INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DE ARTE

HISTORIA DEL ARTE II

CÁTEDRA MAGAZ

PROFESORA ISABEL PIAVE

AYUDANTE REGINA ROMANO

MARÍA VICTORIA PADILLA SETTIER

COMISIÓN 17-20HS

“Paralelos entre el pensamiento de Sontag en “Contra la interpretación”

Y la obra de Frank Stella”

II

“Miedo de ser dos camino del espejo”

Alejandra Pizarnik

Cuando Susan Sontag publica “Contra la interpretación” estaba reaccionando con su ensayo a determinadas tendencias de la teoría y crítica del arte y del espectador en general, que, a su entender, todavía seguían repitiendo la fundamentación de la primera teoría estética en la historia, es decir, la teoría platónica que propone al objeto de arte como una copia de una idea trascendente1, una mímesis de la realidad. El pensamiento occidental en consecuencia se vuelca a la consiguiente separación en forma y contenido del mundo en general y las obras artísticas en particular. Ante esta perspectiva el contenido se revela como lo único que vale la pena conocer sobre la obra, la forma siendo meramente accesoria. Somos vistos, al enfrentarnos con el arte, como maquinas intérpretes que constantemente queremos desentrañar un significado oculto u obtuso que se encuentra más allá de lo evidente.

A partir de este punto de partida este trabajo se propone buscar las relaciones entre este ensayo y algunos textos que desarrollan el tema de la teoría mimética en la Antigüedad que formaron parte del programa de la materia. También va a intentar encontrar puntos en común con la postura que sostiene Nietzsche contra la escuela socrática en cuanto culpable de la decadencia de occidente que desarrolla Elena Oliveras. Brevemente revisaremos también ciertas posturas contrarias a la visión de Sontag provenientes de la escuela hermenéutica.

Al continuar desarrollando los puntos que plantea Sontag, como la lucha por la justificación del arte, sobre todo cuando veamos las soluciones a las que arriba, iremos introduciendo la obra del artista Frank Stella, que comienza su producción en los ’60, como un ejemplo del tipo de obra de arte que Sontag propone para salir del tipo de reacción interpretativa que permea el punto de vista del observador.

1 Cfr. Sontag, Susan, Contra la interpretación y otros ensayos, Buenos Aires, Debolsillo, 2012(1966). P.13-14

III

Onians2 en su texto sobre la cultura helénica y helenística, recorre las culturas señalando constantemente un juego de opuestos que se presentan a cada paso: el mito de la Atlántida versus Atenas, la cultura doria contra la jonia, y el contraste que se encuentra entre la filosofía de Platón y la de Aristóteles. Aquí se explaya primero en los tres grados de degradación en el mundo cuando divide la realidad entre lo ideal3, lo fabricado y, por último, lo imitado4. Lo imitado, es decir, lo que produce el artista es lo más bajo en la escala y una actividad innoble según Platón, por lo cual Sontag no se equivoca cuando escribe que el objetivo de esta afirmación sobre el arte solo logra poner en duda el valor que este pueda tener en absoluto5. En el momento en que Platón propone que la única manera en que el arte puede ser considerado es como una manera en que el hombre puede acceder a lo divino, acercarse al ideal, es cuando esa dualidad que discute Sontag aparece, esta separación entre forma y contenido, según ella para seguir existiendo en la manera en que percibimos el mundo, a pesar que el relato que sostuvo esa filosofía no existe más.

A pesar de que Aristóteles aboga por una autonomía del arte del rígido esquema de ideales morales y estéticos que profesa Platón6y propone que los objetos no dependen de una idea sino de su contexto inmediato7, para Sontag el hecho es que este filósofo siguió apostando por la teoría de la mímesis, sin tomar en cuenta que la postura de Aristóteles es diferente de la de Platón en cuanto no pretende una copia perfecta de ninguna idea sino una transmisión de la información esencial del objeto.

La conclusión a la que llega Sontag es que el modelo mimético, a pesar de estar fundamentada por una filosofía que no corresponde a nuestro contexto histórico, sigue estableciendo sus límites sobre la concepción del arte en Occidente forzando siempre a tratar de justificar el arte y defenderlo, buscarle una utilidad8, tratar de encontrarle un significado otro además del que dicta su forma. Sontag explica que esta separación en la percepción del ente es arbitraria, y que es la idea de contenido la que perjudica al arte contemporáneo9.

