Henri Cartier-Bresson, Sus Primeras Fotografias, Expo en Valladolid

Esta exposición se presenta por primera vez en España

del 4 de octubre al 12 de noviembre de 2006

SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DE SAN BENITODe martes a domingos, de 12,00 a 14,00 horas y de 18,30 a 21,30 horas.

Lunes, cerrado

Calle San Benito, s/n. VALLADOLID

“El aparato fotográfico es para mi un cuaderno de croquis, el instrumento de la intuición yde la espontaneidad, el maestro del instante que, en términos visuales, cuestiona y decide al

mismo tiempo. Para significar el mundo, es preciso sentirse implicado con lo que se recorta através del visor. Esta actitud exige concentración, sensibilidad, un sentido de la geometría.

Henri Cartier-Bresson, sus primeras fotografias, expo en valladolid http://www.cylcultural.org/expos/cartier_bresson/

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Es a través de una economía de medios y sobre todo el olvido de uno mismo como se llega ala simplicidad de la expresión”

Henri Cartier-Bresson

SOBRE EL AUTOR y SU OBRA (índice)

La exposiciónintroducción

HENRI CARTIER BRESSON:El artista que fotografió el siglo XX,por Francisco González Fernández

sobre HENRI CARTIER BRESSONDatos biográficos

¿de quien se trata?A partir del libro de JEAN-NOËL JEANNENEY

Entrevistapor Pierre Assouline, en París (1998)

la vida es una serie de utopíaspor Octavi Martí,(2003)

Magnum Photos¿qué es Magnum Photos? e historia de Magnum ...

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LA EXPOSICIÓN :

Paris, Aubervilliers, Seine-Saint-Denis (1932)


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En 1932, con treinta y cuatro años de edad, Henri Cartier-Bresson adquirió una Leica manual ylo que antes no era más que un interés casual se convirtió en una pasión. A lo largo de los tresaños siguientes creó uno de los conjuntos de obra más originales e influenciales en la historia dela fotografía.

Cartier-Bresson estudió pintura y ya de joven entró en contacto con el arte de la vanguardia. Leatraía especialmente la actitud rebelde del surrealismo, que fomentó su propio rechazo a lasociedad burguesa en la que fue criado. De 1932 a 1934 viajó a Italia, España y México,introduciéndose en el mundo de los desposeídos, los marginales y los ilegales, que abrazó comosi fuera suyo. Si el surrealismo buscaba erradicar la distincción entre arte y vida, nadie lo logrócomo Cartier-Bresson a principios de los años treinta. Su pequeña cámara no imponía ningunabarrera entre vivir y trabajar y a través de ella inventó un nuevo estilo fotográfico para describir elflujo y la espontaneidad de la experiencia. Escribió que estaba "resuelto a atrapar la vida – apreservar la vida en el acto mismo de vivir. Sobre todo, deseaba atrapar la esencia, dentro de loslímites de una sóla fotografía, de una situación en el proceso mismo de desarrollarse ante mimirada".

Peter Galassi.

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Producción deFondation Henry Cartier Bresson, París

CoordinaciónMagnum Photos

Coordinación De La Exposición En La Sala Municipal De Exposiciones De SanBenitoJuan González-Posada M.

Diseño del montajeFondation Henry Cartier Bresson y Magnum Photos

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Dossier De PrensaMuseos y Exposiciones. Fundación Municipal de Cultura. Valladolid :

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HENRI CARTIER BRESSON:EL ARTISTA QUE FOTOGRAFIÓ EL SIGLO XX

Por Francisco GONZALEZ FERNÁNDEZ. ADF-PHOTO.ORG


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Berkshire, Ascot, -Reino Unido- (1953)

El 3 de agosto de 2003, moría Henri Cartier-Bresson a la edad de 95años. Considerado por muchos como el “fotógrafo más grande de lostiempos modernos”, tal y como decía su íntimo amigo André Pierre deMandiargues, HCB será recordado como un demiurgo capaz deinventar el mundo a través de la captura de un instante de la vida parapreservarla en imágenes prises à la sauvette , sabedor de queprolongaba, en su siglo, la tarea sin fin del artista por robar al tiempo yal espacio el más mínimo hálito de vida en su lucha por sobrevivir a latormenta de la existencia. Retratista de Matisse, Bonard, Braque yMiró, cómplice de Giacometti, asistente de Renoir, compañero deBreton y los surrealistas, sería capaz, como nadie, de arrancar uninstante de inmortalidad de la vida misma.

Con él desaparece un hombre que encarnaría, durante un largotranscurso de la historia del medio, una de las esencias de la fotografíay que para toda una generación de fotógrafos vino a significar elauténtico espíritu de la misma al ser el padre espiritual del instantedecisivo.

Nacido el 22 de agosto de 1908 en Chanteloup en el seno de unafamilia muy burguesa nunca le faltó de nada, adquiriendo desdepequeño un trazo esencial de su carácter, la cólera, que heredaría desu abuelo. Tímido e impulsivo ni fue un buen estudiante ni quisotrabajar en las empresas familiares de manera que, confundidos suspadres, lo encomendaron a su tío Louis, pintor muerto después en elfrente en 1915.: “la pintura es mi obsesión desde los tiempos en quemi padre mítico, el hermano de mi padre, me llevara a su taller endonde vivía en una auténtica atmósfera de pintura”... En 1927frecuentará el taller de André Lhote en Montparnasse: “El me enseñó aleer y escribir. Es decir, a fotografiar”.

Introducido en los círculos artísticos conocería al todo París de la


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época, Gertrude Stern, Marie-Louise Bousquet, Max Jácob y a lossurrealistas de la plaza Blanche, especialmente a René Crevel y AndréBreton. A través de su amistad con los Crosby, millonarios americanos,conoce a Julián Levy, marchante de arte en Nueva York, quien sería suvaledor en los Estados Unidos. Con veintiún años se marcha aconocer África, de donde un año más tarde regresa aquejado de unapenosa enfermedad.

De vuelta a París y una vez reestablecido, al joven HCB le ocurrirándos circunstancias influyentes y decisivas para su futuro. La primera deellas será descubrir una fotografía del húngaro Martín Munckacsi (tresjóvenes congoleños corriendo hacia el lago Tanganyka) queconsiderará símbolo de una libertad instintiva y que guardará junto a sídurante mucho tiempo. La segunda ocurrirá en 1932 en un viaje aMarsella en donde comprará su primera cámara Leica sin la cual, élrepetirá muchas veces, no habría sido nunca fotógrafo: “ella es laprolongación de mi ojo”.

En el visor de su cámara y a lo largo de los primeros años 30 eldebutante HCB realizará magníficas y míticas obras, el hombre quecorre y se ve reflejado en los charcos de agua de la calle (París), elniño ciego (Valencia), las prostitutas y sus acrobacias (Alicante): “yo nodejaba nunca mi cámara, siempre en mi mano, mi mirada deambulabapor la vida, permanentemente”... En esos años viajará a México (1934)donde expondrá y conocerá a quien sería su amigo para siempreManuel Álvarez Bravo, Nueva York (1935) en donde de la mano deNykino aprenderá otro medio: el cine y a través del cual conocerá aPaul Strand, Jean Renoir, Jacques Becker y Luchino Visconti.

En 1937 contraerá matrimonio con una bailarina javanesa, RatnaMohini, y debutará con una colaboración en Ce Soir diario comunistaeditado por Louis Aragon. La llegada de la guerra convierte encombatiente al fotógrafo que será hecho prisionero de los alemanes ydeportado al norte de Alemania. En 1943 y a la tercera tentativalogrará fugarse del campo en el que había sido internado y se unirá ala Resistencia. Con el fin de la guerra y traumatizado por ella, buscarárefugio y logrará volver a la vida por medio de la pintura y sobre todode los pintores.

En 1946 vuelve a los Estados Unidos en donde ya es conocido yconsiderado un maestro de la fotografía. Después de un año dereportajes en ese país para completar su exposición “postuma” (se lecreía desaparecido en la guerra) expondrá 300 fotografías en elMOMA.

Estando en Nueva York (mayo de 1947), y en un ya más que conocidoalmuerzo en el restaurante del MOMA, tendrá lugar el acontecimientodel nacimiento de la Agencia Mágnum, aunque su origen deberábuscarse en los años 30 y en las primeras complicidades yconversaciones tenidas en Montparnasse entre HCB, David ChimSeymour, André Friedmann Cappa y George Rodger. Creada bajo laforma de cooperativa la agencia se convertirá en la inventora delderecho de autor en fotografía y se regirá por una estricta ética dirigidaa la libre elección del tema, exploración en profundidad del mismosobre el propio terreno y ausencia de textos que perturben la lecturade la imagen, apenas una leyenda informativa a pie de foto.

