Heiner Muller El Teatro Es Crisis

7/31/2019 Heiner Muller El Teatro Es Crisis

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HEINER MLLER

UNIVERSIDAD DE CHILE

EL TEATRO ES CRISIS

Conversacin de trabajo del 16 de octubre de 1995

En noviembre de 1995 tuvo lugar en Toronto, Canad, un congresointernacional con el ttulo ,,Por qu teatro? - Decisiones para el nuevosiglo". Heiner Mller fue invitado a participar en la discusin. HeinerMller solicit que se preparara una pelcula de video con l y se lallevara a Toronto en lugar suyo.Pese a que durante la filmacin, un mes ms tarde, Heiner Mller lidiabacontra agudos dolores, insisti en concluir la conversacin contra vientoy marea y en ponerla a disposicin. Trabaj con gran rigor y

concentracin.

Ute Scharfenberg:Sr. Mller, estamos sentados en la habitacin de la torre del BerlinerEnsemble. Esta habitacin es famosa,. fue el despacho de trabajo deBertolt Brecht. Ahora usted es el Director del Berliner Ensemble. Sientealgo especial por el hecho de encontrarse aqu?

Heiner Mller:No. En este teatro es imposible trabajar. En todo caso, aqu no se puedetrabajar tranquilo. Brecht s poda, porque tena un acceso propio. Creo

que era esta puerta. Por ah poda entrar y salir sin tener que pasar juntoal portero. Su situacin era mejor. Habra que volver a abrir esa puerta.Apenas uno ha pasado junto al portero, es imposible pensar en trabajar.Pero ahora estamos en medio del tema "teatro".

Ute Scharfenberg:Cuando escuch que el tema era ,,Por qu teatro?", qu pens?

Heiner Mller;Creo que la nica alternativa de llegar a encontrar una respuesta seracerrar todos los teatros del mundo durante un ao - pero debera ser

verdaderamente durante un ao. Se le podra seguir pagando a la gente,que igual recibe su sueldo, pero durante un ao no hay teatro ydespus, quizs, se sabra por qu teatro. Se notara lo que falta y si esque falta de veras. Tambin podra ocurrir que la gente en ese ao seacostumbrara a vivir sin teatro. Recuerdo una historia en Massachusetts,por ejemplo. La editora de las traducciones al i~ls norteamericano demis obras y su esposo, que tambin trabaja en la editorial, tienen unacasa de campo en algn lugar junto al Atlntico, al noreste de Nueva


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York. Y en algn momento la vecina quiso saber qu era lo que hacan.Ella respondi que tenan que ver con el teatro, pero la vecina no sabalo que era el teatro. No se trataba de analfabetos, sino denorteamericanos de clase media acomodada que no saban lo que era.Ella intent describirles 10 que era el teatro - yeso es lo que encuentro

interesante. Qu es teatro? Hay un escenario al que la gente querepresenta el papel de otros se sube y se comporta como si fuera esosotros y acta la historia de esos otros. Y abajo hay gente sentada quemira y escucha todo esto. A esa gente puede que lo que ve le guste o nole guste y, al final, aplauden o puede que no aplaudan. Entonces lavecina entendi; "iClaro, la televisin!" En Europa puede que nohayamos llegado todava a este extremo (re), pero poco a poco se vevenir.

Ute Scharfenberg:Por qu siempre el arte debe someterse a esta exigencia de

legitimacin? Qu esperanza o qu desconfianza hay implcita all?

Heiner Mller:Si empezamos desde muy atrs, sera posible hablar sobre Bataille. Hayun esquema de Bataille que, como punto de partida, puede serinteresante. Se diferencia entre dos tipos de civilizacin. La civilizacineconmica es la europea; es decir, la norteamericana. Son civilizacionesorientadas al provecho y se definen a travs del dinero o del valor deldinero. Tambin estn las civilizaciones del despilfarro. Sonlas antiguas culturas indias, es decir Mxico y Per. Tambin Egipto,Babilonia, Asiria. y estas civilizaciones del despilfarro estn relacionadas