La aparente existencia del contenido apela a nuestra parte racional, visto de esta manera interpretar es la manera en que comprendemos no solo el arte sino el mundo, empobreciendo nuestra experiencia al no querer ver lo que esta frente a nosotros sino un duplicado fruto de la interpretación. Esta es la herencia de la Antigüedad clásica que Sontag critica de manera similar que, en el siglo XIX, Nietzsche formulaba su crítica a la cultura de su época condenando a Sócrates y Platón como responsables de la decadencia del pensamiento occidental, precisamente por el peso que ponían en lo racional, donde todo lo que se nos cruza se tiene que explicar, argumentar, razonar en detrimento de impulsos

2 Onians, John, Arte y pensamiento en la época Helenística: la visión griega del mundo 350a.C-50 a.C, Alianza, Madrid, 1996.3 Efectivamente lo único considerado realidad según Platón, ya que los otros grados son solo copias.4 Cfr. Onians, John, pág. 355 Cfr. Sontag, Susan, pág. 146 Cfr. Onians, John, pág. 397 Es decir, quién creaba el objeto, de que estaba hecho, cual era su forma y su finalidad. Pone acento en la forma del objeto que es algo que Sontag quiere revertir en el análisis centrado en el contenido.8 La catarsis aristotélica, la función pedagógica en el cristianismo.9 Cfr. Sontag, Susan, pág. 15

IV

dionisíacos de índole sensual10. Lo que Sontag pretende similarmente es que aprendamos a “ver más, a oír más, a sentir más”11. Ambos coinciden en que la utilidad catártica aristotélica del arte no es necesaria. Sin embargo Nietzsche postula que el arte es hermenéutica, interpretación y apertura de perspectivas. A este respecto Sontag dice que no esta en contra de esa postura sino del tipo de interpretación empecinada en traducir al arte como si fuera la única manera en que este pueda ser asimilado12.

A fines de la década de 1950, principios de los ‘60 se produce un corte radical que hipotéticamente pone fin al movimiento modernista y da comienzo a expresiones heterogéneas y muchas veces caóticas de corte posmodernista que contienen entre otras cosas al arte pop, el foto realismo, el llamado “nuevo expresionismo”13. Jameson hace notar en su texto que la prerrogativa posmoderna incluye una nueva superficialidad que se trasluce tanto en el arte (apoyado en una nueva cultura de la imagen y el simulacro), como en la teoría que genera14. Sontag en su ensayo escrito en el ’64 apunta a que el arte de esa época es un “producto de la huida de la interpretación”15, Esta falta de profundidad y este rechazo a una lectura que contemple lo denotativo y connotativo16 que nota Jameson es lo que Sontag establece como reacción a la lectura hermenéutica. Jameson tiene razón cuando señala que el arte pop carece de contenido y que no puede completar el gesto hermenéutico. Sontag señala esto como positivo y lo celebra como parte de su programa para liberarse de la interpretación. La pintura abstracta por ejemplo, es señalada por ella como un intento de no tener contenido, de desafiar el impulso de interpretar.

Los precursores de la pintura abstracta (Kandinsky, Mondrian) planteaban la posibilidad de un arte carente de todo lo representativo, y es esta visión la que toma el expresionismo abstracto de De Kooning y Pollock décadas después. Frank Stella, que inicia su trayectoria justamente en este quiebre paradigmático con el modernismo que señala Jameson, fue un gran admirador de este movimiento17. Su obra se conforma en un principio de pinturas para luego pasar gradualmente al arte gráfico, pero siempre dentro de lo abstracto.

Sontag hace mención que el arte es hecho maleable y manejable al interpretarlo y el porque de esta acción es que ante la presencia de verdadero arte el observador se pone nervioso18. De ahí la reducción de una obra a una altura que pueda asimilarse. Pero las soluciones que propone Sontag apuntan a un tipo de obra que sea irreductible. Esta

10 Cfr. Oliveras, Elena, Estética. La cuestión del arte, Ariel Filosofía, Buenos Aires, 2005. Pág. 24911Sontag, Susan, pág. 2712 Ibídem, pág. 1613 Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Imago Mundi, Buenos Aires, 200114 Jameson explica como determinados sistemas que llama de profundidad, como el modelo hermenéutico del interior- exterior, el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto, el semiótico significado y significante, (estructura y superestructura marxistas), fueron todos repudiados por la teoría contemporánea a favor de un análisis de superficialidades múltiples y un vaciamiento de la historicidad.15 Sontag, Susan, pág. 2216 Jameson, Fredric. Pág. 2117 Cfr. AAVV, Frank Stella. Serie Moby Dick. 25 obras gráficas 1991/1997, Malba-Colección Constantini, Buenos Aires, 2005. Pág. 2418 Sontag, Susan, pág. 19