HCB pasará largos años colaborando en revistas como Paris Match,Life, Harpers Bazaar y asistiendo a la edición de sus libros Images à lasauvette, Les danses à Bali, Les Européens, Photographies. Serán los


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años de los viajes. De nuevo México, Rusia, China, años de unaproducción artística poderosa y mágica.

HCB dejaría Mágnum en 1966 en desacuerdo con lo que considerabaun excesivo espíritu de marketing. Un año después se divorciará deRatna para poco después volver a contraer matrimonio con MartineFrack, quien será su compañera hasta el final de sus días. Lossiguientes años son una carrusel de nuevas publicaciones,exposiciones y homenajes continuos aunque a partir de 1974 dedicaráel mayor tiempo que puede a pintar: “la foto es una acción inmediata,el dibujo una meditación”.

Diez años antes de su muerte HCB había dejado de hacerfotografías... “Martine mira esas antigüedades. Yo no me interesomucho, prefiero contemplar la vida, los árboles, un rayo de luz sobre elagua del lago, un pato... ¿No está mal eh?... Alberto (Giacometti) decíasiempre que hay que encontrar el punto, cada día, para saber dóndeestá el trabajo... Bueno, yo estoy en ello”.

Con su muerte se nos marcha uno de los grandes maestros, el hombreamante de la pintura e inventor de la fotografía moderna, aquel quesupo -como ningún otro- armonizar el tiempo y el espacio y dejarloreflejado en un breve instante del acontecer cotidiano de nuestra vida.

Citas extraidas de L'art sans art d'Henri Cartier-Bressonde Jean-Pierre Montier, Premières Photos de PeterGalassi, L'Imaginaire d'après nature de Henri Cartier-Bresson, HCB de Jean Clair y Henri Cartier-Bresson à lasauvette de Brigitte Ollier.

La cámara es la prolongación de mi ojo.

La foto es una acción inmediata, el dibujo unameditación.

Yo no dejaba nunca mi cámara, siempre en mi mano.

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SOBRE HENRI CARTIER BRESSON


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Italia (1933)

Datos Biográficos

Henri Cartier-Bresson nació el 22 de Agosto de 1908 en Chanteloup,Seine-et-Marne, en el seno de una familia que pertenecía a laburguesía Francesa. Ya desde niño comienza a demostrar un graninterés y apreciación por el arte y la estética. Su familia lo apoya entodo momento cuando decide dedicarse a la pintura. Cartier-Bressonatribuye su encuentro con la pintura a su tío, o "padre mítico". Aúnrecuerda su inicio en el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio desu tío contando tan sólo con cinco años, donde comenzó a"impregnarse" de los lienzos. Más tarde cursa sus estudiossecundarios en el Lycée Condorcet en París, donde no llega agraduarse. Paralelamente a su educación en el Liceo, estudia pinturade manera independiente con dos maestros diferentes.

Entre 1927 y 1928 estudia con el pintor cubista Andre Lhote, duranteestos años de formación desarrolla el entrenamiento visual queserviría como la estructura para su arte como fotógrafo. La buenaposición social en que se encontraba ubicada su familia contribuye aque Cartier-Bresson pueda relacionarse con la élite cultural de sutiempo. Mediante sus profesores se encontró artistas, escritores,poetas y pintores, tal como Gertrude Stein, Rene Crevel -escritorsurrealista-, Max Jacob -poeta-, Salvador Dalí, Jean Cocteau y MaxErnest, entre otros. Después de que el Surrealismo golpeara la escenadel arte, Cartier-Bresson siente una afinidad natural para con losconceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos delmovimiento. En su adolescencia, se asocia con muchos de los artistasinvolucrados en el Surrealismo. Este período, después de la primeraguerra mundial, estuvo marcado por una desesperación moral ypolítica que ocasionó que los jóvenes intelectuales desdeñaran laspequeñas instituciones de la burguesía y cualquier noción de tradición.


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En 1929 Cartier-Bresson realiza el servicio militar obligatorio y a suregreso parte hacia Camerún, al oeste del continente africano. Hayquienes dicen que este viaje marcó el primer punto decisivo en suvida, como el quiebro de las tradiciones y de todo lo que le era familiar.Durante este tiempo adquiere su primera cámara y se lanza a labúsqueda de aventuras, de las que sólo había leído en los libros dejuventud. Con prácticamente ninguna posesión, Cartier-Bresson vivióde la caza, matando animales silvestres y vendiendo la carne enmercados. Volvió a Francia y luego de revelar las fotografías de suviaje por África pierde su intenso deseo de pintar y compra su primeracámara Leica, la misma que lo acompañaría durante toda su exitosacarrera. A continuación viaja a lo largo de Europa Oriental: Alemania,Polonia, Austria, Checoslovaquia y Hungría.

En 1932, viaja a Francia, España e Italia. También en ese mismo añosus primeras fotografías se exponen en Nueva York y posteriormenteen el Ateneo de Madrid. En 1934 viaja a México junto a un equipo defotógrafos -es en este viaje donde realiza la fotografía titulada por élcomo “La araña del amor”- comprometidos en un proyecto etnográficopatrocinado por el gobierno de este país. Debido a problemasburocráticos el proyecto fracasa, sin embargo Cartier-Bresson decideprolongar su estancia por un año, continuando así con su "captura" degente y lugares marginales de la sociedad. Expone sus fotografías enel Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. De allí se muda a laciudad de Nueva York, en 1935, y expone junto a Walker Evans.Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, de la manode Paul Strand, y durante este período realiza pocas fotografías.

En 1936 vuelve a Francia y entre este año y 1939 trabaja comocolaborador de Jean Renoir haciendo algunas películas bastantepolémicas. Durante este tiempo gana una posición como fotógrafoestable para el periódico comunista "Ce Soir". Allí forjó relacionesprofundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa yDavid Seymour. Los tres realizaron, además, colaboraciones para laagencia “Alliance Photo” con la esperanza de lograr una mayordifusión de sus trabajos. Entre 1944 y 1945 se une al grupo deprofesionales que fotografían la liberación de París. Dirige una películadocumental sobre la vuelta de los deportados y prisioneros, “Leretour”.

En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve a los EEUU paracompletar una exposición en El Museo de Arte Moderno de NuevaYork (MOMA). Junto a Robert Capa, David Seymour y GeorgesRodger funda la primer agencia cooperativa de fotografía del mundo,"Magnum Photos". Para ésta empresa volvió a viajar y enfocó sutrabajo en la fotografía de reportaje. Viaja por Oriente: India, Birmania,Pakistán, China e Indonesia entre 1948 y 1950. En 1954 viaja a laURSS y se convierte así en el primer fotógrafo admitido por este paísdespués del "deshielo". En el año 1955, es invitado por el Louvre deParís para convertirse en el primer fotógrafo en exponer en estemuseo. En 1965 vive seis meses en la India y tres en Japón. HenriCartier-Bresson abandonará en 1966 la agencia Magnum, que sinembargo conserva bajo su custodia los archivos del fotógrafo.

A principio de los años 70 deja a un lado su Leica para concentrarseen la pintura. Henri Cartier-Bresson murió el lunes 2 de agosto de2004 a los 95 años en el sureste de Francia.


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¿ DE QUIEN SE TRATA ?

.Barcelona, Barrio Chino, (1933)

A partir del libro de JEAN-NOËL JEANNENEY(Publicado por la editorial Gallimard y la Biblioteca Nacional de Francia), 2003.

Puestas una al lado de la otra, las imágenes de Cartier –Bressoncomponen el álbum de su siglo XX. Éste, a menudo, se convierte en elnuestro porque ponemos nuestros ojos dentro de los suyos. Susfotografías son tan intensas que, absorbiendo cualquier tema, setransforman en iconos. La cremación de Gandhi, Matisse con turbante,Giacometti cubriéndose la cabeza con el abrigo para cruzar la calleAlésia bajo una fuerte lluvia, Faulkner y su perro, Nueva Yorktransfigurada, la Rusia soviética petrificada en su letargo...

La singular relación que el genio Henri Cartier-Bresson mantiene conel azar permite a menudo captar el propio instante en que la Historiavacila. Los últimos momentos de China antes de Mao, los últimosmomentos de la India británica, así como los últimos momentos degrandes personajes de la escena política y literaria, como la últimafotografía de Ghandi -asesinado apenas una hora después de posarpara él -, o la de Faulkner a punto de morir. Probablemente estesentimiento de un vestigio atrapado en el último minuto antes de laextinción de un mundo es el que nos conmueve. ¿Un mundodesaparecido? No, porque todavía nos sentimos tan cerca que casipodemos tocarlo, identificarnos con sus protagonistas. Ved si no aestos obreros que consiguieron la victoria del Frente Popular, que


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disfrutaron de las primeras vacaciones pagadas, cuya leyenda seescribe en los manuales, y que, arrancados por ello de su duracondición terrenal, se han integrado en nuestras mitologías modernas.

