HANS-GEORG GADAMER DESTRUCCIN Y DECONSTRUCCIN (1986) Traduccin de A. Olasagasti en Verdad y mtodo II, Sgueme, Salamanca, pp. 349-359.

Cuando Heidegger elev el tema de la comprensin desde una metodologa de las ciencias del espritu a la condicin de un existencial y fundamento de una ontologa del ser-ah, la dimensin hermenutica no represent ya un estrato superior en el estudio de la intencionalidad fenomenolgica, estudio basado en la percepcin directa, sino que hizo aflorar sobre una base europea y dentro de la orientacin de la fenomenologa lo que en la lgica anglosajona apareca casi simultneamente como el linguistic turn. En la forma originaria, husserliana y scheleriana de la investigacin fenomenolgica, el lenguaje habra quedado en la penumbra, a pesar del giro dado hacia el Lebenswelt (mundo de la vida).

En la fenomenologa se haba repetido el abismal olvido lingstico que ya caracteriz al idealismo transcendental y que pareci confirmarse en la desafortunada crtica de Herder al giro transcendental kantiano El lenguaje no encontr un sitio de honor ni siquiera en la dialctica y la lgica hegeliana. Por otra parte Hegel aludi alguna vez al instinto lgico del lenguaje, cuya anticipacin especulativa del Absoluto dio origen a la obra genial de la Lgica hegeliana. En realidad, tras la germanizacin amanerada del lenguaje escolar de la metafsica por Kant, el aporte de Hegel al lenguaje de la filosofa fue de innegable relevancia. Hegel destac la gran labor de Aristteles en la formacin del lenguaje y de los conceptos, y sigui su egregio ejemplo al intentar salvar en el lenguaje del concepto mucho del espritu de su lengua materna. Esta circunstancia le ha acarreado el inconveniente de la intraducibilidad, una barrera que ha sido insalvable durante ms de un siglo y que hoy sigue constituyendo un obstculo difcil de franquear. Pero lo cierto es que tampoco Hegel otorg al lenguaje un puesto central.

En Heidegger se repiti una irrupcin parecida, an ms vigorosa, de impulso lingstico originario en la esfera del pensamiento. A ello contribuy su recurso a la originariedad del lenguaje filosfico griego.

El lenguaje cobr as virulencia con toda la fuerza intuitiva de sus races vitales y penetr en el sutil artificio descriptivo de la fenomenologa husserliana. Era inevitable que el lenguaje mismo se convirtiera en objeto de su autocomprensin filosfica. Cuando ya en 1920, como yo mismo puedo atestiguar, desde una ctedra alemana, un joven pensador: Heidegger, empez a meditar sobre qu significase mundear, aquello fue un allanamiento del lenguaje escolar de la metafsica, un lenguaje slido, pero enteramente alejado ya de sus orgenes. Y signific a la vez un acontecimiento lingstico y el logro de una comprensin ms profunda del lenguaje mismo. La atencin que dedic el idealismo alemn al fenmeno del lenguaje desde Humboldt, los hermanos Grimm, Schleiermacher, los

Schlegel y por ltimo Dilthey, y que dio un impulso insospechado a la nueva lingstica, sobre todo al lenguaje comparado, qued siempre en el marco de la filosofa de la identidad. La identidad de lo subjetivo y lo objetivo, de pensamiento y ser, de naturaleza y espritu se mantuvo hasta la filosofa de las formas simblicas[i] inclusive, entre las que destaca el lenguaje. La ltima culminacin de la obra sinttica de la dialctica hegeliana, a travs de todas las contradicciones y diferenciaciones imaginables, restableca la identidad y elevaba la idea aristotlica primigenia del noesis noeseos a su ms pura perfeccin. As lo formul de modo llamativo el prrafo final de la Enciclopedia de las ciencias filosficas de Hegel. Como si la historia del espritu hubiera enfocado toda su labor hacia la nica meta: tantae molis erat se ipsam cognoscere mentem, concluye Hegel evocando un verso de Virgilio.

Para el nuevo pensamiento posmetafsico de nuestro siglo, el hecho de que la mediacin dialctica al estilo de Hegel hubiera realizado ya a su modo la superacin del subjetivismo moderno fue en efecto un desafo constante. El concepto hegeliano de espritu objetivo da un testimonio elocuente a este respecto. Incluso la crtica de raz religiosa que supuso el lema kiergegaardiano o lo uno o lo otro al esto y lo otro de la autosuperacin dialctica de todas las tesis, pudo quedar absorbida en la mediacin total de la dialctica. La crtica de Heidegger al concepto de conciencia, que delat mediante una radical destruccin ontolgica, todo el idealismo de la conciencia como una enajenacin del pensamiento griego y que afecta de lleno a la fenomenologa de Husserl revestida de neokantismo, tampoco supuso una ruptura total. Lo que se present como ontologa fundamental del ser-ah no pudo superar, a pesar de todos los anlisis temporales sobre el carcter de preocupacin del estar ah, su autorreferencia y por ende el puesto central de la autoconciencia. Por eso no pudo producir una verdadera liberacin de la inmanencia de la conciencia de cuo husserliano.

Heidegger se percat de esto muy pronto y asumi los riesgos del pensamiento radical de Nietzsche, sin encontrar otros caminos que los Holzwege (Sendas perdidas), que tras la vuelta llevaban a lo inviable. Fue slo el lenguaje de la metafsica lo que mantuvo este hechizo paralizante del idealismo transcendental? Heidegger extrajo la ltima consecuencia de su crtica al vaco ontolgico de la conciencia y la autoconciencia abandonando la idea metafsica de fundamentacin. No obstante, esta vuelta y este abandono sigui siendo una lucha permanente con la metafsica. Para preparar su superacin era preciso no slo poner en evidencia el subjetivismo moderno desmontando sus conceptos indemostrados, sino rescatar a la luz del concepto como elemento positivo, la experiencia primigenia griega del ser por encima del auge y del dominio de la metafsica occidental. La regresin de Heidegger desde el concepto de physis en Aristteles a la experiencia del ser en los inicios presocrticos fue en realidad un extravo aventurero. Es cierto que Heidegger tuvo siempre presente el objetivo ltimo, aunque muy vago todava: repensar el inicio, lo inicial. Aproximarse al inicio significa siempre percatarse de otras posibilidades abiertas desandando el camino recorrido. El que se sita en el comienzo debe elegir el camino, y si se

regresa al comienzo, advierte que desde el punto de partida poda haber elegido otras sendas; as, el pensamiento oriental recorri otros caminos. Quizs esto ltimo ocurri al margen de la libre eleccin, al igual que la opcin occidental. Quizs obedeci a la ausencia de una construccin gramatical de sujeto y objeto que guiase al pensamiento oriental hacia la metafsica de substancia y accidente. Por eso no sorprende que el regreso de Heidegger al comienzo le hiciera sentir algo de la fascinacin del pensamiento oriental y que intentara adentrarse en l -en vano- con ayuda de visitantes japoneses y chinos. No es fcil sondear las lenguas, sobre todo la base comn a todas las lenguas del propio crculo cultural. En realidad no es posible dar con el comienzo ni siquiera en la historia de los propios orgenes. El comienzo retrocede siempre hacia lo incierto, como le ocurre al paseante costero en la clebre descripcin que hace Thomas Mann de la regresin en el tiempo en La montaa mgica: detrs del ltimo promontorio aparece siempre otro nuevo en una situacin interminable. Heidegger crey topar sucesivamente con la experiencia inicial del ser, con testimonios de la correlacin entre desvelamiento y ocultacin, en Anaximandro, en Herclito, en Parmnides y de nuevo en Herclito. En Anaximandro cree encontrar la presencia misma y la permanencia de su ser, en Parmnides el corazn sin latidos de la aletheia, en Herclito la physis que gusta de ocultarse. Pero todo esto, aun siendo vlido como indicacin de las palabras que apuntan a lo intemporal, no lo es para el discurso, es decir, para la autointerpretacin del pensamiento que encontramos en los textos primitivos. Heidegger slo pudo reconocer su propia visin del ser en el nombre, en la fuerza nominativa de las palabras y en sus laberintos intransitables como vetas de oro: este ser no es el ser del ente. Al final result siempre que tales textos no eran el ltimo promontorio que daba acceso a la visin directa del ser.

Estaba escrito -digamos as- que Heidegger, por esta va de sus prospecciones en la roca primigenia de las palabras, tropezara con la figura postrera de Nietzsche, cuyo extremismo haba osado la autodestruccin de toda metafsica, de toda verdad y de todo conocimiento de la verdad. El aparato conceptual de Nietzsche no le poda satisfacer, aunque aplaudi su desencantamiento de la dialctica -de Hegel y de los otros Schleiermacher- y aunque la visin de la filosofa en el perodo trgico de los griegos pudiera confirmarle en la idea de ver en la filosofa algo diferente a esa metafsica de un mundo verdadero detrs del mundo aparente. Todo esto pudo hacer que Heidegger tuviera por breve tiempo a Nietzsche como compaero de viaje. Tantos siglos sin un dios nuevo... fue el lema de su recepcin de Nietzsche.

Pero qu sabe Heidegger de un dios nuevo? lo barrunta y le falta slo el lenguaje para invocarlo? le tiene hechizado el lenguaje de la metafsica? Pese a su insondabilidad previa, el lenguaje no es el destierro de Babilonia del espritu. Asimismo, la confusin bablica de las lenguas no significa slo que la variedad de las familias lingsticas y de los idiomas sea producto del orgullo humano, como supone la tradicin bblica. Esa variedad expresa toda la distancia que media entre un ser humano y otro y que crea permanentemente la confusin. Pero eso encierra tambin la posibilidad de la superacin. Porque el lenguaje es dilogo. Es preciso buscar la palabra y se

puede encontrar la palabra que alcance al otro, se puede incluso aprender la lengua ajena, la del otro. Se puede emigrar al lenguaje del otro hasta alcanzar al otro. Todo esto puede hacerlo el lenguaje como lenguaje.

Es cierto que el nexo que se crea en forma de lenguaje para entenderse est entretejido sustancialmente de chchara, que es la apariencia del hablar y hace de la conversacin un intercambio de palabras vacas. Lacan ha dicho con razn que la palabra que no va dirigida a otro es una palabra huera. Es lo que constituye el primado de la conversacin que se desenvuelve entre pregunta y respuesta y construye as el lenguaje comn. Hay una conocida experiencia en el dilogo de personas que hablan dos idiomas distintos, pero pueden entenderse medianamente: sobre esta base no se puede sostener una conversacin, sino que se libra en realidad una larga lucha hasta que ambos terminan hablando una de las dos lenguas, aunque uno de ellos bastante mal. Es una experiencia que puede hacer cualquiera. El fenmeno encierra una sugerencia significativa. No se da slo entre hablantes de distintos idiomas, sino igualmente en la adaptacin recproca de las partes en cada conversacin sostenida en la misma lengua. Slo la respuesta real o posible hace que una palabra sea tal.

