Las Cuatro Estaciones de Antonio Vivaldi

17, 18, 19 y 26 Lucia di Lammermoor

Gaetano Donizetti Dirección escénica: Claudia Billourou

Dirección musical: Javier Logioia Orbe

Teatro Argentino (La Plata, Argentina)

10 HÁGASE LA REVISTA MENSUAL DE HAGASELAMUSICA.COM

JULIO 2009

HACIA UN NUEVO MUNDO EL ROMANTICISMO

por Jorge de Hegedus

Se considera a Robert Schumann el más romántico de los románticos. Su música desborda juventud y

exuberancia sin ser jamás exagerada. Envía a la humanidad un mensaje de vida y amor.

HLM!.FICHAS www.hagaselamusica.com/fichas-hlm

Sumario

Editorial Lo pasional y sentimental traducido en una impronta personal muy marcada en la obra de algunos creadores caracteriza al romanticismo. La siguiente es una primera aproximación a los compositores que abrieron el camino a esta nuevo modo de comprender y vivenciar la música. Todos les deben su inspiración a los maestros del pasado, aunque les confieren una nueva personalidad, desde el J. S. Bach recuperado de Mendelssohn, al Haydn modélico de Schubert o la opulenta tradición operística que concluye en Rossini. Simultáneamente, su obra fue objeto de culto y admiración de la joven generación de creadores que nacía sin complejos, como el imaginativo y exuberante Berlioz, el virtuoso y bonvivant Liszt, el atormentado Schumann que encontró en las canciones de Schubert la pasión eterna de la música, o la vena patriótica y ensoñadora de Chopin. Son algunos de los ejemplos de un estilo que mira con respeto a las obras de madurez de Beethoven. Robert Schumann fue el más apasionado compositor alemán, tuvo una vida marcada por el dolor y la enfermedad mental. Estudió piano y música a la vez que hacía lo propio con la poes-ía. Desde el principio, confesó una admiración por las canciones de Schubert que lo empujaron a componer obras propias. Apoyó la creación de la sociedad musical Davidsbündler y la Nueva Revista Musical, en la que proclamaba la genialidad de Chopin o Brahms. Se casó con la pianista Clara Wieck, hija de su antiguo maestro. Solía concentrarse en distintos géneros por vez; por ejemplo, hasta 1840 se consagró a la música para piano, durante 1841 al medio orquestal, mientras que al año siguiente a la música de cámara con varios cuartetos y un quinteto para piano. En 1829 decidió dedicarse al mundo de la música y apoyó la creación de la sociedad musical Davidsbündler y la Nueva Revista Musical, en la que proclamaba la genialidad de Chopin o Brahms. Se concentró en distintos géneros cada vez; por ejemplo, hasta 1840 se consagró a la música para piano, en 1841 al medio orquestal y al año siguiente a la música de cámara con varios cuartetos y un quinteto para piano. Sus obras más reconocidas son los Estudios sinfónicos, Piezas de fantasía, Escenas infantiles, Álbum para la juventud, la ópera Genoveva, 4 sinfonías, algunos conciertos, música de cámara y ciclos de canciones. Además en este número... Las Cuatro Estaciones de Antonio Vivaldi, Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, recordamos al gran coreógrafo Marius Petipa y recorremos el Barroco francés. Hágase la Música Tango presenta a Alberto Marino, HLMJAZZ a Dizzie Gillespie y Jorge De Hegedüs escribe sobre Johann Nepomuk Hummel.

Página 4 JUAN DIEGO FLÓREZ Y GUSTAVO DUDAMEL PREPARAN UN CONCIERTO EN MACHU PICCHU

Páginas 7 LAS CUATRO ESTACIONES ANTONIO VIVALDI

Página 8 HÁGASE LA MÚSICA TANGO ALBERTO MARINO

Página 9 HLMJAZZ DIZZIE GILLESPIE

Página 10/11 ROBERT SCHUMANN

Página 12 HALLAN EN ALEMANIA FLAUTA DE HACE 35 MIL AÑOS

Páginas 13 BARROCO FRANCÉS

Página 16/17 LUCIA DI LAMMERMOOR GAETANO DONIZETTI

Página 18/19 MARIUS PETIPA HOMENAJE

Página 20/21 AGENDA JULIO 2009

Página 22/23 HACIA UN NUEVO MUNDO: EL ROMANTICISMO POR JORGE DE HEGEDÜS

NOTICIAS

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 4

El tenor peruano Juan Diego Flórez, que ha dado los primeros pasos para crear en su país una red de orquestas juveniles, anunció que quiere organizar un concierto en la ciudadela de Machu Picchu (Perú) con el director de orquesta venezolano Gustavo Dudamel. "Lo que queremos es hacer un concierto en Machu Picchu con Gustavo Dudamel y la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela", anunció en conferencia de prensa en Madrid en alusión a la ciudadela inca del sureste de Perú. "Porque nos da mucha ilusión hacer un símbolo de Latinoamérica y porque esto es como una señal o un modo de hacer saber al mundo lo que estamos haciendo en Latinoamérica con la música", explicó el belcantista, de 36 años, que esta semana ofrecerá dos recitales en el Teatro Real madrileño. El concierto, que podría tener lugar en 2012 aunque queda por concretar los detalles de la organización, está relacionado con el proyecto de Flórez de instalar en su país una red de orquestas infantiles y juveniles como la existente en Venezuela, en la cual se formó Dudamel, de 28 años. El Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (FESNOJIV), creado por el músico y economista venezolano José Antonio Abreu en 1975 para ayudar a los jóvenes más desfavorecidos a través de la música, recibió el año pasado el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en España. "Lo que queremos hacer es un sistema, una red de orquestas infantiles y juveniles, porque este tipo de sistema tiene mucho éxito en países como el Perú, donde hay pobreza y donde los niños tienen esa posibilidad de abrirse paso con un instrumento", explicó. Flórez ya dijo el año pasado que la red venezolana es "un ejemplo para los países vecinos". "Cuando supe de este sistema, de cómo funciona y de lo que logra, yo me llené de entusiasmo y comencé a trabajar para que esto se realice también en el Perú. Estuve en Venezuela, visité, me di cuenta, y ahora lo estamos realizando ya en Perú", ahondó. Flórez invitó en marzo a José Antonio Abreu a Lima, donde ambos fueron "a visitar algunas empresas y a visitar al presidente de la república y comprometer a la gente para que esto se realice, y hubo mucho interés", aseguró el tenor, que dice tener "el apoyo del gobierno y el apoyo del sector privado" peruanos.

hLm!.Noticias - AFP

Juan Diego Flórez y Gustavo Dudamel preparan un concierto en Machu Picchu

Se retiró el miembro más antiguo de la Filarmónica de Nueva York El miembro más antiguo de la Filarmónica de Nueva York, Stanley Drucker, se retiró el pasado mes con tres conciertos como clarinetista principal de la orquesta, después de haber actuado durante 60 años junto con esta institución. "Tocar con la Filarmónica de Nueva York ha sido una gran aventura musical y un reto cada día. Ha sido una carrera muy larga y me siento afortunado de lo experimentado durante estos sesenta años", afirmó el músico, de 80 años. El clarinetista empezó a tocar a los diez años y fue en 1948, con tan solo 19 años, cuando se unió a la Filarmónica de Nueva York, lo que lo convirtió en su miembro más joven. Sesenta años después, Drucker se despidió de la Filarmónica como su miembro más antiguo y con más de 10.200 conciertos con ella a sus espaldas, unos 200 de ellos como solista.

Este neoyorquino nacido en 1929 cuenta también con una nominación a los premios Grammy como solista en el Concierto para Clarinete de Aaron Copland dirigido por Leonard Bernstein.

Drucker es el único clarinetista que ha interpretado ese concierto con la Filarmónica de Nueva York, a excepción de su antecesor, Benny Goodman, quien en junio de 1969 lo tocó bajo la dirección del propio Copland. hLm!.Noticias - EFE

NOTICIAS | EFEMÉRIDES

04 de julio de 1992: muere Astor Piazzolla, compositor argentino. Fue el equivalente de George Gershwin o Duke Ellington. Sus composiciones son ideales para los músicos clásicos que quieren llegar a más público sin hacer concesiones. Piazzolla representa uno de los rarísimos casos en que un autor se desenvuelve de forma extraordinaria tanto en el mundo de la música popular, con sus tangos porteños, como en el de la música culta o clásica. 09 de julio de 1879: nace Ottorino Respighi. Si bien no fue el principal compositor italiano de su generación, fue lejos el más exitoso a nivel mundial. 11 de julio de 1937: muere en Hollywood, Ge-orge Gershwin. Compositor norteamericano. Supo adaptar los géneros populares al entorno clásico. 14 de julio de 1910: muere Marius Petipa. Dedicó casi seis décadas de su vida al ballet ruso; primero bailarín, luego asistente, desde 1862 maestro de ballet y en 1869 alcanzó el puesto de director absoluto del Ballet Imperial. 23 de julio de 1757: muere Domenico Scarlatti, músico italiano. Fue maestro de capilla de San Pedro, compositor de música sagrada para la capilla pontificia y autor de óperas para la reina de Polonia. 26 de julio de 1866: nace Francesco Cilea, compositor italiano. Fue el heredero de la corriente verista italiana de finales del siglo XIX y principios del XX. Cilea se dedicó a la dirección de conservatorios de música y la enseñanza. 26 de julio de 1882: estreno de la ópera "Parsifal", de Richard Wagner. En esta ópera, Wagner crea una mitología que se ha convertido en una constante en el arte de masas: la llegada del Elegido que ha de salvar a la Humanidad. 29 de julio de 1856: muere Robert Schumann, apasionado compositor alemán, tuvo una vida marcada por el dolor y la enfermedad mental. Solía concentrarse en distintos géneros por vez; por ejemplo, hasta 1840 se consagró a la música para piano, durante 1841 al medio orquestal, mientras que al año siguiente a la música de cámara con varios cuartetos y un quinteto para piano.