O este homenaje a los Renoir -padre e hijo- en una auténtica salida alcampo: esos cuerpos pesados, de espaldas redondeadas, absortos enla contemplación de un agua que casi se confunde con el cielo, estaagua en la que flota, ¿prudentemente?, una barca. Las generacionesde la segunda mitad del siglo XIX y del XX fueron las primeras, en lalarga historia de la humanidad, que se vieron confrontadas a unosreflejos muy fieles, casi exactos a las que las precedieron. En ellos, losantepasados, no son sólo estas imágenes del muerto que se llevabanen procesión en los funerales antiguos -retratos pintados y recuerdosdiversos que las sociedades inventaron a lo largo de los siglos parapreservar su memoria. Son las imágenes exactas, ahora terriblementeparecidas que, como nunca ocurrió anteriormente, “mantienen a losmuertos con una presencia fúnebre”, como dice Roland Barthes. Estoexplica, sin duda, que tengamos una relación mas patética con nuestrotiempo. Y es posible que Henri Cartier-Bresson haya contribuido a ello.(...) Siguiendo el modelo de Cézanne ( “Os debo la verdad en pintura”),Henri Cartier-Bresson se forjó una especie de dogma, el del “instantedecisivo”, al que, en los años cincuenta, dedicó un texto breve peroesencial.

El instante decisivo permite sorprender la vida, nos dice, “en flagrantedelito”. “El fotógrafo (aunque se le considere mal educado) debe cogerla vida por sorpresa, abalanzándose sobre ella”. Lo “nunca visto” delinstante pone entonces de manifiesto que el transcurso del tiempoestaba oculto entre sus pliegues. El hombre que salta un charco en1932, en este Puente de Europa que tan a menudo pintó GustaveCaillebotte, participa así de un extraño circo de lo cotidiano. Los dos“que se han colado en la mirada”, ocultos en Bruselas tras una telatendida que, por un agujero de ésta, observan un espectáculoenigmático, son cogidos en flagrante delito de “voyeurismo”, como lohace quizá el propio fotógrafo. Entre todos esos “flagrantes delitos” hayuno que todavía es más significativo. Es una imagen de Dessau,fechada en 1944, a la que el autor le puso por título “En un campo dedeportes, una mujer reconoce a una confidente de la Gestapo que lehabía denunciado.” La instantánea capta el rictus de dolor y de odioque tuerce la boca de su víctima cuando reconoce y golpea a lapersona que le había perseguido.

Existe una película de esta escena, dirigida por el propio Henri Cartier-Bresson. Es cierto que la película emociona, pero la fotografía, por sísola, manifiesta, en la percepción de lo imperceptible, la intensacomunicación de los sentimientos. La exaltación y la glorificación delinstante decisivo considerado en este sentido, ¿no ofrece quizá unasúbita mediación entre lo visible y lo invisible? Observad, por ejemplo,esta vista de la Arizona de 1947: un paisaje desértico que organiza lasucesión de tres planos. Tres planos, tres épocas. El primero ocupa laparte de debajo de la imagen y muestra el esqueleto de un coche delos años treinta, perdido en un espacio llano -testimonio residual de lagran crisis del 29; en el segundo plano aparece la línea negra de untren que deja una estela negra en un cielo límpido: pasa el fantasmade la mitología del Far West.

El tercer plano, en el que se despliegan el cielo y las montañas,expresa algo parecido a la nostalgia edénica de una Norteaméricaantes de convertirse en Norteamérica. En un segundo, se precipita


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ante nuestros ojos, como una solución química, toda la historia deEstados Unidos. Tanto si es literaria como plástica o cinematográfica,la gran obra es la que va más allá de sí misma para acercarse a laconciencia del arte en sí. Cada fotografía de Henri Cartier-Bresson, almismo tiempo que inspecciona el mundo, al mismo tiempo que locapta, alimenta una posible reflexión sobre la mirada. En él, la miradaes aceptación del mundo, acto total: “Soy un manojo de nervios queespera el momento y esto sube, sube y estalla; es una alegría física,danza, tiempo y espacio al mismo tiempo. ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí! Como laconclusión del Ulises de Joyce. Ver es un toso.”

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ENTREVISTA

Paris, 8 arrondissement, rue la Boétie (1953)

Realizada por: Pierre Assouline, en París, para La Nación.Traducción de Zoraida J. Valcárcel.Publicada en el suplemento Cultura del diario La Nación, el domingo 9 de agosto de1998.

Para muchos, es el fotógrafo más importante de este siglo, el hombreque enseñó a sus contemporáneos a mirar a través de una cámara. El22 de agosto de este mes: cumple 90 años.

En uno de los escasos reportajes que concedió, habló de los autoresque ama, de la televisión que detesta, y de algunos de los artistas quemás contaron en su vida, así como de su experiencia en el cine bajolas órdenes del gran Jean Renoir. Desde hace mucho, Cartier-Bressonprefiere no referirse a la fotografía, porque la considera una etapasuperada de su vida: en cambio, le encante reflexionar sobre el dibujo,


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una actividad que aún practica y que fue la base de su obra admirable.

Este caballero de pañuelo a lo pirata no es agresivo; es un hombreindignado. A los 90 años, todavía se mantiene en permanente rebeldíaporque nunca faltan motivos para indignarse. Con su discreciónhabitual, más que señales de su paso por la tierra, prefiere dejarhuellas. No le hablen de su obra. Quiere ser artesano más que artista.Fanático por el dibujo desde siempre, dibujante compulsivo desdehace veinte años, sigue sacando fotos en su mente. Esto nos dice queHenri Cartier-Bresson –de él se trata– es, ante todo, un poeta.

El nuestro ha sido el siglo de la imagen. En sus postrimerías, ellapierde su alma al amenazarnos con hacerse virtual. Eso sería unhorror incalificable, cuyas consecuencias aún no podemos medir.

Cartier-Bresson siempre será un compositor admirable. Sonidos,signos, palabras... ¿qué importa el medio? En él, todo es purabúsqueda del equilibrio y la armonía. Rechaza cifras y fechas paradeleitarse mejor con la sección áurea. El resto –técnica, luz,preparación– es mera literatura para aficionados a la fotografía.

Nada hay menos premeditado que el encuentro entre una sensibilidady un instante fugaz. No cree en la sociedad sino en el hombre. No haylección más hermosa para los tiempos que corren. Si su obra haservido para eso, Cartier-Bresson no habrá vivido en vano.

-¿Sigue siendo un libertario?

Sí, desde siempre. Desde el primer momento, muy temprano porcierto, en que descubrí la existencia de otros mundos aparte de lascivilizaciones judeocristiana y musulmana. El anarquismo es, antetodo, una ética y, como tal, se ha mantenido intacto. El mundo hacambiado, no es así el concepto libertario, el desafío frente a todos lospoderes. Gracias a eso, he logrado zafarme del falso problema de lacelebridad. Ser un fotógrafo conocido es una forma de poder y yo no ladeseo.

-Su negativa a dejarse fotografiar, ¿debe entenderse en este sentido?

Sin duda. Hay que pasar inadvertido y protegerse a toda costa. Elhecho de ser observado modifica el modo de mirar a los otros.

-Por cierto que jamás se lo ve por televisión.

¿A mí? ¿Y para qué? No soy actor.

-¿Le interesa lo que se televisa?

¿Ese tropel ininterrumpido de imágenes? Ni siquiera son imágenesporque eso no es visual. No es nada. Hombres como Julien Gracq,Samuel Beckett o Louis René des Forets no van a la televisión. Sonmis escritores preferidos, entre los contemporáneos.

-Usted ha fotografiado a Julien Gracq.

La primera vez que fui a su casa, charlamos sin llegar a nada. Le dije:"Perdón, adiós” Más tarde, volví a llamarlo y le pregunté: “¿Podemosintentarlo de nuevo?” Y entonces hice un truco con su miradapenetrante. Eso es peligroso porque siempre hay que hablar mientrasse fotografía a alguien. Si no, la gente no comprende. En cambio, paradibujar el retrato de alguien se necesita silencio. Pero dejemos la


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fotografía y hablemos de otra cosa.

-¿De los escritores clásicos?

