Hipervisualidad. La imagen fotografica en la sociedad del conocimiento y de la comunicaciòn...

UOC Papers. Revista sobre la sociedad del conocimientoUniversitat Oberta de [email protected]. ISSN (Versin en lnea): 1885-1541ESPAA

2005 Vctor Renobell

HIPERVISUALIDAD. LA IMAGEN FOTOGRFICA EN LA SOCIEDAD DEL CONOCIMENTO Y DE LA COMUNICACIN DIGITAL

UOC Papers. Revista sobre la sociedad del conocimiento, septiembre, nmero 001 Universitat Oberta de Catalunya

Catalunya, Espaa

Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal

Universidad Autnoma del Estado de Mxico

http://redalyc.uaemex.mx

1Vctor Renobell Santarn

ResumenEn este texto se presenta la construccin de una nueva forma de pensar visual-mente la sociedad y la cultura digital. El medio fotogrfico ha cambiado con lallegada de la digitalizacin visual, nuevos modos de proceder y de interpretar lasimgenes, nuevas maneras de establecer la mediacin entre la imagen fija y lasociedad o cultura de referencia. Comunicamos de modo diferente y el pblicoobjetivo interpreta las imgenes tambin de modo diferente. Desde la hipervi-sualidad se establece un marco de actuacin, anlisis e interpretacin de la socie-dad visual, un marco nuevo y actualizado a los tiempos digitales. De esta mane-ra, las imgenes adquieren cada vez ms importancia como nuevas estrategiasde conocimiento en la sociedad actual.

Palabras clavefotografa, hipervisualidad, hiperrealismo, imagen digital, comunicacin digital

AbstractThis article looks at the construction of a new way of thinking about societyand digital culture visually. Photographic media have changed with the arrivalof visual digitisation, new ways of processing and interpreting images, newways of establishing the mediation between still image and the society or cul-ture of reference. We communicate in different ways and, likewise, the tar-get audience interprets the images differently. Hypervisuality allows for theestablishing of a framework for activities, analysis and interpretation of thevisual society, a new and up-to-date framework for the digital age. In this way,images take on more and more importance as new knowledge strategies intodays society.

Keywordsphotography, hypervisuality, hyperrealism, digital image, digital communication

www.uoc.edu/uocpapers

Hipervisualidad. La imagen fotogrfica en la sociedad del conocimento y de la comunicacin digital*Vctor Renobell

1. Omnipresencia e ubicuidad

La imagen fotogrfica se ha desarrollado histricamente en varias inter-pretaciones recurrentes y concadenadas en el tiempo. Despus depasar por un perodo en el que la fotografa era un icono (copia), unsmbolo (con interpretacin semntica) o un ndice de la realidadexpuesto a las sensaciones que el propio actor quera transmitir y dejarque el espectador sintiera, aceptando que cada mirada podra dar unarealidad diferente, se llega a un perodo en el que las fotografasejercen ese don enigmtico de la reproductibilidad modal inmersa enuna pluralidad de miradas y de interpretaciones. Se suman las dife-rentes caractersticas histricas de las fotografas (reproducibles,copias de lo real, miradas personales del autor, lecturas culturaliza-das) y stas desembocan en un mar de conectividad donde viajan, sonexpuestas y se reproducen como nunca antes haba sucedido gracias,

en gran medida, a la proliferacin de nuevos medios tecnolgicos yde comunicacin. La fotografa como herramienta de investigacin,de control social y de conocimiento crece a expensas de una comu-nicacin digital que la hace reproducible y ubicable al mismo tiempoen culturas, medios y artefactos diferentes.

La imagen fotogrfica se crea omnipresente. Para Abraham Molessera legtimo plantearse la cuestin de la densidad de imgenes pormetro cuadrado o por metro cbico, tanto en el espacio global de la ciu-dad como en el espacio personal y centrpeto de la organizacin del mundoque nos rodea (Moles, 1975: 65). Es verdad que desde hace unas dca-das el vdeo ha empezado a competir por ese espacio visual, pero no hadesalojado a la fotografa, al contrario, paradjicamente ha impulsadouna mayor produccin de imgenes fijas. El mundo social ha entradoen una hipervisualidad (Bux, 1999) que repercute en un uso ptico-visual masivo de medios audiovisuales con el fin de explorar, describir

*Quiero agradecer las sugerencias, ayudas y comentarios de los profesores Maria Jess Bux, Jordi Alberich y Gemma Andreu para la realizacin de este artculo. Cualquier otrocomentario sobre el texto puede enviarse al autor a [email protected].


y analizar formas diferentes de construir visualmente categoras, expre-siones y nuevas formas de transmisin de conocimiento e informacinsocioculturales (Bux, 1999: 2). La promiscuidad y la ubicuidad de lasimgenes, la contaminacin viral de las cosas por las imgenes son lascaractersticas de nuestra cultura, dice Jean Baudrillard (1999).

Hemos alcanzado la hipervisualidad, donde una imagen es repro-ducible en millones de espacios diferentes a la vez y donde un fenmenosocial (una circunstancia determinada y circunscrita en un espacio y untiempo determinado y condicional) es representado de mltiples formas,a travs de mltiples ojos sociales enculturizados cada uno de ellos demaneras muy diferentes. La propia etnografa visual requiere todo untrabajo previo de investigacin sobre las otras miradas reproducibles (foto-grficas o audiovisuales). Para querer conocer el sentido visual de unacultura o de los diferentes aspectos o acontecimientos culturales tene-mos que investigar sobre las miradas para poder entender la nuestra. Yeste fenmeno slo es posible en la contemporaneidad, donde medios,autores y redes de interconexin ayudan al investigador en su recono-cimiento etnogrfico, antropolgico o sociolgico visual.