EFEMÉRIDES DE JULIO

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 5

"SALOMÉ" ABRIRÁ EL FESTIVAL DE ÓPERA DE TENERIFE

El Festival de Ópera de Tenerife comenzará su próxima edición con la primera representación en la isla de "Salomé", de Richard Strauss, una obra definida por el director artístico del evento, Giancarlo del Monaco, como "una gran historia criminal con un poquito de blasfemia". La ópera con libreto de Óscar Wilde que estrenó Strauss en 1905 será el primero de los seis títulos que componen la temporada del festival, que este año alternará su programación entre el Auditorio de Tenerife y el Teatro Leal de La Laguna y que ofrecerá además galas líricas y una conferencia de homenaje a Alfredo Kraus. Giancarlo del Monaco, que estrena su primera temporada como director artístico del festival, explicó en rueda de prensa que se ha intentado hacer "algo nuevo sin tirar por la borda" el pasado entre otros motivos, añadió, porque la isla cuenta con una de las mejores orquestas del país, la Sinfónica de Tenerife. Ello ha motivado que se programe por primera vez "Salomé", a su juicio "una sinfonía cantada" y que para una orquesta "de primera calidad" supone "un pan bastante duro para sus dientes", pues no todas las formaciones musicales pueden afrontar la obra de Strauss. "Queremos abrir puertas nuevas hacia un nuevo repertorio en un intento de salir para adelante y ganar el futuro", dijo Giancarlo del Monaco, quien apuntó que con la programación de esta obra, el 17 y 19 de septiembre en el Auditorio, se intenta motivar al público alemán de la isla. En esta ópera debutará en su país la cantante española Nicola Beller Carbone en el papel protagonista de esta producción del teatro de Reggio Emilia de Italia que "se va a medir" con los montajes de la misma obra en Madrid y Barcelona. "Habrá que ver cómo funciona esta confluencia salomeniana", detalló Del Monaco, quien calificó a "Salomé" como una ópera "deslumbrante" que en su momento causó un gran escándalo en su estreno en Alemania, que motivó que incluso el Kaiser abandonase la sala cuando la protagonista acarició "al límite de la moral" la cabeza decapitada del Bautista. Agregó el director artístico que en este "año raro de crisis" el programa es interesante dentro de las posibilidades financieras "nada elásticas", pues se mueve "en la dirección de la calidad". Las propuestas del festival incluyen una versión infantil de "La Cenicienta" de Rossini en octubre con Fernando Argenta como presentador y narrador, y un programa doble en el Teatro Leal, el mismo mes, en el que según Del Monaco "se ha puesto al padre y al hijo juntos: a Mozart y a Haydn". hLm!.Noticias - EFE

Cuatro óperas del Liceu llegan a diez poblaciones catalanas gracias a la Anella Cultural La tecnología de la Anella Cultural permitirá retransmitir en directo y por Internet cuatro óperas de la próxima temporada del Gran Teatre del Liceu en diez poblaciones catalanas, según anunciaron en rueda de prensa los directivos del Liceu. El primer espectáculo de esta tercera edición de la Anella Cultural será "Il trovatore", de Verdi (22 de diciembre), uno de los más populares de su repertorio y que llevaba muchos años sin pasar por el Liceu y que en esta ocasión se hace en coproducción con el Théâtre du Capitole de Toulouse (Francia), la Ópera de Oviedo y el Teatre la Llotja de Lleida. Lleida estrenará este teatro municipal de La Llotja con dos funciones de 'Il trovatore', en cuyo reparto destacan Marco Berti, Fiorenza Cedolins y Luciana d'Intino. El 21 de abril se emitirá 'El rapto del Serrallo', de Mozart, que lleva 26 años sin interpretarse en el Liceu y que cuenta, en esta ocasión, con Diana Damrau en el papel de Constance. La ópera rusa 'La dama de Picas', de Tchaikovsky, es una producción del Liceu que interpretará "uno de los tenores más reclamados actualmente en el mundo", Ben Heppner, y se emitirá con la Anella Cultural el 1 de julio del año que viene. La última producción del programa operístico 2009-2010 de la Anella Cultural será 'Doña Francisquita', de Amadeu Vives, en colaboración con el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Se emitirá el 28 de julio del año que viene. Los teatros que participan en este proyecto son el Teatre Bartrina y Teatre Fortuny, ambos de Reus (Tarragona); el Teatre Escorxador de Lleida; el Teatre Auditori de Granollers (Barcelona); el Teatre Monumental de Mataró (Barcelona); el Teatre Auditori de Sant Cugat del Vallès (Barcelona); el Auditori Neàpolis de Vilanova i la Geltrú (Barcelona); el Teatre Principal de Olot (Barcelona); el Teatre Municipal de Girona; el Teatre El Jardí de Figueres (Girona), y el Teatre Kursaal de Manresa (Barcelona). En algunos de ellos la entrada es totalmente gratuita para estas retransmisiones y, en otros, se hace pagar una entrada simbólica con la que costear los gastos de la sala. El proyecto está subvencionado por la Generalitat. El secretario de Cultura aseguró que "es imposible" llevar de gira por Catalunya los montajes que acoge o produce el Liceu, de modo que el sistema de la Anella Cultural es una buena manera de "romper la burbuja" del "autoconsumo" cultural que impera en Barcelona y que, como mucho, llega a su área metropolitana. El director artístico del Liceu, Joan Matabosch, sostuvo esa idea, y añadió que para próximas temporadas de la Anella Cultural se está pensando en incluir un espectáculo de danza y en uno infantil. hLm!.Noticias - Europa Press

Tenor mexicano Rolando Villazón cancela debut en Carmen en 2010 El estelar tenor mexicano Rolando Villazón canceló su debut en Viena, previsto para mayo de 2010, mientras se recupera de una operación para extirparle un quiste de la laringe, informó el miércoles prensa austriaca. Villazón debía actuar en "Carmen'' junto a la soprano Anna Netrebko y la mezzo-soprano Elina Garanca el 3 de mayo en la Opera del Estado de Viena. Sin embargo, el cantante mexicano dijo que quiere ser sumamente cauteloso con sus actuaciones hasta recuperarse plenamente. La prensa austriaca agregó que Villazón espera tener una nueva fecha de actuación en Viena. El director de la ópera estatal, Ioan Holender, dijo que "comprendía totalmente'' que Villazón no quisiera esforzar su voz. El tenor anunció en abril que necesitaba operarse para extirpar el quiste y anuló casi todas sus actuaciones para el resto del año. hLm!.Noticias - AP

Las Cuatro Estaciones Antonio Vivaldi

El hecho de que Antonio Vivaldi fuera capaz de componer música imaginativa, original y fresca dentro de la estética restringida de la representación literal atestigua su extraordinaria habilidad como compositor y orquestador. Su logro en materia de pintura tonal en Las Cuatro Estaciones fue apreciado de inmediato por el público, la nobleza y la prensa. Estos conciertos, cada uno de los cuales supuestamente describe una estación del año, constituyen la culminación de los experimentos de Vivaldi en música pictórica. Los Conciertos para Violín Opus 8 fueron publicados en 1725 y es muy probable que fueran compuestos varios años antes. Esta obra de Antonio Vivaldi esta formada por doce conciertos para violín y orquesta de los cuales los primeros cuatro comprenden Las Estaciones. La música descriptiva fue especialmente popular durante el período barroco, tanto en las óperas como en la música instrumental. Los compositores, al tratar de crear un retrato lo mas exacto posible de sus sujetos, respondían a la estética "natural". Los filósofos del siglo XVIII demandaban que todas las artes imitaran a la naturaleza en la forma más precisa posible. En algunas de las declaraciones más extremas de esta posición, la música absoluta era descartada como carente de sentido. Las formulaciones simplistas de un representante de esta estética hoy en día se nos aparecen como exactamente contrarias a los valores musicales defendibles: "Tenemos buenas imitaciones de tormentas, truenos y cosas por el estilo de varios músicos. Solamente es cuestión de seguir este plan y no permitirse ninguna composición vaga o indefinida. En el arte es necesario ir a los detalles y tener siempre a la vista un modelo para copiar. No hay expresión en absoluto sin descripción." Esta actitud, como lo señala el estudioso de Vivaldi, Marc Pincherle, es la inversa con respecto a las creencias de los escritores posteriores acerca de la música programática: Su primera preocupación es la justificación o, mucho más probablemente, la negación. Jamás intentan describir; a lo sumo intentaban sugerir ciertos estados mentales en la forma en que aparecerían cuando se los transfiriera a los elevados reinos de la música pura. Si tomamos, por ejemplo, una obra [Pacífico 231 de Honegger] cuyo contenido surge de la evocación remota de una locomotora, aunque se alegue identificar en ella el estremecimiento del tren al partir, el traqueteo cada vez más ruidoso y los miles de sonidos familiares traducidos con una maestría alucinante, hasta el final del recorrido donde se aplican los frenos por última vez. Ya Beethoven había escrito sobre la Sinfonía Pastoral: "Más expresión de sentimientos que descripción", a la vez que tenía una codorniz y un cucú que cantaban en una forma muy similar a la natural. Sin embargo, en la era barroca, los compositores y el público valoraban la exactitud de representación. Por lo tanto, Vivaldi puso como prefacio a cada concierto de Las Estaciones un poema con lo que se corresponde cuidadosamente la música. Además, incluyó citas específicas de los poemas del prefacio como puntos estratégicos en las partituras. El humor de cada concierto queda establecido en sus pasajes orquestales introductorios, mientras que la pintura tonal específica queda reservada a las secciones de solos. El hecho de que Vivaldi fuera capaz de componer música imaginativa, original y maravillosamente fresca dentro de la estética restringida de la representación literal atestigua su extraordinaria habilidad como compositor y orquestador. Su logro en materia de pintura tonal en Las Cuatro Estaciones fue apreciado de inmediato por el público, la nobleza y la prensa. El concierto de La Primavera se convirtió en favorito de varios violinistas, y fue publicado en arreglos para organillo, museta y flauta. En los días anteriores a los derechos de autor, apropiarse de la obra de un compositor era un acto de homenaje, no de latrocinio. De este modo, Michel Corrette le hizo un gran cumplido a La Primavera al transformarla en una gran composición sacra, como lo hizo Jean Jacques Rousseau en su improbable mutación de la pieza en un solo para flauta. La popularidad de Las Cuatro Estaciones naturalmente impresionó a los compositores posteriores. Es por eso que estos conciertos contribuyeron en gran medida al creciente interés por la música descriptiva de la naturaleza y de la vida campestre. La tradición pastoral culminó con Las Estaciones de Haydn y la Sinfonía Pastoral de Beethoven.