En este mismo plano de experiencia ocurre que toda retrica, precisamente por no permitir un intercambio constante de pregunta y respuesta, de discurso y rplica, incluye siempre aadidos de palabras vacas que conocemos como muletillas o frases hechas. Algo similar nos ocurre en el intento de comprender algo mientras lo omos o leemos. En tales casos la realizacin del significado depende de ciertas intenciones vacas como mostr especialmente Husserl.

Esto debe ser objeto de ulterior reflexin si queremos dar un sentido al lenguaje de la metafsica. No me refiero al lenguaje en que se cre antao la metafsica, el lenguaje filosfico de los griegos. Me refiero a que las lenguas vivas de las actuales comunidades lingsticas comportan ciertos caracteres conceptuales que proceden de este lenguaje originario de la metafsica. Llamamos a eso, en el mbito cientfico y filosfico, el papel de la terminologa. Pero si en las ciencias naturales matemticas -sobre todo en las experimentales- la adopcin de denominaciones es un acto convencional que sirve para designar todos los fenmenos accesibles y no establece ninguna relacin semntica entre el trmino internacionalmente adoptado y los usos lingsticos de los idiomas nacionales -quin se acuerda del gran investigador Volta cuando oye la palabra voltio?-, en el caso de la filosofa no ocurre lo mismo. No hay aqu un plano de experiencia accesible a todos, controlable, designado por trminos acordados. Los trminos que se acuan en el campo de la filosofa se articulan siempre en la lengua hablada de la que proceden. La conceptuacin supone tambin aqu la restriccin de la posible polivalencia de una palabra, para darle un significado preciso; pero tales palabras conceptuales nunca se desligan totalmente del campo semntico en el que poseen todo su significado. El desligar del todo una palabra de su contexto para insertarla (horismos) en un contenido preciso que la convierte en palabra conceptual corre el riesgo de vaciarla de sentido. As la formacin de un concepto metafsico fundamental como el de ousa

nunca es plenamente canjeable sin tener presente a la vez el sentido de la palabra griega en su plena acepcin. Por eso ha contribuido mucho a la comprensin del concepto griego de ser el saber que la palabra ousa signific primariamente la propiedad rural y que de ah deriva el sentido conceptual de ser como presencia o lo presente. Este ejemplo muestra que no se da un lenguaje de la metafsica, sino la acuacin de trminos extrados del lenguaje vivo y pensados metafsicamente. Esa acuacin conceptual puede crear una tradicin constante, como es el caso de la lgica y la ontologa de Aristteles, e introducir en consecuencia una alienacin que empieza muy pronto, contina con la cultura helenstica traducida al latn y que forma despus nuevamente un lenguaje escolstico con la acogida de la versin latina en los idiomas nacionales actuales, un lenguaje en el que el concepto va perdiendo ms y ms el sentido original derivado de la experiencia del ser.

Se plantea as la tarea de una destruccin de los conceptos de la metafsica. Tal es el nico sentido aceptable de la expresin lenguaje de la metafsica: la conceptualidad formada en su historia. La tarea de una destruccin de la conceptualidad deformada de la metafsica, que prosigue en el pensamiento actual, fue abordada por Heidegger en sus primeros aos de docencia. La reconduccin pensante de los trminos de la tradicin al idioma griego, al sentido natural de las palabras y a la sabidura oculta del lenguaje que ha de buscarse en ellas, reconduccin llevada a cabo por Heidegger con increble vigor, dio nueva vida al pensamiento griego y a su capacidad para interpelarnos. Tal fue la genialidad de Heidegger. El intent incluso retrotraer las palabras a su sentido literal ya desaparecido, no vigente, y a extraer consecuencias conceptuales de este sentido etimolgico. Es significativo que el Heidegger tardo hable a este respecto de palabras primordiales que expresan la experiencia griega del mundo mejor que las teoras y principios de los primeros textos griegos.

Heidegger no fue el primero en percatarse de la deformacin que se produjo en el lenguaje escolstico de la metafsica. Fue ya una aspiracin del idealismo alemn desde Fichte y sobre todo desde Hegel el disolver y fluidificar la ontologa griega de la substancia y sus conceptos mediante el proceso dialctico del pensamiento. Hubo tambin precursores incluso dentro del latn escolstico, especialmente cuando a las obras latinas se agregaba la palabra viva de la predicacin en lengua verncula, como es el caso del maestro Eckhart o de Nicols de Cusa, y tambin de las especulaciones de Jakob Bhme. Pero stos fueron personajes secundarios de la tradicin metafsica. Cuando Fichte escribe Tathandlung (accin) en lugar de Tatsache (hecho), anticipa en el fondo los neologismos provocativos de Heidegger, que gusta de invertir el sentido de las palabras; por ejemplo, entendi por Entfernung (a-lejamiento) la aproximacin, o tom la frase was heisst denken? (qu significa pensar?) por was befiehlt uns zu denken? (qu nos obliga a pensar?); o tradujo Nichts ist ohne Grund (nada hay sin fundamento) como un enunciado sobre la nada en cuanto carente de fundamento: esfuerzos violentos de alguien que nada contra corriente.

Pero en el idealismo alemn no fue tanto la acuacin de palabras y

la recuperacin d significados literales lo que contribuy a disolver la figura tradicional de los conceptos metafsicos cuanto la aproximacin de los principios a su dimensin opuesta y contradictoria. La dialctica consiste desde antiguo en llevar los antagonismos inmanentes a su extremo contradictorio, y si la defensa de dos enunciados contrapuestos no tiene un sentido meramente negativo, sino que apunta a la unificacin de lo contradictorio, se alcanza en cierto modo la posibilidad extrema que capacita al pensamiento metafsico, esto es, orientado en unos conceptos originariamente griegos, para el conocimiento del absoluto. Pero la vida es libertad y espritu. La consecuencia interna de esa dialctica en la que Hegel vio el ideal de la demostracin filosfica, le permite en efecto superar la subjetividad del sujeto y concebir el espritu como espritu objetivo, segn queda indicado. Pero en su resultado ontolgico este movimiento acaba de nuevo en la presencia absoluta del espritu ante s mismo, como dice la conclusin de la Enciclopedia hegeliana. Por eso Heidegger sostuvo un debate permanente y tenso con la seduccin de la dialctica que, en lugar de la destruccin de los conceptos griegos, supuso su prolongacin en conceptos dialcticos aplicados al espritu y a la libertad, domesticando en cierto modo el propio pensamiento.

No podemos analizar aqu cmo Heidegger, partiendo de su intencin fundamental, mantuvo y super en su pensamiento tardo la obra de derribo de sus comienzos. De ello da testimonio el estilo sibilino de sus ltimos escritos. El era plenamente consciente de la penuria lingstica suya y nuestra. Adems de sus propios intentos por abandonar el lenguaje de la metafsica con ayuda del lenguaje potico de Hlderlin, me parece que slo ha habido dos caminos transitables, y que han sido transitados, para franquear una va frente a la autodomesticacin ontolgica propia de la dialctica. Uno de ellos es el regreso de la dialctica al dilogo y de ste a la conversacin. Yo mismo intent seguir esta va en mi hermenutica filosfica. El otro camino es el de la deconstruccin, estudiada por Derrida. No se trata aqu de rescatar el sentido desaparecido en la viveza de la conversacin. El entramado de las relaciones de sentido que subyacen en el habla y, por tanto, el concepto ontolgico de criture -en lugar de la chchara o la conversacin- debe disolver la unidad de sentido y llevarse a cabo, as, la verdadera ruptura de la metafsica.

En el mbito de esta tensin se producen los ms peculiares cambios de acento. Segn la filosofa hermenutica, la teora de Heidegger sobre la superacin de la metafsica abocada al olvido total del ser durante la era tecnolgica, pasa por alto la permanente resistencia y tenacidad de las unidades de la vida, que siguen existiendo en los pequeos y grandes grupos de coexistencia interhumana. Segn el deconstructivismo, en cambio, a Heidegger le falta radicalidad en el extremo contrario cuando pregunta por el sentido del ser y se mantiene as en un sentido interrogativo que no admite una respuesta razonable. Derrida opone a la pregunta por el sentido del ser la diferencia primaria, y ve en Nietzsche una figura ms radical frente a la pretensin metafsicamente modulada del pensamiento heideggeriano. Ve a Heidegger situado an en la lnea del logocentrismo, al que l contrapone el lema del sentido siempre inconexo y descentrado que hace saltar en pedazos

la reunin en una unidad, y que l llama criture. Est claro que Nietzsche traza aqu el punto crtico.

Para una confrontacin y examen de las perspectivas que se abren a las dos vas descritas que dejan atrs la dialctica, se podrn debatir por ejemplo, en el caso de Nietzsche, las posibilidades que se ofrecen a un pensamiento que no puede continuar ya la metafsica.

Cuando yo llamo dialctica a la situacin inicial desde la que Heidegger intenta recorrer su camino de vuelta, no lo hago por la razn externa de que Hegel hubiera efectuado su sntesis secular del legado de la metafsica mediante una dialctica especulativa que pretenda recoger toda la verdad del comienzo griego. Lo hago sobre todo porque Heidegger fue realmente el que no se qued dentro de las modificaciones y perpetuaciones del legado de la metafsica llevadas a cabo por el neokantismo de Marburgo y por el revestimiento neokantiano de la fenomenologa por parte de Husserl. Lo que l busc como superacin de la metafsica no se agot en el gesto de protesta de la izquierda hegeliana ni de figuras como Kierkegaard y Nietzsche. El acometi esta tarea con el duro trabajo del concepto aprendido en Aristteles. Dialctica significa pues, en mi contexto el amplio conjunto de la tradicin occidental de la metafsica, tanto lo lgico en sentido hegeliano como el logos del pensamiento griego, que marc ya los primeros pasos de la filosofa occidental. En este sentido el intento de Heidegger de renovar la pregunta por el ser o, ms exactamente, de formularla por primera vez en sentido no metafsico, por tanto, lo que l llam el paso atrs, fue un distanciamiento de la dialctica.