2. Visualidad y visibilidad cultural

Las fotografas son cortes de la realidad enmarcados en una cultura, unamirada y una forma de ver y de pensar determinada. Por eso la demo-cratizacin visual y los aprendizajes visuales ayudan a dar contexto ytransmitir conocimiento por medio de ellas. Cada cultura percibe la rea-lidad de una manera diferente. Por lo tanto, produce varios mapas devisin-realidad. Cada cultura tiene varias tcnicas de representacin yasimila de una forma especfica las tcnicas forneas. Cada cultura pro-duce situaciones y campos de realidades diversas, producto de proble-mas y soluciones que son especficos. Todas las culturas estn cada vezms interrelacionadas y, por lo tanto, tienden a producir mestizajes entrelas diversas formas de representacin. Las imgenes son el resultado dela conjuncin en diferentes grados de intensidad de estos elementos.El contenido que se pretende expresar se construye a partir de la estruc-turacin de estas capas formalizadas.

www.uoc.edu/uocpapers Hipervisualidad. La imgen fotogrfica en la sociedad del conocimiento....

Cada cultura tiene su propia visualidad, que se construye con la utilizacin de los diversos estilos que constituyen su tradicin visual, sur-gida de la interpretacin particular de la realidad. El cine clsico, consu pretencioso realismo, no est preparado para captar las diversas visua-lidades que le ofrecen las diferentes culturas: ms bien todo lo contra-rio, puede interpretar, a partir del documental, las interrelaciones entrela cultura del documentalista y la cultura que es investigada. En el restode las imgenes es mucho fcil rastrear el trazo de la visualidad de lasdistintas culturas, precisamente porque es la relacin primera de la ima-gen con nuestra mirada.

Comentan los autores De Miguel y Pinto que cada pas y poca veel mundo de una manera determinada (De Miguel y Pinto, 2002: 12).En efecto, cada pas, y cada sociedad, tiene una manera de ver y de verse,una visualidad determinada. Analizar esa visualidad y ver las diferenciasentre visualidades propias y ajenas es parte de la nueva etnografa hiper-visual. En palabras de Maria Jess Bux, la visualidad se implica en lasfronteras ambiguas de lo visible y de lo invisible, de lo que se puede very de lo que no se puede ver, de lo que al verse no significa, de pasar dela representacin literal al amplio campo de la experiencia, las evoca-ciones y los juegos metafricos (). El reto de la Antropologa Visual yace,pues, en el hecho de trabajar con la narracin visual de forma autno-ma para saber cmo se construyen y actan los significados visuales (Bux,1999: 12). Y este mismo reto es el que ha de tomar la etnografa, la antro-pologa, la sociologa o sociografa visual.

Cada medio, cada vehculo de comunicacin, en que son transpor-tadas y depositadas las imgenes tiene su visualidad correspondiente,es decir, su relacin especfica con la imagen, de la menos concreta, quepuede surgir de una reflexin filosfica, a la ms analgica, como la quecorresponde a una fotografa (Catal, 2002). Una imagen es la visuali-zacin compleja de una serie de procesos, elementos y mecanismos quese interrelacionan entre s. Por ejemplo, dos imgenes semejantes de dosmomentos en el tiempo nos pueden dar dos visualidades diferentes. Nonos transmite el mismo conocimiento una imagen en contextos, medioso culturas diferentes. As pues, una imagen del skyline de Nueva Yorkantes y despus del 11-S (once de septiembre de 2001) no incide de igualmanera en su interlocutor visual, ni ofrece una visualidad semejante.

Fotografas: cmara compacta digital, cmara rflex digital y fotgrafo

La visualidad es la unin de visin y pensamiento, percepcin y cul-tura. Analizar la visualidad de una cultura determinada es mostrar losdiferentes elementos visuales que la forman. Es ver cmo se incorporala nocin de un nuevo modelo de interpretacin visual. La hipervisua-lidad tiene sus orgenes en la nueva sociedad de la informacin, dondelas imgenes se multiplican y se intensifican en los medios de comu-nicacin de masas. La utilizacin de Internet ha hecho variar la visua-lizacin de la sociedad y de las culturas con respecto a los medios decomunicacin tradicionales. Cada vez consumimos ms imgenes yhemos llegado a un estadio de hipervisualidad fotogrfica.

3. Ontognesis de la hipervisualidad

Histricamente pueden destacarse tres momentos clave para el cam-bio de visualidades sociales: el surgimiento de la imprenta, el surgimientode la fotografa y de los medios de comunicacin de masas y el surgi-miento de Internet. Cada uno de estos cambios ha trado una nueva dimen-sin de visualidad. El surgimiento de la fotografa fue el inicio de unanueva forma de entender la visualidad social, donde la viva imagen empe-z a ser un elemento de valor (valor de uso) que iba ms all del tiem-po y del espacio; el surgimiento de los medios de comunicacin de masasescritos y de la radio y la televisin; el surgimiento primero de los orde-nadores y despus de Internet ha generado nuevos modelos de visua-lidad. Hay que analizar los cambios surgidos y explicar este nuevomodelo de visualidad y, a su vez, este nuevo modelo visual-comunica-tivo. Sin duda alguna, el detonante de estos ltimos cambios visualesque ha proporcionado la llegada de esta hipervisualidad social ha sido

el efecto social producido por el atentado contra las torres gemelas deNueva York el 11 de septiembre de 2001. A partir de ese momento vemosque las informaciones visuales que nos llegan son cada vez ms dispa-res, mltiples y multiplicadoras. Desde el atentado ya no tenemos unaimagen icnica (en cuanto a representacin social), ni siquiera unamultiplicidad de puntos de vista, sino una multiplicacin de imgenesque nos dan una nueva visualidad de ese momento.