V

incomodidad ante una obra es una experiencia que los seguidores de Stella han experimentado una y otra vez al enfrentarse a sus obras, pero sin posibilidad de poder encontrar una explicación que tranquilice. Sus diferentes series siempre incluyen piezas que por su tamaño desproporcionado requiere un fuerte reajuste ocular de parte del espectador, además de nuevos vuelcos en técnica y temas que hacen difícil la asimilación por parte de su público. Edward Shaw cuenta en su texto como Stella empezó con su uso de colores estridentes, “maltratándolos” según los críticos, combinándolos sin ninguna intención de respetar reglas académicas, de manera cruda y contrapuesta19. Stella no quiere que el espectador de su obra ese cómodo con lo que ve, no espera que degluta y justifique lo que ve, porque en su obra pone todo sobre la mesa, sin trucos.

Sontag propone la creación de una obra de arte “cuya superficie sea tan unificada y límpida, (…), cuyo mensaje sea tan directo que la obra pueda ser lo que es”20. Coincidentemente, Stella explica en los años 60 que en sus obras “lo que se ve es lo que se ve”, y que lo que quiere que se lleve el espectador es una visión total, “sin confusiones”21.

Sontag prescribe un tipo de crítica del arte que preste más atención a la forma. Piensa que la descripción concienzuda de las formas puede desviar la atención monomaníaca hacia el contenido, paliando el acto de la interpretación22. En la abstracción la única descripción posible es de la forma y el análisis que hace la crítica de la obra de Stella no hace más que demostrar cuan lejos se ha llegado en el desarrollo de un vocabulario que ponga su atención en la “superficie sensual del arte”23. Baste por ejemplo el análisis que hace Jacquelynn Baas de la serie Moby Dick Deckle Edges, donde el énfasis de las palabras remite al mundo físico, con verbos como apretar, estrujar, comprimir:

“Cuando uno estruja algo, no solo surgen texturas interesantes sino que salen bordes interesantes también. En estas obras, el borde o barba es importante: significa un “aspecto” escultórico”24.

En ningún momento se cuestiona el porque de las rebarbas o que tipo de relación puede tener con un significado que se nos escape. Y esto en una serie que toma como títulos los capítulos de la novela de Melville, donde uno esperaría encontrar interminables relaciones de los eventos de cada capítulo reflejadas en las estampas. Y no es porque no se puedan encontrar, sino porque no es lo que interesa de la obra.

Siguiendo este pensamiento, Robert K. Wallace señala que de alguna forma esta serie se puede pensar como mestiza combinando todos los recursos y ventajas de la abstracción pictórica con todas las ventajas de la asociación simbólica25. En este caso el crítico justifica la mixtura, después de todo las conexiones, las duplicaciones y analogías que se encuentran en la obra no tienen porque ser obvias26, y no es necesario que el observador sea consiente de ellas. Esto es efectivamente lo que pide Sontag: que no importe

19 AAVV, Pág. 2320 Sontag, pág. 2321 AAVV, id.22 Sontag, pág. 2523 Sontag, pág. 2624 AAVV, Pág. 3325 AAVV, Pág. 3026 Es más, no lo son en absoluto.

VI

si el artista quiera o no que se interpreten sus obras27, que no importe si estas fueron construidas en varios niveles. Que lo que importe sea la inmediatez de la obra, sin compartimentar el conocimiento de la obra, sin reducirla.

A pesar de que hemos hablado de la obra de Stella de manera general hasta este momento, más que todo para encontrar los puntos en común que tiene con las prescripciones de Sontag, se va cerrar el desarrollo de este trabajo con una breve descripción alla Sontag de una obra específica de una de las series más recientes del artista Imaginary Places:

Figlefia, Nueva York, 1995, 61x53.3 cm, Litografía de 25 colores, aguafuerte, aguatinta y relieve moldeando el papel blanco hecho a mano. Perteneciente a la colección

privada del artista.

La obra es una superposición de diferentes técnicas gráficas, combinadas con un acerbo escultórico en forma de papel puesto en relieve. Hay una rigidez en las rayas blancas y verdes en el plano base que se deshacen primero en los planos informes amarillos, para recuperar compostura en la forma rayada roja, para luego volver al caos en el curvilíneo 27 Sontag, pág. 21

VII

plano ocre cuya apariencia recuerda al dibujo técnico y muestra nudos plegados sobre si mismos que se superponen a otros elementos o es ocultado por ellos. Lo que mas se resalta es la manera barroca en que las formas están anudadas, ajustadas unas con las otras, forzadas a encajar, y que sin embargo se liberan tangencialmente de la forma rectangular pero no del todo, a pesar de las formas que se desbordan el escape de ese caos controlado parece imposible. La tensión entre el rectángulo y las volutas tan concienzudamente apretadas es lo que prima.