El giro hermenutico hacia la conversacin que yo he ensayado va en el mismo sentido y no se limita a retroceder, detrs de la dialctica del idealismo alemn, a la dialctica platnica, sino que apunta por detrs de este giro socrtico-dialogal a su presupuesto: la anamnesis buscada y suscitada en los logoi. Esta evocacin tomada del mito, pero pensada con plena racionalidad, no es slo la del alma individual, sino siempre la del espritu capaz de unirnos a nosotros, que somos una conversacin. Pero estar-en-conversacin significa salir de s mismo, pensar con el otro y volver sobre s mismo como otro. Cuando Heidegger no piensa ya el concepto metafsico de esencia como presencia de lo presente, sino que lee la palabra Wesen (esencia) cmo verbo, como palabra temporal, temporalmente, entonces entiende el Wesen (esencia) como An-wesen, en un sentido que parece afn a Verwesen (regir, administrar). Pero esto significa que Heidegger, como hace en su artculo sobre Anaximandro, somete la Weile (permanencia) a la experiencia griega original del tiempo. De ese modo explora las races de la metafsica y su horizonte cuando pregunta por el ser. El propio Heidegger ha recordado que la frase citada por Sartre la esencia del ser-ah es su existencia se malentiende al no tenerse en cuenta que la palabra Wesen (esencia) aparece entrecomillada. No se trata, pues, del concepto de Essenz (esencia) que en tanto que Wesen haya de preceder a la existencia, al hecho; pero tampoco se trata de la inversin sartriana de esta relacin, como si la existencia precediera a la Essenz (esencia). Ahora bien, yo entiendo que Heidegger, cuando pregunta por el sentido del ser, tampoco

piensa el sentido en la lnea de la metafsica y de su concepto de esencia, sino como sentido interrogativo que no espera una determinada respuesta, sino que sugiere una direccin del preguntar.

El sentido es sentido direccional, he afirmado alguna vez, y Heidegger utiliz durante cierto tiempo un arcasmo ortogrfico escribiendo la palabra Sein como Seyn para subrayar su carcter verbal. De modo anlogo deber verse mi intento de eliminar el lastre de la ontologa de la substancia partiendo de la conversacin y del lenguaje comn en ella buscado y que en ella se forma, en el que la lgica de pregunta y respuesta resulta determinante. Ella abre una dimensin de entendimiento que transciende los esquemas fijados lingsticamente y, por tanto, la sntesis omnicomprensiva en el sentido de la autocomprensin monolgica de la dialctica. Es cierto que la dialctica idealista no niega su origen en la estructura especulativa del lenguaje, como expuse en la tercera parte de Verdad y mtodo I; pero cuando Hegel ajusta la dialctica a un concepto de ciencia y de mtodo, encubre en realidad su procedencia, su origen en el lenguaje. La hermenutica filosfica tiene as en cuenta la referencia a la unidad dual especulativa que se da entre lo dicho y lo no dicho, que precede en realidad a la tensin dialctica de lo contradictorio y su superacin en un nuevo enunciado. Creo que es un claro error el convertir en un supersujeto el papel que yo he reconocido a la tradicin en la formulacin de las preguntas y en la sugerencia de las respuestas, y el reducir luego la experiencia hermenutica a una parole vide, como hacen Manfred Frank y Forget. Eso no encuentra en Verdad y mtodo base alguna. Cuando se habla en esta obra de tradicin y de dilogo con ella, no se trata de ningn sujeto colectivo, sino que esa tradicin es el nombre comn para designar cada texto concreto (en el sentido ms amplio de la palabra texto, incluyendo una obra plstica, una construccin, hasta un proceso natural)[ii]. El dilogo socrtico de signo platnico es sin duda un gnero muy especial de conversacin que uno conduce y el otro tiene que seguir, quiera o no; pero es modelo de cualquier dilogo, porque en l no se refutan las palabras, sino el alma del otro. El dilogo socrtico no es ningn juego exotrico de disfraces para ocultar un saber ms hondo, sino el verdadero acto de anamnesis, del recuerdo pensante, el nico posible para el alma cada en la finitud de lo corpreo y que se realiza como conversacin. Este es el sentido de la unidad especulativa que se cumple en la virtualidad de la palabra: sta no es una palabra concreta ni un enunciado formulado con precisin, sino que rebasa todo lo enunciable.

La dimensin interrogativa en la que nos movemos aqu no tiene nada que ver con un cdigo que se intenta descifrar. Es cierto que ese cdigo descifrado subyace en toda escritura y lectura de textos, pero representa una mera condicin previa para la labor hermenutica en torno a lo que se dice en las palabras. En eso estoy de acuerdo con la crtica al estructuralismo. Pero creo que yo voy ms all de la deconstruccin de Derrida, porque las palabras slo existen en la conversacin, y las palabras en la conversacin no se dan como palabra suelta, sino como el conjunto de un proceso de habla y respuesta.

Es evidente que el principio de deconstruccin persigue lo mismo, ya que tambin Derrida intenta superar un mbito de sentido metafsico que subsume las palabras y los significados verbales en el acto que l llama criture y cuyo producto no es un ser esencial, sino la lnea, la huella indicadora. De este modo Derrida ataca el concepto metafsico de logos y lenguaje del logocentrismo, que afectara incluso a la cuestin de ser en Heidegger como pregunta por el sentido del ser. Se trata de un Heidegger extrao, reinterpretado de cara a Husserl, como si el habla consistiera siempre en enunciados a modo de juicio. En este sentido es cierto que la infatigable constitucin del sentido a la que se dedica la investigacin fenomenolgica y que se realiza en el acto de pensar como cumplimiento de una intencin de la conciencia, significa presencia. La voz notificante (la voix) est referida en cierto modo a la presencia de lo pensado en el pensamiento. La verdad es que tambin la labor de Husserl en favor de una filosofa honesta incluye la experiencia y la conciencia del tiempo previo a toda presencia y a toda constitucin incluso de validez supratemporal. Pero el problema del tiempo en el pensamiento de Husserl resulta insoluble porque ste retiene el concepto griego de ser que ya Agustn haba descalificado en el fondo con el enigma que representa el ser del tiempo, que ahora es y a la vez no es, por expresarlo con Hegel.

Por eso Derrida, al igual que Heidegger, profundiza en la misteriosa variedad que existe en la palabra y en sus significados, en el potencial incierto de sus diferenciaciones semnticas. Cuando Heidegger se retrotrae de la frase y el enunciado a la apertura del ser que posibilita las palabras y las frases, sobrepasa en cierto modo toda la dimensin de las frases formadas con palabras y de los contrastes y oposiciones. En una lnea semejante, Derrida parece seguir las huellas, que slo se dan en su lectura. Ha intentado especialmente inferir del anlisis del tiempo en Aristteles que el tiempo aparece ante el ser como diffrance. Pero como lee a Heidegger desde Husserl, torna el recurso a la conceptualidad husserliana que se deja sentir en Ser y tiempo y en su autodescripcin transcendental, como prueba del logocentrismo de Heidegger; y cuando yo no slo considero el dilogo, sino la poesa y su aparicin en el odo interior como la verdadera realidad del lenguaje, Derrida habla para esto, justo de fonocentrismo. Como si el habla o la voz slo tuviera presencia aun para la conciencia reflexiva ms estricta en su realizacin y no fuese ms bien su desaparicin misma. No es ningn argumento balad, sino la evocacin de lo que le ocurre a todo hablante o a todo pensante, el sealar que ste no es consciente de s mismo justamente porque est pensando.

La crtica de Derrida a la interpretacin de Nietzsche por Heidegger -interpretacin que a m me convenci- puede servir quiz de ilustracin a la problemtica abierta que nos tiene ocupados. Est por un lado la desconcertante riqueza polifactica y el incesante juego de disfraces que parecen disipar las audacias mentales de Nietzsche en una variedad inaprehensible, y por el otro la pregunta que se le puede formular: qu significa el juego de esta audacia. No es cierto que el propio Nietzsche tuviera presente la unidad en la dispersin ni que hubiera traducido en conceptos el nexo interno entre el principio fundamental de la voluntad de

poder y el mensaje meridiano del eterno retorno de lo idntico. Y si yo no entiendo mal a Heidegger, eso es precisamente lo que Nietzsche no hizo, y las metforas de sus ltimas visiones aparecen como facetas brillantes detrs de las cuales no hay una realidad unvoca. Esta sera, segn Heidegger, la posicin final de Nietzsche, en la que se olvida y se pierde la pregunta por el ser. As, la era tecnolgica en la que el nihilismo alcanza su perfeccin, significa de hecho, segn el mismo Heidegger, el eterno retorno de lo idntico. No creo que el pensar esto, el asimilar a Nietzsche por la va conceptual, sea una especie de recada en la metafsica y su esquema ontolgico, culminando en el concepto de esencia. De ser as, los caminos de Heidegger, que buscan una esencia de estructura radicalmente distinta, temporal, no se perderan una y otra vez en lo inefable. El dilogo que continuamos en nuestro propio pensamiento y que quiz se enriquece en nuestro tiempo con nuevos y grandes interlocutores en una humanidad de dimensiones planetarias, debera buscar siempre a su interlocutor... especialmente si este interlocutor es radicalmente distinto. El que me encarece mucho la deconstruccin e insiste en la diferencia, se encuentra al comienzo de un dilogo, no al final.

Hans-Georg Gadamer

[i] E. Cassirer, Die Philosophie der symbolischen Formen 1. Die Sprache, Berlin, 1923.

[ii] Cf. I, 567s.

EL ARTE Y EL ESPACIO

Martin Heidegger

Revista Eco. Bogota, Colombia. Tomo 122, Junio 1970, pp. 113-120. Traduccin De Tulia De Dross

Cuando se piensa mucho en s mismo, se encuentra la sabidura inherente al lenguaje. Es improbable que uno la introduzca, ya est en l, como en los proverbios.

G. CHR, LICHTENBERG

Parece, sin embargo, ser algo poderoso y difcil de captar, el Topos -es decir, el Sitio-Espacio.

ARISTOTELES, Fsica, IV.

Las observaciones sobre el Arte, el Espacio, la intermundaneidad de ambas, son an interrogantes, aunque se las exprese en forma de aseveraciones. Se limitan al arte plstico e intrnsecamente a la escultura. Los productos de la plstica son Cuerpos. Su masa, constituida por distintos materiales, se realiza bajo mltiples configuraciones.

La configuracin acaece dentro de una delimitacin, como un Dentro y Fuera limitados. De este modo entra el Espacio en juego.

Ser habitado por una obra plstica, moldeado como un volumen cerrado, perforado, vaco. Hechos bien conocidos, y no obstante, enigmticos.

El cuerpo plstico corporeza algo. Corporeza el espacio? Es la plstica una posesin del espacio, un contener el espacio? Respondera a la conquista tcnico-cientfica del espacio?

Verdad es que en cuanto Arte la plstica es una pugna con el espacio artstico. El Arte y la tcnica cientfica consideran y trabajan el espacio con intencin y modo diversos.

El espacio empero -permanece el mismo? No es aquel espacio que desde Galileo y Newton recibi su determinacin? El espacio -es aquella extensin uniforme, sin zonas privilegiadas, en cada direccin equivalente, e imperceptible a los sentidos?

El espacio -es aquel que, mientras tanto, sigue impulsando obstinadamente al hombre moderno a su dominio ltimo y absoluto? No sigue el arte plstico moderno este mismo imperativo, en lo que se comprende como un desafo al espacio? No se halla as confirmado en su carcter de contemporneo?