No existe un icono nico y representacional, sino una multiplicacinde esferas iconogrficas de diferentes informantes visuales, que son losque dan sentido a la visualizacin del hecho social acaecido. Ningunoms importante que otro, ninguno por encima de los dems. Imgenesque se multiplican una tras otra, e imgenes que se multivisualizan alser distribuidas por multitud de redes de distribucin o canales comu-nicativos. Visualidades profesionales de los medios de comunicacin demasas estn a la misma altura que imgenes domsticas o privadas. Elojo profesional participa del ojo amateur en una red de emisores socia-les. Los estilos se superponen y se da lugar a diferentes visualidades.

Para Barthes, lo que la fotografa reproduce al infinito nicamen-te ha tenido lugar una sola vez: la fotografa repite mecnicamente loque nunca ms podr repetirse existencialmente (Barthes, 1982: 31). Comotecnologa productora de imgenes, la fotografa habilit una forma demirar moderna, que no slo se caracteriza por la manera en que el hom-bre se representa ante el aparato, sino adems por cmo, con ayuda deste, se representa el mundo (Benjamin, 1994: 46). Si hablar de foto-grafa es hablar de modernidad, sucede entonces que, como modo de repre-sentacin, se mezcla con las preocupaciones culturales y con las rela-ciones sociales disponibles. Desde el momento en que se considera quelas imgenes denotan directamente lo real, con promesas de objetividad,



Fotografas: Matthias Ausweger (1999). Skyline of New York;1 World Travellers Club (2002). Skyline of New York from Staten Island Ferry.2

1. En [2004]2. En [2004]

de hacer la copia de un fragmento de lo real y de diseminar esos peque-os objetos mimticos (las fotografas), sin decirlo, no hacen ms quesignificarse. La fotografa es, para Barthes, un objeto de representacin,mientras que para Benjamin era un objeto de presentacin.

Tanto Barthes como Benjamin tienen en comn la inquietud provo-cada por los discursos sobre la fotografa. Partiendo de principios meto-dolgicos diferentes, ambos intentan comprender, tomando como pretex-to ideas de otros autores, las transformaciones iniciadas por el proceso fotogrficoen el mbito de la visualidad humana y los dos ven la fotografa como unanueva forma de mirar. En el centro de estas inquietudes, que se unen conlas de otros contemporneos, se encuentra la experiencia comn de la obser-vacin de fotografas. Benjamin no lleg a convivir con la actual ubicui-dad de la fotografa, con todo este panorama multi e hipervisual. Comocontrapartida, nos ofrece su testimonio de la conmocin vivida con la obser-vacin de los primeros registros ptico-qumicos de la historia. Ante esasprimeras imgenes, Benjamin se confiesa fascinado. Y es precisamente gra-cias a esta fascinacin mediante la que l pretende comprender, a lo largode su texto, la esencia del arte fotogrfico (Benjamin, 1985: 92). En lasociedad encontramos muchas formas de hipervisualidad, modelos dife-rentes y cambiantes, normalmente arraigados a una forma de pensa-miento, a una cultura determinada o a una forma de organizacin con-creta. Cada cultura o grupo organizado concreto tiene una forma determinadade visualidad. Podemos aplicar esto a los medios de comunicacin socialy de forma ms concreta a cmo el desarrollo de Internet y los medios digi-tales han construido un nuevo modelo de visualidad.

Cuando el fotgrafo selecciona a travs del visor de su cmara unfragmento de la realidad, este ltimo, materializado en fotografa, serportador de diferentes datos. Del mismo modo, al escoger un punto devista, sea conscientemente o no, el fotgrafo estar plasmando su sub-jetividad, su opinin, en la imagen captada, su visualidad y la visuali-dad del momento espacio-temporal del que es partcipe (Abreu, 2000).La captura de momentos instantneos, en manos de Cartier-Bresson, Nadar,Riis, Hime, Atget, Frank, Arbus, Renau o lvarez Bravo, es, sin duda, uneficaz instrumento ideolgico que nos refleja situaciones polticas y socia-les muy concretas y documenta la realidad de su momento desde un sopor-te construido, y para nada objetivo (Mata, 1995). La fotografa, fija einstantnea, se asienta cada vez ms en el gusto de los consumidoresde informacin como una evocacin que permite el anlisis sereno y refle-xivo sobre el acontecimiento o hecho social que nos presenta. Al mismotiempo, al reconocerse tambin la categora autoral del trabajo foto-grfico, donde el actor principal ya no es slo la realidad, sino tambinel creador, se asigna un enorme grado de credibilidad al fotgrafo, conlo que se potencian los usos polticos e ideolgicos del medio (Mata, 1995).

Como dice el fotgrafo Jordi V. Pou,3 la fotografa constituye la prin-cipal arma para indefinir nuestra realidad. Su principal facultad es la decrear nuevas realidades a partir de una realidad que muchos consideranya falsa o parcial. Una fotografa debe destruir toda norma de interpre-

tacin consciente de sus contenidos, debe evitar facilitar al espectadorsu entendimiento. Slo cuando se consigue evitar esa interpretacin esta-mos cerca de conseguir una relacin directa entre la realidad creada yel subconsciente emocional del espectador. En mis fotografas intentodesarmar el mtodo utilizado por el espectador para deducir cul es mimensaje, porque mis imgenes no tienen mensaje. No quiero que ten-gan mensaje interpretable, quiero que tengan sentimiento, o como mni-mo que lo generen en quien las observe. Importa poco la tcnica o el moti-vo, importa mucho el sujeto, tanto yo mismo como fotgrafo como elespectador como posible experimentador de esa sensacin (Pou, 1999).

En realidad, mientras ms se quiere convencer de que la fotografaes un referente, ms se convence de lo contrario. La subjetividad del fot-grafo-autor-creador se encuentra necesariamente en la raz de cualquierfotografa (Meyer, 2001, citado en Mraz, 2003). Las imgenes siempreestn cargadas de significados culturales, mediatizados por la identi-dad de los autores y los espectadores. Como dice Grau, la atribucinde significado es fruto de un contexto, un bagaje cultural y una formaconcreta de entender las situaciones humanas que llevan a connota-ciones situacionales (Grau, 2002: 65).

