Unidad I: Orígenes 1750 a 1900

Comprender los orígenes históricos del diseño industrial. Este se tratara en 4 lecturas que

nos presentan los inicios del diseño a partir de la revolución industrial en donde

conoceremos los antecedentes a la revolución industrial, la producción artesanal de

objetos y los inicios de la producción industrial de objetos.

Tema: Antecedentes del Diseño Industrial 1750 a 1850

Cerril Jensen (¿-1715). De origen holandés, realizó la mayor parte de su obra en

Inglaterra, donde llevo a caba varios trabajos para la familia real llegando a crear el estilo

conocido como "Reina Ana" (figura 49 Silla en estilo Reina Ana, atribuIda a Jensen).

Utilizó en sus decoraciones metal y finos trabajos de marquetería (figura 50 Mesa

diseñada por Jensen). Una de sus innovaciones más conocidas es la utilización de vidrio

y espejos en la construcción de los muebles (figura 51) Se conservan documentos en los

que se menciona que la Corona inglesa pagó a Jensen 200 libras esterlinas por el diseño

y realización dos mesas, cuatro candelabros y dos espejos. Por la decoración de la casa

del duque de Devonshire 800 libras esterlinas. Estos datos muestran que la realeza

estaba dispuesta a pagar grandes sumas de dinero por el diseño sus muebles con lo cual

los gremios, y en particular sus maestros destacados, gozaban de buena condición

económica y reconocimiento social. Su obra se distingue además por alejarse de los

conceptos formales del barroco.

Andrea Brustolon (1662-1732). Nace en Venecia, hijo de un escultor, y se distingue en el

diseño de muebles por recurrir a decoraciones que implican un gran dominio del tallado,

sin duda reflejo de su habilidad como escultor, y es en este elemento donde radica su

originalidad (figura 52). Sus muebles, prácticamente irreproducibles, eran considerados

más bien esculturas. Esto lo llevó a explorar otro tipo de objetos, más propiamente

decorativos, como fruteros, mesitas auxiliares, mesas de ménsula y columnas para

sostener jarrones. Su obra se encuentra definitivamente dentro del estilo rococó.

John Gumley (¿-1708). Nacido en Inglaterra, fue proveedor de la casa real. Se destacó

por el uso de aplicaciones de yeso sobre madera, que posteriormente eran recubiertas

con hoja de oro. Publicó dos libros de patrones. Utilizó como decoración figuras de origen

oriental, con lo que inició el estilo "chinesco" (figura 53). Muchos de sus trabajos los

realizó en colaboración con James Moore.

William Kent (1684-1748). Inglés que destacó por sus decoraciones y varias obras de

arquitectura. En el campo del diseño de muebles es importante por haber sido uno de los

primeros en utilizar ampliamente la tapicería. Con esta innovación, la ornamentación de

muebles se empezó a centrar en el uso de telas (figura 54 Diseño en estilo Reina Ana

atribuido a Kent), con lo que el tallado paulatinamente fue pasando a segundo plano, por

o menos en cuanto a sofás y taburetes. Es importante destacar que este tipo de trabajo se

pudo desarrollar antes en Inglaterra, que en el resto de Europa porque en este país fue

donde empezó a derrumbarse el rígido sistema de trabajo gremial (los franceses

empezaron a experimentar con la tapicería al poco tiempo y destacaron más que los

ingleses) por otro lado, el empleo de la tapicería muestra un cambio en el concepto de

confortabilidad. En esa época como se dijo, se empieza a buscar la confortabilidad

Pietro Piffetti (1700-1777). Italiano y probablemente el último gran ebanista del rococó

produjo muebles de elaboradas ornamentaciones, en las que utilizaba todo tipo de

materiales y elementos decorativos. Su trabajo se veía enriquecido con incrustaciones de

marfil, oro, bronce y piedras preciosas (figura 55 Escritorlo-secreter realizado por L.

Prinotto, basado en diseños de Piffetti). Su gran habilidad como tallador lo convirtió en

uno de los favoritos de la nobleza, que continuamente le hacía encargos que eran

regalados a los reyes de los países europeos.