con determinados rituales, como sacrificios humanos, que tambinocurren entre nosotros, pero no como ritual, sino mediante la crecienteaceleracin, los muertos a causa de los accidentes de trnsito, etc. Yaveces debe haber guerra. La guerra tiene efecto de vlvula; se eliminapresin a travs de ella. Sin embargo, lo que encuentro interesante es elpunto del despilfarro y el teatro es despilfarro. El teatro no es rentable.Cuando se lo obliga a ser rentable, debe bajar su nivel y debe orientarsehacia un nivel bajo, hacia el peor standard de pblico. y de pronto llegael momento en que la televisin O el cine tiene mejor llegada y funcionamejor. Si el teatro no puede continuar siendo lujo y despilfarro, no puedefuncionar. Pero la civilizacin en que vivimos est orientada hacia la

economa y no hacia el lujo ni el despilfarro. El lujo es ms bien algooculto. Hay muchos que viven en medio del lujo y otros en la situacinabsolutamente opuesta; pero el lujo se esconde, no se muestra.

Ute Scharfenberg:El despilfalTo tambin es Jauja, tambin es utopla. Usted es director deun teatro. Se ha modificado desde que lo es su concepcin sobre elteatro y el quehacer teatral? O su concepcin acerca de la escritura?


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Heiner Mller:No lo s. Lo que s ha cambiado es tal vez que tengo menos tiempo parapensar en eso. Por esa razn no puedo responder en forma honesta a lapregunta.

Ute Scharfenberg:Alemania est reunificada desde hace cinco a1'1os. Una vez usted dijoque escribla sus textos pensando en un pblico cuyas experiencias seven formuladas por esos textos. Con ocasin de un montaje en elextranjero de "La misin", un montaje en Alemania Occidental, ustedrelat que le habla llamado la atencin que el pblico de AlemaniaOccidental tiene otra relacin con este texto o una distancia diferentehacia l que el pblico en Alemania Oriental, que vivi la experiencia delexperimento socialista. En este contexto, usted dijo que los textos estndirigidos hacia un pblico determinado. Cules son sus experiencias

ahora con sus textos? Estn ligados a su poca ya su pblico o siguensiendo comprendidos; es decir, siguen funcionando?

Heiner Mller:Creo que ocurre algo muy similar al desarrollo general. La SegundaGuerra Mundial fue una guerra por fuerzas de trabajo y las guerrasactuales - tambin las formas pacficas de confrontacin o lasaparentemente pacficas -, son guerras por puestos de trabajo. y el queun texto pueda funcionar depende de si logra obtener un puesto detrabajo. Ahora los teatros son lugares de trabajo difciles, no slo enAlemania. Hay suficientes fuerzas laborales en el teatro, pero el teatro

como puesto de trabajo se ve cuestionado.

Ute Scharfenberg:En Canad me han preguntado muchas veces si nosotros, los alemanesdel Este, estamos contentos ahora que estamos reunificados conAlemania Occidental. Por otro lado, desde hace cinco a1'1os AlemaniaOriental est sometida a una provincializacin radical, en el sentido deuna desindustrializacin. En mucha gente se opera un descenso socialradical, desde una altura de salto o de calda bastante considerable. Lagente aqul est sometida a una presin muy fuerte por experimentarcosas. De pronto se afirma que ella constituirla el requisito para la

poesla y el arte. - Cmo puede el teatro manejar esa presin porexperimentar cosas por parte del pblico?

Heiner Mller:Yo no creo en la presin por experimentar cosas. La presin radica msbien en que toda la industria meditica trabaja para impedir laexperiencia. Lo que prevalece es un proceso de extincin de laexperiencia. Se trata, en el fondo, de lo que describi Benjamin: Lo


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fundamental de la Primera Guerra Mundial fue la batalla material. Esafue la experiencia real y lo notable fue que los sobrevivientes nopudieron hablar al respecto. No se convirti en experiencia, porque lapresin era tan enorme, que no lleg a ser experiencia y lo que EmstJnger escribe, creo que en .Mivilizacin total", es una observacin muy

similar: "Existe una dimensin de presin ..." - por ejemplo, tambin lacreciente complejidad y

ubicuidad, dicho en forma elegante, de la burocracia es mucho msfuerte, est mucho ms marcada en una sociedad democrtica que encualquiera de las dictaduras orientales - una presin que es tan absolutay que, con Ernst Jnger, deja de sentirse como presin y, en cambio,ocasiona vrtigo. Ese vrtigo es la ilusin de la libertad. Eso es lo queestamos viviendo hoy da.