Adems, la fotografa tiene valor histrico para nuestra sociedad yel fotgrafo se permite decidir cmo se va a posicionar a la hora de hacerla fotografa. Como ha dicho el fotoperiodista brasileo Jos Medeiros,el reportaje fotogrfico es una operacin conjunta de ojos, curacin einteligencia. Fotografiamos lo que vemos y lo que vemos depende de qui-nes somos (citado en Abreu, 1998). En cierto modo, los argumentos deuna fotografa subjetiva se encaminan hacia la famosa frase de A. de Saint-Exupry segn la que se ve slo con el corazn, lo esencial es invisiblepara los ojos; amparada en cnones ms acadmicos se podra decir queno vemos de una manera objetiva y que nuestra lectura visual respon-de a parmetros enculturalizados de otros informantes visuales.

Para Fontcuberta, existe un hiperrealismo fotogrfico que nos hacever ms que a simple vista (Fontcuberta, 1997: 79). Uno de los xitosde la fotografa ha sido su estrategia de transformar seres humanos encosas, y cosas en seres humanos. Un ejemplo de ello son las fotograf-as de Weston, Kertsz o Hill Brand con sus desnudos. Mientras que elpintor, como dice Weston, siempre ha intentado mejorar la naturale-za imponindosela a s mismo, el fotgrafo ha demostrado que la natu-raleza ofrece un nmero infinito de composiciones perfectas, orden pordoquier (Sontag, 1981: 110).

A finales de los aos ochenta y principios de los noventa se reno-v el debate sobre las fotografas y su capacidad de referenciar la rea-lidad, y se evidenci, igualmente, que las nuevas tecnologas probable-mente van a destruir de una vez por todas la creencia de que una imagenfotogrfica es un reflejo natural de la realidad (Sousa; 2003: 259). Engeneral, los textos presentan los fundamentos de esta nueva hipervi-sualidad mediante los trabajos de los nuevos fotgrafos sociales comonarradores, como personas que nos explican comportamientos sobre lo



3. Jordi V. Pou (Lleida, 1968) es un fotgrafo freelance que colabora habitualmente con diversos medios de prensa locales y nacionales, as como en agencias fotogrficas. Esmiembro de la Unin de Profesionales de la Imagen y la Fotografa de Catalua (UPIFC). Las fotografas que nos presenta pertenecen a su trabajo personal, que se centra casiexclusivamente en la fotografa en blanco y negro. En [2004]

social o sobre nosotros mismos, a travs de smbolos, obsesiones e ide-ologas. Por este motivo, los nuevos fotgrafos hipervisuales se venobligados a escoger, formular, activar estilos y tcnicas de composicin,delimitar su audiencia tipo, su lector modelo, y optar por determinadossoportes para la divulgacin de sus trabajos. De acuerdo con Margari-ta Ledo (1998), el prlogo del libro de Chris Killip Isle of man (1980) inau-gura lo que ella presenta en su libro como nuevo documentalismo foto-grfico contemporneo, y que ms tarde Sousa (2003) argumentara bajoel ttulo de tercera revolucin del fotoperiodismo. Todo se encamina haciael posicionamiento de la nueva fotografa hipervisual.

La nueva fotografa hipervisual de nuestros das es la heredera deldocumentalismo social de finales del siglo pasado y principios delactual, aunque no existan siempre similitudes evidentes entre las for-mas de expresin que usan los documentalistas en la actualidad yaquellas a las que recurran los pioneros del gnero. De esta nueva foto-grafa surge una nueva visionalidad, una hipervisualidad y una hiperrealidadpretendida desde los lmites de la realidad-ficcin-documental. Hoy dalos fotgrafos estn probablemente ms interesados en conocer y com-prender que en cambiar el mundo.

4. Un nuevo eslabn en el pensamiento visual

La nueva fotografa combina un estudio atento de las temticas con unancho espectro de estilos y formas de expresin que usualmente se aso-cian al arte, persiguiendo ms lo simblico que lo analgico, la subje-tividad que la objetividad, persiguiendo al mismo tiempo la invencin,la ficcin construida sobre lo real o la escenificacin interpretativa. Ahora,la prueba de verdad y credibilidad no tiene lugar, ni tampoco lo tienela inocencia. La frontera entre el documento, en el sentido originariodel trmino, y el arte se estrecha. La nueva fotografa hipervisual desa-rrolla ms comentarios visuales sobre el mundo, lo que genera noticiasvisuales sobre ese mismo mundo. Consecuentemente, las lneas de tra-bajo de los fotgrafos presentan frecuentemente diferencias importantes,acentuadas por la apuesta en la autora. Sin embargo, en otros auto-res, como Sebastio Salgado, Eugene Richards y Mary Ellen Mark, se nota

una identificacin estilstica y temtica con los concerned photo-graphers, en la tradicin de la fotografa documental en blanco y negro.