Siempre releo a los mismos. Saint Simon, que me apasiona,Nietzsche, Stendhal, Montaigne, Baudelaire, la novela inglesa y, porsupuesto, Rimbaud. Sin olvidar el Aragonsurrealista, el de Paysan deParis (1926). Y Joyce, y Proust, del que no me canso. Al releer Laprisionera, siento una emoción renovada. Cuando salgo de la literaturafrancesa, por lo general, es para leer algo sobre el budismo tibetano oel zen japonés, más accesible para los occidentales.

-¿Es creyente?

Nunca lo fui. Mis padres eran católicos de izquierda pero, cuando yoera muy pequeño, las historias bíblicas me aterraban. Del cristianismoelijo el amor, por eso prefiero el Cantar de los Cantares al resto. Delbudismo, elijo la compasión.

-Pero, ¿qué le ha aportado el budismo?

Me ha permitido captar mejor la cuestión que me obsesiona, que no esel espacio sino el tiempo, la duración infinitesimal, la plenitud delinstante. El tiempo es una convención. El budismo nos dice que no eslineal, que no avanza en una sola dirección. ¡En mi juventud detestétanto el positivismo! Gracias al budismo, que me ha marcado mucho,he podido encarar mejor el problema del tiempo.

-¿También en la fotografía?

En ese aspecto, la fotografía tiene cierto matiz fúnebre. “Listo, retírese.Que pase el siguiente“. En el budismo, lo que importa es el instante.Cézanne expresó en una carta: “Cuando pinto y me pongo a pensar,todo huye”. Los artistas de hoy miran menos y piensan demasiado. Elresultado es un supuesto academicismo de vanguardia. Hay que vivirel instante en plenitud, sólo así uno puede estar en lo que hace.

-¿Quiénes influyeron más en su manera de mirar el mundo?

Ante todo, mi tío que, en cierto modo, fue mi padre mítico ya que elmío, el verdadero, murió en la guerra, cuando yo era muy pequeño. Mitío me llevaba a su taller. Después, el pintor André Lhote, con el queestudié en su Academia. El me decía: “Pequeño surrealista, quéhermosos colores!” De allí proviene mi gusto por la forma, lacomposición y la geometría en la fotografía. No sé contar, pero sédónde cae la sección áurea. Todo eso se hace sin premeditación,como algo integrado hasta devenir un reflejo. Encuentro mi placer enla contemplación. Otro hombre que influyó mucho sobre mí fue elcrítico y editor de arte Tériade, mi amigo desde la década del 30. Erami gurú. Jamás me atreví a tutearlo, pese a que entre los dos no habíauna gran diferencia de edad. Fue por respeto. El me dijo, hace veinteaños, “Has hecho cuanto podías hacer en fotografía; en ella, sólopodrás venir a menos. Deberías volver a la pintura y el dibujo” Desdeluego, tenía razón. Seguí su consejo inmediatamente.

-¿No le quedaba nada por demostrar en ese campo?

La fotografía no demuestra absolutamente nada, ni es mi propósitodemostrar algo. Mi amigo Sebastiao Salgado sacó fotografíasextraordinarias que no fueron concebidas por el ojo de un pintor, sinopor el de un sociólogo, un economista, un militante. Respeto


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muchísimo lo que él hace, pero en él hay una faceta mesiánica que yono poseo. Es la diferencia que hay entre una novela auténtica, no detesis, y un libelo.

-¿Cómo sitúa sus dos actividades principales ante el problema deltiempo?

La fotografía es la acción inmediata; el dibujo es la meditación. Aquellaes el impulso espontáneo de una atención visual perpetua; capta elinstante y su eternidad. En éste, el trazo elabora lo que nuestraconciencia pudo captar de ese instante. Al dibujar, disponemos de untiempo; no así cuando fotografiamos.

-La fotografía y el dibujo, ¿le proporcionan placeres distintos?

El placer es el mismo; concretar, luchar contra el tiempo. Pero tanto enla fotografía como en el dibujo o la pintura, una vez acabada la obra,quiero saber si tiene sentido o no. Esa es la verdadera crítica. No meinteresa saber si aquél a quien muestro lo que hago lo ama o no, sitodos los gustos están contenidos en la naturaleza y otras tonterías.Criticar es meterse en la piel de otro e intentar comprender qué quisohacer. Sólo me importa el porqué de las cosas.

-¿Qué le ha gustado en la fotografía durante tantos años?

Apretar el disparador o, si lo prefiere, sacar la foto. Es mi pasión.Estuve tres años en la India, Birmania, China e Indonesia. En todo esetiempo, digamos que sólo vi mis fotos por casualidad, en los diarios.Las sacaba y las enviaba a Magnum, sin interesarme por el resultado.Soy como ese cazador al que le apasiona derribar una pieza, pero nola comería. A mí me ocurre lo mismo; sólo me importa disparar. Elproblema es encontrar el momento oportuno, el instante...

-¿El instante decisivo?

Nada tengo contra esa expresión, pero la llevo pegada a la piel comouna etiqueta, desde que Verve publicó mi libro Images a la sauvette,con una ilustración en tapa de Matisse que era un homenaje a lafotografía en general. Yo lo había encabezado con una cita delcardenal de Retz: “Nada hay en el mundo que no tenga un momentodecisivo”. Un editor neoyorquino que publicó mi libro, se inspiró en ellay lo tituló The Decisive Moment. Desde entonces, esa frase mepersigue.

-¿Cómo concilia los imperativos de ese instante decisivo con su gustopor la geometría?

La composición se basa en el azar. Jamás hago cálculos. Entreveouna estructura y espero que suceda algo. No hay reglas.

-En última instancia, ¿trata su cámara como si fuera una libreta debosquejos?

Absolutamente. En verdad, me meto en la imagen recortada en elvisor. Esta actitud no sólo requiere sensibilidad y concentración; en micaso, también pide espíritu geométrico.

-¿Por qué nunca dejó encuadrar sus fotos cuando era necesario?

Es mi alegría, mi placer. La única que hice encuadrar fue la delcardenal Pacelli, el futuro Papa, que tomé en Montmartre en 1938.


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Trabajaba para el diario Cesoir y la foto debía estar lista a las 11. Tuveque alzar la cámara por encima de mi cabeza y disparar a ciegas.Después, hubo que encuadrarla en el laboratorio.

-De todos modos, el laboratorio no lo apasiona...

No tengo nada que ver con todo eso. No es mi oficio. Para misexposiciones, sólo pido que me dejen pasar una hora a solas, antes dela inauguración, y sugerir, si fuera preciso, el desplazamiento de tal ocual foto.

-¿Hay fotos que lamenta haber sacado?

En un momento dado, hubo una autocensura pero... eso a nadie leinteresa ni le concierne.

-¿En qué situaciones interviene esa autocensura?

En el amor, la violencia, la muerte. Es una cuestión de pudor. Sinolvidar nuestra propia violencia cuando queremos sacar fotos.Comprendo muy bien la renuencia de los orientales a dejarsefotografiar.

-¿Se ha autocensurado a menudo?

Las malas fotos abundan y se desperdician muchas. En 1934, enMéxico, fui muy afortunado. Sólo tuve que empujar una puerta y ahíestaban dos lesbianas haciendo el amor. ¡Qué voluptuosidad, quésensualidad! No se veían sus rostros. Disparé. Haber podido verlo fueun milagro. Eso nada tiene de obsceno. Es el amor físico en plenitud.Nunca habría logrado que posaran.

-¿Qué es el pudor para un fotógrafo?

Los desnudos, por ejemplo. Jamás fotografié uno...

-Pero los ha dibujado...

No es la misma visión. En fotografía, me desagrada. Degas obtuvo undesnudo fotográfico admirable. Salvo en tales casos, es uno de esostemas que a nadie conciernen. En dibujo, es otra cosa. Hago muchos.Es lo que mas me cuesta dibujar; me obstino hasta el encarnizamiento.El dibujo me obsesiona de veras. En las exposiciones, hago muchosbosquejos. No soy un ilustrador; carezco totalmente de imaginación.Cuando era segundo asistente de Jean Renoir, en La regla del fuego yUne partie de campagne, los dos sabíamos muy bien que yo nuncadirigiría un film porque, sinceramente, no tengo imaginación.

-¿Aprendió mucho de su contacto con él?

“De su contacto con él” es una expresión que viene al caso porque,cuando se trabajaba a su lado, lo más enriquecedor era escucharlo yseguirlo. Trabajaba de un día para otro, rehacía los diálogos y cadauno aportaba lo suyo. Era la época del Frente Popular. Estábamos enmedio del torbellino, el entusiasmo y el desorden, pero el equipo vivíala experiencia de una auténtica solidaridad entre todos sus miembros.Nos divertíamos mucho. Georges Bataille y yo fuimos extras en Unepartie de capmagne, vestidos de seminaristas. Allí estuvieron tambiénJackes Becker y Luchino Visconti. Entre los niños que participaroncomo extras en La regla del juego, figuraron los nietos de PaulCézanne y de Auguste Renoir. Esta experiencia cinematográfica no


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me dejó ninguna enseñanza técnica. Un segundo asistente no ponía elojo en el visor.