Hacia 1760 se empieza a producir un cambio en cuanto al diseño de mobiliario, gracias a

la búsqueda de comodidad ya que la moda en el vestir obligaba a crear muebles que

permitieran descansar, aún usando las complicadas ropas en boga. Así surge en Francia

un mueble denominado "marquesa", que era un sofá (figura 56 Sofá con tapas en los

brazos. cuya finalidad era ocultar un espacio para colocar las bebidas) diseñado para

permitir que las damas de la nobleza pudieran sentarse usando los muy amplios vestidos

que dictaba la moda (la representación de este mueble en diversas pinturas que muestran

la vida un tanto disipada de la corte, y en grabados eróticos de la época, promovió que

con el tiempo se le conociera como love seat, nombre que hasta la fecha se le da). Junto

con estos cambios se empezó a introducir el tapizado, cada vez con más profusión, hasta

que prácticamente llegó a cubrir totalmente la estructura de madera.

En el estilo rococó que se empleaba en estos muebles, además de la demostración de

gran habilidad manual en el manejo de los materiales, podemos notar las primeras

preocupaciones por unir la comodidad a un estilo, según se observa en los dibujos en

corte que se hacían antes de fabricar estos muebles, en los que se tienen en cuenta las

primeras anotaciones antropométricas en busca de una mayor comodidad. Así es como

surge la chaise longue (figura 57 Chaise longue de fines del siglo XVIII), heredera del

kliné de los griegos.

En Inglaterra, en contraste con Francia, la elegancia no era marcada por la mujeres de la

nobleza sino por el gentleman, que no se encontraba limitado por algún título nobiliario,

sino que más bien surgía de un modo de vida enmarcado por un rígido código de

conducta. Por este motivo, uno de los más famosos diseñadores de muebles de la época

tituló su catálogo The Gentleman and Cabinet Maker's Directory; este diseñador era

Thomas Chippendale. La publicación tuvo un éxito inmediato (figura 58 Escritorlo-secreter

de las páginas del Directoryde Thomas Chlppendale. La Ilustración muestra dos opciones

para el decorado de la parte baja), pues mostraba gran variedad de estilos. De hecho

Chippendale no creó un verdadero estilo propio, pero la calidad de la manufactura,

aunada a un gran sentido comercial, le permitieron establecer uno de los negocios más

florecientes de la época y alcanzar gran renombre en el mundo del diseño.

Thomas Chippendale (1718-1779). Este inglés se establece en Londres alrededor de

1753, donde inicia un servicio completo de decoración que abarca el diseño de muebles,

tapices y objetos decorativos, si bien se distinguió en la producción de mobiliario de alta

calidad, destinado a las clases altas. Desarrolla los mejores ejemplos en estilo chinesco

(figura 59 Cama en el estIlo chinesco difundido por Thomas Chippendaie). Una de sus

innovaciones, consistió en la contratación de artistas para producir diseños que después

se fabricaban en su taller. De la misma manera, impulsó la división de trabajo entre sus

obreros, lo que le permitió tener mayor productividad y así logro abarcar mercados fuera

de Inglaterra. También es uno de los primeros productores independientes dedicados ala

producción en serie (figura 60 SIlla realizada por Thomas Chippendale), pues en su tienda

londinense mantenía una existencia permanente de algunos de algunos de sus muebles,

por lo que no era imprescindible ordenar su fabricación y esperar la entrega (figura 61

Silla diseñada por Chippendale) Sus servicios de decoración integral, fueron favorecidos

ampliamente e la época e inició en Inglaterra la tradición, que a la fecha continua, de

fabricar muebles de muy alta calidad.