Históricamente el arte siempre fue representación, de un ideal, de las escrituras, de un entorno social burgués. Ese es una de las características del arte figurativo, siempre quiere decir más de lo que se ve, y la tentación de interpretar esta siempre presente en ese tipo de obras. Y no esta mal, es, después de todo lo que el arte hacía, es decir, poner de manifiesto varias lecturas.

El corte con el modernismo ofrece la oportunidad de enfrentarse al arte de otra manera, ya sea por el surgimiento de la abstracción que hace de la interpretación tradicional una tarea imposible, o por el Arte Pop, y su uso por ejemplo de técnicas de repetición para vaciar de contenido una imagen. Mientras ciertas corrientes teóricas ven este desarrollo con desaliento, Sontag lo aprueba de una manera que se podría considerar hasta panfletaria. Frank Stella es el ejemplo que usamos para ilustrar las esperanzas de Sontag sobre un arte que no compartimente su experiencia, y que muestre que es posible prescindir de un “contenido”.

Sin embargo, a pesar de que esta parece ser la dominante en el mundo del arte contemporáneo, sigue habiendo lugar para corrientes ilustrativas en el arte que no han renunciado a la figura humana y al uso del símbolo. Se pueden intentar excitantes nuevas combinaciones, ya no hay reglas tajantes, existe la posibilidad de construir obras complejas que arañen más que la superficie. Después de todo “la vida es corta y el arte es largo”28, ¿por qué ponerse límites? Por lo pronto, lo que ya no va a volver más es la obligación por parte del espectador de buscar un significado otro, oculto. Ya no se exige esa operación de buscar en la obra otra cosa de lo que es. De eso por lo menos estamos liberados29.

28 AAVV, Pág. 3129 Como espectadora, es muy probable que siga trazando paralelismos, relaciones, siga buscando raíces históricas y estéticas en cada obra que observe.

VIII

Bibliografía

AAVV, Frank Stella. Serie Moby Dick. 25 obras gráficas 1991/1997, Malba-Colección Constantini, Buenos Aires, 2005.

Guberman,Sidney, Frank Stella. Imaginary Places. TGL, Nueva York, 1995.

Instituto de formación docente continua (Villa Mercedes, San Luis, Argentina), Sobre una erótica del arte. Una relectura de “Contra la interpretación”, de Susan Sontag. Jose Di Marco. http://www.letrainversa.com.ar/li/lectura-cultura-y-sociedad/113-sobre-una-erotica-del-arte-una-relectura-de-contra-la-interpretacion-de-susan-sontag-.html

Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Imago Mundi, Buenos Aires, 2001.

Oliveras, Elena, Estética. La cuestión del arte, Ariel Filosofía, Buenos Aires, 2005.

Onians, John, Arte y pensamiento en la época Helenística: la visión griega del mundo 350a.C-50 a.C, Alianza, Madrid, 1996.

Sontag, Susan, Contra la interpretación y otros ensayos, Buenos Aires, Debolsillo, 2012.

ANEXO

IX

Precursores del movimiento abstracto

Vasily Kandinsky, Points, 1920.

Piet Mondrian, Composition II in Red, Blue, and Yellow, 1930

Exponentes expresionismo abstracto

X

Jackson Pollock, No. 5, 1948

Willem De Kooning, Woman V (1952–53)

Arte Pop

XI

Ejemplo que toma Jameson al hablar del arte vaciado de contenido en su libro:

.

Andy Warhol, Diamond dust shoes,1980

“Resulta evidente que los Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol ya no nos interpelan(…)en absoluto. Nada en dicho cuadro organiza siquiera un espacio mínimo para el espectador, que se lo topa en el recodo del corredor de un museo o de una galería, con toda la contingencia de un objeto natural inexplicable. En el nivel del contenido, nos enfrentamos con algo que se detecta con mucha más claridad como fetiche, tanto en el sentido freudiano como en elmarxista. Aquí, en cambio, nos encontramos con una colección casual de objetosmuertos, que descansan en el cuadro como otros tantos nabos, tan cortados de su anterior mundo vital como un montón de zapatos abandonados en Auschwitz, o como los restos de un incendio trágico e incomprensible en un atestado salón de baile. Por ello, no hay manera de completar en Warhol el gesto hermenéutico, y de volver a proporcionarles a tales fragmentos el más vasto contexto visual del salón de baile o de la fiesta, el mundo de la moda extravagante o de las revistas de belleza”.

En Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Imago Mundi, Buenos Aires, 2001. Pág, 25-26.