He Nacido Pero...o El Acontecer de Yasuhiro Ozu

7/25/2019 He Nacido Pero...o El Acontecer de Yasuhiro Ozu

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He nacido pero... o el acontecer de Yasuhiro Ozu.

Sergio Aguilera Vita

La puerta de entrada en Europa del cine japons fue Rashomon, de Akira Kurosawa, que otu!o el

Le"n de oro de Venecia en #$%#& A partir de esa fecha se !a rescatando la ol!idada filmograf'ajaponesa, que ten'a (a una historia tan amplia como la del propio cine& )res son los considerados

grandes directores del cine japons* Kurosawa, +ioguchi ( -u& .e este /ltimo empeamos a

tener noticias en el !iejo continente a partir de #$01 con 2uentos de )okio 3#$%45, quince a6os

despus de su muerte& Sin emargo era astante popular en su pa's ( fueron moti!os pol'ticos (

comerciales, m7s que art'sticos, los que demoraron la distriuci"n de sus filmes al resto del mundo&

8ese a esta demora se le reconoce a -u un estilo propio e inconfundile alaado e imitado por

maestros del cine como Aas Kiarostami o 9im 9enders

#

&Este /ltimo define el estilo de -ucomo un naturalismo esttico que pone orden en la ca"tica realidad& 2uenta lo cotidiano, que podr'a

resultar agrio, endulado con un a6o, siempre ello, de humanidad& : esto desprende su cine,

humanidad ( ellea ordenada& En l ojetos ( personas parecen alcanar una armon'a superior& El

)okio de -u es dulce, todo est7 en el sitio que le corresponde, nada que !er con el que dcadas

despus encuentra 9enders cuando !iaja uscando su huella& Armon'a, 3( dulura5 que

encontramos en numerosas aptitudes culturales ( art'sticas del ;ap"n, desde el shodo o el Kauki

hasta el origami o el kumihimo& -rden, que qui7 responda a esa osesi"n por la jerarquiaci"n que

Ruth


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m'ticos de Le!iBStrauss4& 8ero la comprensi"n !a m7s all7 de la captaci"n del sentido GgramaticalH

de lo que se cuenta& 2omprender una pel'cula de -u es tamin conte>tualiarla, esto es, dar

cuenta de las circunstancias que rodean su !isionado ( que condicionan su comprensi"n& La

comprensi"n se elaora entonces a partir de las dos actitudes posiles que cae tomar ante el film*

una actitud e>plicati!a, que nos de!uel!e la estructura significante del film ( que suspende todareferencia a cualquier realidad fuera de l 3no ha( ning/n tipo de conte>tualiaci"n5I una segunda

interpretati!a, por la que se retoman las referencias ( conte>tos, entendidos de un modo mu(

amplio, que rodean su !isionado&

El sentido final, lo que terminamos de comprender de la pel'cula, descansar7 en un punto

intermedio entre lo que el autor quer'a dar a entender ( lo que el espectador de hecho entiende& Esto

es, en el punto o ona donde se produce la fusi"n entre los horiontes de sentido de amas

propuestas& - mejor, el sentido jam7s descansar7 pues ser7 desplaado de ese punto en cada nue!o!isionado propiciando, a la !e, nue!as perspecti!as sore autor ( espectador& 8arafraseando a

Ricoeur, cu(a teor'a hermenutica estamos usando, Gsomos lo que !emosH& El cine que hemos !isto,

el que estamos !iendo, nos constitu(e como sujetos& 8or eso estamos autoriados a afirmar que

comprender al autor -u es, en parte, renunciar a l como autor& 8orque -u se dilu(e en los

espectadores que comprendemos sus filmes ( que les otorgamos sentido atendiendo cada cual a

nuestros propios referentes& La categor'a del autor en el te>to o el film, queda reuicada, que no

disuelta, como otro centro m7s desde el que emana su sentido ( que no tiene que ser el principal&