Ute Scharfenberg:

Una vez, usted me cont de alguien a quien conoci en una taberna, unhombre joven que en realidad odiaba a los alemanes, de acuerdo a suspropias palabras, y cuya mxima de vida consista en lo siguiente: "Enningn caso puedo cambiar las cosas; lo nico posible es salir adelante.u Ah lo que l describe es un mundo lleno de trampas, donde elsoldadito de plomo tira para adelante por la acequia, sorteando losobstculos, en su barco de corteza de rbol. Ese es un mundo catico. -Usted ha exigido que el arte y el teatro se hagan cargo del caos ypregunten: Cmo puede operar el caos? - "Los intentos de orden hanfracasado", eso significara que una postura como la de Brecht; es decir,que el mundo es modificable, se puede cambiary que el ser humano

puede influir en la histora, habra sido refutada. - En qu relacin seencuentra entonces el teatro respecto al mundo?

Heiner Mller:Formulaciones como .influir en la historia" son tan de corto alcance ...Brecht tampoco lo concibi de esa forma. Tan simple no es la cosa. En elfondo, se trata de lo siguiente: el teatro es - si se considera al teatrocomo medio en un paisaje meditico - el nico lugar donde todavaocurren cosas en vivo. El espectador est fsicamente presente, el actorest presente fsicamente, no es una conserva y cada funcin esdiferente, aunque se trate de la misma obra, la misma puesta en

escena, los mismos actores, incluso si el pblico fuera el mismo: cadafuncin es distinta. Aquello sobre lo que puede existir consenso en elteatro, pese a todas las diferencias en el pblico - es decir, interesesdiversos, necesidades distintas, pero hay un denominador comn -, es elterror, es decir, el miedo a la transformacin. La transformacin ltimaes la muerte, en el teatro ... El elemento bsico del teatro es latransformacin, entonces el teatro siempre tiene que ver con la muertey es un exorcismo, si es que es bueno. Eso es lo que la gente no obtiene


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de la televisin ni tampoco del cine. - Alguna vez Chaikin lo formul as,una vez hablamos de eso: lo especfico del teatro no es slo la presenciadel actor vivo y del espectador vivo, sino la presencia del actor quemuere y del espectador que muere. El momento en que uno est vivo,es uno que se acerca a la muerte; uno vive aproximndose a la muerte y

siempre un actor puede morir en el escenario, por una casualidad o loque sea; tambin puede morir un espectador durante la representacinde la obra. Si un espectador de televisin muere, la televisin no lo nota,eso no afecta en absoluto la emisin del programa. Eso es justamente loque el teatro no puede ignorar. Justo ah radica la posibilidad que tieneel teatro, en el no poder ignorar algo as. En el teatro el ser humano noes intercambiable del todo; tampoco lo es el actor. Cuando se hacealguna modificacin en el reparto, es necesario pensar un momentoquin es el actor adecuado o la actriz adecuada. No se puedereemplazar a un actor por cualquier actor.

Ute Scharfenberg:En Alemania, los muertos en el teatro son tan numerosos como en otraspartes, pero en la realidad histrica hay muchos ms muertos que enmuchos otros pases. Es el teatro por ese motivo algo especial enAlemania? Tiene algo caracterstico o especfico? Es distinto delteatro norteamericano? O del francs?

Heiner Mller:El que fuera distinto no tendra nada que ver. En Alemania, en el teatro,eso tiene que ver con la historia alemana. No hubo una revolucinllevada a cabo por la burguesa en Alemania. El equivalente o el

sucedneo de la Revolucin Francesa fue el teatro; en primer lugar,Schiller. Por ese motivo, el sistema teatral alemn sigue siendo el quems subvenciones recibe. En Alemania hay mayor densidad de teatros,es decir, de edificios que albergan salas de teatro, que en cualquier otropas de Europa, justamente porque se trat de un sucedneo de larevolucin. En otras palabras, una emancipacin del intelecto y elespritu, porque esa emancipacin no ocurri en la realidad. Si bien esasituacin es detestable, tambin es una posibilidad. En Inglaterra, elteatro nunca tuvo esta funcin; los puritanos clausuraron los teatros. EnAlemania los teatros eran necesarios para canalizar y transformar enaccin energas revolucionarias y criminales.

Ute Scharfenberg:Es el teatro un medio de la Ilustracin? Lo fue acaso alguna vez, hademostrado alguna vez su eficacia? y si asl fuese o hubiera sido, an losigue siendo? O qu dficits ha ocasionado esto?