Un espacio de privilegio para un estilo musical propio que desata pasiones sin fronteras, un género que día a día va conquistando el Mundo con sus cortes, quebradas y poesía.

UN ALIADO DEL TANGO EN SU CARRERA POR CONQUISTAR EL MUNDO!

ALBERTO MARINO

Como decía un amigo mío "Alberto Marino es un lujo para el tango". Esta exageración obedecía, seguramente, a su registro de tenor y a la influencia de la escuela italiana de canto que si bien la tuvieron varios vocalistas del tango, en el caso del Tano Marino generaba la sensación que le sobraba voz para el desafío que le presentaban las letras. Pasaba de un potente agudo a un profundo bajo con la facilidad de los elegidos, poseía un vibrato inconfundible pero del cual no abusaba. Sus detractores, no obstante reconocer su capacidad, le enrostran que era frío y carente de media voz.

Lo cierto es que el gran director Alfredo Gobbi lo bautizó como "La voz de oro del tango". Debutó como cantor de orquesta en 1939 cantando en la de Emilio Balcarce utilizando el seudónimo Alberto Demari. Cuando Emilio Orlando toma la dirección de esa orquesta el cantor cambió su nombre artístico y toma el que finalmente quedará para toda su carrera: Alberto Marino. El bandoneonista Aníbal Troilo lo escucha cantar y le hace una oferta para ingresar en su agrupación. Marino ya tenía un arreglo para ir a la orquesta de Rodolfo Biagi, pero acepta el ofrecimiento de Troilo junto a quien se desempeñó desde 1943 hasta 1947.

Para muchos fue la mejor época del cantor, sus versiones de los tangos "Tres amigos", "Fuimos" y "Tal vez será su voz" son verdaderas joyas, entre muchas otras, de su aporte a la historia del tango. Luego de esa etapa exitosa decidió comenzar su carrera como solista. Su primera orquesta la dirigió el violinista Emilio Balcarce, el mismo con quien había empezado en 1939. Más adelante pasa a hacerse cargo de su orquesta el bandoneonista Enrique Alessio y un tiempo después el músico uruguayo Héctor María Artola. En este período se destacan sus grabaciones de los tangos "El motivo", "Farolito de papel" (con la letra original, en lunfardo) y "Venganza" un samba brasileño de Lupicínio Rodrigues arreglado en tiempo de tango. Hacia fines de 1949 cambia el acompañamiento por el conjunto de guitarras de Roberto Grela, grabando para el sello Odeón. El cantor y el guitarrista volverán a encontrarse hacia 1959, dejando registros de esta nueva unión. En la década del cincuenta continuará su intensa actividad junto a numerosas orquestas como las de: Hugo Baralis, Osvaldo Manzi, Alfredo De Franco. También en esa década realiza numerosas giras por toda Latinoamérica y Estados Unidos con las agrupaciones de Edelmiro D'Amario y César Zagnoli, entre otras. En los años sesenta es acompañado por el conjunto de guitarras de José Canet y graba 12 registros. Como curiosidad podemos mencionar la versión de la zamba "La López Pereyra" en tiempo de tango. A fines de la década del sesenta y durante la década del setenta siguió actuando ininterrumpidamente junto a orquestas de gran nivel como las de Miguel Caló, Armando Pontier, Carlos García, Osvaldo Requena, Alberto Di Paulo, dejando en la mayoría de los casos registros grabados. Ya no tenía el registro de tenor, pero igual siguió brillando como un eximio barítono. Fue admirador de Gardel y de Charlo, pero cuando uno le preguntaba sobre quien influyó en su decir y su fraseo, indefectiblemente contestaba: Antonio Rodríguez Lesende. Cantor poco conocido, cuyas grabaciones son muy difíciles de encontrar y que suman al rededor de dieciséis registros. Llegó al disco con los acompañamientos de orquestas de la importancia de Antonio Bonavena, Ricardo Luis Brignolo, Típica Brunswick, Carlos Di Sarli y Edgardo Donato. Alberto Marino se fue de repente, todavía con la garganta entera, dejando un recuerdo imborrable en todos los que admiramos el brillo y la sonoridad de su voz de oro. Agradecemos a Ricardo García Blaya www.todotango.com

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Dizzy Gillespie fue una figura clave del bebop y uno de los más importantes instrumentistas del siglo XX. Trabajó con las big-bands de figuras como Cab Calloway y Earl Fatha Hines y en 1945

colaboró con Charlie Parker. Entre sus composiciones cabe destacar "Salt Peanuts", "Bebop" y "Night in Tunisia". "Manteca" fue una obra pionera del jazz afrocubano, estilo que desarrolló especialmente al final de su carrera. Gillespie, murió en 1993 y con su muerte se perdió a un inigualable instrumentista con una destreza superlativa.

DIZZY GILLESPIE John Birks Gillespie, fue el menor de los nueve hijos de una familia donde su padre, albañil de profesión, tocaba el piano en una orquesta de aficionados. Su primer instrumento fue el trombón pero desistió pronto dada la corta longitud de sus brazos, lo que le impedía alcanzar todas la notas. A los catorce años empezó a practicar con una trompeta de un vecino y su afición por el que sería el instrumento donde paso a la gran historia del jazz comenzó en serio hasta conseguir una beca para estudiar armonía y teoría musical en el Laurinburg Institute de Carolina del Norte. Tras instalarse su familia en Filadelfia en 1935, obtuvo un puesto en la orquesta de Frank Fairfax, donde por aquel tiempo tocaba el dotado trompetista, Charlie Shavers, quien compartía trío además con un ídolo del propio Gillespie: Roy Eldridge. Como tantos otros jóvenes, Gillespie se fue a New York y allí conectó con la orquesta de Teddy Hill, y en una sesión de pruebas de la orquesta, y dado su carácter alocado, Hill le puso el sobrenombre que ya nunca le abandonaría de por vida y por el que sería conocido en la historia del jazz "Dizzy" que quería decir "alocado"· Su estreno con la orquesta de Teddy Hill, consistió en una gira europea en 1937 y allí ejecutó su primer solo en el tema "King Porter Stomp" dando pruebas en aquel entonces, de una gran inmadurez musical. A su regreso a New York, la banda firmo un contrato en la famosa sala "Savoy Ballrom" y las cosas comenzaron a ir mejor, sobre todo con la inclusión en la banda del batería, Kenny Clarke. Es en 1939, cuando Dizzy tiene su primer encuentro jazzistico con auténticos pesos pesados del jazz, como el vibrafonista, Lionel Hamptom, el saxo alto, Benny Carter, y tres formidables saxos tenores: Coleman Hawkins, Ben Webster y Chu Berry. El resultado fue que su estilo llamó la tensión de aquellos músicos que le pronosticaron un futuro prometedor. Al tiempo, su jefe, fue nombrado manager del celebre club "Myntons Playhouse", localizado en los bajos del Hotel Cecil en la calle 118 Oeste de Harlem. Un hecho que mas adelante cobraría un enorme significado, en la historia de Dizzy y en la del jazz. Recomendado por el trompetista cubano, Mario Bauzá, Gillespie entró a formar parte de la orquesta de Cab Calloway donde nunca se encontró a gusto dado el estilo de música que hacia el excéntrico showman. Pero el hecho que le cambió la vida y la música a Gillespie, fue el primer encuentro con el saxo alto, Charlie Parker, su autentico "alter ego". Tuvo lugar en Kansas City, cuando ambos pasaron a formar parte de la banda de Earl Hines, a principios de 1943. Allí empezaron a elaborar música de gran calidad y con una estética muy próxima a lo que muy pronto se llamaría bebop. En 1944, la Calle 52 de New York, se había convertido en la Meca del jazz, y en menos de dos manzanas, había nueve club que ofrecían música de alto nivel y además el Minton's, seguía en pleno auge, celebrando históricas jam session, animadas por el grupo del batería, Kenny Clarke, el saxofonista, Don Byas, el pianista, Thelonius Monk y como no, Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que venían desarrollando el nuevo idioma musical. Al tiempo que el bebop germinaba en los sótanos de Harlem, el que fuera vocalista en la orquesta de Earl Hines, Billy Eckstines, se lanza a la aventura de lanzar su propia orquesta y la convierte en la primera bigband del bebop. Dizzy fue su director musical y en ella se encontraban algunos de los jóvenes valores del momento: Charlie Parker al saxo alto, la cantante Sarah Vaughan, el saxo tenor, Gene Ammons, el batería, Art Blakey, etc. La orquesta de Eckstine era el laboratorio ideal para los boppers en busca de trabajo pero pronto Dizzy la abandonó en busca de aventuras musicales mas reducidas. Así forma un cuarteto con el contrabajista, Oscar Petifford, para cumplir un contrato en el club "Onyx" y en aquélla época, justo en 1945, Gillespie estaba consolidándose como la estrella del nuevo movimiento musical. Dizzy era de ideas fijas y siempre tuvo entre cejas la idea de formar su propia orquesta que formó en 1946 con la ayuda de varios músicos que creían en su proyecto. En 1947, la revista "Metronome" le nombró mejor trompetista del año, por delante de su ídolo, Eldridge y la RCA le ofreció un sustancioso contrato. Por aquélla época y dada la afición de Dizzy por los ritmos caribeños, llevó a su banda por aquellos derroteros grabando entre otros grandes éxitos, el celebérrimo "Manteca". Se va a Europa de gira en 1948 y a la vuelta es asesinado en Harlem su percusionista, Chano Pozo. Disolvió la banda en 1950 y sus pasos se dirigen hacía las grabaciones en estudio con Charlie Parker, Bud Powell, Monk y otros músicos afines grabando una serie de discos magníficos. En 1953 participa en Toronto en el conocido concierto del siglo en el Massey Hall junto a las grandes estrellas del bebop, Charlie Mingus incluido, que grabaría aquélla histórica sesión para su recién inaugurado sello "Debut". Actúa en el primer festival de Newport, imparte enseñanzas en la "Lenox Shool of Music". Las giras con la JATP de Norman Granz, se suceden y en 1956, el Departamento de Estado, le confía la labor de actuar como embajador musical de los EE.UU. por Oriente Medio, Grecia, Yugoslavia y finalmente Sudamérica en una banda formada expresamente para la ocasión y en que Quincy Jones y Norman Granz, le ayudan a organizarla hasta el punto de que alguna vez declaró que aquélla banda fue la mejor que tuvo. Los sesenta y la bossa nova también llamó la atención de Dizzy que incluiría algún tema en su repertorio. En los setenta forma parte de los "Giants of Jazz" formación estelar reunida por el productor, George Wein, para una serie de giras. Su actividad fue decayendo con los años pero todavía tuvo tiempo de grabar en 1989 un interesante disco a dúo con el batería, Max Roach, en un concierto en Paris. Dizzy Gillespie, murió en 1993 y con su muerte se perdió a un inigualable instrumentista que con una destreza superlativa, consiguió personalizar un fraseo cargado de arabescos y apoyado en la que fue una nueva forma de enfocar la armonía. De su pluma han salido temas tan famosos como "Salt Peanuts"; "Groovin' High"; "Be-Bop"; "A Night in Tunisia" y muchísimas otras extraordinarias composiciones que han dado larga gloria al jazz. Dizzy Gillespie hizo y hace feliz a mucha gente con su música. El Gran Jazz. Volumen III - Ediciones del Prado - Autor: Juan Claudio Cifuentes

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Apasionado compositor alemán, tuvo una vida marcada por el dolor y la enfermedad mental. Estudió piano y música a la vez que hacía lo propio con la poesía. Desde el principio, confesó una admiración por las canciones de Schubert que lo empujaron a componer obras propias. Cursó estudios de derecho, pero en 1829 decidió dedicarse de manera exclusiva a la música. Se considera a Schumann el más romántico de los románticos. Su música desborda juventud y exuberancia sin ser jamás exagerada.