Juntando todas estas ideas se llega a un nuevo estadio del pensa-miento visual que culmina en la definicin de la hipervisualidad foto-grfica como el nuevo proceso visual de la era moderna. A partir de losaos ochenta, en la escenografa visual de los hechos sociales se pro-duce un cisma conceptual a causa de la madurez del sistema de repre-sentacin visual. Despus de haber pasado por una visualidad y una est-tica uniformada (modernidad), por una visualidad ambigua y compleja(posmodernidad), llega una nueva visualidad que como signo caracte-rstico tiene la multiplicidad del aspecto visual (emisores, medios, recep-tores, autores y canales). La modernidad y la posmodernidad implicaronvalores diferentes en cuanto al uso e interpretacin de la imagen y lafotografa. Como dice Orts, la modernidad presenta las imgenes car-gadas de significaciones que referencian valores de determinacin inte-rior, pretenden reflejar ideologas y el desacuerdo con los valores tradi-cionales (Orts, 1996: 58). La modernidad se expresa con palabras, laposmodernidad se expresa con imgenes ambiguas y complejas fruto deun despertar audiovisual. En la modernidad vale lo interior, la simplici-dad y la ruptura; en la posmodernidad vale todo aquello que se expresecon rapidez y eficacia. La modernidad trae una imagen estereotipada sobrecada uno de los aspectos de los hechos sociales y la posmodernidad traela multiplicacin de los puntos de vista. La palabra moderna pretendeconvencer o, en contraposicin, manipular; la imagen posmoderna, sedu-cir; la hipervisual, representar hiperrealidades. Aunque todo vale en laposmodernidad, lo ms importante es que se tenga poder para, de algu-na forma, ser imitado o proyectar un estilo aunque sea a un pequeo grupo;es el poder de la influencia y la seduccin visual. Como dice Orts, la pos-modernidad ocupa los huecos de la modernidad (Orts, 1996: 61), y lahipervisualidad multiplica la visin de la posmodernidad lanzando los nue-vos desafos como la multiplicacin de los centros emisores de signifi-cados visuales y de informantes visuales. Con la hipervisualidad la socie-dad llega a un estado de hipnosis y catarsis visual donde existe laposibilidad de llegar a tantos centros emisores como entidades recep-toras puedan existir. Los nuevos medios de comunicacin y expresin lle-gan a su mxima democracia participativa y el valor representacional deja



Fotografas: Vctor Renobell, Barcelona, 2005.

de ser la visin predominante de una minora profesionalizada que se auto-afirmaba como visualizadora de los hechos sociales contemporneos.

La hipervisualidad contempornea trae consigo un mundo visual car-gado de imgenes rpidas y aceleradas, que a la vez multiplican los ico-nos, smbolos e ndices representacionales de los hechos sociales y cul-turales existentes. Ya no existe un solo punto de vista sobre un hechosocial, ni varios puntos de vista sobre ese mismo hecho social, sino unamultiplicidad de hechos similares cada uno de los cuales tiene mlti-ples puntos de vista, mltiples miradas tanto creadoras como recepto-ras de fotografas.

Desaparece la uniformidad de la visualidad del hecho social y apa-recen hechos de igual magnitud que recogen la misma funcin socialpero que esta vez desencadenan una red de emisores, receptores ycanales, no necesariamente interconectados. La funcin representacionalde los medios de comunicacin visual, o de los emisores de visualidad,se deteriora al no existir un solo hecho real origen de la representacin.

La sociedad recibe visualidades de multitud de medios, hechos queconforman una realidad casi de mbito personal. Las visualidades pasana ser objetos de consumo en funcin de la proximidad de la red del hechosocial visualizado. Incluso los medios clsicos mudan sus estilos paraaproximarse a la demanda social y al derecho a ver de los ciudadanos.Los nuevos fotgrafos sociales utilizan tcnicas nuevas en sus concep-ciones fotogrficas y la visin de autor como creador de visualidadeshace un giro nuevo en el espectro de lo visible. Se consolida el color ala vez que las fotografas dejan de ser seales para convertirse en lec-turas diferenciadas de lo real, lecturas mltiples y multiplicadoras conel don de la ubicuidad y del transformismo.

Los iconos sociales visuales carecen de una universalidad que se expan-de a escala de ondas para pasar a ser iconos cambiantes en pequeascomunidades dispares en el tiempo y en el espacio. La digitalizacin des-pierta la rapidez de la comunicacin visual y la propia nocin de auto-ra se debate entra la popularizacin y el desvanecimiento. Por un lado,los fotgrafos profesionales tienen cada vez ms representacin social,y se les reconoce su trabajo y sus derechos de autor pblicamente, pero,por otro lado, los no profesionales son cada vez ms visibles y ocupanespacios visuales poco accesibles hace algunos aos. En realidad, la nocinde profesional o amateur se diluye en el mare mgnum de imgenes queinundan nuestra vida diaria.

5. Nuevos valores (hiper)visuales

En la actualidad se vive una comunicacin demasiado rpida que hace quela seal tenga que ser tambin rpida, lo que es facilitado por la imageny la nueva comunicacin digital. Esta comunicacin aparece y se renue-



Cuadro 1. Caractersticas clave de los perodos de modernidad, posmodernidad e hipervisualidad

Modernidad Posmodernidad Hipervisualidad

Valores ideolgicos, internos Valores consumistas, externos Valores comunicacionales, comunicacin einmediatez

Definicin: hippies, progreso Definicin: concienciacin, paridad La creacin se defiende compartindola

Uniformidad Ambigedad Multiplicacin

Simplicidad Complejidad Ubicuidad

Ruptura del poder y de la tradicin Asuncin de poderes por aquellos Alternancia poltica y de poderes conservadora. Importancia de generar que puedan innovar moda o aportar mediticosruptura diferencia

Importancia por generar imitacin Importancia por la distribucin a bajo coste.P2P, copyleft

Mitos ideolgicos Mito seductor Mito de compartir

Expresin mediante la palabra Expresin mediante la imagen Expresin hipervisual e hipermeditica