El espacio del proyecto fsico-tcnico -cual sea su determinacin -puede tener la validez de nico y verdadero espacio? Comparados con l los espacios adjuntos -el espacio del arte, el espacio de la vida cotidiana, con sus acciones y sus desplazamientos- son tan slo formas primigenias y transformaciones subjetivamente condicionadas a la objetividad de un solo espacio csmico?

Qu sucedera si la objetividad de aquel espacio csmico resultara ser el absoluto correlato de la subjetividad de una conciencia extraa a la antigedad que precedi a los modernos tiempos europeos? Aun si reconociramos la diversidad de la experiencia espacial entre los antiguos, obtendramos con ello la visin primaria sobre la mismidad del espacio?

La interrogante sobre lo que el espacio como espacio sea, no queda formulada, tampoco su respuesta.

Incierto tambin el ser del espacio y el poder atribursele un modo de ser.

El espacio -hace parte de los fenmenos originarios, al contacto de los cuales, segn Goethe, el hombre al percibirlos le sobreviene un temor angustioso, creciente? Detrs del espacio, aparentemente, no hay nada hacia lo cual abismarse. Delante, no existe coartada hacia otra cosa. La mismidad del espacio slo se muestra a partir del espacio. Se deja expresar su mismidad?

Ante lo inquisitivo de su mismidad, declaramos:

Mientras no experimentemos la mismidad del espacio, permanecer en sombras el hablar sobre un espacio artstico. El modo como el espacio obra y atraviesa la obra de arte se nos anticipa con toda su incertidumbre.

El espacio -en donde se puede hallar la forma plstica como espacio dado; el espacio, que encierra los volmenes de la figura; el espacio existente como vaco -no son siempre estos tres espacios, en la unidad de su interaccin tan slo derivacin del espacio fsico-tcnico, as bien las dimensiones matemticas no debieran intervenir en la configuracin artstica?

Aceptado que el arte sea la puesta en obra de la verdad, y que sta signifique el no ocultamiento del ser, no ser preciso que en la obra de arte constructiva, sea el espacio verdadero, que al abrirse en lo que tiene de propio, nos da la medida?

Cmo encontrar la mismidad del espacio? Hay una senda, realmente estrecha, oscilante. Percibirla en la lengua nos es dado. De qu nos habla en la palabra espacio? En ella habla el espaciar.

Significa: talar, liberar lo selvtico. El espaciar conlleva lo libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre.

Espaciar es, en s, la liberacin de sitios, donde los destinos del hombre existente se proyectan con el bien de una nacin, o en la desdicha del exilio, o frente a la indiferencia de ambos.

Espaciar es dar curso a los sitios, en los que un dios aparece; sitios de donde los dioses han hudo, sitios en donde se retarda la aparicin de la divinidad.

El espaciar origina el situar que prepara a su vez el habitar.

Los espacios profanos son siempre la privacin de antiguos espacios sagrados.

Espaciar es la liberacin de sitios.

En el espaciar se manifiesta y se encierra un acontecer. Carcter ste del espaciar fcilmente desatendido. Y cuando es percibido, an es difcil determinarlo, ante todo porque el espacio fsico-tcnico sigue siendo el espacio al cual toda denotacin sobre lo espacial debe primeramente referirse.

Cmo acontece el espaciar? No es acaso un situar en relacin, considerado en su doble modo del conceder y disponer?

Una vez el situar admite algo acorde. Se deja actuar la apertura, que entre otras admite la aparicin de las cosas a las cuales se ve dirigida el habitar humano.

Adems, este situar de las cosas les permite la posibilidad de pertenecerse co-relativamente en su direccin y cada una desde dentro y a partir de s.

En el doble despliegue de este situar acaece el divisar de sitios. El carcter de este acontecer es el arrebatamiento. Pero, qu es el sitio, si su mismidad debe determinarse en su direccin liberadora? El sitio abre cada vez un paraje, encontrndose en ste las cosas, en co-pertenencia.

En el sitio se juega el encuentro, en el sentido de esconder y dejar las cosas liberadas de su paraje.

Y el paraje-, La ms antigua forma de la palabra es gegnet .

Denomina la libre vastedad. Por ella se capta lo abierto, cada cosa en su apertura y en su expandirse desde el estado de reposo que tan slo a ella le pertenece.

Y significa al mismo tiempo: custodiar el encuentro de las cosas en su co-pertenencia.

Urge la pregunta: sern los sitios primero y slo el resultado, la consecuencia del situar? O recibe el situar su mismidad a partir de la accin de los sitios encontrados? Si eso fuera exacto, tendramos que buscar la mismidad del espaciar en la fundamentacin de sitios, y considerar al sitio como la correlacin de sitios.

Tendramos que atender entonces en qu forma y cmo este juego de co-relacin recibe a partir de la libre vastedad del paraje la remisin de la co-pertenencia de las cosas.

Tendramos que aprender a reconocer que las cosas son ellas mismas los sitios y no pertenecientes a un solo sitio.

En este caso estaramos obligados a aceptar por largo tiempo un inslito hecho: el sitio no se halla en el interior de un espacio ya dado, segn el modo de espacio fsico-tcnico. Este slo se despliega desde el encuentro de los sitios de un paraje.

El juego co-relacionado de arte y espacio habra que reflexionarlo a partir de la experiencia del sitio y del paraje.

El arte como plstica: la no posesin del espacio. La plstica no sera una pugna con el espacio.

La plstica sera la corporeizacin de sitios, que en la apertura de un paraje que lo encierra, condiciona una liberacin en su encuentro, permitiendo la presencia de las cosas en ese instante, y el habitar del hombre en medio de las cosas.

Y si es as, que ser del volumen de las configuraciones plsticas que corporezan un sitio? Probablemente ya

los espacios no se limitarn oponindose, all donde se cie un Dentro opuesto a un Fuera. Lo significado por la palabra volumen debera perder su nombre -significado este tan antiguo como la moderna tcnica de la ciencia natural.

Innominados por de pronto quedaran los caracteres de la corporeizacin plstica, que buscan y constituyen los sitios.

Qu devendra del vaco del espacio? El vaco aparece a menudo tan slo como una carencia. El vaco sera entonces como la carencia por colmar espacios huecos e intra-mundanos. Sin duda el vaco est relacionado justamente con las peculiaridades del sitio y por eso no es una carencia sino una creacin.

De nuevo la lengua puede ofrecrsenos en un guio.

En el verbo vaciar (leeren) se manifiesta el leer (lesen), en un sentido original del encontrar que obra en el sitio.

Llenar el vaso significa: encontrar al contenido en su libre devenir.

Volcar en un cesto las frutas recogidas significa: prepararles este sitio.

El vaco deja de ser nada. Tampoco es carencia. En la corporeizacin de la plstica se juega el vaco de un modo de conceder buscando y diseando sitios.

Las observaciones precedentes no van ciertamente tan lejos como para mostrar con suficiente luminosidad la mismidad de la plstica como un modo del arte constructivista. La plstica: una corporeizacin de la puesta en obra de sitios; y en ellos una apertura de parajes que conceden el habitar humano y la permanencia de las cosas encontrndose, relacionndose.

La plstica: corporeizacin de la verdad del ser en su sitio determinando la obra.

Ya una mirada atenta sobre la mismidad de este arte permite presumir que la verdad como un no ocultamiento del ser no depende necesariamente de la corporeizacin.

Goethe dice: No es siempre necesario que lo verdadero se corporece; suficiente es si se vislumbra espiritualmente la verdad y resulta en conformidad; si flota por los aires como el canto austero y amistoso de las campanadas.

Martin Heidegger

EL DERRUMBE DEFINITIVO DE LA OBRA DE ARTE - NO DEL ARTE! BRENO ONETTO-MUOZ

[Dr. phil. por la Ruhr-Universitt, de Bochum, RFA; y Prof. Investigador de Fondecyt, de la Pontificia Universidad Catlica de Chile] El siguiente texto fue

ledo en la Universidad de Playa Ancha Valparaso, el 12 de Noviembre, de 1998, en el ciclo de conferencias: Nihilismo y Crtica; el texto fue corregido y reledo, otra vez, en Osorno, el 8 de Junio, de 1999, en la Facultad de Arquitectura y Diseo, Universidad de los Lagos. Su publicacin se encuentra comprometida para un volmen colectivo, con el mismo ttulo del ciclo, a publicarse en Playa Ancha, en Revista Et-cetera N4, en Abril 2001. El texto se inserta tambin en los trabajos que conforman el Proyecto Postdoctoral de Fondecyt N3990020 [1999-2002]: Estudio crtico y Traduccin de las Contribuciones a la Filosofa de Martin Heidegger.

En su largamente revisada conferencia sobre El origen de la obra de arte, de mediados de los aos 30, apuntaba Martin Heidegger con la expresin obra de arte al nico referente concreto, en donde ir a buscar eso que conocemos por arte. Ni el arte en s mismo [la idea o concepto] ni el artista, sino nicamente en su carcter csico es donde cabe buscar el enigma de aquello que acontece como arte. Es all en dnde ha de iniciarse por tanto la indagacin por su ser, por su origen. Pero en que consiste ese carcter csico de la obra de arte? Acaso bastar responder desde la larga tradicin del pensamiento: lo csico de la obra consiste en ser mero soporte de cualidades, o la unidad de una multitud de sensaciones, o la unin de una forma en una materia? No aparecen las cosas siendo tambin trastos e inclusive meros tilesy de uso exclusivo nuestro: lo a la mano de ese objeto, cuyo ser, en Ser y Tiempo, consista slo en la fiabilidad para el sujeto que de l se sirve.

Como cosa, efectivamente, la obra de arte es diferente de un mero til. Heidegger mostr tal distincin recurriendo al famoso cuadro de Van Gogh, que mostraba los viejos zapatos de una campesina. En la descripcin de este cuadro, la obra de arte dijo al pensador el modo de darse del ser del til, su esencia: en el cuadro se puso en obra la verdad de lo ente presente en el mundo. El ser de lo que hay deviene de esa forma, en la obra de arte, en lo permanente de su modo de aparecer. En la verdadera obra de arte como cosa se hallaran por ello los objetos purificados de su mero ser instrumental [su servir para], de su ser subjetivo, y seran devueltos a una dimensin ms esencial que los deja reposar, ser en s mismos, configurando as un mundo propio. Qu mundo empero se muestra en la obra de arte?

Heidegger recoge otro ejemplo, an ms plstico que el anterior: un templo griego. En l ocurre un levantarse de un mundo y la produccin de la tierra. En efecto, con el templo no slo se circunscribe lo sagrado a su espacio especfico, sino que a su vez se constituye un mbito abierto en donde adquiere sentido el destino de una comunidad histrica entera de hombres: a saber, el pueblo griego. La obra de arte es tal nicamente si abre un mundo, si deja reposar ese mundo en su pertenencia sobre/con la tierra, que lo alberga cerrndose en su ser. Tal mundo se instaura por ello sobre una materia, la roca, a la que nos remite y hacia donde se retira: la tierra.