-¿Cómo se puede tener vista de pintor y, al mismo tiempo, ver elmundo únicamente en blanco y negro?

No predomina la luz, sino la forma. Ese es el quid de la cuestión.

-¿Por eso se dedica al dibujo más que a la pintura?

Soy un apasionado del color pero, para acercarme a la paleta,necesito que alguien me dé un puntapié en el trasero. Quizá temaenfrentar el problema del color. En fotografía, el color se basa en unprisma elemental, se queda en lo químico, no trasciende como en lapintura.

-¿Qué pintores reúne su museo imaginario?

Van Eyck, Cézanne, Uccello. Me obsesiona la composición. Matisse,por supuesto, pero también Bonnard, Bonnard... Y la pintura metafísicadel joven de Chirico, por su misterio. Las Meninas, de Velázquez, es elmisterio absoluto. No lo comprendo y, por lo tanto, toda vez que lo mirome trastorna. Tal vez sea preciso renunciar a saber y explicar.Limitarse a mirar. La gente identifica, pero no mira. La observo en lasexposiciones. Pasa uno o dos minutos frente a un cuadro con losauriculares puestos; exactamente lo que dura la perorata. ¡Pero nosomos estudiantes de paleografía! La pintura se dirige, ante todo, a laemoción, a la sensibilidad, a la vista. La historia viene después.Durante la muestra de escultores taínos en el Petit Palais, meentretuve observando a los visitantes. Una minoría ínfima daba lavuelta a cada vitrina. A la mayoría, le bastaba echarle un vistazo defrente, acercarse lo imprescindible para leer el tarjetón. ¡Algunos sedecepcionaban cuando no encontraban el precio! Eso no es amar lapintura.

-Usted ha sido surrealista...

Más bien he sido “surrealizante”. Conocí muy bien a Bretón, Cree el,Hernista. Pero no amo la pintura surrealista. Es literatura. Magrita estálleno de astucias. ¡Es bueno para la publicidad!

-La publicidad tampoco le gusta mucho que digamos...

Es la punta de lanza de un sistema que, sin ella, se derrumbaría. Nosobliga a comprar. La aparición de la sociedad de consumo, en ladécada del 60, es una de las dos grandes fechas del pensamientocontemporáneo; la otra fue el descubrimiento de las matemáticascuánticas. He trabajado para la industria en condiciones hoyinexistentes, pero jamás para agencias de publicidad.

-Desde siempre, es conocido como un gran rebelde, pero, ¿hacambiado el objeto de su indignación?

Hay mucha gente lúcida respecto a la demografía y el estallido delmundo, por ejemplo, pero esa lucidez impele a muy poca cosa arebelarse. En el mejor de los casos, se hastían. Hoy el desastre tieneun nombre: tecnociencia, esta carrera de aprendices de brujos. Esome rebela. Y el universo de los “especialistas”. Y la supuesta “brechageneracional”. Cuando estamos sobre la tierra, todos pertenecemos ala misma generación. Mientras vivimos sobre la misma tierra, somossolidarios. Esta segregación entre edades me horroriza tanto como los


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integrismos religiosos.

-¿No discrimina entre jóvenes y viejos?

No, con una sola excepción, que reconozco. Tengo problemas con miscoetáneos alemanes, pero ninguno con los jóvenes alemanes. Nosiento odio alguno; simplemente, prefiero no conversar con ellos. Hacepoco montaron una exposición de fotos mías en Hamburgo. La visité yme sentí muy cómodo, pero... también me invitaron a visitar Salzburgo.De noche, en la Opera, me crucé con hombres de mi edad ensmoking, y tuve ganas de preguntarles qué hacían durante la guerra.

-¿Cincuenta años después?

Hice trabajos forzados en treinta “komandos” diferentes. Me evadí tresveces. Tuve compañeros denunciados, torturados, fusilados. Eso nose puede olvidar. Mi nacionalidad no era “francés”, sino “prisioneroevadido”. He conocido la verdadera solidaridad; he conocido apersonas de una calidad humana... HOMBRES que habían asumidosu destino.

-¿Es inútil abrigar la esperanza que alguna vez podamos leer susmemorias?

No soy escritor. Apenas si puedo escribir tarjetas postales. De todosmodos, no tengo tiempo.

-Pero, ¿qué hace todo el día?

¿Qué cree que hago? Miro.

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LA VIDA ES UNA SERIE DE UTOPÍAS


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Alicante (1933)

Por Octavi Martí, BABELIA - 13-09-2003

Con 95 años, el creador de la agencia fotográfica Magnum es uno delos grandes testigos del siglo XX. En esta entrevista con Babeliarepasa su vida y sus recuerdos de España, y reflexiona sobre suactividad como fotógrafo y como dibujante.

Henri Cartier-Bresson nació el 22 de agosto de 1908 en Chanteloup,un pueblecito al oeste de París, en el seno de una familia de ricosindustriales, católicos y con inquietud social. Mal estudiante, acaba supaso por el instituto sin obtener ningún diploma y como perfectailustración de la fórmula de Anatole France: "Como no estudiaba nada,aprendía mucho". Se entusiasma por la pintura y por el surrealismomuy pronto, movimiento del que hoy nos dice que "es un punto devista ético y una concepción del mundo más literaria que plástica".

En la familia de fabricantes de Cartier-Bresson no todo se acaba en lostelares. Su tío y su padre pintan y dibujan con asiduidad y talento. Eljoven Henri, entre 1927 y 1928, acude regularmente al taller de AndréLhote, de quien recuerda que "no era un buen pintor porque andabaescaso de sensibilidad", pero reconoce que "fue él quien me enseñógeometría y sentido de la forma". Su ojo se formó ahí, en la científicarelación entre lo lleno y lo vacío, la luz y la sombra. "Pero es másimportante la relación entre formas que la luz. El equilibrio devolúmenes lo es todo", dice.

Esa preocupación formal ha hecho que Henri Cartier-Bresson (HCB)fuese muy pronto acusado de academicismo o que otros lereprochasen su frialdad. Las cosas son, a la vez, más sencillas y máscomplejas. En 1952 intentó explicar lo que para él era una fotografía:"El reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, por una


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parte del significado de un hecho y, de otra, de la organización rigurosade las formas captadas visualmente y que expresan ese hecho". Esdecir, hay que estar ahí, comprender lo que pasa, y al mismo tiempono dejar que lo anecdótico nos haga perder ese ojo educado, lacapacidad para organizar el espacio de acuerdo con lo que hay queexpresar. Es el famoso "instante decisivo".

La España republicana atrajo la atención de HCB a su regreso deCosta de Marfil, de un viaje de mal de amores que estuvo a punto decostarle la vida. En Barcelona, Alicante, Madrid o Granada vuelve ainteresarse por el mundo y lo hace de manera transparente, muydirecta, más enamorado del azar que de la elaboración, a diferencia delo que le ocurre en Italia o en Estados Unidos. "Eso lo dice usted. Locierto es que he vivido más tiempo en España que en Italia y quechapurreo el español. Eso hizo que me resultase más fácilaproximarme a la gente. Además, creo que mi aire de anglosajóntampoco iba en mi contra", resume. Hablar el idioma, permanecer uncierto tiempo en el país, es muy importante para un hombre que nadadetesta tanto en el mundo como la mentalidad de turista. "Para serfotógrafo, para hacer buenos reportajes, hay que vivir en los lugares,hay que caminar mucho", les explicaba hace pocos meses a loscolegas del diario Le Monde. En sus fotos hay muy pocos coches, unmínimo de medios de transporte mecánicos, casi sólo bicicletas. "Sigosintiéndome concernido por todo lo que pasa en el mundo, leo laprensa todos los días, pero desde que me operaron la rodilla andoapoyándome en un bastón. Y bastón y fotografía son pococompatibles", asegura. Sin embargo, esto no le impide hacer retratos opaisajes, incluso atreverse a reportajear la última manifestación en laque participó, en París, contra la guerra de Irak.