1810 - 1856

Robert Schumann

Hijo de un librero, Schumann escuchó muy poca música en el hogar de sus padres. Estudió con un músico de la ciudad, que pudo aportarle sólo unos conocimientos básicos; pero a partir de este pequeño caudal consiguió componer unas pocas obras y aprender a tocar el piano. También amaba la literatura, y no sabía por cuál de las dos carreras decidirse cuando ingresó en la Universidad de Leipzig. Su padre falleció cuando él tenía dieciséis años, y su madre insistió en que asistiera a la facultad de leyes. También estudió música a las órdenes de Frederick Wieck, hasta que su madre descubrió la situación y lo trasladó a la Universidad de Heidelherg. Como allí no mejoraba, le enviaron a Italia. Cuando tenía veinte años, escribió a su madre para explicarle su decisión de convertir la música en el centro de su vida. Con la ayuda de Wieck, consiguió que su madre cediese, y aludió humorísticamente a este desenlace diciendo que era el fin de la "guerra de los veinte años". De regreso en Leipzig trabajó a conciencia para compensar el tiempo perdido. Este intento incluyó la aplicación de un artefacto mecánico al anular de su mano derecha para fortalecerlo. En cambio, consiguió anularlo y por eso mismo destruyó su carrera como pianista de concierto. Entonces, concentró toda su atención en la composición y estudió con Heinrich Dorn, destacado director y compositor de la época. Con el fin de hacer publicidad sobre su trabajo, Schumann fundó Die Neue Zeitschriftfür Musik en 1834. En este periódico pudo demostrar su talento literario y continuó siendo el editor durante diez años, y fijando elevadas normas a la crítica musical. También fijó la atención sobre compositores nuevos como Berlioz, Chopin, Mendelssohn y más tarde Brahms. Su objetivo, como el de Mendelssohn, fue estimular y mejorar el gusto del público. A lo largo de la veintena, Schumann también escribió algunas de sus mejores obras para piano: Carnaval, un conjunto de piezas que imitó los estilos de varios compositores; los Estudios sinfónicos, Fantasía y Escenas de la niñez. Franz Liszt reconoció su genio, y Mendelssohn se convirtió en su íntimo amigo. Schumann trató de trasladar su revista a Viena, pero allí la cultura se había estancado desde la muerte de Mozart, Haydn, Beethoven y Schubert. Seis meses después regresó a Leipzig. De este intento surgieron dos cosas positivas: compuso una pieza encantadora llamada Faschingsschwank aus Wien (Carnaval vienes) y descubrió la Novena Sinfonía de Schubert, a la que denominó la Grande, y que nunca había sido ejecutada. Schumann se había enamorado de la joven Clara Wieck y, después de esperar muchos años pidió su mano en matrimonio; pero el padre de Clara no deseaba que su hija se casara con un compositor pobre y desconocido, y arruinase su carrera como pianista de concierto. Se necesitaron cuatro años más y una agria disputa judicial, pero en 1840, poco después de que Clara cumpliera veintiún años, ella y Robert contrajeron matrimonio. Mientras esperaba, Schumann había volcado su amor en la música, y había escrito un centenar de canciones, que elevaron su obra al nivel de los Lieder de Schubert. Tuvieron un matrimonio idílico. Clara ejecutó la obra de su esposo en Europa entera. Incluso el hecho de tener ocho hijos no los disuadió de la realización de un viaje hasta Rusia, donde Schumann también dirigió su Primera Sinfonía, la Primavera. En 1843 Schumann ayudó a Mendelssohn a fundar el Conservatorio de Leipzig. Enseñó allí durante un tiempo, pero llegó a la conclusión de que la tarea era excesivamente fatigosa para su salud. En 1844 se trasladó a Dresde, donde estudió los manuscritos de Bach, compuso su Segunda Sinfonía y trabó amistad con Richard Wagner. Se sintió inspirado como para componer su única ópera, Genoveva (1848), utilizando las marcaciones rítmicas alemanas y no las italianas tradicionales. No tuvo éxito. El último período de la vida de Schumann presenció tanto triunfos como derrotas. En 1850 ocupó el cargo de director en Dusseldorf. Al principio feliz, compuso su hermoso Concierto para violonchelo, y su vivaz Tercera Sinfonía, la Renana. Pero su habilidad como director no estaba a la altura del cargo, y entre 1852 y 1853 su salud y su ánimo comenzaron a decaer, induciéndolo a renunciar. En, 1853 conoció al joven Brahms y promovió su carrera al afirmar que era un genio en un artículo de la "Neue Zeitschrift". En 1854 Schumann sufrió alucinaciones y temió la posibilidad de enloquecer. Intentó suicidarse arrojándose al Rin, pero lo salvó un pescador, y fue llevado a un asilo, donde permaneció dos años. Falleció en los brazos de su esposa durante una de las visitas que ella le hizo. Durante los cuarenta años restantes de su vida, Clara ejecutó en Europa entera la música de su marido. Ella también componía, era miembro del claustro del Conservatorio de Francfort, y a lo largo de toda su vida fue amiga de Brahms. Se considera a Schumann el más romántico de los románticos. Su música desborda juventud y exuberancia sin ser jamás exagerada. Envía a la humanidad un mensaje de vida y amor.

Los primeros humanos modernos de Europa ya tenían una tradición musical bien establecida hace 35 mil años, y así lo documenta una flauta de cinco agujeros fabricada con hueso de buitre y otros restos encontrados en el sudeste de Alemania. La revista Nature publicó el pasado 24 de junio un artículo sobre el hallazgo de esa flauta, casi intacta, y fragmentos de otras tres de marfil, encontradas en la cueva Hohle Fels (sudeste de Alemania) y que pertenecen al periodo Auriñaciense -inicio del Paleolítico superior-. Así lo explica el artículo de Nature, firmado, entre otros, por el profesor del Departamento de Prehistoria Antigua y Ecología Cuaternaria de la Universidad de Tubinga (Alemania), Nicholas Conard. La más antiguas evidencias arqueológicas sobre la aparición de la música procedían hasta ahora de yacimientos de Francia y Austria fechados hace unos 30 mil años. Datos ahora superados por los hallazgos de las excavaciones realizadas el pasado verano en los yacimientos de Hohle Fels y Vogelherd, en Alemania y que permiten tener más información sobre la la música en el periodo Paleolítico. El descubrimiento más significativo es la flauta de hueso, encontrada en doce fragmentos y reconstruida, que fue esculpida en el radio de un buitre leonado. La superficie del instrumento musical y la estructura del hueso están "en excelentes condiciones" y revelan muchos detalles sobre su fabricación. El instrumento tiene cinco agujeros para los dedos y quien la talló hizo dos profundas incisiones en forma de "v" en uno de los extremos del instrumento, las cuales se suponen que servían para que el músico soplara en la flauta. La otra punta del instrumento está rota en la mitad del quinto agujero y le falta algunos centímetros, mientras que cerca de los otros cuatro agujeros para los dedos se hicieron otras tantas incisiones muy finas. Esas marcas talladas de manera muy precisa "probablemente reflejan" las medidas usadas para indicar dónde se debían perforar los agujeros usando herramientas hechas de esquilas de piedras. En las mismas excavaciones de Hohle Fels se desenterraron dos pequeños fragmentos de flautas de marfil, cuyas dimensiones señalan que proceden de dos instrumentos diferentes, mientras que en el sitio de Vogelherd se localizó otro pedazo. Estos descubrimientos demuestran que "la tradición musical existía" en el periodo Auriñaciense, en la época en las que los humanos modernos se asentaron en la región del Danubio septentrional hace más de 35 mil años. El desarrollo de una tradición musical se produjo de manera conjunta a la aparición de un primer arte figurativo y numerosas innovaciones, entre ellas una amplia selección de ornamentos personales. Los expertos consideran que una tradición musical en el inicio del Paleolítico superior "pudo haber contribuido al mantenimiento de redes sociales más amplias y así, quizás haber ayudado a facilitar la expansión territorial y demográfica de los humanos modernos", en comparación con las poblaciones Neandertales.

Hallan en Alemania flauta de hace 35 mil años

Música Primitiva

La música y la danza fueron las formas de expresión artística más antiguas de la humanidad. Lo evidencias su expresión en todas las culturas humanas, actuales y precedentes. Además, la audición es el primer sentido corporal que desarrollamos, y lo hacemos en el vientre materno, antes de nacer. Aún así, no hay testimonios directos de la actividad musical en tiempos prehistóricos, aunque sí restos de herramientas e instrumentos que pudieron tener una aplicación musical: pequeñas flautas de hueso o cañas, arcos que sonaban aún más si se mordía la cuerda y con la boca como caja de resonancia, así como muchos objetos para producir sonidos percutidos (raspadores, vainas, troncos huecos, etc.).

El desarrollo de la música es simultáneo a dos factores que diferencian al Homo Sapiens de sus antecesores: el descenso de la glotis, que permitió el nacimiento del lenguaje y el canto y un importante desarrollo del cerebro que le permitió adquirir muchas posibilidades, transformando los objetos con las manos.