En este largo ensayo, Heidegger identifica la tierra con la physis griega, con aquello hacia donde el nacer hace a todo lo naciente volver, es decir: en aquello que nace, la tierra se presenta como lo que lo hace emerger y da refugio; como fundamento velado de la verdad como des-ocultamiento (a-ltheia). En la obra de arte se abre, por lo tanto, el espacio del conflicto [Streit] esencial entre el mundo (lo humano, lo artificial o cultural) y la tierra (lo natural); una lucha entre lo abierto, que solo ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado, que no es sino aquello que se revela como reserva. De esa forma acontece la verdad del ser del ente. Su puesta en obra como obra de arte es su pro-duccin, como un dejar delante, un despejar que se hace presente quiz como cosa intil, pero que por su existencia, a su vez, transforma las relaciones del hombre con el mundo y con la tierra, e instaura/funda un origen.

La obra de arte -dice Heidegger- no es sino una de las formas esenciales de presentarse el ser de las cosas en su verdad. Otros modos esenciales de hacerse presente y de fundarse la verdad son la accin (humana) que funda un Estado; la proximidad de lo sagrado o de aquello ms ente de lo ente (el ens entissimum); el sacrificio esencial, y el decir del pensador o del poeta [Holzwege, 50]. Pero existe hoy algo parecido al despliegue mostrado antao por las obras de arte, en el sentido del templo griego o del cuadro de Van Gogh?

En una de sus ltimas conferencias, dada en Atenas, en 1967, y titulada El origen del arte y la determinacin del pensar[i], Heidegger caracterizara la poca actual de la civilizacin mundial como una poca de excesivo dominio tcnico, donde la dominacin venidera del planeta ser caracterizada por la ciberntica, as como por la futurologa y la sociedad industrial. Lo que impera en esta poca es, ante todo, la hegemona y el triunfo [rotundo!] del mtodo cientfico (Nietzsche): la calculabilidad en todo orden de cosas, tanto animadas como inanimadas; por lo tanto, de una estricta planificacin de un proyecto de mundo pulcramente asegurado y anticipado, y manejado hoy casi en su totalidad por la red global de la informacin [p.ej., la red www.], en las comunicaciones. El arte -y asimismo la produccin en general, surgida de antao bajo el sabio consejo de la diosa Atenea - protectora de las artes y celosa vigilante del lazo existente entre lo que los hombres producen (tchne) y la physis (ser o verdad), se halla hoy totalmente desarraigado de su origen esencial. En su segunda magna opus, de fines de los aos treinta, titulada: Contribuciones a la Filosofa (1936-38), describe Heidegger ese rasgo caracterstico del mundo actual en trminos de maquinacin o bien de la manipulacin total del ente, de la irrupcin de lo masivo y de lo gigantesco (del dominio absoluto del pensamiento cientfico-calculador), y de la creciente experimentacin llevada a cabo en todo el ente, como de la absoluta necesidad de educarse [de percibir en forma exacta todo] mediante la vivencia. En una poca, en donde no existe ente, cosa, esto es, objeto que no est puesto ya bajo el dominio de la produccin y de la continua maquinacin o manipulacin [Machenschaft] (como p.ej., en la prspera y bien expectada manipulacin

gentica de plantas y organismos vivientes); en donde slo lo gigantesco[ii] es norma o ley de todo lo que el hombre lleva a cabo [cun absurdo o ms bien: in-efectivo nos parece hoy imaginar un acontecimiento sin esa ineludible caracterstica de megaevento]; en donde la ciencia experimental o la tecnologa de punta nos domina sin otro mecanismo ms que su propia falta de reflexin y cuestionamiento, con resultados [o logros] en nada previsibles (contaminacin por trasporte y depsito de material radioactivo sobrante en basurales, hoy incluso destinado al enemigo humano, p.ej., o las grandes quimeras que realiza a diario la ingenieria gentica), donde no se percibe un real llamado al pensamiento: por qu no ha de provenir el llamado del arte hoy tambin del mundo tcnico, que controla ya casi toda la produccin humana? Qu sucede con la verdad del ente en la modernidad tarda que estamos viviendo, al cumplir su final la poca metafsica?

Todo ente cuenta en la poca tarda de esta desfigurada modernidad, como una re-presentacin calculada de lo real, es decir, como algo efectivo, porque es dominado por una forma precisa de manipulacin, que desea y busca solamente la disponibilidad incondicionada y segura de toda instalacin de ste como verdad para un sujeto, y esto dentro de un poderoso espectro de dominio, que encierra tanto a la naturaleza humana como a la objetividad del mundo circundante. Lo ente se halla ya asegurado en su re-presentacin o imagen exacta previa que de l se ha hecho el sujeto humano en el marco de toda objetividad. De todos modos, a nivel de la tcnica o produccin del ente: todo aquello que hoy hacemos/fabricamos no permanece aislado -como antao- o indemne en medio de las cosas, sino que es colocado en su entidad en la naturaleza y en el mundo pblico para todos, de modo tal de hacer efectiva la manipulacin del ente: as como hay p.ej., calles para autos, galerias en plazas de aeropuertos, construcciones de fbricas e instalaciones de seguridad, etc.; todo se modifica o se arregla, se (dis-)pone o se organiza/ajusta de acuerdo al modo como las cosas han de erigirse en estas instalaciones [Anlagen]. Las cosas, los objetos, todos ellos se ven insertos y trasladados all, sin ms lmite que su propia manera de darse en ellas, de ser sujetas por estas instalaciones en su perfecto y exclusivo radio de accin. En el darse de sto, lo que se realiza, lo hace siempre de manera tal de aparecer como algo bello. La belleza sigue siendo an en la actualidad una medida de determinacin fundamental. Bello es lo que agrada en su sentir a la naturaleza poderosa y depredadora del animal humano que somos nosotros mismos. Ahora bien: segn se cumpla o no el abandono que hace el ser de los entes, esto es, la Seinsverlassenheit, la falta de sentido y verdad del ente en la poca del nihilismo, en beneficio de la pura y lesa maquinacin, y del aseguramiento planificado y total de todo cuanto existe, se acabar igualmente con cualquier posibilidad de bsqueda de un sentido detrs o por encima de las creaciones humanas. La consecuencia es que: el arte devendr otra vez tchne, una pro-duccin, pero en su figura/forma moderna como tcnica e historiografa; tcnica entendida aqu como produccin del ente [de la naturaleza y de la historia], en su calculable factibilidad [Machbarkeit: posibilidad de ser fabricado o facturado], en la manipulacin operada por su factividad [Machsamkeit]; pero

devendr tchne, no como una recada [como vuelta al inicio de antao], sino como su consumacin: el arte moderno es el instalar/erigir [Einrichten] de modo de ob-tener la dis-posicin absoluta de todo lo que se produce o se crea en su fabricacin; y con la nica condicin que presta la figura manipuladora del ente mismo: cual es la de provocar tambin agrado [esttica de la producin[iii]].

Lo que el arte produce o aquello que nos sale al encuentro como tal, hoy, en una realidad que nos resulta indiscutible, lo analiz Heidegger, a su vez, en un texto de reciente edicin, escrito en vsperas de la Segunda Guerra Mundial, y que lleva por ttulo: Meditacin [Besinnung, 1938/9][iv]. El filsofo reparaba all [pp.30-32] en la futura disolucin de los gneros de arte, que en el fondo ya slo consistiran, por su ttulo, en zonas de ocupacin irreal y apartadas para romnticos tardos y sin futuro [31].

El arte no vale ms como grupo de obras, sean stas cuadros, la plstica; o la ejecucin de las respectivas obras musicales; o la composicin de poemas y dramas, u obras que instauren y levanten un mundo en el sentido onto-histrico [seinsgeschichtlich] que lo hiciera el templo griego o el cuadro de Van Gogh. Con las actuales producciones artsticas trtase, ms bien, de: instalaciones o formas de im-poner, de montar/erigir o instalar el ente; los poemas p.ej. se muestran hoy como notificaciones o llamamientos en el sentido de proferir lo que ya es a la publicidad plena y segura, como lo que da la norma o medida. La palabra, el tono y la imagen son medios para articularnos y movernos, para remecer y aglomerar a las masas; en fin: formas de intalar, del montaje [Einrichtung]. La fotografa y el cine no pueden ser comparados histricamente con las viejas obras de arte, ni pueden ser medidos ms por ellas; stas tienen su propia ley, su medida en la esencia consumada metafsicamente por el arte, entendido hoy como un montaje/arreglo [Einrichtung], por la fabricacin y organizacin asegurada del ente. El cine es entendido aqu como instalacin pblica de lo que nace socialmente nuevo para lo pblico, de la moda, de gestos; y en el vivenciar de vivencias propias [pinsese aqu nicamente en el cine modelo norteamericano y su montaje programtico de lo afectivo, de la accin, para la chata y respectiva vivencia]. El ente vale como algo que es [real] slo, en la medida en que se halla integrado en esta vida y puesto en relacin con ella, o sea, desde el momento en que es vivido y se torna vivencia [para un sujeto]. Lo que significa que la obra de arte se convierte en objeto de la vivencia y el arte, por ende, pasa a ser expresin de la vida del hombre.

El Kitsch, p.ej. no lo constituyen las pelculas mismas, sino aquello que ellas, a raz de la manipulacin de la vivencia, tienen que difundir y entregarnos como valioso o digno de ser vivenciado (bid). Al desaparecer la obra de arte, tambin el Kitsch ha perdido su anti-postura, nacida sta de su imitar [exclusivo]. Con ello se torna independiente e incluso no se le experimenta ms como Kitsch. El Kitsch no es arte malo -dir Heidegger [no lejos del tema, del que escribiera antes tambin ya Hermann Broch[v], en 1933], sino la mejor capacidad, pero de lo vaco e inesencial, que luego ha de pedir auxilio, en su carcter simblico, a la propaganda pblica, para poder asegurarse an de un significado. Asimismo, la imitacin o restitucin de

efectos del pasado no reside en la falta de estilo del mundo de hoy [cf. Hermann Broch[vi]], sino precisamente en ese desligado adquirir o aceptar todo lo que se a-propia en ese montaje [Einrichtung] de la vida pblica masiva, que justamente al igual que cualquier otra forma comunitaria tiene sus individuos y personalidades favoritas. De all el auge de productos de la industria del arte, que acierta con la frecuencia asegurada en lo [esteticamente] establecido por todo lo ya probado, instalado y montado, y que proviene de la prepotencia tcnica [32]. Donde, a su vez, el muso, por otro lado -contina Heidegger en el mismo texto- no es ms el sitio de almacenaje de lo pasado, de una historia con lazos tradicionales, sino la exposicin de algo estrictamente planificado que convoca y educa, y de ese modo tambin vincula [did]. Esta o aquella exposicin se pone y se hace conforme a la esencia de la planificacin, no a baja escala, paso a paso o en fases; sino que con antelacin -por notificacin de un poder, por un desfile de nmeros, y en toda su extensin a lo largo, ancho y alto. Significando, en el fondo, que: lo que se muestra en la exposicin se lo tiene ya atado y asegurado en lo esencial.[vii]