Heiner Mller:Creo que esos conceptos no sirven mucho: Ilustracin. Eso siempre fue


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muy cuestionable; por ejemplo, ahora encontr muy acertada unapolmica de Godard. Se supona que tena que recibir un premio por unapelcula, el Premio de los Crticos de Cine de Nueva York, pero lorechaz, entre otras cosas arguyendo que no haba conseguido impedirla reconstruccin de Ausschwitz por parte de Steven Spielberg. Por ese

motivo, no sera merecedor del premio (sonre), porque no fue capaz deimpedir algo as. Si una pelcula como "la lista de Schindler", deSpielberg, se considera Ilustracin, entonces la Ilustracin es ms bienun efecto tranquilizador, una falsificacin o cualquier otra cosa.

Ute Scharfenberg:En Alemania, la pellcula desat una gran euforia. Llevaron a los cursosde muchlsimos colegios a verla.

Heiner Mller:Fue un buen alemn. De este modo se poda tolerar Ausschwitz.

"Tambin hubo alemanes buenos." iQu aburrido! En s, la idea dereconstruir algo as a travs de una pelcula, es obscena. Y la posibilidaddel teatro de recordarle a la gente algo as, sera slo callar acerca deeso. Callar. Alguna vez hubo un intento, no s de quin, de que enmedio del texto, en medio de la representacin, los actores sedetuvieran, se quedaran parados, y que durante unos cinco o diezminutos no pasara nada. Sera bueno hacer esa prueba otra vez, ver qupasa con los espectadores. Quin se va? Quin se indigna? Cmoreacciona la gente cuando hay silencio, cuando otros callan? - El callarsiempre ha sido el fundamento del teatro. Sin silencio, el habla no seregistra, no llama la atencin. Sin silencio, no se escucha el texto. Si no

se puede escuchar el silencio, tampoco se oye el texto. - Por esa raznesos conceptos no sirven demasiado, que si la Ilustracin o no. . . Msque Ilustracin, lo que existe es una conspiracin de los muertos.

Ute Scharfenberg:Lo que usted describe quizs sean dos maneras diferentes de taladrar laexperiencia, la experiencia colectiva. Spielberg lo hace a travs de ladescripcin banal y este otro intento seria ms bien - aunque parezcaalgo forzada la comparacin -, apuntarla a dejar hablar al mito, como enuna tragedia tica. El teatro no est acaso en el germen de ese mito?No seria recomendable adquirir experiencia considerable en este mito,

para trabajar despus con l en el teatro?

Heiner Mller:A lo mejor se trata de algo totalmente distinto. la tendencia, en todocaso en la industria de la diversin, de la moda, en cualquier industriaen realidad, es la novedad. Se trata de hacer siempre algo nuevo; esoimplica siempre reprimir, olvidar o borrar algo antiguo. Eso significatambin que lo nuevo es presente absoluto y que no existe el futuro.


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Cada vez que hay algo nuevo, eso es el presente y vuelve a no haberfuturo; y otra vez hay algo nuevo y de nuevo no hay futuro (re), slopresente. Si se traslada eso al teatro, significara su muerte.Cada innovacin modifica la mirada sobre todas las cosas, sobrecualquier tradicin, pero toda innovacin se encuentra dentro de la

tradicin y se puede efectuar y receptar en el contexto de la tradicin,de la expectativa, quizs de otra cosa y, en este sentido, el mito o lomtico es interesante. Cuando se habla o se escribe acerca deStalingrado, a uno se le vienen a la mente los Nibelungos, si uno hacrecido en Alemania; a uno se le viene a la memoria Rosa luxemburg, siha crecido en la Repblica Democrtica Alemana - y todo eso es partedel complejo Stalingrado. Tambin Stalin se le viene a uno a la memoria,lgico; todo lo que est relacionado con eso, pero slo en un contextoas eso es interesante y no como hecho aislado.

Ute Scharfenberg:

Despus de lo que ha dicho sobre teatro, en la lnea del tiempo pasado,presente, futuro, ocupa algn lugar el teatro o est en otro lado?

Heiner Mller:

S, qu s yo ...pero - t conoces el pasaje de Rilke citado hasta elcansancio: "Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas somoscapaces de soportar", sa es la fuerza de lo hermoso tambin, que elespanto est detrs, que termina - en todo caso para el individuo. ymientras ms bello es algo o mientras ms hermoso encuentras algo o

ves algo bello, ms difcil es separarte de eso y ah reside la verdaderaprovocacin, ah se encuentra la afrenta real.

