectivo étnico por parte de otro.13 Aunque las acusaciones hechas a Berliac ten-gan matices negativos, una veloz reflexión puede resultar útil. Analizando los trabajos de gaijin manga desde la perspectiva de apropiación cultural como la entiende James O. Young –que trata casos similares en su Cultural Appropriation and the Arts– podemos identificarlos como ejemplares de content appropriation, y

10 Véanse Tonfoni.11 Véanse las críticas en Tonfoni y Schneider.12 Al centro del debate se pone la conversación (blog.berliac.com/post/117022976653/mercurialblon-de-berliac-mercurialblonde) entre Berliac y la autora Sarah Horrocks, que sucedió dos años antes del anuncio de publicación por Drawn & Quarterly. Al final, la editorial canadiense anunció el bloqueo del libro a través de un artículo en su sitio web (www.drawnandquarterly.com/blog/2017/06/apology). Un resumen exhaustivo de los hechos –que ocurrieron en su mayor parte en las redes sociales de los interesados– se puede leer en Stivé, “La polemica sul gaijin manga di Berliac: opportunismo o transfo-bìa?”. Para un análisis del asunto, véase Schneider.13 La definición de apropiación cultural no es inequívoca: se puede encontrar una interpretación más específica (la apropiación cultural como crimen cometido por una cultura dominante) y una menos dominante (cada cultura puede cometer apropiación cultural). La controversia acerca de Berliac se en-marca en el segundo sentido, así como la lectura realizada por James O. Young, que en su ensayo aborda el tema en el contexto artístico desde una perspectiva ética y estética.

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Fig. 2. Doble página en Filosa; Vicenzo Filosa, Figlio unico, (Canicola, 2017), pp. 108-109.

en particular de style appropriation y motif appropriation.14 Una tipología de in-fluencia que, si tenemos en cuenta la visión del académico de Filosofía, no siem-pre se debe considerar como mala, y por el contrario puede producir obras de mérito estético considerable (Young 32).

14 Según Young: “When this sort of appropriation occurs, an artist has made significant reuse of an idea first expressed in the work of an artist from another culture. (…) Sometimes artists do not reproduce works produced by another culture, but still take something from that culture. In such cases, artists produce works with stylistic elements in common with the works of another culture. (…) This sort of activity is a subcategory of content appropriation that may be called style appropriation. Another sort of content appropriation can be identified. This form of appropriation is related to style appropriation but only basic motifs are appropriated. This sort of appropriation may be called motif appropriation. It occurs when artists are influenced by the art of a culture other than their own without creating works in the same style” (6).

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Vincenzo Filosa. Hacer manga desde siempre

Pero, ¿se puede hablar de apropiación cultural si un autor se siente inmerso en una cultura desde pequeño, sin hacer diferencia entre manga y cómic? Si la “transición” de Berliac puede insinuar acusaciones de apropiación cultural, bastante diferen-te es el caso en el que nos vamos a enfocar ahora: Vincenzo Filosa, personalidad ejemplar como punto de convergencia entre la tradición gekiga –que, como hemos visto, se refiere al cómic japonés de temática más realista–, el cómic autoeditado e independiente italiano y el gaijin manga.

Nacido en Crotone, en la región de Calabria, en 1980, Filosa empieza a leer cómics desde pequeño: de los tebeos Disney a las historietas italianas y, a los diez años, incluso los superhéroes. El descubrimiento de los mangas llega a través de los animes, que se emitieron masivamente en las televisiones italianas en los años setenta y ochenta: el inicio de una intensa presencia que, sugiere el soció-logo Marco Pellitteri, convirtió a Italia en el país occidental con mayor difusión de anime.15

Vincenzo Filosa comienza su carrera dibujando cómics como autodidacta en el panorama de la autoedición, colaborando en varias publicaciones y fundando con Francesco Cattani y Sara Pavan el proyecto Ernest, (Ernestvirgola).16 Sus tra-bajos aparecieron en el citado monográfico de š! así como en La Rabbia, antología de autores jóvenes relacionados con el festival Crack! Fumetti Dirompenti,17donde publicó una historia realizada con Giusy Noce. Traductor del japonés, se muda a Roma para estudiar Lingue e Civiltà Orientali en la Università La Sapienza: en ese período se dedica a la música, tocando en el grupo Hiroshima Rocks Around. En 2006 –terminada la universidad– va a vivir un año en Japón: es la ocasión para descubrir la escena independiente y los grandes maestros del gekiga.