Thomas Sheraton (1751-1806). Nacido en Shockton-on-Tees, Inglaterra, hijo de un

ebanista, viajo hasta los 40 años de edad; entonces fue a radicar a Londres y publica en

fascículos The Cabinet-Maker and Upholsterer's Book, considerada por muchos una obra

fundamental en el diseño de muebles. La actividad de Sheraton se concentró no tanto en

la fabricación (abandonó su taller en poco tiempo), sino en el proyecto. Su verdadera

especialidad, y lo que le redituó gran reconocimiento, era la de proyectar muebles para

ebanistas, o para clientes particulares, que después buscaban quien los fabricara. En sus

fascículos no se limitaba al diseño, sino que incluía ciertos conocimientos de geometría,

perspectiva y acabados, que en su opinión debían conocer los ebanistas (figura 62

Escritorio para biblioteca. Sheraton). Pero tal vez lo más significativo sean sus reflexiones

sobre la naciente producción industrial, por lo que daba bases sobre las que se debían

cambiar los proyectos tradicionales, para poder ser empleados en los nuevos métodos de

producción (figura 63 Silla para comedor disenada por Sheraton). Complementó su obra

con proyectos de gran imaginación, en los que introducía diversos mecanismos que

daban a los muebles una polifuncionalidad desusada en su época y que abrieron las

puertas a nuevas concepciones, que se adaptaban a las nuevas condiciones de vida en la

Inglaterra de inicios de la Revolución Industrial (figura 64).

Observado en términos estilísticos, con el transcurso del tiempo Sheraton se fue alejando

de formas sumamente rebuscadas en la decoración, hasta generar un estilo propio, más

bien sobrio, donde el dominio de las proporciones era la clave para llegar a la tan deseada

belleza en el mueble.

El propósito de esta breve revisión de los principales exponentes del diseño de muebles

es proporcionar una referencia visual al desarrollo de los estilos que dominó el paradigma

del diseño desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII. Este gran salto en nuestro trabajo

no es gratuito: muestra cómo la innovación en el campo del mobiliario se da

fundamentalmente en los estilos, pasando del neoclásico renacentista al manierismo, al

barroco, al rococó ya otros como el chinesco. Desde el punto de vista de una historia de

los estilos[?], es mucho lo que se puede decir sobre este periodo; sin embargo,

atendiendo a una visión global del diseño, en la que se incluyan otros factores, son pocas

las aportaciones que se dieron en esta época. La mayoría de estas se dan gracias a la

urgencia de mostrar una habilidad manual y técnica cada vez mayor, lo que trajo un

desarrollo en el manejo de la madera, su tallado y en el trabajo de la incrustación

El desarrollo de los estilos de los muebles se da paralelamente a la arquitectura. Desde

estos dos campos del diseño se maneja la importancia de la ornamentación que, como se

vera mas adelante, se manifestó en el diseño de maquinaria, obras civiles, etc., y muchas

veces se confundió el diseñar con el decorar. Si bien en muchos casos el decorado era

parte del significado que se daba al concepto de función, la preocupación central estaba

en la expresividad por medio de la excelencia artesanal y la explosión imaginativa en

formas cada vez más complicadas, antes que en dar a los diseños una mayor

funcionalidad en términos del uso que se les daba. Conforme se desarrollaba la

decoración, se daban otras innovaciones que influirían en el diseño; así, desde 1600 el

dibujo a escala es usado ampliamente en la fabricación de barcos, y de aquí pasó a ser

una herramienta fundamental en cualquier actividad proyectual. Este tipo de dibujo tiene

varios efectos importantes[?]:

1) Especificar las dimensiones del objeto antes de su producción permite que pueda ser

realizado por varias personas. Éste es uno de los pilares de la división del trabajo.

2) El uso del dibujo a escala permite la realización de objetos que antes se consideraban

demasiado grandes para una sola persona.

3) Además de permitir un incremento en el tamaño de los objetos, el dibujo a escala

significó un incremento en el ritmo de la producción.

4) Por último, el dibujo a escala posibilitó el nacimiento de la estandarización de piezas.

Así como se dio el desarrollo del dibujo a escala, por toda Europa se iniciaba una serie de

descubrimientos, muchas veces aislados los unos de los otros, que mostraban la

preocupación por aumentar la productividad tanto en el trabajo agrícola como en la

fabricación de otros implementos de trabajo. Por supuesto, el manejo de mercancías

también estimula el desarrollo de la comunicación y el transporte. Paulatinamente se

despierta la necesidad de impulsar la investigación científica y la aplicación de sus

descubrimientos a la producción de diversos implementos (véase la cronología al final del

texto).