Estamos legitimados para aplicar la hermenutica ricoeuriana del te>to al cine porque entendemos

que este comparte con el te>to ciertos rasgos constituti!os& El te>to es el discurso fijado por la

escritura, discurso que por perder el car7cter de oralidad adquiere nue!a esencialidad& Al romper

con la instancia del discurso 3conte>to5 en la que se produce el di7logo oral, la inscripci"n te>tual

resit/a las referencias espacioBtemporales 3que ahora quedan encerradas en el te>to mismo5, al

halante 3que ahora es autor5 ( al o(ente 3que se con!ierte en lector o intrprete en esa inscripci"n5&

2on la inscripci"n te>tual queda fijado aquello de lo que trata el discurso, su tema& Las posiciones

que antes ocupaan en el discurso locutor, interlocutor ( situaci"n conte>tual son ahora

intercamiales ( depender7n del intrprete o lector& El discurso ha perdido la fugacidad que le

caracteriaa en el hala ( que suordinaa el sentido a las referencias de un conte>to dial"gico

concreto&

Jgualmente la ora f'lmica 3te>to e imagenBmo!imiento5 puede considerarse como discurso fijado

por la escrituraarquitectura cinematogr7fica& En l, las referencias espacioBtemporales se resuel!en

4 Roland


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dentro de la propia ora 3no ha( instancia del discurso o esta queda superada5 ( el tema que

presenta permite apuntar sentidos sore la intenci"n del autor& 8ero ni el uno ni el otro quedar7n

definidos hasta que no se posicione el espectador en el !isionado& 2ada espectador compondr7 a su

manera los diferentes elementos que dan significado al film, echando mano de !i!encias propias, (

construir7 de esta manera su sentido&

Vamos a desplegar lo solamente apuntado haciendo un Gan7lisis hermenuticoH de un pel'cula de

-u& Su nomre*!e nacido pero..., tamin traducida como " sin em#argo $emos nacido& El t'tulo

(a estimula para el uso de la teor'a hermenutica de Ricoeur por el lugar que esta reser!a a la

sujeti!idad, una sujeti!idad que se rehace continuamente& .e ah' elperodel!e nacidoo el " sin

em#argo, que parecen querer recortar 3( hasta disol!er5 el centro de esencialidad que constitu(e,

para el ser humano moderno, el sujeto&El film cuenta, en cla!e de comedia, la historia de una familia de clase mediaBaja que acaa de

mudarse a las afueras de la ciudad, siempre )okio& Se trata de un padre de familia en la treintena, su

mujer ( sus dos hijos de unos 1 ( # a6os& La adaptaci"n de la familia al nue!o arrio la !amos a

!er sore todo a tra!s de los ni6os, !erdaderos protagonistas de la pel'cula& Son tra!iesos (

orgullosos, ( sus gestos urlescos 3junto con los del padre adulando a su jefe5 contriu(en a la

comicidad de la pel'cula& :a desde la primera escena los !emos urlarse del padre, del chico que

reparte el saque ( de la pandilla de ni6os 3entre los que est7 )ano, el elegante hijo del jefe de su

padre5& : aunque todos les hacen llorar en alg/n momento 3lloran c"micamente, frot7ndose los ojos

con los pu6os5, terminan siendo ellos dos los que dominan al resto& 2on todo, la adaptaci"n de los

ni6os al nue!o arrio no es f7cil&

El G>ito socialH de los chicos contrasta con la suordinaci"n del padre a su jefe, que precisamente

!i!e tamin en el nue!o arrio& El padre es el uf"n de su jefe ( gracias a este papel otiene cierto

trato de fa!or& El conflicto final ( /ltima pruea para los chicos surge en una sesi"n del

cinemat"grafo en casa del jefe a la que asisten el grupo de ni6os al completo ( algunos empleados&

Los hijos de :oshi 3as' se llama el padre5 se dan cuenta de que su padre es en realidad el pa(aso de

la oficina& Las im7genes pro(ectadas, que pro!ocan la hilaridad de los concurrentes, muestran a un

padre rid'culo haciendo urlas ( gestos de mofa a la c7mara& Los chicos, totalmente decepcionados,

marchan a casa antes de que termine la sesi"n& 8iensan que su padre no es nadie, que no es

importante& El m7s dolido es el hijo ma(or, que oliga al peque6o a seguirle el juego& Jnician la

protesta en casa tirando cosas al suelo, ante la perplejidad de la madre& 2uando el padre llega con

golosinas de casa del jefe se encuentra con el rechao de sus hijos ( tampoco entiende nada&