15 Véase Pellitteri, “Il boom degli anime in Italia” 32. Para una visión general acerca del tema, véase también Pellitteri, The Dragon and the Dazzle: Models, Strategies, and Identities of Japanese Imagination. A European Perspective.16 Nacido en Bolonia, Ernest, se define como sello independiente que produce cómics, libros, discos y revistas, con un estilo minimalista. Ha publicado antologías –la primera en 2007– como monográficos de sus autores, a partir de Barcazza –primer capítulo (2006)–, por Francesco Cattani. Nacido en 2004 en Roma (y precisamente en el laberíntico C. S. Forte Prenestino en Roma), el Crack! es uno de los festivales de cómic autoeditado e independiente más importantes de Europa, con más de doscientas entidades presentes cada año.17 Nacido en 2004 en Roma (y precisamente en el laberíntico C. S. Forte Prenestino en Roma), el Crack! es uno de los festivales de cómic autoeditado e independiente más importantes de Europa, con más de doscientas entidades presentes cada año.

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Fig. 3. Secuencia onírica; Vincenzo Filosa, Viaggio a Tokyo, (Canicola, 2015), p. 133.

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Actualmente Filosa colabora en la redacción de la editorial Canicola y es cura-dor de la colección Gekiga para Coconino Press. Su éxito como autor de cómic es bastante reciente: llama la atención de público y crítica gracias a sus libros Viaggio a Tokyo (Viaje a Tokyo, 2015) y Figlio unico (Hijo único, 2017), ambos publicados por Canicola.

El trayecto de Filosa nos ayuda a entender la particularidad de su obra. La vinculación al manga desde temprana edad y su conocimiento del cómic japonés se reflejan en sus trabajos, en una manera más natural respecto a autores como Berliac –cuyo estilo revela niveles mayores de elaboración formal–. Al mismo tiempo, analizar este autor puede aclarar más la diversidad que existe entre los artistas que se suelen autonombrar gaijin mangaka y la naturaleza híbrida de sus cómics. Consciente de las afinidades con artistas como Berliac y Luis Yang, Filosa no se encuentra totalmente en la etiqueta gaijin manga: “El manga ha formado parte de mi vida desde la infancia, siendo parte integrante de mi lenguaje sin de-finirlo. El manga no cambió mi manera de entender y hacer cómic: simplemente, siempre fue parte integrante de él”.18

1.1 Análisis de viaggio a Tokyo y Figlio unico

Para entender mejor el estilo de Filosa, analizaremos ahora sus dos obras princi-pales: Viaggio a Tokyo, que cuenta su experiencia en Japón; y Figlio unico, ambien-tado en Calabria.

Comenzamos por el análisis de las historias que, como en varias obras gekiga, son en ambos casos semiautobiográficas. Viaggio a Tokyo se basa en la experiencia del autor como extranjero en Tokyo: entre el síndrome de Stendhal por la cultura japonesa, y las incertidumbres y la ansiedad con los cuales el personaje convive, el protagonista realiza un viaje dentro de la sociedad nipona buscando su cómic más alternativo. En cambio, Figlio unico se inspira en los años de Filosa en Calabria con-tando la historia de un chaval: desde una infancia admirando a su padre y creyén-dose un robot construido por él, pasa a una desoladora adolescencia consumiendo drogas y deseando escapar de la periferia del Sur de Italia. El autor construye una estructura narrativa entrelazada con escenas ambiguas, sin aclarar si se tratan de momentos de ensueños o fantásticos. La mezcla de niveles autobiográficos y ficti-cios se encuentra también en uno de los maestros de Filosa, Tsuge Yoshiharu, y en

18 Realizada por correo electrónico en septiembre 2018, la traducción es mía.

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Fig. 4. El intercambio entre los padres del niño protagonista; Vincenzo Filosa, Figlio unico, (Canicola, 2017), p. 22.

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su watakushi manga (el manga del yo),19que une realidad externa e introspección psicológica de los protagonistas. Recordemos que numerosos gekiga están siendo traducidos por Filosa, el cual los está promoviendo en el mercado italiano.

Los dos libros están subdivididos en capítulos, revelando una influencia no solo gráfica y visual, sino también narrativa. La estructuración de la historia se remonta a una subdivisión en episodios típica de la publicación serial del merca-do japonés, utilizada también por los autores gekiga que publicaban en revistas como Garo o Comic Baku.20 Por supuesto, la creación de la historia para el forma-to libro permite una mayor uniformidad.