Pero qu significa que el arte sea visto hoy como mera instalacin? Las produccines del arte aparecen provisoriamente con el carcter de la instalacin, de un pre-pararse [Vor-richtung] del ente a ser dominado, cuyo mecanismo se haya montado de antemano sobre una transgresin planificada factible de hacerse, y cuyo mecanismo, por su parte, no debiera jams asomar como tal, sino ser p.ej., ser inserto orgnicamente en el paisaje[viii], en las necesidades y en las medidas de orden pblico [de orden cultural p.ej., o en la intervencin de un espacio poltico-temporal preciso en el caso de la performance o del happening quiz]. Asegurar y ordenar manipuladoramente todo el ente que ha de ser manejado o manipulado en la produccin del arte significa, de antemano, definir que la creacin devenga instalacin, es decir, algo que se coloca e instala en medio de lo ente y de ese modo se lo [de]pone y posee ya asegurado dentro de ciertos adecuamientos entendidos como instauradores de una seguridad. El origen de la instalacin es la factividad [Machsamkeit] o el carcter de ser fabricado o factible de todo ente por igual. El que se haga posible todo hacer manipulador del ente en su totalidad. Al carcter de instalacin [Anlage] que poseen las nuevas producciones del arte le corresponde asimismo cierta forma comn de re-presentacin, de pensar; un tipo de representar y trato con ellas que consiste en: el dominio, la articulacin y esta ltima en cuanto que vivencia, asi como tambin la educacin o el ejercicio de la vivencia: lo que significa especficamente adiestramiento en ella, tomar y valorar aquello vivenciable a partir de la esencia manipuladora del ente, lo que significa: no buscar ms detrs o sobre el ente, ni menos sospechar de un vaco, sino exclusivamente, y a lo ms, encontrar y buscar lo vivenciable en la ejecucin de lo manipulable de la propia vida masiva [de ente pblico] y promover sto, luego, como lo nicamente vlido, lo nico que nos entrega seguridad [33] en medio de las cosas.

Al arte se le concibe hoy todava como expresin de la vida del hombre, puesto que incluso la concepcin nietzscheana, apoderada oficial de la versin trgica del arte como aquel gran estimulante para la vida, se

sustenta asimismo en una rbita metafsica que conduce a la manipulacin absoluta del ente, ocultndose en su verdad. La instalacin y el ejercicio de la vivencia pertenecen a esa seguridad manipuladora del ente en su totalidad, y a ese aseguramiento del hombre includo en ella. La esencia del arte, entendida como aquella esencia oculta y consumada metafsicamente, no precisa ms ser comprendida; pues, por el contrario, y en relacin con el abandono del ser, el arte decae hacia una utilizacin puramente cultural, que desconoce su modo esencial de fundar la verdad de las cosas. El olvido del ser por el hombre toma a su vez como medida suya lo ilimitado. Lo propio que all acontece ha de permanecerle oculto al hombre, como tambin desplazado. La consideracin expresa del arte y la ocupacin con l (hasta lo que se practica como historia del arte) se mueve ya en categoras totalmente distintas del pensar corriente, o sea en las exigidas por la vigencia del hombre entendido como sujeto: en la interpretacin de la totalidad del ente y del hombre que lo concibe como vida. Arte es hoy expresin de la vida humana y es valorado en funcin de sta, hasta donde es posible. Finalmente, lo que la vida signifique se haya puesto ya a una con el tipo de produccin artstica (p.ej. con la virilidad del hombre en la aparicin de enormes musculaturas o de partes sexuadas, en rostros tensos llenos de brutalidad, etc).

La interpretacin del arte como expresin, empero, nos da, a la vez, la seal de que el arte (si bien an interpretado historiogrficamente segn su carcter de obra y la posibilidad de su goce) ha de satisfacer [hoy] la esencia de la instalacin, cuya forma de apropiacin, cun vana ella sea, slo puede lograrse a travs de un ejercitamiento/adiestramiento con la vivencia. Incluso la ciencia histrica se muestra en su ser operando de un modo in-esencial; cuando piensa que: La historiografa como ciencia ha obtenido [en eso] un horizonte nuevo de interpretacin; no por posibilidades nuevas de conocimientos, creados desde s mismos, y que no hubieran sido utilizadas hasta ahora, fuera de un lapsus de tiempo correspondiente; y con ello muestra, frente a sus coetneos, medios igualmente seguros de su superioridad y de un nuevo despertar, dando as ocasin para un aseguramiento de su absoluta e ltima necesidad [34ss.]. La nunca bien ponderada imprecindibilidad o necesidad ltima de la ciencia, conforme a la cual, la ciencia se ha convertido, en algo totalmente diferente a lo que ella deba -segn Heidegger- representar, a saber: la fundacin y el camino fundacional de un saber esencial para el asegurarse vivencial de lo manipulable; por ello, frente a esta actitud, la posicin esencial del arte entendido como puesta-en-obra-de-la-verdad-del-Ser ha de interpretarse ahora como un salto anticipado en una historia distinta a la manida e interpretada por la metafsica tradicional: desde una historia del arte concebida onto-historicamente o si se quiere, acontecida como pensar que rememora el lugar donde se apropia el Ser.

Una nueva meditacin del arte como la que propone Heidegger aqu, no busca, sin embargo, alcanzar una nueva direccin histrica en la empresa llevada por el arte, sino poner a decisin un cambio de naturaleza esencial en el arte, entendiendo a sta desde una toma de decisin bsica acerca del dominio manipulador del ente y la fundacin de la verdad del Ser. Tal

meditacin se sale de toda historia del arte conocida, de tal modo que, una pretendida superacin de la esttica slo se lograra cambiando las consideraciones del arte habidas hasta ahora.

Preguntar por la obra tiene otro sentido, ahora, si la observamos a partir del Ser mismo [que acontece] y de la fundacin de su verdad. La obra misma llena all la tarea esencial, cual es: desplegar una [toma de] decisin por el Ser. La obra de arte es considerada en ello como el claro del ocultamiento-desocultamiento del Ser, cuyo lugar contiene la decisin para una esencia distinta del hombre. El arte tiene all, ante todo, el carcter del Da-sein [del sitial, de la fundacin de la verdad y del sentido del Ser], de modo que, slo es obra lo que pone a decisin, en esencia, el despliegue de los dioses y del hombre en medio del reclamo [o referir del conflicto] recproco de tierra y mundo. Mientras ese eco no sea odo, el arte no ha de conducir ms que a una inadecuada y vana forma de entretenimiento (o de repulsa del aburrimiento, un mero pasatiempo) humano en medio de instalaciones; a manifestarse como eco y constatacin de algo delante all presente, o a dejarse im-poner algo como un objeto causante de asombro, pero nunca como siendo una obra. Aquello que no permita que impere una preparacin para una tal decisin, dentro de un crculo de vnculos que devuelva a las cosas su perfil y rasgo propio [de ntimidad y religacin] y a los hombres la visin que tienen de s mismos; mientras haya hudo del todo el dios de su creacin, no ser nunca obra la instalacin creada en el arte, ni permitir la presencia de sta. Visto ya que el arte en la actualidad no sobresale casi nada en el variado registro historiogrfico: se podra incluso pensar que las creaciones que brotan de la produccin del arte de hoy no parecen tener la grandeza de antao, ni mucho menos esa pretensin de permanencia, precisamente, quiz, porque no hacen sino perpetuar/persistir en una operacin poltico-cultural de una edad que todava no acaba de consumirse.

[i] M. Heidegger, Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens (Academia de las Ciencias y de las Artes, Atenas 4.4. 1967), en: Aus der Erfahrung des Denkens (1910-1976); editor Hermann Heidegger, Frankfurt/a.M. 1983, Gesamtausgabe, tomo N13. [cf. traduccin nuestra en: Revista Mapocho, Nr 46, Santiago 1999]

[ii] Lo gigantesco -das Riesenhafte- se afirma bajo una forma que precisamente parece hacerlo desaparecer: en la aniquilacin de las grandes distancias gracias al avin, en la representacin en toda su cotidianidad, producida a placer y sin esfuerzo, de mundos extraos y lejanos gracias a la radio. Pero creer que lo gigantesco es simplemente el vaco extendido hasta el infinito de lo que slo es cuantitativo, es pensar de manera demasiado superficial. Tampoco se piensa con el suficiente alcance cuando se opina que

lo gigantesco, bajo la forma de esas interminables cosas nunca vistas, nace nicamente de una ciega pasin por la exageracin y la superacin. Y no se piensa en absoluto cuando se cree haber explicado el fenmeno de lo gigantesco con la palabra americanismo./ Lo gigantesco es ms bien aquello por medio de lo cual lo cuantitativo se convierte en una cualidad propia y, por lo tanto, en una manera especialmente sealada de lo grande. Cada poca histrica no slo es diferentemente grande respecto de las otras, sino que adems tiene su propio concepto de grandeza. Pero en cuanto lo gigantesco de la planificacin, el clculo, la disposicin y el aseguramiento, dan un salto desde lo cuantitativo a una cualidad propia, lo gigantesco y aquello que aparentemente siempre se puede calcular por completo, se convierten precisamente por eso en lo incalculable [Martin Heidegger, Caminos del bosque, Alianza Editorial, Madrid 1997, p.93]. Vase tambin Ernst Jnger y su concepto de lo prometeico [La Movilizacin total, 1930; El trabajador, 1932].

[iii] La cuestin del arte en Heidegger no es sino el intento de una superacin de la esttica, un subgnero tambin de la metafisica tradicional.

[iv] Martin Heidegger, Besinnung. Gesamtausgabe (GA) tomo N66, Frankfurt a.M. 1997.

[v] Vase Broch, op. cit. infra, 13s.: El que produce el kitsch no es una persona que produzca un arte peor, no es un artista dotado de facultades inferiores o quiz nulas; no se puede valorar en modo alguno segn criterios estticos, sino que, simplemente, se le ha de considerar como un ser eticamente abyecto, como un malvado que desea el mal. Y puesto que lo que se manifiesta en el kitsch es el mal radical (el mal que est en relacin con cualquier sistema de valores como polo absolutamente opuesto), el kitsch se ha de considerar como mal no solamente para el arte sino tambin para cualquier sistema de imitacin. El que hace las cosas por el gusto de que queden bien, el que no busca otra cosa que la satisfaccin de los afectos que le produce el quedar bien, este suspiro de satisfaccin, o sea, el esteta radical, se considera autorizado para utilizar, y efectivamente utiliza sin ninguna clase de ponderacin, cualquier medio con tal de alcanzar este tipo de belleza. Es la elefantasis del kitsch, el espectculo sublime ideado por Nern en sus jardines imperiales, con los fuegos de artificio de los cuerpos de los cristianos ardiendo, para poder cantar la escena tocando el lad (y no es una casualidad que la ambicin fundamental de Nern haya sido la de ser un histrin)./Todos los perodos histricos en los que los valores sufren un proceso de disgregacion son perodos de gran florecimiento del kitsch. La fase final del imperio romano produjo el kitsch y la poca actual, que se encuentra al final de un proceso de disolucin de la concepcin del mundo medieval, no puede ser representada por otra cosa que por el mal esttico.