Hasta este momento, en el continente europeo muchas de las actividades de fabricación

estaban bajo el patrocinio de la realeza, como es el caso de la fábrica de Gobelin, donde

Domenico Cucci se encargaba del diseño de mobiliario principalmente y Charles le Brun

se encargaba de los textiles. Muchas de estas empresas en realidad se dedicaban a

satisfacer la sed de la realeza por objetos que les dieran una diferenciación significativa

respecto al resto de la población. Gobelin ocupaba la mayor parte de su capacidad

productiva en amueblar las salas de Versalles para la satisfacción del llamado "Rey Sol"

(figura 65Escritorio del rey Luis XIV de Francia. Dlset\o de Domenico Cucci).

Otro ejemplo de cómo el absolutismo cubría todos los aspectos de la vida y, por lo tanto,

la producción de objetos diversos no quedaba fuera de la esfera del dominio de los reyes,

es el caso de la industria cerámica[?]: en 1709 se estableció en Meissen una fábrica de

objetos de cerámica, al servicio del duque de Sajonia. Esta fábrica tenía como objetivo

principal descubrir el secreto de la producción de porcelana, hasta ese momento

importada de China. Muchos intentos hicieron los alquimistas al servicio del duque, y

algunos fueron puestos en manos del verdugo cuando no pudieron encontrar los

materiales necesarios. Muchos otros nobles dedicaron dinero a dicha empresa, y el primer

resultado positivo se obtuvo en 1710 en Delft (Holanda), donde J.F. Bottger mezcló

alabastro con caolín blanco y coció la pasta en un horno especial a una temperatura de

1400ºC.[?] El resultado fue una pasta blanca de mayor dureza que la cerámica tradicional,

y aunque todavía estaba lejos de ser igual a la porcelana china, logró satisfacer los

deseos del duque (figura 66).

Por el aumento en los costos de producción, los fabricantes de cerámica de Meissen y

Delft tuvieron que buscar el modo de ampliar sus mercados, pues la sola fabricación de

objetos para los duques de Sajonia hacía insostenibles los costos (este hecho resulta de

gran interés, pues dio origen a uno de los primeros esfuerzos conscientes de

mercadotecnia en el mundo). Ante esta situación se decidió fabricar vajillas ( figura 67) y

diversos objetos con la finalidad expresa de venderlos al exterior, se procedió a la

búsqueda de modelos que se adecuaran a las características de la pasta blanca ya los

métodos de fabricación disponibles, y como resultado se produjeron figurillas (figura 68)

basadas en grabados de Jacques Callot y también se utilizaron diseños ex profeso

realizados por Johan Jakob Irminger.

Viendo el éxito obtenido, otras empresas productivas buscaron seguir el ejemplo. Otro

factor en este proceso fue el cambio que en el estilo de vida se venía dando, por el

consumo de artículos como el chocolate, el café y el té, además de que, con la estabilidad

de que se gozaba, se empezó a dar un incremento en el uso de comidas calientes. Como

cabe suponer, fue la nobleza el primer sector social en disfrutar este cambio (figura 69),

pero en poco tiempo lo hicieron también los burgueses, y así, sectores cada vez más

amplios demandaban estos productos. Con este fenómeno, el diseño empieza a adquirir

otra dimensión pues, además de significar status, debía insertarse en cierto ritmo

productivo y enfocarse hacia un sector específico de la población, además de estar atento

a las nuevas formas de vida, pues debemos recordar que el trabajo artesanal, por sus

propias características, tiene un ritmo lento de adaptación e innovación. Estos cambios

empezaban a señalar la urgencia de un "especialista" que se dedicara sólo a proyectar,

separándose así del artesano que era artista-productor-comerciante.

El secreto de la pasta blanca desarrollada en Delft fue celosamente guardado, pero treinta

años más tarde en Sevres, Francia (figura 70 Jarra producida en Sevres (siglo XVIII)), P.J.