En Francia, entre Lully y Rameau, apareció una serie de compositores que cultivaron un arte operístico de tinte italiano. Por otro lado, los maestros de capilla seguían componiendo obras religiosas. Entre el final del siglo XVII y principios del XVIII los creadores que se destacaron fueron Charpentier, Colasse y Desmarets, que se exilió en España. Un creador brillante de la época, Campra, rechazó el estilo cargado de Lully proponiendo naturalidad a las óperas. Compuso también óperas-ballets como Las Fiestas Venecianas. Otros compositores de renombres fueron Michel Pinolet de Montéclair, André Cardinal Destouches, Gervais, Colin de Blamont y Mouret. Junto a la ópera, en Francia se reconoce la influencia de las cantatas italianas, a las que los compositores locales sumaron sus propias experiencias, canciones que dieron origen al vodevil como género. Esta forma musical evolucionó desde la música de cámara hasta alcanzar las dimensiones de un montaje operístico. La Poupliniére Alexandre-Jean Joseph Le Riche de La Poupliniére (1693 -1762) fue un noble muy rico que reunía en su salón a la elite del arte y el pensamiento del momento, desde Voltaire y Rousseau hasta el propio Casanova. Cerca de París, en una de sus residencias, ostentaba una orquesta de 14 intérpretes que dirigió Rameau entre 1731 y 1735. Así nació su amistad con el acaudalado noble, que luego lo ayudó con sus proyectos operísticos. Música religiosa También la música religiosa fue influenciada por el estilo concertante, que contaba con el recelo de los maestros de capilla conservadores, quienes mantuvieron el género del motete. Charpentier fue su exponente máximo. Ópera cómica Es uno de los principales aportes franceses al género operístico. Proviene de la ópera bufa italiana y fue estimulada por ella. Su origen nos lleva a la Feria de Saint-Germain que, en Carnaval, presentaba los espectáculos más elitistas de la época. Frente al éxito de obras como La sierva patrona de Pergolesi, Philidor desorienta a los seguidores con una ópera cómica (Blas el remendón) a la que siguieron otros aciertos. Monsigny, autor de El Rey y el granjero y El desertor fue uno de sus contemporáneos. Otro destacado del género fue André Modeste Grétry, de apodo el Pergolesi francés, autor de un extenso catálogo de óperas cómicas, entre las que destacamos El Hurón y Ricardo Corazón de León.

BARROCO FRANCÉS

Jean Philippe Rameau Nacido en 1683, este compositor fue considerado por Saint-Sáens como el genio musical más grande de Francia, fue un importante organista e intérprete de clave, dotado de increíbles facultades para la fuga, el motete y las cantatas. Descubrió nuevos territorios en la orquestación dirigiendo La Poupliniére. Fue autor, además, de un Tratado de armonía que sentó las bases teóricas de los siglos siguientes con su definición de la armonía y los acordes. Entre sus óperas más destacadas figuran Hipólito y Árida, la ópera-ballet Las Indias galantes y, en especial, la tragedia musicada de Castor y Pólux.

Por su excepcional calidad interpretativa de los clásicos, especialmente Mozart, como solista y como miembro de grupos de cámara. Además destacar su labor humanitaria de apoyo a los jóvenes talentos

a través de la Fundación que lleva su nombre y de múltiples conciertos de carácter solidario y benéficos. Según el Jurado del Premio Internacional FCG de Artes Escénicas,

Anne-Sophie se merecía el galardón. Desde hace tres décadas ha sido una de las violinistas más virtuosas de nuestro tiempo.

ANNE-SOPHIE MUTTER, PREMIO CRISTÓBAL GABARRÓN DE ARTES ESCÉNICAS

Nacida en 1963 en Rheinfelden en el estado de Baden, la violinista lanzó su carrera internacional en el

Festival de Lucerne en 1976.

Un año más tarde actuó como solista en los Conciertos de Salzburgo Whitsun bajo la dirección de Herbert von Karajan.

Desde entonces, Anne-Sophie Mutter ha realizado conciertos

en todos los principales centros musicales de Europa, los Estados Unidos y Asia. Además de interpretar las grandes

obras tradicionales, repetidamente ha regalado a su público nuevos e innovadores repertorios: música de cámara y obras

de orquesta presentadas en términos iguales.

Igualmente ha usado su fama en beneficio de proyectos sin ánimo de lucro y apoya el desarrollo de jóvenes músicos con

talento excepcional.

Lucia di Lammermoor es la obra más madura de Gaetano Donizetti dentro del ámbito dramático. Su estilo es primitivo en cierto sentido, incluso en esta ópera, en la que es evidente que se contiene. Las armonías son a menudo simples, los ritmos son con frecuencia monótonos. Pero Donizetti es un maestro de la melodía. La encuentra y la inventa con increíble facilidad, y también sabe elaborarla allí donde es necesario, como en el famoso sexteto. Es necesario oírla interpretada por cantantes italianos de primera línea para advertir su fuerza genial. La melodía de Donizetti hace olvidar la situación dramática imposible; el oyente disfruta con todos sus sentidos de esta brillante obra, que pertenece a una de las épocas operísticas más fecundas. Con los cantantes indicados, con artistas de bel canto del más alto nivel, comprendemos el entusiasmo de nuestros abuelos, incluso podemos sentirlo también hoy. Donizetti sabía que tenía que crear una obra maestra si quería seguir en cartelera frente a los triunfos cada vez más decisivos de su rival y querido amigo Bellini. Y lo logró. El estreno de Lucia di Lammermoor, celebrado el 26 de septiembre de 1835 en el Teatro San Cario de Nápoles, le dio el éxito esperado. Las representaciones llegaron rápidamente. En el término de pocos años, toda Europa oyó esta ópera; en 1838 se presentó en el Teatro Principal de Barcelona; en 1841 se representó en Nueva York y en 1848 en Buenos Aires.

Lucia di Lammermoor

Una vieja enemistad enfrenta a la familia de lord Henry Ashton, señor de Lammermoor, con la de Edgar Ravenswood, cuyos antepasados perdieron sus bienes a manos de los violentos señores de Lammermoor. Pero ahora la estrella de los Lammermoor está declinando; Henry ve la única salvación en el matrimonio de su hermana Lucia con lord Bucklaw, un noble rico y poderoso. Pero Lucia ama a Edgar, el último de los Ravenswood. Lo espera en el parque del castillo, en cuya fuente, según una antigua leyenda, un Ravenswood mató a su amada. Lucia lo recuerda en una bella aria. Su amor por Edgar le hace concebir pensamientos más alegres. Pronto llega Edgar. Pero sólo para despedirse. Una misión diplomática lo envía a Francia. Los amantes renuevan sus juramentos por encima del abismo que separa a sus familias. El acto segundo se desarrolla mucho tiempo después del primero. Las intrigas de Henry Ashton producen efecto: ha interceptado las cartas de Edgar y ha puesto en manos de su hermana un escrito falso, en el que Lucia cree entrever que su amado le es infiel. Por eso, después de una larga lucha y para salvar a su familia, acepta el matrimonio con Bucklaw. El pretendiente espera a la novia con Henry Ashton y los invitados, en un salón del castillo. Pero Lucia se acerca con la mirada perdida y vestida de luto, todo lo cual trata de explicar aludiendo a la reciente muerte de su madre. Intimidada por las amenazas de su hermano, firma el contrato matrimonial. Entonces aparece Edgar en la puerta de la sala. Todas las pasiones se avivan y culminan en una de las piezas maestras de la ópera italiana: el grandioso sexteto introducido por las voces de los dos enemigos mortales, Edgar y Henry, conducidas armónicamente. Edgar ha ido para ver a Lucia y para pedirle cuentas por su aparente olvido, cuya verdadera causa no conoce. Está allí con el puñal en la mano, en el palacio de sus enemigos; pero se detiene como si lo hubiera alcanzado un rayo cuando advierte que Lucia acaba de firmar el documento que la une en matrimonio con lord Bucklaw. Raimund, en hábito de sacerdote, logra impedir la lucha. Edgar arrebata a Lucia el reloj que le había regalado y sale precipitadamente del castillo enemigo. En la escena primera del acto tercero, Edgar se encuentra sentado en una de las habitaciones ruinosas del palacio de sus antepasados, en medio de una noche de tormenta. Aparece Henry Ashton para desafiarlo. Se batirán con las primeras luces del amanecer, cerca de la cripta de los Ravenswood. Un odio mortal domina a los dos hombres; pero para el bel canto, es decir, el estilo de la ópera italiana de esa época, la rivalidad no impide que entonen un melodioso dúo, aunque con un duro ritmo de marcha. La escena siguiente constituye el punto culminante del drama. En Lammermoor está en su apogeo la fiesta de la boda. Raimund, que ha llegado precipitadamente, informa de que Lucia acaba de matar a su marido. Inmediatamente después aparece Lucia, con el cabello suelto, en camisón y con todos los signos de ser víctima de la locura. Comienza la famosa escena de la locura. Quien la juzgue con el criterio de la psicología moderna o piense en momentos semejantes de la ópera del siglo xx (por ejemplo, Elektra), encontrará sin duda un buen pretexto para hacer críticas. Pero desde el punto de vista puramente musical, Donizetti ha creado aquí una de sus mejores páginas; se trata de una locura dulce y benigna que envuelve a Lucia en bellas imágenes y melodías del pasado, de antes de la locura, y que le permite mantener la ilusión de unirse con su amado. Donizetti despliega una multitud de melodías y acompaña la vertiginosa parte solista con un solo de flauta; nada terrible, ningún «naturalismo» deforma la locura de Lucia. Con las primeras luces del alba, Edgar se pasea ante la cripta de sus antepasados. Cree que Lucia es feliz en esas primeras horas de su reciente matrimonio. Sin embargo, desde Lammermoor llegan cantos sombríos y las campanas tocan a defunción. Se acerca Raimund sin aliento: Lucia ha fallecido. Edgar se clava el puñal, para encontrar a Lucia en campos más alegres. Manon Strauss Evrard en el papel de Lucia di Lammermoor, producción 2007-2008 de la Ópera de Virginia.