Ute Scharfenberg:En ese caso, mi ltima pregunta est de ms: Se muere el teatro ycunto tiempo todava? Es decir: el teatro ha muerto ya. - Muerepermanentemente, siempre est presente en el proceso de morir y devolver a reconstruirse .

Heiner Mller:Bueno, la nica pregunta detrs de eso es. . . - Por ejemplo, en "Mauser"

hubo una represntacin que por desgracia no vi, le artculos acerca deella, en una crcel de Bogot, creo, o en Argentina - no estoy seguro deltodo - era una crcel con asesinos casi todos condenados a muerte.Algn trabajador social mont con ellos el "Mauser" . Para todos fue unaexperiencia fantstica, porque ah de lo que se trata es de matar yentonces entend con absoluta claridad eso del lmite real - es precisoreflexionar sobre eso: qu significa transgredir cierto lmite ... - En esaobra se ejecuta a alguien, por supuesto que en forma ficticia. El teatro


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es ficcin, despus de la funcin, el actor puede subir al escenario yrecibir los aplausos. Suponiendo que de una representacin as unohiciera un ritual: ah hay alguien condenado a muerte y ese alguienacta el personaje que es asesinado al final, que es asesinado de veras.- Qu significa transgredir este lmite? Es el mismo problema de las

relaciones sexuales en el escenario. Se las simula, se las sugiere, todosse divierten - la mayora de las veces, se trata de una diversinmasculina. En la puesta en escena de Castorf ahora eso fue tanevidente, estas risotadas de milicos - repugnantes. Pero supongamosque eso se hiciera de verdad. Ocurrira algo extrao. No s si eso escorrecto, pero es la pregunta central al teatro: con toda seguridad, en unfuturo no muy lejano, va a haber otra vez juegos de gladiadores. Va ahaber representaciones donde se va a matar de verdad a la gente. Esoya se anuncia en la televisin; todo va en esa direccin: televisin"reality". - Qu significa eso para el teatro? Se lo involucra, se 10integra 0 el teatro encuentra otro camino y sigue siendo simblico? Esa

es la verdadera pregunta.La otra es ... Hay un loco, de California, por supuesto, con una filosofadel surfer, que ha calculado que en el ao 2012 las leyes de la Fsicasern derogadas; es decir, que ya no habr un continuo espacio-temporal, slo realidad virtual y comunicacin espiritual. Eso hace que elarte sobre, porque cada quien es artista. (Sonre.) Una variantetecnolgica de la utopa de Marx, que cada quien es, entre otras cosas,artista en una sociedad comunista; pero ya no ser una sociedadcomunista, sino una definida por autmatas. Ese es un problema delcual el teatro debe ocuparse ahora. No s cmo. Por ejemplo, espensable que haya obras. . . En "Hamletmaschine" me llam la atencin

que cuando haba escrito el texto, por primera vez. . . No fue la primeravez; en "Mauser" fue la primera vez que no tena la ms remota idea decmo se iba a llevar eso a escena, cmo se iba a realizar. Ni la msmnima. Ese era un texto y para ese texto en mi imaginacin no habaningn lugar, no haba actores, nada. Est como escrito en una zona sineco y esa impresin fue aumentando. Lo mismo en "Hamletmaschine";all hay acotaciones escnicas desesperadas, todas irrealizables, unsntoma de que no puedo concebir ninguna posibilidad de realizacin yde que no veo un espacio donde eso funcione. Eso significa que, en elfondo, se trata de obras o textos cuyo nico escenario es, por ejemplo,mi cerebro o mi cabeza. En este crneo se representan. Cmo se hace

eso en el teatro? En rigor, ah est el meollo de la provocacin teatral deArtaud, que no alcanza a ser una teora, slo se convirti en un mtodo;es decir, un teatro compuesto de corrientes cerebrales, de nervios delcrneo. Sin embargo, como ya he dicho, sa es una preguntacompletamente abierta para m; no s lo que significa. Las respuestas sepueden encontrar slo si se parte de los textos y se si insiste en lostextos de modo frreo; entonces se producen presiones de las cualesquizs surjan nuevas formas teatrales o una nueva manera de tratar un