Entonces indaga el porqu del enfado de los ni6os ( descure que es porque no lo consideran

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importante, porque el jefe lo es mucho m7s que l ( l s"lo es un uf"n del que todos se r'en& El

padre alega que es gracias al jefe que pueden comer ( estudiar& Entonces el ma(or dice que no

comer7n m7s& Ante esta terrile soluci"n, el peque6o llega a pedir al padre que no se deje pagar por

el jefe, que sea l el que pague el sueldo a su jefe, que sea l due6o ( su jefe empleado& El padre

responde que l no es el due6o, que no tiene tanto dinero ( que el jefe es jefe porque es rico& Elma(or, entonces, considera injusto que siendo ellos m7s listos ( fuertes que el hijo del jefe tengan

que conformarse, como su padre, con ser empleados ( no jefes ?para qu estudiar entonces@ Al

final, el hijo ma(or termina lle!7ndose unos aotes tras los cuales el peque6o, ( despus de unos

instantes de orgullosa resistencia, rompe tamin a llorar& La madre les intenta consolar

anim7ndoles a ser m7s importantes que el padre, para lo que, dice, deen perse!erar en el estudio&

)oda esta secuencia de la raieta, aunque tintada de comedia por las gesticulaciones ( palaras de

los ni6os 3que pese a ser asurdas est7n cargadas de !erdad5, tiene una incre'le fuera dram7tica (en ella se comprime la tem7tica del film&

A la ma6ana siguiente, los ni6os, de por si glotones 3los hemos !isto comer casi desde la primera

escena5, terminan su huelga de hamre cuando sucumen a las olas de arro preparadas a petici"n

del padre& Al final chicos ( padre parecen haer aprendido la lecci"n& En la /ltima secuencia !emos

a los tres, (a instalados en el nue!o ritmo de lo cotidiano, dirigirse a sus quehaceres matutinos (

detenerse en el mismo paso a ni!el de cada d'a& Al fondo de la escena !emos que para el coche del

jefe ( sale de l su hijo hacia la escuela& :oshi se queda paraliado ante la tesitura entre ir a darle

coa al jefe, como era lo haitual, o conser!ar la dignidad ante sus hijos& El hijo ma(or, !erdadero

art'fice de la raieta de la noche anterior, lo saca de la indecisi"n inst7ndole a que !a(a con su jefe,

que ellos (a quedan en la puerta del colegio&

Vol!amos a las dos actitudes que articulan toda comprensi"n, la e>plicati!a ( la interpretati!a&

Vamos a e>plicitarlas a la !ista de nuestro film& 8or lo pronto, dec'amos que una de las raones por

las que comprend'amos el film era porque echaa mano de un lenguaje cinematogr7fico con el que

estamos pre!iamente familiariados& Los elementos de ese lenguaje* planificaci"n ( montaje& En

nuestra pel'cula la c7mara est7 inquieta, se mue!e constantemente en torno a los personajes

diujando los espacios que estos haitan& : el montaje adquiere, en ciertos momentos, un ritmo

!ertiginoso, con planos cortos e insertos que muestran los reco!ecos de la trama& ada que !er en

esto con el -u posterior&

8ero adem7s de a la propiamente cinematogr7fica, alud'amos m7s arria a otra gram7tica que

tamin nos interesaI una m7s general que concierne a las historias ( relatos ( de la que daan

cuenta a su manera plicaci"n estructuralista nos e>plicita esa


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gram7tica uni!ersal por la que somos capaces de e>plicarnos las historias que nos cuentan ( que tal