El barrio chino de Barcelona ejerció sobre él la misma influencia quesobre Bataille o Mandiargues, dos de sus amigos. Si con Mandiargueshizo un viaje memorable por Italia en compañía de la pintora LeonorFini, con Bataille coincidió rodando películas para Jean Renoir,disfrazados los dos de improbables curas que quieren saber lo quehay debajo de las faldas de Sylvie. "Barcelona es una ciudad quequiero mucho, es la primera en la que viví mucho tiempo fuera deFrancia. Ahora hace años que no he vuelto y no puedo hablar de ellasi no es a partir del recuerdo". Durante la Guerra Civil y tras colaborarcon Renoir, Cartier-Bresson abandona momentáneamente la fotografíapara dedicarse al cine. "Hoy me arrepiento un poco de haber hechoesas dos películas documentales" –Victoire de la vie, sobre loshospitales en tiempo de guerra, y L'Espagne Vivra, más militante ypróxima al punto de vista comunista- "porque el montaje te roba muchotiempo. Pienso que habría dicho más sirviéndome de la fotografía".

En cualquier caso, si la primera testimonia la influencia del cinesoviético y su escuela de montaje, la segunda tiene un valor añadidoque el historiador y crítico Serge Toubiana ha subrayado: "En mitad dela película un documento sorprendente ponía de manifiesto la alianzamilitar entre Mussolini y Franco: el interrogatorio de un prisionero deguerra italiano. Era la única escena de la película filmada con sonidodirecto. Este documento demostraba la existencia del complot fascistaa través de la voz de este prisionero: una gran parte del armamento delas tropas rebeldes españolas procedía de Alemania e Italia, así comolos mandos militares".

El chapurreo del español por parte del fotógrafo francés no es sólofruto de sus simpatías por el mito de la revolución popular que


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simboliza la República y la Guerra Civil, sino también de su larga yfructífera estancia en México, donde estuvo como miembro de unaexpedición etnográfica y donde expuso en compañía de ManuelÁlvarez Bravo. "Hay situaciones y personas que despiertan más micuriosidad que otras", dice para dar por finalizada la discusión sobre lamayor o menor empatía que traducen sus imágenes. En cualquiercaso, esa empatía se encuentra de nuevo en las imágenes "soviéticas"de Cartier-Bresson, cuando, a principios de los cincuenta, es el primerfotógrafo occidental invitado a viajar a la URSS. Para un "budistaateo", como él mismo se autodefine, su curiosidad por la experienciacomunista puede resumirse en una máxima que casi parece hermanara Buda y a Marx: "La vida es una serie de utopías". Como en otrasocasiones, HCB estuvo en la URSS en el "momento decisivo", cuandoKrutschev se hizo con el poder e impulsó el deshielo. "Pero sólo hemostrado lo que pude ver", precisa. Y fue mucho, como esa grancomposición que confronta un pueblo real contra otro idealizado,escultórico, una fotografía de gran riqueza porque queda abierta amuchas interpretaciones.

Haber dejado la fotografía relegada a un segundo plano no pareceimportarle demasiado. "La fotografía es una acción inmediata; eldibujo, una reflexión", afirma Cartier-Bresson, quien se dedica desde1973 de manera casi exclusiva a esa "reflexión" que estaba en elorigen de su talento para la "acción". "El dibujo exige una participacióntotal", asegura. "Siempre me he considerado un artesano", y esto estambién lo que le hace afirmar que "copiar es muy importante. Es loque permite comprender". Recuerda a su amigo Alberto Giacometti yla dedicación con que copiaba. "Hay que ir al Louvre", aconseja, pasarhoras y horas observando y copiando, "intentando penetrar" en la obrade otro a base de repetirla hasta descubrir su secreto, que es el delcómo pero también el del porqué. HCB le agradece a la fotografía:"Haberme permitido llevar la vida que elegí, que se correspondía conmi gran curiosidad por el mundo", dice satisfecho de haberse paseadopor todos los continentes con los ojos y los oídos bien abiertos, sinprisas. "Pero con demasiadas aún como para dibujar. El dibujonecesita calma".

Durante tres años, la vida de Cartier-Bresson se detuvo o, cuandomenos, dejó de asociarse a su gusto por el movimiento y los nuevoshorizontes. Entre 1940 y 1943 estuvo preso en un campo alemán, perologró escapar a la tercera tentativa. "Durante esos años hubo quien medio por muerto, y en Nueva York, en el Museo de Arte Moderno, meprepararon una exposición póstuma de homenaje", ha contado más deuna vez. Alguien les hizo saber a tiempo que HCB se había escapadoy seguía con vida, entonces se trató justamente de todo lo contrario,de aparcar los datos reunidos sobre el fotógrafo, pues lo presentabancomo un militante comprometido, un hombre de izquierdas atento a lalucha antifascista, una tarjeta de visita poco conveniente parasobrevivir en la Francia de Petain. Desde la clandestinidad ayudó aprisioneros y evadidos, y entre 1944 y 1945 realizó la que será,durante más de veinte años, su última película, Le Retour. "No es a mía quien corresponde decir qué relación puede establecerse entre mifilme y Nuit et Brouillard, de Alain Resnais", corta HCB cuando se leinterroga sobre la cuestión. Y lo cierto es que los puentes entre las dosobras existen, pero Cartier-Bresson capta y muestra la realidad envivo, mientras ocurre, cuando regresan los deportados de los camposde prisioneros o de exterminio, mientras que Resnais recuerda loocurrido, lo evoca diez años después y con la solemnidad de quiensabe ya mucho más sobre la empresa genocida nazi.


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Fundador de la agencia fotográfica Magnum, de la que se alejará enbuenos términos en 1966, HCB ve cómo las grandes revistas deinformación gráfica dependen más y más de la moda y de lapublicidad. Y él "nunca se ha sentido periodista", sino ciudadano que"toma notas", que utiliza las fotos como otro llenaría cuadernos depalabras. La imposición del color en todos los grandes reportajesacabó de convencerle de que la hora de la fotografía, para él, habíapasado. Su nariz le hizo entrevistar a Gandhi una hora antes de que leasesinasen, y luego "me dejé llevar por el río de tristeza de la nación",mostrando con enorme respeto la multitudinaria despedida del líderpacifista. Durante un año vio cómo se hundía la China del Kuomintang(Partido Nacionalista) y se ponía en pie la de Mao Tsetung -entoncesaún se le llamaba así- y luego llegó a Indonesia para que el paíspudiera proclamar su independencia con imágenes firmadas por él.Pero todos esos viajes, como su visita a la Cuba que emprende la víacomunista, le fueron alejando de cierto entusiasmo para insuflarle laserenidad de su insólita visión budista del mundo como "sucesión deutopías". Y por fin, para sentirse bien de nuevo en el mundo, empuñaotra vez el lápiz, deja en segundo término las cámaras -habría quehablar en singular y de su Leica-, el "dibujo acelerado" que surge deldisparador y del instinto, para cultivar la "reflexión". Si con la cámara-fotográfica o de cine- siempre ha querido responder de manerainstintiva a los estímulos de la realidad, con el lápiz lo hace con calma,sin dejarse sorprender por el azar ni por la idealización. Viejoadmirador de los surrealistas, Cartier-Bresson no dibuja nunca dememoria o imaginando, quiere tener el modelo ante sus ojos,desconfía de la ficción. Es un buen ejemplo del ideal de reporterográfico definido por Baudelaire: "El observador es un príncipe que entodas partes disfruta de su incógnito".

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MAGNUM PHOTOS


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París, La Villette (1929)

¿QUÉ ES MAGNUM PHOTOS?

Magnum Photos es una cooperativa fotográfica de gran diversidad ydistinción gestionada por sus miembros-fotógrafos. Con una visiónindividual poderosa, los fotógrafos de Magnum realizan la crónica delmundo e interpretan sus gentes, eventos, temas y personalidades. Através de sus cuatro oficinas editoriales en Nueva York, Londres, Parísy Tokio, y una red de quince sub-agencias, Magnum Photos facilitafotografías a la prensa, editores, publicidad, televisión, galerías ymuseos en todo el mundo.

La biblioteca de Magnum Photos es un archivo vivo actualizadodiariamente con los nuevos trabajos realizados a lo ancho del mundo.El archivo guarda toda la obra realizada por los fotógrafos de Magnumjunto con algunas colecciones especiales de no-miembros. Existeaproximadamente un millón de fotografías impresas y entransparencias en el archivo físico y 250.000 imágenes disponiblesonline.

En la biblioteca están recogidos la mayoría de los principales eventosmundiales y personajes desde la Guerra Civil española hasta la épocapresente. Los reportajes sobre la mayoría de los países del mundo sonactualizados constantemente, recogiendo su industria, sociedad ygentes, lugares de interés, política y eventos, desastres y conflictos. Labiblioteca de Magnum Photos refleja todos los aspectos de la vida enel mundo y el singular sentido de visión, imaginación y brillantez delmás grande colectivo de fotógrafos de documentales. En resumen,cuando Ud. piensa en una imagen icónica, pero no sabe quién larealizó o dónde puede ser encontrada, probablemente viniera deMagnum.