Lucia di Lammermoor en el Teatro Argentino de La Plata

Los días 17, 18, 19 y 26 de julio subirá a escena en el Teatro Argentino de La Plata Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, con la dirección musical de Javier Logioia Orge, la régie de Claudia Billourou, la escenografía de Juan Carlos Greco y el vestuario de Nidia Ponce. El elenco estará compuesto por: Paula Almerares (foto) María Bugallo Gustavo L. Manzitti Marcelo Puente Omar Carrión Fabián Veloz Homero P. Miranda

El público puede solicitar mayor información comunicándose gratuitamente al Tel. 0800-666-5151 Martes a domingos de 10 a 20 hs. (Días de función hasta las 21 hs.)

Marius Petipa Marius Petipa era un trabajador incansable, de una inventiva

prodigiosa, a quien nunca le habría hecho perder el sueño tener que montar en poco tiempo una serie completa de nuevos

números de danza. Pero su talento no se limitaba sólo a estas cualidades de eficiencia y productividad. Su genio residía,

primordialmente, en el hecho de haber pensado en la danza como manifestación pura.

En el mes de mayo de 1847, un joven marsellés llamado Marius Petipa llegó por

barco a San Petersburgo. Llegaba con un contrato por un año como primer bailarín en el prestigioso Ballet del Teatro Mariinsky y llevaba en su valija tres bufandas

gruesas; su madre había escuchado que el clima era terriblemente frío y que incluso las calles poseían sistemas de calefacción.

El hermano de Marius, Lucien, y el padre de ambos, Jean Antoine, también eran profesionales de la danza, actividad que a lo

largo de los años había llevado a los tres Petipa por diferentes teatros, pueblos, ciudades, países. Sin embargo, esta existencia trashumante no fue demasiado prolongada en el caso de Marius: aquel año inicial de contrato en San Petersburgo acabó por

ser una residencia definitiva.

Petipa dedicó casi seis décadas de su vida al ballet ruso; primero bailarín, luego asistente de su compatriota Jules Perrot, desde 1862 maestro de ballet, el equivalente de coreógrafo estable, en 1869 alcanzó el puesto de director absoluto del Ballet Imperial. Retuvo ese cargo hasta 1903, cuando le fue pedido el retiro en medio de las voces críticas de muchos artistas

jóvenes, que lo acusaban de anacrónico. Tenía noventa y dos años cuando murió; fue el 14 de julio de 1910 en la ciudad de Gurzuf, Crimea.

Petipa nunca logró dominar el idioma de su patria adoptiva (se cuenta que cuando trataba de expresarse en ruso decía involuntariamente todo tipo de obscenidades), y sin embargo se consubstanció grandemente con ella. Sus aportes a la compañía imperial marcaron de una manera excepcional y definitiva la historia del ballet ruso, y finalmente también del ballet universal; basta pensar en algunos de los títulos que persisten en el repertorio de las compañías de danza hasta el día de hoy: El lago de los cisnes, Don Quijote, Raymonda, Paquita, El corsario, La bayadera y escenas del segundo acto de Giselle. Su producción total fue mucho más vasta y en cierta forma inclasificable: obras diferentes contenían, en proporciones variables, cuentos de hadas, fantasías de todo tipo, influencias del ballet romántico francés, temas históricos tratados de una manera no muy rigurosa, y como ingrediente exótico, danzas inspiradas en folclores de distintos países. Si bien ocupar el sitio de todopoderoso director del Ballet Imperial debió satisfacer a un carácter que se ha descrito como autocrático, Petipa estaba obligado a cumplir tareas no siempre sencillas: por un lado, complacer los gustos de banqueros, aristócratas y comerciantes ricos, ansiosos de novedades, que constituían el grueso del público de ballet; por otro, satisfacer las exigencias de sus primeras bailarinas, dándole a cada una papeles destacados y diferentes porque no olvidemos que varias de ellas tenían poderosos protectores en los círculos zaristas. Es muy interesante comprobar cómo estos pesados condicionamientos contribuyeron a desarrollar y expandir el vocabulario del ballet. Petipa era un trabajador incansable, de una inventiva prodigiosa, a quien nunca le habría hecho perder el sueño tener que montar en poco tiempo una serie completa de nuevos números de danza. Pero su talento no se limitaba sólo a estas cualidades de eficiencia y productividad. Su genio residía, primordialmente, en el hecho de haber pensado en la danza como manifestación pura. Los temas de sus ballets son cuestiones secundarias: el argumento de El lago de los cisnes o de La bella durmiente puede relatarse en veinte palabras. Lo que realmente importa es la imaginación coreográfica y la musicalidad de los solos, dúos, tríos y conjuntos que pueblan bien mirados, sin peso narrativo, sus imperecederos ballets de su muerte.

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NDA JULIO

2009

} AGENDA MUSICAL | JULIO 2009

Gran Teatre del Liceu (Barcelona, España)

3

Recital Ian Bostridge Obras de Franz Schubert Tenor: Ian Bostridge Piano: Julius Drake

7 Conferencia sobre La nozze di Figaro Conferenciante: Fernando Fraga Conferencia organizada en colaboración con la Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid sobre La nozze di Figaro, de Wolfgang Amadeus Mozart

8 A propósito de Salomé Richard Strauss Obras de cámara de Richard Strauss: Metamorphoses para orquesta de cuerdas, Doble concierto para clarinete y fagot con orquesta de cuerdas y arpa, Lieder Asesor musical: Damià Carbonell Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu

9, 10 y 11 Corella Ballet Castilla y León

21, 22, 24, 25, 27, 28, 29, 30 y 31 Turandot Giacomo Puccini

10 y 20 II Curso de Historia y Apreciación de la Ópera El curso será impartido por el profesor Gabriel Menéndez Torrellas, Doctor en Estética y Filosofía por la Universidad de Freiburg (Alemania), licenciado en Musicología e Historia del Arte por la Universidad de Freiburg (Alemania). Piano Friedrich Haider

Teatro Real (Madrid, España)

11, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 22, 23, 25, 26 y 27 Las bodas de Fígaro Wolfgang Amadeus Mozart Nueva producción del Teatro Real en coproducción con la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (A.B.A.O.) y con el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria. Con la colaboración del Teatro Nacional de Ópera y Ballet de Lituania Coro y Orquesta Titular del Teatro Real (Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid)

21 Concierto lírico de Cristina Gallardo-Domâs y Marcello Giordani Concierto lírico incluido dentro del Ciclo de Grandes Voces en el Real (08-09) Coproducción del Teatro Real y la Fundación Caja Madrid

Teatro Argentino (La Plata, Argentina)

17, 18, 19 y 26 Lucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Dirección escénica: Claudia Billourou Dirección musical: Javier Logioia Orbe

25 Ciclo Anual de Conciertos Wagner / Bruckner / Kalmus

Teatro Municipal (Santiago, Chile)

20, 23, 25 y 27 Lady Macbeth de Mtsensk de D. Shostakovich Director: Dimitri Jurowski Régie: Marcelo Lombardero Escenografía: Diego Siliano Iluminación: José Luis Fiorruccio Vestuario: Luciana Gutman

22 Concierto de la Orquesta Nacional Juvenil Director: José Luís Domínguez G. Rossini: Obertura de la Opera Guillermo Tell. A. Dvorák: Sinfonía Nº 9 “Nuevo Mundo”

31 Ballet Gala de Estrellas Internacionales y Ballet de Santiago Directora Artística: Marcia Haydée Subdirectora: Luz Lorca Orquesta Filarmónica de Santiago Director Residente: José Luis Domínguez Programa creado para conmemorar los 50 años de este Cuerpo Estable. Iniciales "R.B.M.E." Música: Johannes Brahms Coreografía: John Cranko

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 20

AGENDA MUSICAL | JULIO 2009

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 21

La Filarmónica de Málaga afronta la temporada 2009 - 2010 sin director titular

La Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) afrontará sin director titular, tras el final de la etapa del maestro milanés Aldo Ceccato, la temporada 2009-2010, en la que ofrecerá quince programas con otros tantos directores españoles invitados y una treintena de conciertos. En la programación, presentada por la consejera de Cultura, Rosa Torres, y el alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, habrá homenajes a compositores como Ruperto Chapí o Isaac Albéniz, en el centenario de su muerte, y la mayoría de obras se centrarán en el periodo desde finales del siglo XIX hasta principios del XX. El gerente de la OFM, Juan Carlos Ramírez, ha agradecido su trabajo a Ceccato, con el que le une "una profunda amistad" y con el que espera "seguir manteniendo el contacto a nivel personal y profesional en el futuro", ha afirmado en rueda de prensa. Ramírez también espera "fervientemente" que la siguiente temporada, la 2010-2011, ya sea elaborada por el nuevo director titular, que podría ser elegido entre los quince invitados de ésta, y desea que el nombramiento se produzca "antes de la Semana Santa, como muy tarde". Asimismo, ha admitido que estaría "encantado" de que el nuevo director titular sea español, porque "hay un ramillete de directores cuarentones con una inmensa formación, en muchos casos recibida en Centroeuropa". El gerente cree que "lo normal" sería que el nuevo director titular esté "algo más de cinco años" al frente de la OFM, porque "puede que coincida" con el traslado de su sede actual, el Teatro Cervantes, al Auditorio de la Música que se construirá en la capital malagueña. El primer programa, con Lorenzo Ramos como director, conmemorará el centenario de la muerte de Chapí, con una primera parte dedicada a su obra sinfónica, poco conocida, y una segunda con un repertorio de zarzuela. En el segundo, con el Premio Nacional de Música José Luis Temes, habrá obras de compositores que han sido rescatados del olvido como Fernández Blanco y Manrique de Lara y contará con el pianista Ian Fountain. En los siguientes programas los directores serán Edmon Colomer, Nacho de Paz y Manuel Valdivieso, y en el sexto llegará el homenaje a Albéniz, con José de Eusebio como director invitado, y en el que se ofrecerán fragmentos de las óperas de este compositor y de Wagner. El séptimo programa será el de Navidad, bajo la batuta de Álvaro Albiach y con "El Mesías" de Haendel; y el octavo estará dirigido especialmente a los niños, con Arturo Díez como director invitado. Los programas noveno, décimo y undécimo contarán con los directores Miguel Ángel Gómez Martínez, Rubén Gimeno y Salvador Brotons, y el duodécimo, con Salvador Mas, será el programa de Semana Santa, con "La Pasión según San Mateo" de Bach. Completan la programación los programas que serán dirigidos por Arturo Tamayo -con el estreno absoluto de "De civitate maris", del granadino García Román-, Josep Caballé -con el pianista Eric La Sage como solista- y Virginia Martínez, que ha conseguido la matrícula de honor en Dirección de Orquesta en el Conservatorio de Viena. hLm!.Noticias - EFE

Teatro El Círculo (Rosario, Argentina)

2 San Jose California Simphony Orchestra (E.E.U.U.) Director: Mtro. YAIR SAMET Solista: AXEL STRAUSS, violín

15 Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín Dirección : MAURICIO WAINROT

28 Dúo THOMAS GARCIA - MARIKO TAKAHASHI Violín y piano

Il ritorno d'Ulisse in patria Claudio Monteverdi Julio 17, 19, 21, 23 y 25 Dirección Musical: Juan Manuel Quintana Régie: Alejandro Bonatto Después del resonante éxito de L'incoronazione di Poppea en 2006, Buenos Aires Lírica ofrecerá - en estreno sudamericano - otro de los grandes títulos monteverdianos, gran ejemplo de la naciente ópera veneciana del siglo XVII. Víctor Torres interpretará a Ulises, Evelyn Ramírez a Penélope, Franco Fagioli a Telémaco y María Cristina Kiehr a Minerva.