!e responda a los resortes de aquel inconsciente lingM'stico de 2homski por el que tenemos ciertas

competencias& Entendemos entonces que por encima de las unidades m'nimas de significaci"n del

film, planos ( secuencias, podemos encontrar otras unidades significati!as ma(ores que conciernen

a la historia que se cuenta ( acotan el tema del que hala& Le!iBStrauss llam" mitemas a esasunidades ma(ores que, en su caso, e>plicaan el mito& GNn mitema no es una de las frases del mito,

sino un !alor de oposici"n que corresponde a muchas oraciones particulares ( constitu(e OPQ un

ha de relacionesH&La cominaci"n de tales haces diuja la estructura significante del mito& : de

esa estructura pueden sacarse conclusiones e>plicati!as, como las relaciones de proporcionalidad

entre el parentesco 3sore!aloraci"n, suestimaci"n5 ( la autocton'a 3negaci"n, afirmaci"n5 en el

Edipo Re(&%

En nuestra pel'cula podemos reuscar tamin su estructura significante& 8ara ello, agrupamos lassecuencias en dos grandes loques tem7ticos, as'*

#& El loque del tiempo, la edad o las generaciones* los dos e>tremos conceptuales que lo

acotan son la infancia ( la edad adulta& Son los personajes los que definen su estructura&

=& El loque del espacio, o 7mito en el que act/an los personajes* ejemplificado con los

conceptos que acotan el espacio de la pel'cula en su m7>ima generalidad, esto es, la familia

( la sociedad 3traajo, colegio5& La puesta en escena constru(e este loque&

Refirindonos ahora a como se reparten en estos loques la fuera o inquietud ( el poder de los

personajes, conceptos a tra!s de los cuales se equiliran las distintas situaciones o escenas de la

pel'cula, podemos estalecer correlaciones*

la edad infantil !a asociada a la fuera o inquietud, tanto en el 7mito social como en el

familiar& :a lo apuntaa el jefe cuando aparece en escena al principio de la pel'cula G&&&los

ni6os deen ser inquietos&H Duera que consiste en una inconformidad con el lugar o

posici"n que se les ofrece& Los hijos de :oshi son amenaados por la pandilla del arrio

nada m7s mudarse ( se defienden de ellos, en esta primera ocasi"n, con sus uecos de

madera& Al d'a siguiente faltan al colegio, su primer d'a, por miedo a las anunciadas

represalias de la pandilla& En amos casos se est7n reelando contra lo estalecido 3la

jerarqu'a de la pandilla, la instituci"n social5& Sin emargo terminan adquiriendo prestigio

3uena posici"n5 entre los chicos del arrio canaliando su inconformismo ( granje7ndose

un aliado, el chico del saqueF&2on l, hacen llorar al ni6o m7s grande de la pandilla ( se

8aul Ricoeur,%e la $ermen&utica de los te'tos a la $ermen&utica de la accin en%el te'to a la accin ensayos de$ermen&utica II, D2E, +>ico, ==, p& #40

% id& #41F : sacando las mejores notas en el colegio, seg/n se dice en la escena de la raieta&

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con!ierten en jefes& El chico del saque tamin fue ojeto de las urlas 3fuera, inquietud5

de los hijos de :oshi nada m7s presentarse& : s"lo despus de que los ni6os le ad!irtieran un

d'a de que esa tarde pasara por casa, que era d'a de pago ( le comprar'an cer!ea, firman la

pa ( pasa a ser colaorador& La inquietud de la infancia, en fin, queda 3de5mostrada tamin

en el 7mito familiar en la escena de la raieta final& Esa inquietud, en camio, est7 sulimada en la edad adulta& Los adultos han de cumplir a

rajatala con el lugar que ocupan seg/n la jerarqu'a impuesta por las costumres ( la

tradici"n, ( despliegan un aparatoso protocolo en sus reuniones, sean en el traajo, en el

tiempo de ocio o en el 7mito familiar& Vemos como, independientemente de la posici"n de

poder que ocupen los personajes, se cumple siempre un protocolo de cortes'a, un orden& En

la escena aludida del principio de la pel'cula, el padre se presenta en casa del jefe lleno de