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HISTORIA DE MAGNUM

"Capa me dijo: ‘no te quedes con la etiqueta de fotógrafo surrealista. Haztefoto-periodista. Si no lo haces caerás en amaneramientos. Guarda el surrealismo

en tu corazoncito, querido. No lo dudes. ¡Ponte a trabajar!' Este consejo amplió micampo de visión.” –

Henri Cartier-Bresson.

Dos años tras el fin de ese Apocalipsis llamado la Segunda GuerraMundial, Magnum Photos fue creada. La agencia fotográfica másprestigiosa del mundo fue fundada por cuatro fotógrafos: Robert Capa,Henri Cartier-Bresson, George Rodger, y David "Chim" Seymourquienes, aun habiendo sido marcados por el conflicto bélico, semovían motivados por una sensación de alivio ya que el mundo habíasobrevivido de algún modo y la curiosidad de ver qué se mantenía aúnen pié. Crearon Magnum en 1974 para reflejar sus naturalezasindependientes como personas y como fotógrafos, la mezclaidiosincrásica de reportero y artista que sigue definiendo a Mágnum,enfatizando no sólo lo que se ve sino la forma en la que se ve.

“En la época de la liberación, ya que el mundo había permanecidodesconectado, la gente tenía una nueva curiosidad. Yo tenía un pocode dinero heredado, lo que me permitió evitar tener que trabajar en unbanco. Me había dedicado a buscar la fotografía por amor a ella, aligual que ocurre con la poesía. Con Mágnum nació la necesidad decontar una historia. Capa me dijo: ‘no te quedes con la etiqueta defotógrafo surrealista. Hazte foto-periodista. Si no lo haces caerás enamaneramientos. Guarda el surrealismo en tu corazoncito, querido. Nolo dudes. ¡Ponte a trabajar!' Este consejo amplió mi campo de visión.”

El inglés George Rodger, otro de los miembros fundadores deMagnum, recordó cómo su colega Robert Capa, el líder dinamizadorde la agencia, percibía el papel del fotógrafo tras la Segunda GuerraMundial, percepción que venía precedida por la invención de cámarasmás pequeñas y manejables y por películas más foto-sensibles:“reconoció la singularidad de las cámaras pequeñas, tan rápidas ysilenciosas de utilizar, y las cualidades únicas que nosotros habíamosadquirido a lo largo de varios años en contacto con los excesosemocionales que acompañan a una guerra. Él vio un futuro paranosotros en esta combinación de mini-cámaras y maxi-mentes.

Los excesos habían sido tanto emocionales como físicos. Rodger,conocido por sus imágenes del Blitz y de la liberación de Bergen-Belsen, tuvo que caminar “trescientas millas a través de los bosquesde bambú y lo que parecieron mil cadenas montañosas” para escaparde los japoneses en Burma. Dejó atrás la fotografía de guerra trasencontrarse a sí mismo “haciendo que los muertos formaran unabuena composición fotográfica” al entrar en un campo deconcentración. Cartier-Bresson pasó gran parte de la guerra comoprisionero alemán y, tras escapar en el tercer intento, en la ResistenciaFrancesa. El polaco David Seymour (conocido como “Chim”), quienrecibió una medalla por su trabajo en la inteligencia americana, perdióa sus padres de manos de los Nazis (su padre publicaba libroshebreos y en Yiddish). Y el húngaro Capa, cuyo nombre era sinónimode la fotografía de guerra desde la Guerra Civil española, realizó lasfotografías borrosas y viscerales de la invasión del día-D que se


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convirtieron en sus símbolos. Trágicamente, dos de sus miembrosfundadores, Capa y Chim, morirían en la siguiente década mientrasque cubrían otras guerras.

Estos cuatro formaron Magnum para poder, tanto ellos como losbuenos fotógrafos que les seguirían, trabajar fuera de las fórmulas delperiodismo de revista. La agencia, inicialmente ubicada en París yNueva York y que recientemente ha abierto sedes en Londres y Tokio,se separó de la práctica convencional de dos maneras bastanteradicales. Fue fundada como cooperativa en la cual los empleados,incluyendo las co-fundadoras Maria Eisner y Rita Vandivert, apoyarían-más que dirigir- a los fotógrafos y el copyright se mantendría enmanos de los autores de las imágenes y no en las de las revistas oeditoriales. Esto quería decir que un fotógrafo podría decidir hacer unreportaje sobre la hambruna en algún lugar del mundo, publicar lasimágenes en la revista Life, y la agencia podría vender las fotografías arevistas en otros países, como por ejemplo Paris Match y Picture Post,otorgando a los fotógrafos la posibilidad de trabajar sobre un tema queles inspirara de manera particular incluso sin que fuera un encargo.

En aquellos días un fotógrafo gozaba de una ventaja significativa:amplias áreas del mundo apenas habían visto un fotógrafo. Podíanpues decidir ir casi a cualquier lugar que quisieran, tal como señalóRodger, porque en aquellos días uno podía “fotografiar casi cualquiercosa y las revistas clamaban por ello; el error fue pensar que esocontinuaría.” Aún así, cuatro décadas más tarde y con 75 años deedad, Rodger realizaba una media de una venta al mes de lasfotografías que había realizado en África a finales de los años 40durante un viaje post-guerra realizado por decisión propia para“escapar allá donde el mundo era limpio”.

La primera decisión de Magnum fue la de dividir el mundo de manerabastante flexible en diferentes áreas, con Chim en Europa, Cartier-Bresson en la India y en el Lejano Oriente, Rodger en África y Capa,reemplazando a Bill Vandivert (un americano que ayudó a fundarMagnum pero que pronto se descolgaría) en los EEUU. Y tuvieronalgunos éxitos tempranos, como por ejemplo la mirada sin censura deRobert Capa más allá del Telón de Acero en la Unión Soviética con elescritor John Steinbeck, trabajo que originalmente sería publicado enla revista Ladies Journal (para la cual Capa, según John Morris, eleditor de imágenes de la revista y luego el editor ejecutivo de Mágnum,cobró $20,000 mientras que Steinbeck recibió $3,000), y el reportajede Cartier-Bresson de la India en la época del asesinato de Ghandi.

Era importante para los fotógrafos de Magnum gozar de estaflexibilidad para poder elegir muchas de sus historias y poder trabajardurante largos periodos de tiempo en ellas. Ninguno quería sufrir losdictámenes de una única publicación y su equipo editor. Creían que losfotógrafos tenían que mostrar un punto de vista a través de susimágenes que trascendiera cualquier registro formulado de los eventoscontemporáneos.

“A menudo fotografiamos eventos que son considerados ‘noticia'”, ledijo Cartier-Bresson a Byron Dobell de la revista Popular Photographyen 1957, “pero hay quienes cuentan las noticias paso a paso en detallecomo si realizaran un trabajo de contabilidad. Estos fotógrafos deperiódicos y de revistas, desafortunadamente, tratan un evento de laforma más prosaica. Es como la lectura de los datos de la Batalla deWaterloo por algún historiador: tantas armas, tantos heridos –lees el


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texto como si fuera un listado. Pero, por otro lado, si lees elCharterhouse of Parma de Stendhal, te sitúas en el centro de la batallay vives los detalles pequeños y significativos… La vida no está hechade historias que puedes trocear como si fueran una tarta de manzana.No hay una manera fija de tratar un tema. Tenemos que evocar unasituación, una verdad. Esta es la poesía de la realidad de la vida.”

Chim, por el que Cartier-Bresson sentía la mayor empatía como artista,tenía otro estilo, más gentil. Chim abandonó la fotografía durante laguerra pero poco después de su fin comenzó a trabajar para laUNESCO en un proyecto de dos años de duración, mostrando elimpacto de la guerra sobre los niños en Europa, especialmenteaquellos que habían resultado lisiados o huérfanos. Una de susfotografías más impactantes muestra una joven chica que, tras pedirleque dibujara su casa, permanece de pie frente a un borrónincoherente. Culto y modesto, amante de los buenos vinos y la buenamesa (“Chim rehuía la ostentación cono si fuera el Autómata”, escribióHorace Sutton in el Saturday Review), Chim realizaba fotografías queemanaban una sensibilidad silenciosa, una conciencia del dolor delsufrimiento y una comprensión subestimada de la humanidad de losdemás, casi como si intentara restaurar un orden más distinguido a unmundo sin sentido. “Chim cogía su cámara como un doctor saca elestetoscopio de su cartera”, escribió Cartier-Bresson, “ofreciendo sudiagnóstico sobre la condición del corazón; el suyo propio eravulnerable.” George Rodger se distinguiría en esos primeros años através de fotografías y textos que mostraba africanos viviendo en sudignidad y en el aislamiento de sus propias tribus, practicando ritualescomunales e interaccionando con la cámara con una falta depretensión que hoy día, en nuestro mundo altamente mediatizado, esdifícil de encontrar.