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espacio teatral. - Sin este paso hacia la absoluta oscuridad, hacia lodesconocido, el teatro no puede seguir existiendo y lo peor en el teatroes la presin, que, por supuesto, tambin es una presin econmica, queinvolucra a la gente ... por ejemplo, dicho en forma muy sencilla, si unoes director y es ms o menos destacado; es decir, si gana mucho dinero

con una puesta en escena, tiene que seguir ganando mucho dinero parapagar los impuestos, de modo que hace una, dos, tres, cuatro, cinco,seis ... hasta ocho al ao. No hay nadie capaz de aguantar eso sinsacrificar su creatividad o las posibilidades de innovar. En algnmomento, eso se transforma en una rutina; es decir, cada quien hace loque sabe. El teatro slo es interesante cuando uno hace lo que no sabe.Slo as surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello.El sistema obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y seguir haciendolo que sabe; es decir, despus de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bieny cada vez se debilita ms eso que saba. La nica alternativa es crearseuno mismo nuevas situaciones ... - Hoy le, por ejemplo, lo encontr muy

simptico, que Thomas Bernhard contrajo deudas enormes en formaintencional, para tener una motivacin para escribir. Entonces, unonecesita esas presiones. Uno necesita en forma permanente presionesque hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia laoscuridad, sin linterna. Eso todava es posible en el teatro; en los mediostcnicos ya no lo es, porque hay tanto dinero involucrado, tantosaparatos; ah ya no puede surgir nada innovador, pero como el teatro sebasa fundamentalmente en las relaciones con seres humanos, esotodava resulta, puesto que lo ms desconocido de todo es el serhumano. - Palabras profundas (se re).

Ute Scharfenberg:Ese teatro que slo oculTe en la mente, por supuesto que debesustraerse a la comercializacin . . . Sin embargo, al otro lado del teatrosiempre hay aquello que Brecht una vez design como teatro natural enla "Escena callejera"; es decir, el teatro que a diario tiene lugar entre losseres humanos, porque ellos son seres sociales y porque los sereshumanos slo pueden vivir en comparta de otros y en comunicacincon otros. Qu hay de eso? En la realidad virtual es imposible que esofuncione.

Heiner Mller:

Creo que eso va a cambiar. Recuerdo, por ejemplo, la primera vez queestuve en Nueva York. La primera impresin de Nueva York es: "Todoesto lo conoces por el cine." Entonces entras a un caf o a un bar ya lagente que bebe y conversa ah adentro tambin te resulta conocida porel cine. Creo que aquello que Brecht combati siempre, eso de que elteatro se rige por el teatro y no por la realidad, ya no resulta tan fcil,porque a realidad se rige cada vez ms por la realidad virtual, o sea porlas pelculas, la televisin. Si lo pienso, los nios - mi hjja ahora -, todos


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los das pasan unas horas peados al televisor o mirando videos. Cmose supone que diferencien la realidad virtual de la realidad? Para ellos,todo esto muy pronto se vuelve importante y empiezan a comportarsecomo "Happy Max" o cualquier otro personaje y la realidad se rige por lacopia, en lugar de que ocurra lo contrario. Y en algn momento la

realidad desaparece en la copia; es necesario imaginarse esto comoprolongacin. Eso es lo que el californiano loco quiere decir con ladisolucin, la desaparicin de la realidad en la realidad virtual, dondetodo es arte.

Ute Scharfenberg:La realidad tiene la ventaja de contar con lo deforme. Uno se alegra dever gente jorobada o a la que le fa"an todos los dientes o que es tumia,la mira y se alegra y le bajan unos deseos enormes de tratarla en formavouyerista. En la realidad virtual eso no est: los rostros son plsticos,se ven como de probeta. Todo es igual y uno se satura. No creo que se

extinga el deseo de que exista aquello que es caracterfstico delespectculo o lo inquietante.

Heiner Mller:Lo que quiero decir es que la tendencia, por ejemplo de la televisin,yeso es inevitable, es copiar cada vez ms y siempre la realidad total.Eso sustituye entonces el vistazo a la realidad. Me parece interesanteque en Japn todava exista la prohibicin de mostrar a gente impedidaen la telavisin. No hay ciegos en la televisin japonesa, ni sordomudosni invlidos. Eso est prohibido. - Ese es un intento de evitar lo que no sepuede evitar. (Re.) Exactamente en el sentido del que hablas. En algn

momento pasar que, como los invlidos se ven mucho mejor en latelevisin, para un vouyeur ser una satisfaccin mucho mayor verlosah. Pueden mostrar primero un pie y despus el otro ... y dejar quehable al dar la orden. Es mucho ms impresionante; de eso es imposiblesustraerse.