pol!o ( arro tras haer estado a(udando a lierar de un charco el cami"n de la mudana&Luce tamin una patente ( eterna mancha de grasa en la chaqueta& Su aspecto es

desali6ado& En camio el jefe aparece equipado con un impecale traje para jugar al tenis

con su correspondiente raqueta& La escena nos muestra claramente la condici"n social de

cada cual& : sin emargo las salutaciones, inclinaciones ( dem7s muestras de cortes'a son

rec'procas& o ha( demostraci"n de fuera en el mundo adulto, el equilirio lo estalecen

las posiciones de poder pre!ias&

En cuanto al poder, los 7mitos que dominan ni6os ( padre son distintos& Los primeros

goan de un poder social ganado por una mecla de fuera ruta e inteligencia, se adaptan al

juego de la pandilla del arrio (, saiendo granjearse amistades m7s poderosas, terminan

siendo ellos los que dominan al resto& Eso s', al tratarse de un poder asado en una ma(or

fuera o inquietud, e>ige que esta se demuestre para mantenerlo& .e ah' el juego de los

chicos de la pandilla, en el que mantener fija la mirada en el contrincante con la mano

le!antada por delante del cuerpo a la altura de la arilla, dedos 'ndice ( anular le!antados

en actitud de ad!ertencia, significa que el contrincante ha de tumarse en el suelo&


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chicos& El poder, en camio, pone en su lugar cada elemento de la escena mostrando un tipo

de orden& El desali6o de :oshi muestra suordinaci"n, mientras que la compostura de su jefe

muestra poder& La escena en la que se nos ense6a por primera !e la oficina donde traaja el

padre comiena con un tra!elling entre los empleados& )odos lucen cierto desali6o, ostean

ostentosamente, se rascan la caea o fuman, parecen estar ociosos& El jefe aparece en suimpecale despacho atareado con el celuloide de su m7quina de cine& )amin !emos al

padre :oshi, desali6ado en la calle, ien ata!iado con su kimono, ( en el centro de la escena,

en casa, donde l es el jefe&

En definiti!a* la infancia goa de ma(or fuera, ( es susceptile por ella de goar de mejor posici"n

de poder, en el 7mito social& En camio el adulto carece de ese inconformismo inquieto de la

ju!entud lo que, a la larga, le lle!ar7 a la prdida de la posici"n de poder que disfruta en lo social enfa!or de las nue!as generaciones& Duera ( poder se reparten, por otro lado, de manera desigual en

la infancia ( en la edad adulta frente al 7mito familiar& Resumido a modo de cuadro*

mito social mito familiar

Jnfancia Tfuera Tpoder Tfuera Bpoder

Edad adulta Bfuera Bpoder Bfuera Tpoder

2on el cuadro damos cuenta de la estructura significante de la pel'cula, ( lo hacemos haiendo

suspendido cualquier referencia e>terna a ella misma& La estructura saca a la lu aquellas cla!es que

la hac'an uni!ersalmente comprensile& 8ero esta s"lo significar7 una !e se le ha(an restaurado las

referencias suprimidas, aquellas que ten'an que !er con las circunstancias de su !isionado& : es que,

el an7lisis estructural ser'a superfluo si no pudieran e>traerse de l conclusiones significati!as con

respecto a la pel'cula, su autor ( nosotros mismos& La e>ploraci"n de esas significaciones

corresponde al segundo tipo de comportamiento aludido, el interpretati!o&

Ahora ien, al interpretar el film, lo que hacemos primeramente es trarnoslo a los referentes

propios& El car7cter de apropiaci"n de la interpretaci"n (a fue se6alado por Schleiermacher o

.ilthe(& S"lo desde la familiaridad instaurada por el acaamiento de las referencias del film en las

referencias de uno mismo, en el mundo del que uno forma parte, es posile un comportamiento

e>plicati!o como el e>puesto m7s arria& Adem7s, el que la interpretaci"n proceda como

apropiaci"n muestra el car7cter aierto 3inacaado5 del film& Su significado s"lo se completar7 una

!e restauremos las referencias del film con las propias ( esto se produce en el !isionado& 8or eso el