Macquer logra reproducir este material y dos años más tarde lo repite William Cookworthy

en Inglaterra (figura 71 Pieza producida en Worcester Inglaterra (siglo XVIII).), quien lo

llevó a la región de The Potteries en Midlands, lo que permitió el fortalecimiento y

desarrollo de la cerámica en Inglaterra. Precisamente en este país se da uno de los

mejores ejemplos de las primeras relaciones entre el diseño y los centros de producción

masiva, gracias al trabajo de Josiah Wedgwood. Para poder ubicar la actividad de

Wedgwood es necesario reflexionar sobre las particulares condiciones de Inglaterra, pues

este país era un terreno fértil para el nacimiento de empresas, y por supuesto de

empresarios, a causa de varios factores:

1) Su situación como habitantes de una isla obligaba a los ingleses a tener siempre

presente la posibilidad de comerciar, pues por sí mismos no podían producir todo lo

necesario.

2) Como consecuencia de lo anterior, Inglaterra ha desarrollado, desde finales de la Edad

Media, una fuerte flota mercante que le permite transportar mercancías fuera de sus

fronteras.

3) La misma situación de relativo aislamiento mantuvo a Inglaterra fuera de los conflictos

entre los diversos feudos y reinos, tan comunes en el continente, lo que le permitía gozar

de relativa seguridad y estabilidad, a pesar de algunos conflictos internos.

4) Tal vez uno de los más importantes factores fue el sistema de gobierno parlamentario,

en contraste con los gobiernos absolutistas del continente. La carencia de una fuerte

estructura de este tipo permitió que personas que se dedicaban a la producción de

diversos artículos gozaran de relativa independencia; además, el comercio permitía que

muchos (en comparación con el resto de Europa) obtuvieran con relativa facilidad una

sólida posición económica. Todo esto promovió que Inglaterra se convirtiera en un

importante centro comercial y financiero hacia el siglo XVIII.

5) El sistema de gobierno inglés y su relativo aislamiento, también propiciaron que fuera

en este país donde se empezara a destruir el sistema de gremios, que en el continente

era de particular importancia y regia férreamente buena parte de la producción de

diversos artículos. Al desaparecer los gremios se posibilito el surgimiento de industrias.

6) La necesidad de cómo se ha mencionado, obliga a la innovación como medio para

enfrentar la competencia. Este factor, aunado a la carencia de mano de obra y a la

existencia de grandes yacimientos de carbón, posibilita que Inglaterra sea de los primeros

países en utilizar otras fuentes de energía y que busque con avidez otros medios para

aumentar su productividad, con lo que se sientan las bases para la Revolución Industrial.

En este contexto se inició la actividad de Wedgwood, cuya fabrica sigue produciendo en la

actualidad algunos de los diseños que hicieron famosa a esta empresa. Cuando Josiah

Wedgwood se percató en el aumento de la demanda de vajillas y objetos decorativos de

cerámica, se dio a la tarea de unir a varios artesanos de la región conocida como The

Potteries, en el centro de Inglaterra. Una vez unificados los diseños de varios talleres

(figura 72 Jarra producida en The Potterles bajo la supervisión de Wedgwood), se dio a la

tarea de mejorar los materiales y los procesos de producción. Con el tiempo logro mejoras

en el proceso de moldeo a presión, sobre moldes de barro y de alabastro, que

rápidamente fueron sustituidos por los moldes de yeso, en los que ya no se aplica presión

sino que se vacía la cerámica en forma liquida (barbotina) y que se utilizan hasta nuestros

días. El nuevo proceso de moldeado, obligo a mejorar las pastas y los barnices, tarea que

también emprendió Wedgwood con éxito (figura 73 Diversas piezas producidas en la

fábrica de Wedgwood).

Pero el mejoramiento de los métodos de producción y de los materiales no era suficiente.

El gusto imperante aun no lo definía la realeza, y los burgueses buscaban ardientemente

imitar las costumbres y tener los objetos utilizados por la casa real. La clase burguesa,

formada en su mayoría por banqueros y sobre todo por comerciantes, era de gran

importancia, pues por un lado era mayor en número que los aristócratas y, por el otro,

estaba formada por personas que viajaban mucho, y este contacto con el exterior los

hacía más demandantes de innovaciones. Ante esta situación, en 1763 Wedgwood

produce una nueva vajilla que a la fecha es conocida como "Queen's Ware" (figura 74

Vajilla conocida como "Oueen's Ware", producida por Wedgwood) Para el diseño de esta

vajilla se presentaron a la reina diversos modelos, hasta que uno de ellos resultó de su

agrado. Wedgwood empezó de inmediato a producirlo masivamente, mejorando sus

sistemas de decorado. Así, al contar con la aprobación de la realeza, creó un artículo que

obtuvo gran éxito comercial en su época. Por primera vez, los diseños pensados para la

realeza estaban a disposición de una mayor cantidad de gente, gracias a los nuevos

métodos productivos.