[vi] Hermann Broch, >Kitsch y el arte de tendencia

[vii] Esta planificacin operante desde la tecnica moderna elimina toda posibilidad de retorno a una versin del arte histrica y defensora de un original, en modo muy anlogo a la prdida del aura propuesta en Benjamin: La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica. Como esta ltima se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproduccin, por eso se tambalea en sta la testificacin histrica de la cosa. Se puede decir, asi, con Benjamin: en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta [la manifestacin irrepetible de una lejana, la envoltura de cada objeto, su sentido; B.O.]. En general, la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin [del aqui y ahora de la obra irrepetible y nica; B.O.]. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de la presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva, al encuentro de cada destinatario. [Walter Benjamin, Discursos Interrumpidos I, Taurus -Buenos Aires 1989, 22s.]

[viii] Pensado estrictamente el paisaje ya ni siquiera se divisa, es o parece como una tcnica planificada del medio, o una tecnica que est siempre configurndose. [la nota es de Heidegger]

CONSTRUIR, HABITAR, PENSAR

MARTIN HEIDEGGER

TRADUCCIN DE EUSTAQUIO BARJAU, EN CONFERENCIAS Y ARTCULOS, SERBAL, BARCELONA, 1994.

En lo que sigue intentamos pensar sobre el habitar y el construir. Este pensar sobre el construir no tiene la pretensin de encontrar ideas sobre la construccin, ni menos dar reglas sobre cmo construir. Este ensayo de pensamiento no presenta en absoluto el construir a partir de la arquitectura ni de la tcnica sino que va a buscar el construir en aquella regin a la que pertenece todo aquello que es.

Nos preguntamos:

1. Qu es habitar?

2. En qu medida el construir pertenece al habitar?

I

Al habitar llegamos, as parece, solamente por medio del construir. ste, el construir, tiene a aqul, el habitar, como meta. Sin embargo, no todas las construcciones son moradas. Un puente y el edificio de un aeropuerto; un estadio y una central energtica; una estacin y una autopista; el muro de contencin de una presa y la nave de un mercado son construcciones pero no viviendas. Sin embargo, las construcciones mencionadas estn en la regin de nuestro habitar. sta va ms all de esas construcciones; por otro lado, sin embargo, no se limita a la vivienda. Para el camionero la autopista es su casa, pero no tiene all su alojamiento; para una obrera de una fbrica de hilados, sta es su casa, pero no tiene all su vivienda; el ingeniero que dirige una central energtica est all en casa, sin embargo no habita all. Estas construcciones albergan al hombre. l mora en ellas, y sin embargo no habita en ellas, si habitar significa nicamente tener alojamiento. En la actual falta de viviendas, tener donde alojarse es ciertamente algo tranquilizador y reconfortante; las construcciones destinadas a servir de vivienda proporcionan ciertamente alojamiento; hoy en da pueden incluso tener una buena distribucin, facilitar la vida prctica, tener precios asequibles, estar abiertas al aire, la luz y el sol; pero: albergan ya en s la garanta de que acontezca un habitar? Por otra parte, sin embargo, aquellas construcciones que no son viviendas no dejan de estar determinadas a partir del habitar en la medida en que sirven al habitar de los hombres. As pues, el habitar sera en cada caso el fin que preside todo construir. Habitar y construir estn el uno con respecto al otro en la relacin de fin a medio. Ahora bien, mientras nicamente pensemos esto estamos tomando el habitar y el construir como dos actividades separadas, y en esto estamos representando algo que es correcto. Sin embargo, al mismo tiempo, con el esquema medio-fin estamos desfigurando las relaciones esenciales. Porque construir no es slo medio y camino para el habitar, el construir es en s mismo ya el habitar. Quin nos dice esto? Quin es que puede darnos una medida con la cual podamos medir de un cabo al otro la esencia de habitar y construir? La exhortacin sobre la esencia de una cosa nos viene del lenguaje, en el supuesto de que prestemos atencin a la esencia de ste. Sin embargo, mientras tanto, por el orbe de la tierra corre una carrera desenfrenada de escritos y de emisiones de lo hablado. El hombre se comporta como si fuera l el forjador y el dueo del lenguaje, cuando en realidad es ste el que es y ha sido siempre el seor del hombre. Tal vez, ms que cualquier otra cosa, la inversin, llevada a cabo

por el hombre, de esta relacin de dominio es lo que empuja a la esencia de aqul a lo no hogareo. El hecho de que nos preocupemos por la correccin en el hablar est bien, sin embargo no sirve para nada mientras el lenguaje siga sirviendo nicamente como un medio para expresarnos. De entre todas las exhortaciones que nosotros, los humanos, podemos traer, desde nosotros, al hablar, el lenguaje es la suprema y la que, en todas partes, es la primera.

Qu significa entonces construir? La palabra del alto alemn antiguo correspondiente a construir, buan, significa habitar. Esto quiere decir: permanecer, residir. El significado propio del verbo bauen (construir), es decir, habitar, lo hemos perdido. Una huella escondida ha quedado en la palabra Nachbar (vecino). El Nachbar es el Nachgebur, el Nachgebauer, aquel que habita en la proximidad. Los verbos buri, bren, beuren, beuron significan todos el habitar, el habitat. Ahora bien, la antigua palabra buan, ciertamente, no dice slo que construir sea propiamente habitar, sino que a la vez nos hace una sea sobre cmo debemos pensar el habitar que ella nombra. Cuando hablamos de morar, nos representamos generalmente una forma de conducta que el hombre lleva a calo junto con otras muchas. Trabajamos aqu y habitamos all. No slo habitamos, esto sera casi la inactividad; tenemos una profesin, hacemos negocios, viajamos y estando de camino habitamos, ahora aqu, ahora all. Construir (bauen) significa originariamente habitar. All donde la palabra construir habla todava de un modo originario dice al mismo tiempo hasta dnde llega la esencia del habitar. Bauen, buan, bhu, beo es nuestra palabra bin (soy) en las formas ich bin, du bist (yo soy, t eres), la forma de imperativo bis, sei, (s). Entonces qu significa ich bin (yo soy)? La antigua palabra bauen, con la cual tiene que ver bin, contesta: ich bin, du bist quiere decir: yo habito t habitas. El modo como t eres, yo soy, la manera segn la cual los hombres somos en la tierra es el Buan, el habitar. Ser hombre significa: estar en la tierra como mortal, significa: habitar. La antigua palabra bauen significa que el hombre es en la medida en que habita; la palabra bauen significa al mismo tiempo abrigar y cuidar; as, cultivar (construir) un campo de labor (einen Acker bauen), cultivar (construir) una via. Este construir slo cobija el crecimiento que, desde s, hace madurar sus frutos. Construir, en el sentido de abrigar y cuidar, no es ningn producir. La construccin de buques y de templos, en cambio, produce en cierto modo ella misma su obra. El construir (Bauen) aqu, a diferencia del cuidar, es un erigir. Los dos modos del construir -construir como cuidar, en latn collere, cultura; y construir como levantar edificios, aedificare- estn incluidos en el propio construir. habitar. El construir como el habitar, es decir, estar en la tierra, para la experiencia cotidiana del ser humano es desde siempre, como lo dice tan bellamente la lengua, lo habitual. De ah que se retire detrs de las mltiples maneras en las que se cumplimenta el habitar, detrs de las actividades del cuidar y edificar. Luego estas actividades reivindican el nombre de construir y con l la cosa que este nombre designa. El sentido propio del construir, a saber, el habitar, cae en el olvido.

Este acontecimiento parece al principio como si fuera un simple proceso dentro del cambio semntico que tiene lugar nicamente en las palabras. Sin embargo, en realidad se oculta ah algo decisivo, a saber: el habitar no es experienciado como el ser del hombre; el habitar no se piensa nunca plenamente como rasgo fundamental del ser del hombre.

Sin embargo, el hecho de que el lenguaje, por as decirlo, retire al significado propio de la palabra construir, el habitar, testifica lo originario de estos significados; porque en las palabras esenciales del lenguaje, lo que stas dicen propiamente cae fcilmente en el olvido a expensas de lo que ellas mientan en primer plano. El misterio de este proceso es algo que el hombre apenas ha considerado an. El lenguaje le retira al hombre lo que aqul, en su decir, tiene de simple y grande. Pero no por ello enmudece la exhortacin inicial del lenguaje; simplemente guarda silencio. El hombre, no obstante, deja de prestar atencin a este silencio.

Pero si escuchamos lo que el lenguaje dice en la palabra construir, oiremos tres cosas:

1. Construir es propiamente habitar.

2. El habitar es la manera como los mortales son en la tierra.

3. El construir como habitar se despliega en el construir que cuida, es decir, que cuida el crecimiento... y en el construir que levanta edificios.

Si pensamos estas tres cosas, percibiremos una sea y obser varemos esto: lo que sea en su esencia construir edificios es algo sobre lo que no podemos preguntar ni siquiera de un modo suficiente, y no hablemos de decidirlo de un modo adecuado a la cuestin, mientras no pensemos que todo construir es en s un habitar. No habitamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida en que habitamos, es decir, en cuanto que somos los que habitan. Pero en qu consiste la esencia del habitar? Escuchemos una vez ms la exhortacin del lenguaje: el anti guo

sajn wuon y el gtico wunian significan, al igual que la antigua palabra bauen, el permanecer, el residir. Pero la palabra gtica wunian dice de un modo ms claro cmo se experiencia este permanecer. Wunian significa: estar satisfecho (en paz); llevado a la paz, permanecer en ella. La palabra paz (Friede) significa lo li bre, das Frye, y fry significa: preservado de dao y amenaza; preservado de..., es decir, cuidado. Freien (liberar) significa propiamente cuidar. El cuidar, en s mismo, no consiste nicamente en no ha cerle nada a lo cuidado. El verdadero cuidar es algo positivo, y acontece cuando de antemano dejamos a algo en su esencia, cuan do propiamente realbergamos algo en su esencia; cuando, en co rrespondencia con la palabra, lo rodeamos de una proteccin, lo po nemos a buen recaudo. Habitar, haber sido llevado a la paz, quiere decir: permanecer a buen recaudo, apriscado en lo frye, lo libre, es decir, en lo libre que cuida toda cosa llevndola a su esencia. El rasgo fundamental del habitar es este cuidar (mirar por). Este ras go atraviesa el habitar en toda su extensin. sta se nos muestra as que pensamos en que en el habitar descansa el ser del hombre, y descansa en el sentido del residir de los mortales en la tierra.