!isionado es el !erdadero destino del film re!elado por la interpretaci"n 3( no principalmente la

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comunicaci"n, como en el hala5& 2on cada !isionado 3e interpretaci"n5 actualiamos el film de

manera an7loga a como un instrumento musical interpreta o actualia una partitura, encontrando

siempre matices significati!os nue!os&

8or otro lado, la apropiaci"n del film tiene tamin efecto sore el sujetoBespectador, que termina

conocindose a s' mismo mejor o de otra manera& GLa autocomprensi"n pasa por el rodeo de lacomprensi"n de los signos de la cultura en los cuales el (o se documenta ( se formaH, por lo que,

Gla constituci"n de s' mismo ( la del sentido son contempor7neasH&0Ahora se entiende mejor el

significado de la e>presi"n Gsomos lo que !emosH&

Se6alar por /ltimo que con el comportamiento interpretati!o acortamos la distancia cultural entre

ora ( espectador, pues este GrellenaH los huecos de sentido de aquel usando un material del propio

mundo cultural& Esto torna superflua la condici"n del Gm7s japons de los directores japonesesH que

ostenta -u, como moti!o que complicar'a la comprensi"n de sus films& Los comprendemos porquelos hacemos nuestros& El mrito de estas pel'culas est7 en la incre'le facilidad con la que se dejan

apropiar pese a pertenecer a otra esfera cultural& Sin emargo, (a se6alamos, el acercamiento al cine

japons por parte de occidente no se lle!" a cao hasta el %#, ( en el caso de -u hasta el 01&

Apropiaci"n, actualiaci"n, acercamiento cultural, la noci"n de interpretaci"n apuntada plantea

ahora un prolema que tiene que !er con la ojeti!idad& Si el espectador reconstru(e en cada

!isionado la significaci"n de la pel'cula, dicha significaci"n tendr7 siempre un car7cter sujeti!o (

relati!o& Est7 en juego el estatus de maestro ( de ora maestra otorgado a ciertos hitos de la cultura&

Sin emargo, nos guardamos de la sujeti!iaci"n, o de la psicologiaci"n de la comprensi"n,

porque cuando interpretamos, si ien nos apropiamos de la ora !isuali7ndola, tamin nos

ponemos en su sentido, aquel que marcaa el tema del film ( que fue e>plicitado por la estructura&

Jndependientemente de las nociones concretas que tengamos sore las costumres ( relaciones

humanas, todos nos hacemos una idea de qu trata la pel'cula& Saemos que en su historia tiene

especial peso la familia, ( que tiene que !er con los conflictos que se producen entre generaciones (

entre este 7mito familiar ( el social 3laoral, educati!o5& La pel'cula (a ofrece unos interpretantes

con los que media la apropiaci"n a la usca del sentido& .ecimos entonces que la interpretaci"n

tamin recoge aquello que (a oraa en el film reacti!ando su decir propio& Aquello que (a ora

en el film de -u son todas las interpretaciones que se han hecho de l ( que constitu(en la

Gtradici"nH con la que ha de enfrentarse la nuestra&

Ahora s' coran sentido unitario, como una /nica hermenutica, las dos actitudes que, se6al7amos,

se pon'an en juego en toda comprensi"n& La e>plicaci"n recusa una sem7ntica ingenua o de

superficie ( nos pone en el tema de la ora& La interpretaci"n e>plora el tema profundamente

0 id, p& ##

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aludiendo a su significaci"n&

o s"lo nos apropiamos de!e nacido peropara su comprensi"n final, sino que, en esa apropiaci"n,

(a estamos atenindonos a los interpretantes que oran en su seno& )odas las oras de la cultura que

!ersan sore el cine de -u ( sore esta pel'cula en concreto, acuden en nuestra a(uda& .e todo ese