Otra característica interesante es cómo Filosa estructura sus páginas. El ele-mento más peculiar es la adopción del sentido de lectura de derecha a izquierda, como si fuera un manga original.21 Se trata de una elección muy fuerte, y bastante particular hasta entre los gaijin mangaka. La subdivisión de las viñetas secuencia-les es en su mayoría horizontal, con casos de páginas desplegadas o spread page, o sea dos páginas consecutivas que actúan narrativamente como una sola: esto acentúa el dramatismo de la acción o la panorámica donde se ubica el escenario (véase la figura 2). Las viñetas tienen siempre bien definido su contorno: la sub-división es simple, básica, similar a la estructura elegida por Tsuge Tadao, a me-nudo con páginas de dos viñetas. La subdivisión de las páginas es similar a Berliac, eligiendo la so lución en su mayoría más simple para el lector: también en las secuencias oníricas, una constante en Filosa, con composiciones que pueden ser disfrutadas de un vistazo total (véase la figura 3), elemento que Jean-Marie Bouissou identifica como característica del manga.22

Que las páginas sean tan simples no es casual: a Filosa no interesan mucho los dibujos, sino la relación en el interior de la secuencia, nunca elegida por razones estéticas. “Un signo ‘mío’ no existe” (Stivé, “Vincenzo Filosa…” sin paginación). Es clara la similitud con el manga: pensar más en el poder comunicativo del có-mic, y menos en el dibujo. Como Filosa ha recalcado, “…la maravilla del manga se refleja en la estructura de la página; en la atención a la secuencia y al detalle” (Stivé, “Vincenzo Filosa…” sin paginación).

19 Según Bouissou, Tsuge es el creador del género semiautobiográfico, junto con Takita Yû y Nagashima Shinji. Sus historias están enmarcadas por la realidad de pobreza y depresión de la posguerra japonesa, y evocan infancias e inicios como mangakas. (Bouissou 51).20 Revistas de manga famosas por publicar obras alternativas vanguardistas y muchos autores gekiga.21 Como se explica en el Diccionario terminológico de la historieta, el manga, “…como el resto de las publicaciones japonesas, se lee de derecha a izquierda, con los textos incorporados en los globos en disposición vertical, que deben leerse de arriba abajo en muchas ocasiones” (Barrero 220).22 Véase “Il kanji e la vignetta”, en Bouissou, pp. 118-119.

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Desde la perspectiva de los contenidos, es interesante subrayar cómo el imagi-nario nipón es perfectamente mezclado con la imagen del sur de Italia. Un ejem-plo esclarecedor se encuentra en la página 22 de Figlio unico: el tenso intercambio entre los padres del niño protagonista cita las máscaras del teatro noh, inspirándo-se en sus expresiones faciales para evocar la discusión (véase la figura 4).

Además, leyendo los cómics de Filosa se nota claramente cómo su estilo es deudor, en la caracterización gráfica de los personajes, de Tezuka Osamu y Mizu-ki Shigeru:23 un homenaje evidente en particular en Viaggio a Tokyo. Al final del libro el autor introduce una “bibliografía” con los mangas citados en el cómic que más lo influenciaron: la importancia de las obras de Tsuge Tadao y Tsuge Yoshi-haru, Tatsumi Yoshihiro, Mizuki Shigeru y Tezuka Osamu se hace así explícita.

Conclusión

Este rápido enfoque al gaijin manga, y en particular a un autor de difícil definición como Vincenzo Filosa, muestra la riqueza de un contexto polifacético, en el cual hemos encontrado elementos comunes. En esta primera conclusión queremos hacer hincapié en cómo la elección, reflexiva o más natural, de un “estilo manga” no es solo formal. Llama la atención que tanto Filosa como Berliac hayan elegi-do tratar en sus libros temáticas como la vida en países extranjeros o la mezcla de culturas, subrayando el fluir de diferentes mundos en sus artes. El tema y el estilo, juntos, parecen manifiestos para gritar al público, como Berliac afirmó: la identidad es fluida.24

Quizás en particular la obra de Filosa pueda ser definida como “apropiación cultural innovadora”, término que utiliza Young para definir el trabajo de artistas que se apropian de estilos o motivos de una cultura en una manera que no se encuentra en la cultura originaria. En cierto modo, Filosa, como los otros auto-res que la crítica hoy en día suele definir como gaijin mangaka, son similares a inmigrantes: pero a diferencia del protagonista del libro de Berliac, la integración cultural de Filosa es un éxito artísticamente. Más que transición o evolución, su estilo híbrido es el resultado del coherente trayecto de un autor que nunca ha querido separar el manga del cómic.

23 No creemos necesario presentar “al dios del manga” Tezuka Osamu (1928-1989) y su impacto en el cómic japonés moderno. De gran relevancia es también Mizuki Shigeru (1922-2015), mangaka e his-toriador, autor de GeGeGe no Kitaro, obra maestra para tratar los yokai, las criaturas sobrenaturales del folclor nipón. Ambos autores se vinculan, por estilo de algunas obras, período y amistades personales a los autores gekiga. Véase Bouissou y Schodt.24 Véase Schneider.

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