Ante el éxito obtenido en Inglaterra, Wedgwood buscó la manera de exportar sus

productos, para lo cual reunió una vez más a diversos productores, quienes financiaron la

construcción de carreteras hacia Londres (por ser el centro comercial y financiero del país

y hacia Liverpool y Manchester (por ser puertos comerciales). Posteriormente fundó la

población de Etruria (el nombre refleja su admiración por la cultura griega), donde

construyó albergues para los obreros e instaló su fábrica más grande; incluso fue uno de

los primeros fabricantes (fuera de la industria textil) en instalar una máquina de vapor en

1784.[?]

Fue en Etruria donde produjo sus más famosos objetos (figura 75. Anfora decorada con

bajorrelieves inspirados en motivos griegos, tipicos de la producción de Wedgwood). Para

sus diseños contrataba artistas. Entre los que más aportaron a los diseños de esta fábrica

están John Flaxman, Joseph Wright y George Stubbs. Consciente de la necesidad de

renovar constantemente sus diseños, Wedgwood envió a Flaxman en viajes de estudio a

Italia y Francia, de donde este pintor y escultor tomó varios de los motivos de sus diseños.

Es clara la admiración por las culturas clásicas en la producción de vasijas, en las que

imitaba los diseños clásicos de Grecia.

Para Wedgwood el proceso de diseño era claro: en los artículos destinados a los niveles

superiores del mercado, Wedgwood indicaba a los artistas el tipo de objeto que deseaba

producir. Éstos realizaban bocetos que posteriormente eran convertidos en modelos

terminados en yeso. Cuando eran aprobados, se usaban como primera pieza, de la que

se tomaban los moldes para la producción en serie, Si el objeto estaba pensado para las

clases bajas, entonces Wedgwood se encargaba personalmente del diseño y dejaba

dibujantes contratados ex profeso eligieran la mejor decoración, usualmente inspirados en

libros de patrones que el mismo, Wedgwood ponía a su disposición. Este proceso refleja

inicio de lo que hoy podemos llamar "concienciancia de la segmentación del mercado"

En el plano comercial, el éxito de Wedgwood no tenia precedentes, Los objetos

producidos en sus fabrricas llegaban hasta Rusia, América y el norte de Africa. Cuando

había que producir algo para exportación, se ponía especial atención a las costumbres del

lugar y con respecto (y respeto) a estas se diseñaba. Otra innovación fue el uso del

catálogo que se daba a los vendedores para que promovieran los artículos en el

extranjero. Se conocen ediciones en francés, alemán y holandés. Es importante destacar

cómo el genio de Wedgwood, en términos productivos, se complementó con una gran

sensibilidad mercantil.

Sin duda las aportaciones técnicas de Wedgwood son importantes, al igual que su

consciencia de la importancia del diseño, pero fue su visión comercial lo que le dio el

éxito. Esta cualidad lo llevó a profundizar en la división del trabajo en sus fábricas ya

formar especialistas para cada uno de los pasos del proceso de fabricación. Esta

organización productiva, junto con la estructuración de una red comercial, cerraban

permanentemente el círculo del desarrollo de productos.

La división del trabajo que con tanto éxito desarrolló Wedgwood era la pieza que faltaba

en el rompecabezas de la época, pues la sola Revolución Industrial, con sus

repercusiones tecnológicas, no hubiera producido en la sociedad el cambio tan radical

que hoy nos define.

Era necesaria esta nueva manera de organizar el trabajo para poder llegar plenamente a

la producción en serie. Wedgwood fue amigo de Watt, por lo que no le eran desconocidas

las posibilidades de la máquina de vapor. En esta época surge con fuerza la Revolución

Industrial.