!asto mundo de culturaBcine nos interesa mencionar a 9enders, Kiarostami, Schrader ( .eleue&:a nos referimos a o*io ga, pel'cula en la que el director alem7n !iaja al )okio de los 1 uscando

la huella de -u& Los /nicos recuerdos que conser!a de ese !iaje son las im7genes captadas por su

c7mara, propios no guarda ninguno& 8orque )okio es para l la ciudad humaniada de las pel'culas

de -u ( no el prototipo de ure agresi!a en el que se ha con!ertido 3otra entre muchas5, ( es

aquella la ciudad que tiene en el recuerdo& Estas pel'culas constitu(en para 9enders uno de los

tesoros del cine& Son %, siempre la misma, misma historia ( mismos personajes, que retratan el

lento declinar de la familia japonesa (, por tanto, de uno de los pilares de la identidad nacional& Elcine de -u es una cr"nica de a6os sore la transformaci"n del ;ap"n& 8or todo, por ofrecer

respuestas /tiles ( !erdaderas al ser humano del UU, por proporcionarle un conocimiento sore su

condici"n ( de!enir, este cine es tesoro para la humanidad&

Kiarostami rinde homenaje a -u en+ive 3=45. 2onsiste la pel'cula en % retratosBsecuencia de la

naturalea, Gque apelan a la liertad ( capacidad de disfrute del que la contempla sin esperar nada a

camioH1& o ha( montaje, iluminaci"n o tramo(a algunaI s"lo la c7mara, a modo del toma!istas

del turista ( la naturalea& 8ensada para salas de e>posiciones, tal !e lo que pretend'a Kiarostami

era filmar situaciones puramente "ptico ( sonoras, no sujetas al concepto narrati!o de acci"n, cosa

en la que -u, seg/n .eleue, es maestro&

En efecto, para .eleue el mrito de -u es lierarse de los condicionamientos de Gla imagen

acci"n en pro!echo de la imagen puramente !isual de lo que es un personaje ( de la imagen sonora

de lo que este dice, siendo lo esencial del gui"n una naturalea ( una con!ersaci"n asolutamente

tri!ialesH$&Si antes las acciones de los personajes respond'an al concepto de acci"n entendida a

partir de los ne>os sensoriomotrices que hacen a!anar la historia, con -u 3( con el neorrealismo5

los personajes se transforman en una suerte de espectadores& : ahora, por mucho que el personaje

Gse mue!a, corra ( se agite, la situaci"n en que se encuentra desorda por todas partes su capacidad

motri ( le hace !er ( o'r lo que en derecho (a no corresponde a una respuesta o a una acci"nH#& El

significado aflora ahora de situaciones "ptico ( sonoras puras, opsignos ( sonsignos, que diujan un

espacio cualquiera 3no acotado como en el caso de la imagenBacci"n5 en donde se torna

indiscernile 3que no confuso5 lo real e imaginario, lo ojeti!o ( sujeti!o, lo f'sico ( mental& 2omo

1 ;aime atche, So#re la ecologa del video, eniradas de cine, n$, =F&

$ Cilles .eleue,La imagen-tiempo Estudios so#re cine ,Ed& 8aid"s,


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los espacios !ac'os, interiores desocupados ( e>teriores desiertos o paisajes naturales, que alcanan

lo asoluto como contemplaciones puras asegurando la identidad entre los trminos e>puestos& -

como su correlato, la naturalea muerta 3trenes, caseta del perro, caja de los hue!os de gorrion o

juego de c'rculos de alamre en nuestra pel'cula5, que son im7genes puras ( directas del tiempo,

pues permanecen en medio de la sucesi"n de estados camiantes& .eleue !e innecesario apelar aninguna trascendencia a la que apuntar'a el cine de -u, como hace Schrader& En la cotidianidad

familiar de -u, las situaciones puras 3"pticas ( sonoras5 Gdescuren !'nculos de un tipo nue!o que

(a no son sensoriomotores ( que colocan a los sentidos emancipados en una relaci"n directa con el

tiempo, con el pensamientoH##&

Schrader llama trascendental a una forma f'lmica de representaci"n general que e>presa lo

trascendente& Esta forma aoga Gpor el irracionalismo frente al racionalismo, por la repetici"n frente

a la !ariaci"n, por lo sagrado frente a lo profano, por lo deificado frente a lo humano, por elrealismo intelectual frente al realismo "pticoH#=&El estilo es ejemplificado por las pel'culas de