No vale todo Todo vale Pongo mis lmites

Fuente: Orts (1996), revisado y actualizado

Figura 1. mbitos de la imagen en la contemporaneidad

Modernidad Posmodernidad Hipervisualidad

va cada vez ms aceleradamente para volver a reproducir otra seal, y assucesivamente; este proceso est claramente representado y acreditado atravs de la imagen. Dentro de la llamada sociedad de consumo y decomunicacin, la imagen es un componente analtico altamente compe-tente, ya que es una seal rpida, con alto contenido de comunicacin, cono-cida y usada por personas, grupos e instituciones, en todas las formas deexpresin, tanto privadas como pblicas (Orts, 1996: 52). A lo que McLuhanaporta que la aceleracin modifica todos los significados porque con cual-quier aceleracin de la informacin cambian todos los patrones de inter-dependencia poltica e individual. Algunos sienten que la aceleracin, almodificar las formas de la asociacin humana, ha empobrecido el mundoque conocieron. (...) El estudioso de los medios se acostumbra enseguidaa que los medios nuevos de cualquier poca sean calificados de pseudopor quienes han adquirido las pautas de los medios anteriores, fueran lasque fueran. En principio, puede parecer algo normal, e incluso favorable,que asegure un grado mximo de continuidad y estabilidad sociales en mediode los cambios y de la innovacin. Pero todo el conservadurismo del mundoni siquiera puede permitirse una resistencia simblica a la arremetidaecolgica de los nuevos medios elctricos (McLuhan, 1996: 208).

Una de las principales ideas de este nuevo espacio de la imagen sociales que la imagen entra en las vidas privadas como un elemento comny normalizado. Y la vida privada entra en la visualidad social del momen-to. Principalmente, la televisin nos ha introducido en un mundo de im-genes que sirven de seal para muchas formas de vida, de presentacino de actividad. La imagen, maximizada por este medio de comunicacin,entra en la vida cotidiana y produce en lo privado un impacto que losindividuos asumen de tal manera que ejecutan actos y acciones basa-dos en la presentacin de la misma, y lo manifiestan en lo pblico. Elfuerte impacto de la imagen en nuestra poca ha llevado a presentar-la como un elemento ms de nuestra cotidianidad, con una fuerte

capacidad de representacin de nosotros mismos y de nuestro conoci-miento. Y, a la vez, las imgenes privadas entran en el panorama visualcontemporneo. Como deca Rivire, la imagen ofrecida a los demses lo que situamos en el mercado social en espera de ser aceptados, que-ridos, deseados, comprendidos. Es tremendo pensar que somos nuestropropio anuncio (Rivire et al., 1992: 37).

Dice Sontag que las cmaras definen la realidad de las tres manerasesenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada:como espectculo (para las masas), como objeto de vigilancia (para losgobernantes) y como objeto de conocimiento, teniendo en cuenta que laproduccin de imgenes tambin suministra una ideologa dominante. Elcambio social es reemplazado por cambios en las imgenes. Ahora la liber-tad para consumir se ha transformado en una pluralidad de imgenes ylas mercancas se equiparan con la libertad misma. Para Sontag, la reduc-cin de la opcin poltica libre (y al consumo econmico libre) requiereuna produccin y un consumo ilimitado de imgenes. En este paradigmacomunicativo-hipervisual surgen las cmaras como mecanismo de con-sumo: Al mismo tiempo, las cmaras consumen realidad (Sontag, 1981:189), y es esa realidad la que se equipara con la libertad misma. Las foto-grafas expresan ideologas, pero tambin aumentan inconmensurable-mente los puntos fijos de la realidad verdadera y adems aceleran y danmayor proyeccin a las posibles conclusiones (Collier, 1975: 224). Aun-que en cierta medida la cmara s captura la realidad y no slo la inter-preta, las fotografas son una interpretacin del mundo tanto como lapintura o los dibujos (Sontag, 1981: 17), si bien es cierto que algunos fot-grafos imponen pautas a sus modelos visuales.

La cmara es un aparato que lo captura todo, que persuade a losmodelos de que descubran sus intimidades, que amplen la experien-cia. Fotografiar a la gente, de acuerdo con Arbus, es necesariamente cruel,mezquino. Lo importante es no pestaear. Dice Sontag que una foto-



[www1]: www.fotolog.net[www2]: www.textamerica.com[www3]: www.esflog.com

Figura 2. La imagen privada se hace pblica.Fuente: Fotolog.net,[www1] Textamerica[www2] y esfLOG[www3] [enero de 2005]

grafa nos permite la posesin subrogada de una persona o cosa que-rida (Sontag, 1981: 166). Por medio de la cmara las personas se trans-forman en consumidores o turistas de la realidad, segn Sontag. Las cma-ras consumen la realidad y la razn ltima de fotografiarlo todo resideen la lgica misma del consumo. Y un ejemplo claro de ello son los foto-logs4 que estn proliferando por Internet.

La realidad tampoco es inmutable y se est modificando constan-temente. Esta transformacin es muy compleja; por ejemplo, hace vein-te aos difcilmente se hubiera podido imaginar el grado de penetra-cin que ha tenido la tecnologa digital (sobre todo visual) en nuestrasvidas. Nos emborrachamos con imgenes como con una droga, vivimosdrogndonos con imgenes, una droga que en realidad nadie se cree,deca Sontag en una entrevista de Vctor Amela para La Vanguardia yClarn (el 30 de noviembre de 2003). Nuestra poca es la de la imagen,la de las visualidades consumidas como derecho a una libertad visual.Nunca se han consumido tantas y tan variadas. En toda esta produc-cin, sin duda la cmara fotogrfica ha tenido su parte de responsabi-lidad. Hace ya ms de 150 aos que apareci, y la fotografa no llevatrazas de disminuir, todo lo contrario. El poder de lo visual no es un pri-vilegio del siglo XX, a pesar de que mecnicamente como no se ha cre-ado nada nuevo solamente se ha mejorado la tcnica (Font, 1985). Unasociedad se vuelve moderna cuando una de sus actividades principa-les es producir y consumir imgenes, dice Sontag, y una sociedad capi-talista requiere una cultura basada en imgenes.