Ute Scharfenberg:Y, a pesar de todo, creo que las ganas de contar historias y deaprenderlas surgen una y otra vez. Eso se ha visto en experimentosdonde se han producido fragmentos en forma radical y despus se lesha preguntado a los espectadores qu es lo que han visto y cada quien

se ha inventado una historia. No me imagino que eso desaparezca. Creoque se es un deseo existencialo, ms bien, un alimento.

Heiner Mller:

Mmm ... iDios te oiga! (Re.) A propsito, una linda historia, olvid elnombre del autor, un escritor de ciencia ficcin. Entre otras cosas,describe una escena en el espacio sideral, donde una nave espacial


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descubre un esqueleto enorme despus de haber viajado sin rumbodurante mucho tiempo. Este esqueleto tiene cuarenta kilmetros delargo y veinte de ancho - y es Dios. Esa es la prueba definitiva de queDios est muerto. - Por muy tonta que sea, encuentro que es una buenahistoria.

Ute Scharienberg: Hayalgo que no le hayan preguntado nunca o que yo no le hayapreguntado y que quisiera decir?

(Pausa)

Heiner Mller:Difcil, difcil. En realidad, no. Me han preguntado de todo ...Quizs una cosa importante todava. Estoy leyendo un libro curioso, quese basa en la filosofa del management, un intento de ordenar eso y

formular reglas para el management. Es bastante cnico y bastanteinteligente y una de las tesis que encuentro muy atractiva dice que entoda institucin se buscan soluciones, soluciones a problemas. Ese es unenfoque totalmente poco realista, porque el problema, en realidad, esque hay muchas soluciones, pero demasiado pocos problemas (re). Setrata ms bien de crear problemas, de encontrar problemas y luego deaumentarlos; despus las soluciones vienen solas estn en cualquierbasurero. Pero los problemas faltan. Por supuesto que con eso tambinse alude a la conciencia de los problemas. Creo que eso es muy cierto,en especial para el teatro. La gente que recibe sueldos fijos en unsistema teatral como el alemn est a contrato fijo, recibe su sueldo, no

tiene problemas de dinero - nunca alcanza, pero uno recibe plata conregularidad. Ya no hay peligro, no hay ninguna amenaza existencial y,entonces, no hay problemas. Se trata de poner a la gente en problemas,hacer que el trabajo se les vuelva un problema, para que tengan algntipo de inters en las soluciones. Eso lo encuentro importante. - Otambin el cuento del sapo cocinado. No s si la conocen. Se la utiliza(re) como una parbola de la filosofa del management. Si uno lanza aun sapo - yeso es cierto, est comprobado -, a un sapo al algua caliente,ste intenta salir de ah lo ms rpido posible. Si uno pone a un sapo enagua tibia y aumenta poco a poco la temperatura, se cocina con felizhasta que se muere; deja que lo cocinen con una enorme sensacin de

bienestar y no lo nota. No se da cuenta. (Re.) Esa es una parbola de lavida en nuestras sociedades (re) y, por supuesto, tambin en el teatro,como modelo en miniatura de nuestra sociedad. (Re.) El sapo cocinado.

Ute Scharienberg:Dicho al revs: no hay nada ms mortal que un teatro que funciona demaravilla.


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Heiner Mller:S, exactamente. Y todo este gritero, "la crisis del teatro", una y otravez; grandes debates, "la crisis del teatro". El teatro es crisis. Esa es enrealidad la definicin del teatro - debera serio. Slo puede funcionarcomo crisis y en crisis; de lo contrario, no tiene ninguna relacin con la

sociedad fuera del teatro.

Entrevista publicada en:Hornigk, Frank I Linzer, Martin I Raddatz, Frank I Storch, Wolfgang ITeschke, Holger (eds.), Kalkfell Fr Heiner Mller - Arbeitsbuch, Berlin1996: Theater der Zeit.

Traduccin: M. Soledad Lagos-Kassai, Dr. phil. e-mail:slbssai@tuto~ia.com

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