Su viaje de dos años de duración y de 29,000 millas de distancia encoche y jeep fue realizado en parte como reacción en contra de loshorrores de lo que había presenciado durante la Segunda GuerraMundial y le sirvió como intento para encontrar a aquellos que otorgana la vida un mayor valor. Sus fotografías, directas y modestas, sedesmarcan al ser tomadas con sinceridad y al ser presentadas conrespeto.

Las muertes, durante la primera década, de dos de los fundadores dela agencia, Capa y Chim, y la de su colega Werner Bischof, trajo laconfusión a la agencia. Algunos sienten que la supervivencia deMagnun en esos momentos fue debida, en parte, al deseo de losrestantes miembros de no permitir que las muertes de sus colegasfueran en vano.

El suizo Werner Bischof y el fotógrafo austriaco Ernst Haas fueron losprimeros nuevos miembros a sumarse a la agencia tras losfundadores. Cada uno de ellos sentía problemas crecientes en relacióncon el papel del reportero. Bischof se quejaba de su frustración con lasrevistas, contrastando las tragedias a su alrededor (como por ejemplola hambruna en la India, que cubrió) con el escaso espacio de atenciónde los media. “No tengo ningún poder frente a las grandes revistas –soy un artista y siempre lo seré”, escribió Bischof. Haas, tras trabajardurante un corto periodo de tiempo retratando la devastación de laEuropa de la post-guerra, se decidió por el color y el movimiento. Suespecialidad eran las imágenes luminosas, abstractas, semi-líquidas yen color de detalles banales – escaparates, aceras, basura, reflejos.“No me interesa fotografiar cosas nuevas”, escribió Haas en 1960. “Me


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interesa ver las cosas de una manera nueva. En esto soy un fotógrafocon los problemas de un pintor; mi deseo es el de encontrar laslimitaciones de una cámara para poder superarlas”.

Cinco años después de su creación, Magnum ya había añadido a sunómina de artistas nuevos jóvenes fotógrafos con talento: Eve Arnold,Burt Glinn, Erich Hartmann, Erich Lessing, Marc Riboud, Dennis Stocky Kryn Taconis. Riboud pronto siguió los pasos de Cartier-Bresson consu propia obra pionera en China, realizando el primero de muchosviajes que luego se convertirían en un interés que le acompañaría todala vida. Arnold tomó una serie memorable de fotografías sobre losmusulmanes negros y otra sobre Marilyn Monroe. Taconis cubrió laGuerra Algeriana de Independencia. Y pronto otros, como por ejemploRenŽ Burri, Cornell Capa (el hermano menor de Robert'), Elliott Erwitte Inge Morath se sumaron. La agencia estaba creciendo. Pero existíala sensación de que estaba yendo en la dirección equivocada. En uninforme memorable enviado a “Todos los fotógrafos” en 1962, Cartier-Bresson procuró recordar a los fotógrafos su función en el mundo:

“Deseo recordar a todos que Magum se creó para permitiros, y dehecho obligarnos, a procurar testimonio a nuestro mundo y a nuestroscontemporáneos según nuestras propias habilidades einterpretaciones. No entraré en detalle aquí sobre el quién, qué,cuándo, por qué y dónde, pero siento un fuerte ataque de esclerosisdescendiendo sobre nosotros. Puede que la causa venga del medio enel que nos movemos pero no es excusa. Cuando eventos importantesestán teniendo lugar, cuando no supone un gasto exagerado y cuandouno está cerca, debemos mantenernos en contacto fotográfico con lasrealidades que están ocurriendo frente a nuestras lentes y deberíamossacrificar la comodidad material y la seguridad. Este regreso anuestras raíces mantendrá nuestras cabezas y nuestras lentes porencima de la vida artificial, que tan a menudo nos rodea. Me choca verhasta qué punto muchos de nosotros estamos condicionados – casiexclusivamente- por los deseos de los clientes…”

Muchos fotógrafos de Magnum han logrado, de manera brillante,trascender “la vida artificial”, explorando las realidades de la vida -enreferencia al informe de Cartier-Bresson- tan bien como antes. El East100th Street de Bruce Davidson es una meditación formalextraordinaria sobre las vidas de gentes viviendo en un bloque depisos empobrecido de Nueva York, y el libro de Philip Jones Griffith,Vietnam Inc. (1971) es una reflexión brillantemente sardónica, inclusoferoz, sobre la política de los EEUU en Vietnam.

En los años 1970 las revistas incrementaron su uso del fotoperiodismoy muchos miembros de Magnum tuvieron gran éxito, con páginas ypáginas de sus fotografías publicadas. Pero la paradoja es quemientras que los editores de las revistas cada vez estaban másinteresados en fotografías visualmente más sofisticadas, tambiéncomenzaron a utilizar la fotografía de un modo más decorativo eilustrativo.

Se les decía a los fotógrafos cómo debían realizar una fotografía deportada; la luz y el color se convirtieron en el fin, y muchas de lasimágenes más serias no se adaptaban a las crecientes ambiciones delos editores, movidos por su interés de atraer a una audiencia másafluente.

Así que mientras que los fotógrafos tenían éxito publicando fotografíasen revistas (como por ejemplo las fotografías de Susan Meiselas sobre


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la revolución Sandinista en Nicaragua, o las imágenes de Hilles Peressde Irlanda del Norte y la revuelta en Irán), muchos fotógrafos Magumpoco a poco se decantaban hacia los libros y las exposiciones paraexpresarse. La Nicaragua de Meiselas, el Telex: Iran de Peress, elL'Homme en Detresse de Salgado, fueron intentos de ofrecer unaexplicación más sofisticada y visionaria de los eventos mundiales.

Y al tiempo que los fotógrafos de Magnum comenzaron a experimentarcon textos, libros y con el diseño de exposiciones, su lenguajefotográfico comenzó también a evolucionar. Para muchos, el testimoniodirecto en el que los fundadores de Magnum creían ya no bastaba enun mundo, saturado por los medios, que utiliza la fotografía parailustrar los puntos de vista de editores y directores artísticos, depolíticos y estrellas de cine, en detrimento del de los fotógrafos.

Raymond Depardon realizó un esfuerzo pionero con el periódicofrancés Liberation con un trabajo sobre Nueva York para el cualenviaba una única foto diaria para la sección de noticiasinternacionales, junto con un texto tipo diario describiendo la gente conla que se encontraba, lo que estaba leyendo, sus sentimientospersonales; el libro de Peress Telex:Iran incluía los telex que recibíadel personal de Magnum para ilustrar su papel de casi-mercenarioextranjero, junto con fotografías que planteaban preguntas más queofrecer respuestas autoritarias sobre lo que estaba sucediendo.

Los libros de Eugene Richards combinan lo íntimo y lo público enimágenes crudas sobre los que sufren y los pobres, los enfermos, losadictos. El trabajo de Harry Gruyaert y Alex Webb en Marruecos y elCaribe, respectivamente, se regodeaba más en el exotismo conscientedel observador más que intentar revelar las realidades sociales.

Para nuestras generaciones más jóvenes de fotógrafos, hay menossensación de que con denunciar las injusticias simplemente seasuficiente, y existe un sentido más complejo de lo que puede, o no, serexplicado. Ahora mismo “si tus fotografías no son suficientementebuenas” puede que estés ‘demasiado cerca', más que ‘no losuficientemente cerca', tal como lo explicó Capa hace mucho tiempo.En la “era de la información” actual, si se anima al lector a adentrarseen una búsqueda del significado de las cosas, entonces se haalcanzado el fin. Con todas las personalidades picajosas de Magnum,con todas las dificultades inherentes en el intento de ver las cosas demanera diferente, para muchos es de extrañar que la agencia hayalogrado sobrevivir durante cincuenta años. Muy pocas cooperativasconocen la longevidad. Magnum, con su idiosincrasia, con su habilidadde mantenerse firme, ha sido una notable excepción. Tal y como loexpresó Cartier-Bresson en uno de sus duros informes a otrosfotógrafos, “Vive la revolution permanente…”

Magnum Photos


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Paris, Plaza de Europa, Estación de tren de San Lázaro. (1932)

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Henri Cartier-Bresson, Sus Primeras Fotografias, Expo en Valladolid

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