6. Hiperimgenes digitales

Los medios de comunicacin de masas se han desarrollado y han exten-dido cada vez ms su influencia, especialmente en los pases desarro-llados. Entre ellos, la televisin fenmeno tpico de la segunda posguerra,la revista ilustrada la primera revista Life fue lanzada en 1936, el repor-taje fotogrfico, los cmics, el cine, los videocasetes, los ordenadores,etc. Como dice Casais, ver hoy una fotografa ya no es lo mismo que pudosuponer como experiencia esttica antes de la segunda mitad del sigloXX. Porque la mirada hipervisual proyecta sobre ese ojo-que-ve unacarga de imgenes que pertenecen a la tpica visualidad con la que elespectador solap el papel del individuo en nuestras sociedades decomunicacin universal. Dice Catal (2002) que la digitalizacin de laimagen tambin comporta la potenciacin del paradigma fluido que habainstaurado la imagen electrnica. El tiempo que haba penetrado en laimagen por medio de la incorporacin del movimiento, durante el sigloXIX, adquiere al final del siglo XX expresividad directa, con las mltiplesy fluidas transformaciones que puede experimentar la imagen digital.

Las nuevas tcnicas han transformado el papel de la comunicacinhumana interpersonal. Cada vez vemos las cosas dotados de ms datosinformativos y ms estmulos visuales, y los grupos humanos se rela-cionan ms entre s, con toda la riqueza que ello conlleva. Esto nos hace

llegar a grandes niveles de igualdad (Fromm, 1984), entendiendo comotal la eliminacin de diferencias, que no de identidades, a fin de lograruna mejor y mayor unin entre nosotros. La saturacin de imgenes den-tro del espacio comunicativo es un fenmeno de los tiempos msrecientes (Casais, 2004), y esto nos remite al ideal del referente ence-rrado de ese universo establecido como tpico. A finales del siglo XX laimportancia de la imagen en todas sus formas (fotografa, vdeo, pin-tura) es evidente. Algunos autores hablan del homo videns con refe-rencia al impacto de la imagen en la persona. Estamos constantemen-te rodeados de imgenes: en la televisin, en Internet, sobre los murosen forma de grafitos, en los peridicos, en las camisas, o sobre la pro-pia piel con tatuajes, por poner unos pocos ejemplos. La imagen se haconvertido en un valor aadido al producto (Echavarren, 1999), sintener muchas veces un valor funcional expreso.

Las nuevas imgenes digitales, combinadas con la produccin de nue-vos espacios como los que se establecen en Internet y los que prome-te la realidad virtual, estn cambiando drsticamente el panorama dela imagen en todas sus vertientes. Se est produciendo una confluen-cia de multitud de representaciones visuales en el mbito del ordena-dor, lo que genera un potencial cognitivo, heurstico y reflexivo deenorme trascendencia. Y la nueva tecnologa digital influye en todas loscampos acadmicos del anlisis visual. Como dice Brisset (1999), es yaindudable el inters que ofrece el anlisis antropolgico de muchas obrasfotogrficas (y lo mismo se aplicara a la sociologa y antropologa aca-dmicas y dems ciencias sociales y humanas). En esta tarea de anli-sis visual se cuenta con una gran ayuda tecnolgica, que, aparte de faci-litar el acceso a los materiales visuales, permite reconstruir detalles dela ordenacin espacial de las secuencias, el microanlisis de los elementospresentes, los anlisis fotogramtricos (aadiendo la tercera dimensina las fotografas planas), la coloracin de imgenes en blanco y negroy su correcta datacin. La ciberntica, la tecnologa digital, la realidadvirtual e Internet facilitarn mucho las investigaciones sobre los fen-menos hipervisuales.

Todo ello cobra fuerza en el uso de la World Wide Web a niveles decontenidos grficos y no grficos. El ordenador, la ventana a travs dela que visualizamos sus resultados, se convierte en un metamedium (Con-treras, 1998). Todo pierde su lejana y se ofrece la posibilidad de com-partir informacin entre miembros de un mismo grupo, que ya no nece-sita estar en un mismo lugar fsico para llegar a una conclusin grupal.Y frente a estas opiniones, Cebrin, en su libro La red (1998), sugiereque no se trata de ningn tipo nuevo de comunicacin grupal, o inter-grupal, sino de una manera que crea una nueva codependencia en elser humano, no slo porque le hace compaa, sino porque le generaun placer, le permite inventar, sustituirse a s mismo en la soledad mul-titudinaria del universo virtual (Cebrin, 1998: 52). Esta postura es inte-resante y hay que tenerla en cuenta. Como dice Castells (1996 y 1999),los medios siempre han servido para crear conciencia social, de modoque las redes virtuales expanden una conciencia visual determinada como



4. El fotolog es una variante de weblog que consiste bsicamente en una galera de imgenes fotogrficas publicadas regularmente por uno o ms autores.

resultado de ese reflejo hipervisual del que la nueva visualidad se estreconstruyendo. El hecho de que haya quien pueda sentirse codepen-diente de esta tecnologa o de esta hipervisualidad no deja de ser frutode ello. Aprovechar el sentimiento de pnico que supone la individua-lidad ante el grupo (Fromm, 1984) es algo que no queda desaprovechadopor dichos grupos sociales.

La cantidad de horas que un ciudadano del mundo moderno pasa con-templando imgenes se ha incrementado. La tendencia que se manifiestaes la unin entre la privatizacin y la multiplicacin de la imagen. Sinembargo, la imagen considerada instrumento del conocimiento y del pla-cer se ha transformado en los ltimos aos. Muchas veces se emplea comouna poderosa arma, como un instrumento de la ocultacin. Un instru-mento que propicia la opresin y la aceptacin sumisa de la explotacin.Pero la multiplicidad visual no es la causante de todos los males del mundo.El ser humano contemporneo pasa muchas horas diarias contemplan-do y consumiendo imgenes de peridicos, revistas y libros, o delante dela televisin, del vdeo, de una pelcula de cine o de los ordenadores. Perola alta velocidad con la que los medios de comunicacin procesan la infor-macin y la gran cantidad de informacin procesada hace que la asimi-lacin de sta resulte imposible de forma completa.