Sobre finales del siglo XVIII el mundo pianístico - en realidad el “pianoforte” - se movía con suma comodidad con ejecutantes de gran virtuosismo en este ámbito del arte de de los sonidos. En ese sentido se pueden citar

a una seguidilla de virtuosos como Johann Nepomuk Hummel; John Field, el cual era de origen irlandés (1782 – 1837); Friedrich Kalkbrener, alemán, (1785 - 1806), el famoso Carl María von Weber, también alemán, (1786 – 1826); Carl Czerny, austriaco, (1791 – 1857) e Ignaz Moscheles, checo, (1794 – 1870). Es indudable que todos ellos fueron contemporáneos en un mundo que se estaba transformando a pasos acelerados. Desde las Islas Británicas se estaba comenzando a desarrollar un movimiento que cambiaría a la sociedad humana: la revolución industrial. Si bien y en cierta forma la mayoría de estos artistas seguían cómodos dentro del mundo clásico, algunos de ellos comenzaron a virar hacia nuevas concepciones artísticas, las cuales desembocaron finalmente en otra “revolución”, lo que conocemos como romanticismo, es decir, la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas y hasta rígidas, es decir, buscaron la supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica. En ese sentido destacamos al primero de los nombrados, el cual, y pese a que estuvo más cerca del “pasado” fue uno de los que se adelantó en esta concepción artística junto a otro “peso pesado” como lo fuera Ludwig van Beethoven. Es el caso de Johann Nepomuk Hummel. Este artista, gran virtuoso, director de orquesta y compositor vino al mundo el 14 de noviembre de 1778 en la ciudad de Presburgo (actualmente Bratislava, Eslovaquia). Fue hijo de Josef Hummel, director musical de la Escuela Militar Imperial y de la Orquesta de Bratislava. Desde pequeño se detectó en Johann su enorme talento como músico. En un principio su afición fue hacia el violín, pero luego se concentró en el pianoforte, llegando a tal nivel que siendo todavía niño, Mozart lo tomó como alumno suyo, pero no como se estila en general, es decir, darle clases una o dos veces por semana, sino que se lo llevó a vivir bajo su propio techo durante dos años (¡!). Esto ocurrió cuando este niño tenía 7 años de edad. El genio de Salzburgo pronosticó un futuro exitoso para su pequeño alumno, y luego los hechos mostraron que tuvo toda la razón.

POR JORGE DE HEGEDUS

JOHANN NEPOMUK HUMMEL

HACIA UN NUEVO MUNDO: EL ROMANTICISMO

Después de su estadía en la casa de Mozart, el pequeño Johann hizo una larga gira por Europa bajo la tutela de su padre, pasando por Bohemia, distintos principados de la futura Alemania y Dinamarca, hasta llegar a Londres en donde fue alumno de Muzio Clementi. En esa época Joseph Haydn también estaba viviendo en Londres. En cierta ocasión lo escuchó tocar, de tal forma que le compuso una sonta que el mismo Johann estrenó en primera versión en el Hanover Square Rooms en presencia del mismo compositor. Según se cuenta, Haydn felicitó al pequeño e incluso le obsequió… una guinea. Con 14 años de edad el jovencito Hummel incursionó en la música de cámara pues tocó con un cuarteto en Oxford, para trasladarse luego a Viena en 1793. En esta ciudad se puso a estudiar composición bajo la guía del gran pedagogo y teórico musical Johann Georg Albrechtsberger (1736 -1809) y también con Antonio Salieri (1750 - 1825). En 1804, cuando tenía 26 años, aceptó el cargo de “Kapellmesister” de la familia de los Eszterházy, cargo que hasta ese momento lo había ejercido Haydn. En ese tiempo ocurrió algo importante: Hummel traba conocimiento nada menos que con Beethoven. La relación entre estos dos músicos tuvo sus altibajos. Pero llegó un momento en el cual se distanciaron debido a que el primero de ellos contrajo enlace en 1813 con Elizabeth Röckel. El hecho es que el genio de Bonn también había estado interesado en esta joven. En los últimos días de la vida de Beethoven, casi en su lecho de muerte se reconciliaron. Debido a sus continuas y extensas giras como concertista es que Hummel es dispensado finalmente de la casa de los Eszterházy y por esta causa asienta su base de operaciones en la ciudad de Weimar. En ese lugar vivía nada menos que el poeta Johann Wolfgang von Goethe (1749 –1832), con quien Hummel desarrolló gran amistad e inclusive tocó varias veces para este famoso escritor. En esta ciudad recibe el cargo que había perdido en Viena, es decir, se convierte nuevamente en Kapellmesister. Hummel no solamente fue un aventajado ejecutante del piano, sino también director de orquesta y compositor. ¿Qué se puede decir de él en otros aspectos? Ha sido llamativa su apariencia personal. Cuando se piensa en un virtuoso del piano, generalmente vienen a la mente figuras “espigadas” como fue la de Chopin, Liszt, Mendelssohn, y en el siglo pasado Serguei Rachmaninov, Alexander Brailowsky, Vladimir Horowitz y hasta Witold Malkuzsinski. Pero Hummel fue la antítesis de todos ellos. Con el paso de los años se convirtió en una figura obesa, con un vientre prominente, de tal forma, que hubo que hacer un corte apropiado en su mesa del comedor para que pueda comer cómodamente. Además era desaliñado, usando una vestimenta muy poco elegante, de mal gusto y con sus dedos portando costosos anillos de diamantes. Tenía también el rostro picado por las secuelas de una viruela que tuvo cuando fue jovencito. Pero conectar su apariencia externa con su forma de tocar el piano es llamarse a engaño. Era un excelente pianista, de muy bueno gusto y hasta refinado. Su nivel de ejecución llegó a tal nivel que llegó a dividir al ambiente musical del continente: Beethoven “versus” Hummel. Obviamente esta rivalidad creada por el público era realmente absurda. De todas maneras, es cierto que con el paso del tiempo el mundo musical se fue inclinando con mucho peso hacia el genio de Bonn. Pero Hummel también fue un improvisador extraordinario, a nivel inclusive de Beethoven. El célebre violinista y director de orquesta alemán Louis Spohr (1784 - 1859) escuchó improvisar a Hummel en una velada, y al respecto hizo el siguiente comentario: “(…) La reunión estaba por terminar cuando unas damas, que consideraron que era demasiado temprano, le rogaron a Hummel que tocara algunos valses para ellas (…) se sentó al piano y tocó los valses que deseaban y la gente joven comenzó a bailar en el salón contiguo. Atraídos por su música, otros artistas y yo nos agrupamos alrededor del piano y escuchamos con atención. En cuanto Hummel se dio cuenta de esto, convirtió su ejecución en una fantasía improvisación libre, si bien siempre mantenía el ritmo del vals, de modo que no molestó a quienes bailaban (…)”. Luego Spohr relató que debido a que tanto él como otros colegas ya habían tocado algunas obras en esa velada, Hummel tomó temas de cada uno de ellos e improvisó entretejiéndolas con sus valses, “con siempre creciente riqueza y gracia de expresión (…) para concluir pasó a la bravura como muy pocas veces se le ha oído” (mencionado por Harold Schonberg). En otra ocasión, el crítico musical inglés Henry Fothergill Chorley (1808 –1872) también escuchó a Hummel, y manifestó expresiones de admiración sobre su capacidad en este campo: “(…) los temas que creaba en la improvisación eran los más frescos, brillantes y diversos que se puedan concebir: el tratamiento podía ser ya estricto, ya caprichoso, como prefiera en el momento”. Luego este crítico británico agregaba que en cierta ocasión había escuchado a Hummel improvisar sobre los aires populares que había compuesto el compositor Daniel - François Auber (1782 -1871) haciendo distintas variaciones nada menos que durante el lapso de una hora y media (¡!). Desde el punto de vista técnico, Hummel utilizaba las características de las épocas anteriores, es decir, lo relacionado con el uso del pedal: lo utilizaba muy poco. Al respecto llegó a manifestar en un libro que había publicado, que este elemento mecánico podría llegar a servir para ocultar la ejecución que era impura y defectuosa. En otras palabras, el uso del pedal, de acuerdo a Hummel, servía para “disfrazar” imperfecciones en la ejecución pianística. En cuanto a la posición de la mano, Hummel recomendaba tenerlas inclinadas algo “hacia fuera”, permitiendo con esto que el dedo pulgar pueda llegar con más facilidad hacia las teclas negras (¿?). Además, cuando se tuviera que tocar de forma seguida la misma tecla, este artista aconsejaba utilizar siempre dedos distintos, nunca el mismo. Obviamente esta metodología ya se ha dejado de lado puesto que los pianistas de la actualidad no tienen inconveniente en ejecutar repetidas veces la misma tecla de manera contraria a como lo aconsejaba Hummel - caso de Alfred Brendel -. Además este músico austro – eslovaco fue un excelente compositor. En su momento lo equipararon con Beethoven, aunque con relación a esta comparación tenemos que reconocer que lo sobreestimaron…demasiado. Compuso siete conciertos para piano y orquesta, un concierto para violín, también una obra sumamente bella como su concierto para mandolín y orquesta, sin despreciar tampoco el de trompeta. Además creó tríos, cuartetos, quintetos, un septeto, varias sonatas para piano, violín y violonchelo y muchas obras más. Actualmente los críticos advierten que sus conciertos para piano y orquesta tuvieron de alguna forma cierta influencia sobre los que compuso Chopin y aún Robert Schumann. Es conveniente agregar que Hummel compuso 24 preludios, op. 67, para piano, los que deben de haber orientado de alguna forma al genial polaco, aunque en este aspecto el irlandés John Field también tuvo su mérito. A esto hay que agregar que Chopin y Hummel llegaron a conocerse pues en su paso por Viena Chopin lo visitó. La docencia también tuvo sus méritos en Hummel, pues llegó a ser maestro de Carl Czerny (1791 – 1857) - el cual también fue alumno de Beethoven -, del suizo Sigismund Thalberg, (1812 – 1871) que luego fue gran pianista virtuoso y compositor, como también de Adolf von Henselt (1814 – 1889). Hasta se puede especular que alguna influencia debe de haber tenido sobre Liszt, puesto que el genio húngaro llegó a ser discípulo de Czerny. Este último utilizó mucho la metodología de enseñanza que había recibido de Hummel. Con el paso del tiempo este artista comenzó a ser olvidado, pero a partir de fines de los años sesenta del siglo pasado las cosas comenzaron a revertirse. Los anaqueles de las casas especializadas en este campo de la música comenzaron a incrementarse con sus obras. En las salas de conciertos se escuchan también, aunque de forma esporádica, los conciertos Nros. 2 op. 85 y 3 op.89 para piano y orquesta, el concierto para trompeta y orquesta, como también su famoso septeto en re menor. Johann Nepomuk Hummel falleció en Weimar el 17 de octubre de 1837. Contaba al momento de su deceso 58 años de edad.