Pero en la tierra significa abajo el cielo. Ambas cosas co -significan permanecer ante los divinos e incluyen un perteneciendo a la comunidad de los hombres. Desde una unidad originaria pertenecen los cuatro -tierra, cielo, los divinos y los mortales a una unidad.

La tierra es la que sirviendo sostiene; la que floreciendo da frutos, extendida en roquedo y aguas, abrindose en forma de plantas y animales. Cuando decimos tierra, estamos pensando ya con ella los otros Tres, pero, no obstante, no estamos considerando la simplicidad de los Cuatro.

El cielo es el camino arqueado del sol, el curso de la luna en sus distintas fases, el resplandor ambulante de las estrellas, las es taciones del ao y el paso de una a otra, la luz y el crepsculo del da, oscuridad y claridad de la noche, lo hospitalario y lo inhspito del tiempo que hace, el paso de las nubes y el azul profundo del ter. Cuando decimos cielo, estamos pensando con l los otros Tres, pero no estamos considerando la simplicidad de los Cuatro.

Los divinos son los mensajeros de la divinidad que nos hacen seas. Desde el sagrado prevalecer de aqulla aparece el Dios en su presente o se retira en su velamiento. Cuando nombramos a los divinos, estamos pensando en los otros Tres, pero no estamos considerando la simplicidad de los Cuatro.

Los mortales son los hombres. Se llaman mortales porque pueden morir. Morir significa ser capaz de la muerte como muer te. Slo el hombre muere, y adems de un modo permanente, mientras est en la tierra, bajo el cielo,

ante los divinos. Cuando nombramos a los mortales, estamos pensando en los otros Tres pero no estamos considerando la simplicidad de los Cuatro.

Esta unidad de ellos la llamamos la Cuaternidad. Los mortales estn en la Cuaternidad al habitar. Pero el rasgo fundamental del habitar es el cuidar (mirar por). Los mortales habitan en el modo como cuidan la Cuaternidad en su esencia. Este cuidar que habita es as cudruple.

Los mortales habitan en la medida en que salvan la tierra -retten (salvar), la palabra tomada en su antiguo sentido, que conoca an Lessing. La salvacin no slo arranca algo de un peligro; salvar significa propiamente: franquearle a algo la entrada a su propia esencia. Salvar la tierra es ms que explotarla o incluso estragarla. Salvar la tierra no es aduearse de la tierra, no es hacerla nuestro sbdito, de donde slo un paso lleva a la explotacin sin lmites.

Los mortales habitan en la medida en que reciben el cielo como cielo. Dejan al sol y a la luna seguir su viaje; a las estrellas su ruta; a las estaciones del ao, su bendicin y su injuria; no hacen de la noche da ni del da una carrera sin reposo.

Los mortales habitan en la medida en que esperan a los divinos como divinos. Esperando les sostienen lo inesperado yendo al encuentro de ellos; esperan las seas de su advenimiento y no desconocen los signos de su ausencia. No se hacen sus dioses ni practican el culto a dolos. En la desgracia esperan an la salvacin que se les ha quitado.

Los mortales habitan en la medida en que conducen su esencia propia -ser capaces de la muerte como muerte- al uso de esta capacidad, para que sea una buena muerte. Conducir a los mortales a la esencia de la muerte no significa en absoluto poner como meta la muerte en tanto que nada vaca; tampoco quiere decir ensombrecer el habitar con una mirada ciega dirigida fijamente al fin.

En el salvar la tierra, en el recibir el cielo, en la espera de los divinos, en el conducir de los mortales acaece de un modo propio el habitar como el cudruple cuidar (mirar por) de la Cuaternidad. Cuidar (mirar por) quiere decir: custodiar la Cuaternidad en su esencia. Lo que se toma en custodia tiene que ser albergado. Pero, si el habitar cuida la Cuaternidad dnde guarda (en verdad) aqul su propia esencia? Cmo llevan a cabo los mortales el habitar como este cuidar? Los mortales no seran nunca capaces de esto si el habitar fuera nicamente un residir en la tierra, bajo el cielo, ante

los divinos, con los mortales. El habitar es ms bien siempre un residir cabe las cosas. El habitar como cuidar guarda (en verdad) la Cuaternidad en aquello cabe lo cual los mortales residen: en las cosas.

Pero el residir cabe las cosas no es algo que est simplemente aadido como un quinto elemento al carcter cudruple del cui dar del que hemos hablado; al contrario: el residir cabe las cosas es la nica manera como se lleva a cabo cada vez de un modo unitario la cudruple residencia en la Cuaternidad. El habitar cuida la Cuaternidad llevando la esencia de sta a las cosas. Ahora bien, las cosas mismas albergan la Cuaternidad slo cuando ellas mismas, en tanto que cosas, son dejadas en su esencia. Cmo ocurre esto? De esta manera: los mortales abrigan y cuidan las cosas que cre cen, erigen propiamente las cosas que no crecen. El cuidar y el erigir es el construir en el sentido estricto. El habitar, en la medida en que guarda (en verdad) a la Cuaternidad en las cosas, es, en tanto que este guardar (en verdad), un construir. Con ello se nos ha puesto en camino de la segunda pregunta:

II

En qu medida pertenece el habitar al construir?

La contestacin a esta pregunta dilucida lo que es propiamente el construir pensado desde la esencia del habitar. Nos limitamos al construir en el sentido de edificar cosas y preguntamos: qu es una cosa construida? Sirva como ejemplo para nuestra reflexin un puente.

El puente se tiende ligero y fuerte por encima de la corriente. No junta slo dos orillas ya existentes. Es pasando por el puente como aparecen las orillas en tanto que orillas. El puente es propiamente lo que deja que una yazga frente a la otra. Es por el puente por el que el otro lado se opone al primero. Las orillas tampoco discurren a lo largo de la corriente como franjas fronterizas indiferentes de la tierra firme. El puente, con las orillas, lleva a la corriente las dos extensiones de paisaje que se encuentran detrs de estas orillas. Lleva la corriente, las orillas y la tierra a una vecindad recproca. El puente coliga la tierra como paisaje en torno a la corriente. De este modo conduce a sta por las vegas. Los pilares del puente, que descansan en el lecho del ro, aguantan el impulso de los arcos que dejan seguir su camino a las aguas de la corriente. Tanto si las aguas avanzan tranquilas y alegres, como si las lluvias del cielo, en las tormentas, o en el deshielo, se precipitan

en olas furiosas contra los arcos, el puente est preparado para los tiempos del cie lo y la esencia tornadiza de stos. Incluso all donde el puente cubre el ro, l mantiene la corriente dirigida al cielo, recibindola por unos momentos en el vano de sus arcos y soltndola de nuevo.

El puente deja a la corriente su curso y al mismo tiempo garantiza a los mortales su camino, para que vayan de un pas a otro, a pie, en tren o en coche. Los puentes conducen de distintas maneras. El puente de la ciudad lleva del recinto del castillo a la plaza de la catedral; el puente de la cabeza de distrito, atravesando el ro, lleva a los coches y las caballeras enganchadas a ellos a los pueblos de los alrededores. El viejo puente de piedra que, sin casi hacerse notar, cruza el pequeo riachuelo es el camino por el que pasa el carro de la cosecha, desde los campos al pueblo; lleva a la carreta de madera desde el sendero a la carretera. El puente que atraviesa la autopista est conectado a la red de lneas de larga distancia, una red establecida segn clculos y que debe lograr la mayor velocidad posible. Siempre, y cada vez de un modo distinto, el puente acompaa de un lado para otro los caminos vacilantes y apresurados de los hombres, para que lleguen a las otras ori llas y finalmente, como mortales, lleguen al otro lado. El puente, en arcos pequeos o grandes, atraviesa ro y barranco -tanto si los mortales prestan atencin a lo superador del camino por l abierto como si se olvidan de l- para que, siempre ya de camino al ltimo puente, en el fondo aspiren a superar lo que les es habitual y aciago, y de este modo se pongan ante la salvacin de lo divino. El puente rene, como el paso que se lanza al otro lado, llevando ante los divinos. Tanto si la presencia de stos est considerada de propio y agradecido de un modo visible, en la figura del santo del puente, como si queda ignorada o incluso arrumbada.

El puente coliga segn su manera cabe s tierra y cielo, los divinos y los mortales.

Segn una vieja palabra de nuestra lengua, a la coligacin se la llama thing. El puente es una cosa y lo es en tanto que la co ligacin de la Cuaternidad que hemos caracterizado antes. Se piensa, ciertamente, que el puente, ante todo y en su ser propio, es sin ms un puente. Y que luego, de un modo ocasional, podr expresar adems distintas cosas. Como tal expresin, se dice, se convierte en smbolo, en ejemplo de todo lo que antes se ha nombrado. Pero el puente, si es un autntico puente, no es nunca primero puente sin ms y luego un smbolo. Y del mismo modo tampoco es de antemano slo un smbolo en el sentido de que exprese algo que, tomado de un modo estricto, no pertenece a l. Si tomamos el puente en sentido estricto, aqul no se muestra nunca como expresin. El puente es una cosa y slo esto. Slo? En tanto que esta cosa, coliga la Cuaternidad.

Nuestro pensar est habituado desde hace mucho tiempo a estimar la esencia de la cosa de un modo demasiado pobre. En el curso del pensar occidental esto tuvo como consecuencia que a la cosa se la representara como un ignotum X afectado por propiedades percibibles. Visto desde esta perspectiva, todo aquello que pertenece ya a la esencia coligante de esta cosa nos parece, ciertamente, como un aditamento introducido posteriormente por la interpretacin. Sin embargo, el puente no sera nunca un puente sin ms si no fuera una cosa.

El puente es, ciertamente, una cosa de un tipo propio, porque coliga la Cuaternidad de tal modo que otorga (hace sitio a) una plaza. Pero slo aquello que en s mismo es un lugar puede abrir un espacio a una plaza. El lugar no est presente ya antes del puente. Es cierto que antes de que est puesto el puente, a lo largo de la corriente hay muchos sitios que pueden ser ocupados por algo. De entre ellos uno se da como un lugar, y esto ocurre por el puente. De este modo, pues, no es el puente el que primero viene a estar en un lugar, sino que por el puente mismo, y slo por l, surge un lugar. El puente es una cosa, coliga la Cuaternidad, pero coliga en el modo del otorgar (hacer sitio a) a la Cuaternidad una plaza. Desde esta plaza se determinan plazas de pueblos y caminos por los que a un espacio se le hace espacio.

Las cosas que son lugares de este modo, y slo ellas, otorgan cada vez espacios. Lo que esta palabra Raum (espacio) nombra lo dice su viejo significado: raum, rum quiere decir lugar franqueado para poblacin y campamento.

Un espacio es algo aviado (espaciado), algo a lo que se le ha franqueado espacio, o sea dentro