.re(er,


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a6os 4 en el ;ap"n, esa que -u retrata a tra!s de su reflejo en los conflictos familiares, se da un

desequilirio entre quien ostenta el poder ( quien ostenta la fuera& .esequilirio que es igual a

desorden o camio& La familia es el colch"n que amortiguar7 los profundos camios sociales (

pol'ticos, e>aceraci"n del nacionalismo ( el militarismo, sore los que se construir7 la idea del

imperio&La noci"n de hermenutica aqu' elaorada reparte proporcionalmente las dosis de confiana (

sospecha& 8orque, ni disuel!e el significado en constitu(entes asignificati!os para cu(a e>plicaci"n

todo !aldr'a, ni se ci6e a los r'gidos condicionantes de la tradici"n imperante& La comprensi"n es un

proceso, ( como tal est7 inacaada, pero tiene la !alide ojeti!a que le !iene de la ora a

comprender ( los interpretantes que la hicieron tal& 2alificamos esta hermenutica, en su aplicaci"n

al cine, como una hermenutica de la comedia, frente a otras elaoraciones de ella que responder'an

mejor a la idea de de!enir tr7gico o dram7tico 3pensamos en el concepto nietscheano deinterpretaci"n o en la prolem7tica dhilte(ana frente a esta cuesti"n5& En ella, el c'rculo diujado se

resuel!e en reconciliaci"n entre lo sujeti!o ( lo ojeti!o, entre lo particular ( lo uni!ersal, lo

inmanente ( lo trascendente& )odos los agentes implicados en la comprensi"n 3intrprete, autor (

ora5 se completan positi!amente en el resultado del an7lisis, que nunca es final, pues siempre deja

espacio a la GmejoraH& )ras el an7lisis nos damos cuenta de que nuestra pel'cula ejemplifica esta

hermenutica& : lo ad!ertimos en el tratamiento de los personajes, !erdaderos sujetos morales que

sufren un proceso de acercamiento mutuo por el que camian su forma de pensar ( de ser a mejor&

Lo !emos con los chicos de la pandilla ( los hijos de :oshi que terminan jugando juntos ( uscando

juntos hue!os de gorri"n& - cuando a )ano, el hijo del jefe, que luce traje nue!o, se le e>ime de

tener que tirarse al suelo en el juego de dominio& El padre se llega a plantear el ejemplo que da a los

ni6os cuando pelotea al jefe ( el hijo ma(or termina redefiniendo su idea de la importancia social

para sal!ar la dignidad del padre& )odos crecen a lo largo de la pel'cula, se comprenden de una

manera distinta, mejor& Se trata, al fin ( al cao, de comedia&

Nn /ltimo apunte en relaci"n al t'tulo de la pel'cula a la lu del an7lisis desplegado que nos sir!e de

pincelada para seguir 3des5diujando la figura del autor -u& El que ha(a nacido no significa que

sea una sustancia unificada ( permanente, con un sentido un'!oco en todo momento ( situaci"n&

+7s ien me !o( conformando entre mi fuera !ital ( las resistencias 3poderes5 con las que esta se

encuentra& : el 7mito donde se adiestran tanto la realidad como el (o original e impetuoso es la

familia#& )ras la raieta del final, los ni6os se !an GcalientesH a la cama, despus de la merecida

palia del padre 3que termina la noche aferrado al saque5& La madre !a entonces a !er como

duermen ( encuentra al ma(or con medio cuerpo destapado& 2uando !a a arroparlo tiene que luchar

# Nna curiosidad* -u !i!i" toda la !ida pegado a su madre, nunca se cas" ni form" una familia propia&

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para relajar ( arir su pu6o iquierdo& Lo tiene cerrado ( pegado al pecho ?en actitud

inequ'!ocamente re!olucionaria@ .e esa escena concreta surgi" la idea de este art'culo&

He Nacido Pero...o El Acontecer de Yasuhiro Ozu

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