JOAN SUTHERLAND

Soprano australiana que conjuga una voz amplia y poderosa con un sonido etéreo y asombrosas capacidades de agilidad y flexibilidad. Casada en 1954 con el director de orquesta Richard Bonynge, éste la convenció para que ampliase su repertorio wagneriano y se convirtiese en soprano de coloratura. El éxito en esta empresa la transformó en una de las voces más completas del mundo. Nacida en Australia, Sidney, el 17 de noviembre de 1926, esta artista estudió con John y Aida Dickens en Sidney hasta 1950. En 1950 gana el Mobil Quest y sigue su formación en Londres con Clive Carey. Su carrera cambió drásticamente cuando conoció al pianista Richard Bonynge, con quien se casó el 16 de octubre de 1954. Él estaba convencido de que Joan tenía una voz adecuada para ser soprano de bel canto y le ayudó a desarrollar esta capacidad. Su debut operático tuvo lugar en el Covent Garden en 1952 como Primera Dama en La Flauta Mágica. Esta presentación fue seguida por una interpretación de Clotilde en Norma de Bellini con María Callas en el rol titular. En los años posteriores cantó roles secundarios en La Walkiria y en Elektra, así como en 1955 participó en el estreno mundial de Midsummer Marriage de Tippet y en el estreno inglés de El Diálogo de las Carmelitas de Poulenc. Pronto el Covent Garden se dio cuenta de su potencial como soprano bel cantista y le encomendó roles en Emilia de Liverpool de Donizetti y Alcina de Haendel. El 17 de febrero de 1959 Joan Sutherland saltó a la fama tras realizar su primera versión de Lucia di Lammermoor. Según su carrera iba en ascenso, Joan debutaba en obras que luego serían lo más famoso de su repertorio: Elvira en Los Puritanos (24 de mayo de 1960) y Norma (17 de octubre de 1963). Rápidamente fue considerada la principal soprano dramática de coloratura de la época y debutó exitosamente en Italia, Francia, Estados Unidos y Austria abordando el repertorio Rossini-Bellini-Donizetti. Tras su debut italiano en La Fenice en 1960 fue conocida como La Stupenda. En los años posteriores apareció en La Hija del Regimiento (2 de junio de 1966), Rosalinda en El Murciélago (8 de septiembre de 1973) y Anna Glavari en La Viuda Alegre (22 de abril de 1976). También logra fama por sus roles en obras de Haendel y el constante rescate de óperas olvidadas, las que también lleva al disco junto a su marido el director Richard Bonynge. Obras que renacen en sus versiones son Beatrice di Tenda, Rodelinda, Esclarmonde, Le Roi de Lahore e I Masnadieri. Otro hito en su carrera fue la interpretación de los cuatro roles de soprano en una versión de Los Cuentos de Hoffmann realizada en el Sidney Opera House. En 1979 fue nombrada Dame y en 1990 se retiró de la ópera después de casi cuatro décadas de carrera. Su última actuación en una ópera completa fue durante una versión de Los Hugonotes montada en la Opera de Sidney en octubre de ese año. Su despedida final fue en la Escena de la Fiesta del acto segundo de El Murciélago en la gala de Año Nuevo 1990-91 en el Covent Garden. El 6 de mayo de 1998 fue declarado el Día de Dame Joan Sutherland en la ciudad de Nueva York por el alcalde Rudolph Giuliani. Retrato de Richard Stone

HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 25

Nació en el siglo XVIII con la intención de mejorar el control dinámico y la expresividad

de los instrumentos de tecla como el clave y se convirtió en una potente herramienta

para la composición, el arreglo, el acompañamiento, la música de cámara y el medio

sinfónico. Este instrumento tiene cuerdas percutidas por macillos afelpados en el interior

de una caja de resonancia. Esos macillos se accionan por teclas y un complejo

mecanismo de muelles y contrapesos.

Los pianos pueden ser verticales (con el bastidor perpendicular a las teclas) u horizontales (llamados de

cola o concierto). Los modernos tienen dos o tres pedales: el derecho para levantar los amortiguadores

del sonido, el izquierdo para aplicar la sordina y un tercero que desplaza el

mecanismo para percutir una sola cuerda por tecla.

Técnicamente, el piano es el instrumento más versátil, ya que abarca un

ámbito tonal importante (entre cinco y ocho octavas) y posibilita la

interpretación de varias voces simultáneas con características particulares y

distintas. Desde el romanticismo, el piano se ha convirtió en diario de la

creación musical, en laboratorio de nuevas propuestas de estilo y en

interfaz entre el artista y su creación, promoviendo una

literatura propia, que poco a poco se va distanciando

de sus antecesores de teclado, dando lugar a nuevas

sonoridades. Casi todos los compositores,

desde el siglo XIX y hasta nuestros días,

compusieron una parte de su obra

para este instrumento.

Sitio en la Orquesta A la Aunque no siempre participa en

la orquesta, a veces forma un subgrupo

especial con el arpa y otros instrumentos poco

habituales. Como tal se utiliza un piano vertical,

mientras que para los conciertos solistas se utiliza

el de cola.

Historia

En 1711 Bartolomeo Cristofori presentó en Florencia

su gravicémbalo con piano y forte y el monje inglés

Wood mostró su forte-piano en Roma. En París, el inventor

Marius ideó un clave con macillos que percuten las cuerdas

interiores, en lugar de pulsarlas como hasta ese momento. En

1717 Schróter dio a conocer su hammerklavier, que Silbermann decidió

lanzar al mercado en 1726. Zumpe introdujo el nuevo instrumento en

Londres en 1760 y Sebastian Erard hizo lo propio en París,

perfeccionándolo a partir de 1775.

Bohemia [1860-1911]

Compositor y director de orquesta que vivió en Viena la mayor parte de su vida. Su infancia fue signada por la enfermedad y muerte de varios de sus hermanos. Su familia, a pesar de su judaísmo, se encontró integrada dentro de la minoría germánica en territorio eslavo.

Luego estudió en Viena con Epstein, Fuchs y Krenn. Tras dirigir orquestas de operetas, consiguió conquistar los escenarios más importantes de Leipzig, Budapest y

Hamburgo, llegando a dirigir el teatro de ópera de Viena, donde era odiado por su origen, por su inflexibilidad y genio. Después de un período extenso al frente de esa institución, viajó a Estados Unidos para presentar

algunas de las obras maestras del repertorio wagneriano. Como compositor, fue uno de los máximos exponentes de la sinfonía posromántica y autor de ciclos de canciones

de suprema calidad.

Postromanticismo alemán

En la segunda mitad del siglo XIX, la influencia de Wagner fue tan grande que quienes no adhirieron a ella, tuvieron que emplear todo su talento creativo y genialidad para destacarse y diferenciarse de él. Una de las cualidades de la ópera alemana del período es su regresión a la fantasía: cuentos de hadas (Marchenoper) como Hansel y Gretel de Humperdinck, Till Eulenspiegel de Strauss o Tapióla de Sibelius. A la vez, en Alemania se continuó con la forma sinfónica y el pluralismo de estilos que asistió naturalmente a la mezcla de lo banal y lo profundo, antecedente de la modernidad musical que caracterizó el inicio del siglo XX. También adquirió protagonismo la psicología de los personajes y las citas instrumentales en poemas y sinfonías. Se trató de consolidar los medios expresivos que llevaron el concepto de tonalidad a sus extremos de inteligibilidad, agotando sus posibilidades.

La grandiosidad sinfonista

Gustav Mahler fue el último gran compositor sinfónico del período postromántico. Se destacó en la composición y en la dirección orquestal. Al frente de la Ópera de Viena en su momento más esplendoroso (finales del siglo), dirigió luego la flamante Sociedad Filarmónica de Nueva York. Terminó nueve sinfonías y dejó una décima inconclusa, que fue reconstruida póstumamente. Como Beethoven, sometía sus obras sinfónicas a una constante revisión. Su estilo orquestal se caracterizaba por su extensión, complejidad formal y naturaleza programática. Intentó ilustrar elementos extramusicales, en especial narrativos. Mahler amplió grandiosamente su plantilla de instrumentos. Por caso, la Segunda sinfonía utiliza 4 flautas, 4 oboes, 5 clarinetes, 4 fagotes (1 contrafagot), 6 trompas, 4 trombones, tuba, 6 timbales, varios percusionistas, 3 campanas, 4 o más arpas y órgano, soprano y contralto solistas, y coro.

Postromanticismo

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“Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las

dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados”

Gustav Mahler

LA MÚSICA DE UNA ÉPOCA EN OTRA ÉPOCA

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