Han sido muy importantes para desarrollar este pensamiento hiper-visual los cambios ocurridos por la incorporacin de las nuevas tecno-logas al servicio de la prensa y la fotografa social. Karin Becker (1991)realiz un exhaustivo estudio de los cambios afrontados por los fot-grafos debido a la introduccin de nuevas tecnologas en la dcada delos ochenta, basndose en el anlisis del discurso de la revista oficialde la National Press Photographers Association, la News Photographer,entre 1980 y 1988. Para l, cuatro reas de innovacin en el fotope-riodismo y la fotografa social en general pueden ser diseadas a par-tir del discurso de las revistas, todas ellas desafiando los lmites del terri-torio de trabajo de los fotgrafos: 1) introduccin de la fotografa en

color en la prensa diaria; 2) digitalizacin de la imagen fotogrfica; 3)introduccin de las still video cmaras digitales, y 4) nuevas tecnolog-as de la transmisin de imagen. Los fotgrafos intentaran usar estra-tegias de control en relacin con las cuatro reas de innovacin paracontrolar los parmetros de su trabajo.

Sin duda, la introduccin de la fotografa en color en la prensa dia-ria ha sido un factor importante. A medida que la fotografa en colorconquistaba los peridicos y diarios, los fotgrafos fueron perdiendo algode control sobre su trabajo en favor de los editores y el personal de laproduccin. El discurso en la News Photographer evidenciaba este pro-blema y se centraba en la necesidad de devolver el control del fotgrafosobre su trabajo. Los fotgrafos, en su mayora, pasaron a fotografiarnicamente con pelcula en color, lo que represent un cambio visibleimportante porque en la fotografa en color existe la necesidad de con-trolar ms la cantidad y la calidad de la luz. Las olimpiadas de Los nge-les de 1984 fueron el primer gran examen para el fotoperiodismo en color.Tambin la digitalizacin de la imagen fotogrfica fue otro de los gran-des cambios que cita Becker. Para proteger la credibilidad de la foto-grafa y el estatuto de su profesin, el discurso en la News Photograp-her se orient hacia el control del fotgrafo sobre su trabajo y hacia ladistincin clara entre las imgenes que podran ser libremente mani-puladas y las que slo podan ser manipuladas para realzar ms elmotivo (contraste, brillo, etc.). Finalmente, las nuevas tecnologas de trans-misin de imagen y los nuevos sistemas de transmisin de imagen ten-dieron a alejar al fotgrafo, que as perdi control sobre su trabajo dandoeste privilegio a los editores fotogrficos. Este fenmeno origin resis-tencia por parte de los fotgrafos, como cita Becker en su estudio sobrelas nuevas tendencias discursivas de la News Photographer. De esta mane-ra, Karin Becker afirma que la ambivalencia amold el discurso de losfotgrafos a las cuatro grandes innovaciones tecnolgicas sealadas. Estoscambios fueron considerados como una oportunidad de liberacin o como



Fotografas: Vctor Renobell, Barcelona, 2005.

una amenaza al estatuto profesional, dependiendo del sentido de con-trol que los fotgrafos posean sobre las tecnologas. De cualquiermodo, ya no habra lugar a retrocesos, pues, en la versin de Becker, unavez introducidas las nuevas tecnologas, el continuo desarrollo de stasy las presiones de la competencia lo impedan. De ah que el resto delos fotgrafos acentuase un discurso en el que el control del fotgrafosobre su trabajo pas a ser visto como un imperativo tico.

En conclusin, se ofrece una nueva forma de pensar visualmente lasociedad y la cultura fotogrfica contempornea, posibilitada e intui-da mediante la proliferacin de los nuevos medios comunicacionales eInternet. El medio fotogrfico est mutando a causa de la digitaliza-cin y de las nuevas maneras de comunicar, a la vez que los no profe-sionales adquieren valor relevante ante esta nueva sociedad de la comu-nicacin digital. Se trata de un hiperrealismo visual que nos hace msvisibles y visualizables. Un pensamiento hipervisual que nace comocompromiso con la sociedad y la cultura digital, los nuevos medios visua-les y el advenimiento de la nueva era cada vez ms audio y visual.

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Citacin recomendada:

RENOBELL, Vctor (2005). Hipervisualidad. La imagen fotogrfica en la sociedad del conocimiento y de la comunicacin digital. UOC Papers[artculo en lnea]. N. 1. UOC. [Fecha de consulta: dd/mm/aa].

ISSN 1885-1541

Vctor RenobellProfesor de los Estudios de Ciencias de la Informacin y de la Comunicacinde la [email protected]

Vctor Renobell Santarn es licenciado en Sociologa (1996) y mster en Comu-nicacin audiovisual (2004) por la Universidad de Barcelona. Es profesor de losEstudios de Ciencias de la Informacin y de la Comunicacin de la UOC, dondecoordina el rea de Investigacin en Comunicacin. Ha sido investigador del Par-que Cientfico de Barcelona y profesor ayudante en la Universidad de Barcelo-na y la Universidad Ramon Llull. Asimismo, ha publicado varios artculos y es coau-tor del libro Polticas de ciencia, tecnologa e innovacin en Latinoamrica (1999),con prlogo de Federico Mayor Zaragoza. Ha recibido el primer premio del con-curso de fotografa digital El Pas (2003) y ha participado en la exposicin foto-grfica IVSA 2003 en la Universidad de Southampton (Reino Unido) con la serieSociology of street. Es miembro de la International Visual Sociology Association(IVSA). Actualmente investiga la relacin de la imagen y la identidad visual enla sociedad y la cultura contemporneas.

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