Otro empresario digno de ser mencionado es Matthew Boulton, nacido en Inglaterra en

1728. Su actividad se centró en lo que se llamó la toy industry, que se dedicaba a la

producción de gran diversidad de objetos de metal, desde hebillas (una actividad muy

importante hasta 1786, cuando aparecen las agujetas para zapatos) o botones hasta

teteras, juguetes, perfumeros, tijeras, cuchillería, tinteros, muebles para baño,

sacacorchos, etcétera.

Boulton partió de reconocer la necesidad de incrementar la productividad por medio de la

división del trabajo y la utilización de medios mecánicos. A diferencia de Wedgwood, la

producción en metal de muchos de los objetos que se realizaban en la fábrica de Boulton

facilitaba la introducción a gran escala de medios mecánicos, mientras que la cerámica

aún requería gran cantidad de mano de obra altamente especializada, sobre todo en la

fase de acabado.

En la cerámica parecía relativamente más sencillo introducir la división del trabajo; sin

embargo, en la industria de la transformación de metales nadie lo había logrado. Con esta

idea en mente, Boulton abrió su fábrica en Birmingham, donde se producían objetos de

plata (figura 76 Vasija producida por Matthew Boulton), hierro, acero y sobre todo bronce.

Al igual que Wedgwood (a quien Boulton compraba camafeos en cerámica y los montaba

sobre oro y plata), buscó el trabajo de artistas para la realización de los diseños, por lo

que John Flaxman también trabajó para él, al igual que los hermanos Robert y James

Adams y James Wyatt. Fueron estos artistas los que proyectaron los objetos más

trascendentales -en términos estéticos en esta industria. El resto de la producción de

Boulton (la mayor parte) era de baja calidad estética y estaba destinada sobre todo al

consumo masivo.

La preocupación fundamental de Boulton era vender más, para lo cual estableció una

gran cadena de vendedores por toda Europa, que se encargaban de comercializar sus

productos y de enviarle grabados y libros de patrones que le servían de inspiración para

muchos de sus diseños (figura 77 Diseño de vasos para aceite y vinagre. Matthew

Boulton). Su falta de preocupación por elevar el nivel de sus diseños era compartida por la

mayoría de sus contemporáneos (Wedgwood fue la excepción), pero su esmero en

organizar la producción hizo que su influencia fuera relevante, puesto que llevó la división

del trabajo a extremos hasta entonces insospechados, con lo que logró aumentar la

eficiencia en la utilización de la mano de obra y en los procesos mecánicos. Para

aumentar todavía más su productividad, se asoció con James Watt (a quien conoció por

medio de Wedgwood), quien había estado experimentando con el uso del vapor como

fuente de energía. De esta manera, Boulton aprovechó la capacidad inventiva de Watt y

juntos se dedicaron a producir máquinas de vapor que lograron vender a numerosas

industrias (figura 78 Dibujo de una bomba de agua, movida por vapor. Diseno de James

Watt y Mathew Boulton). Mattew Boulton utilizó el vapor en su fábrica para mover grandes

martillos en las forjas así para alimentar de calor los hornos. Posteriormente utilizó las

máquinas ideadas por Watt las operaciones de rolado y engargolado y por último para el

movimiento de las prensas de troqueles.

Gracias al uso intensivo de estas máquinas, Boulton logró reducir los costos de sus

productos y de esta manera abarcó amplios mercados. La sociedad entre Watt y Boulton

es también un ejemplo de un nuevo espíritu, pues hasta ese momento la colaboración

entre la ciencia y la industria no había sido tan fructífera. A partir de entonces la industria

se ha apoyado decididamente en los descubrimientos científicos y en la innovación

tecnológica para optimizar la producción, y en el diseño para llegar a más mercados.

Antes de cerrar el presente capítulo, es necesario resumir las principales características

del momento, pues son las que permiten el gran despegue de la Revolución Industrial:

1) En primer lugar, resalta el aspecto de la utilización de la tecnología y de principios

científicos en la producción. Hasta la época que estamos analizando, los científicos se

ocupaban exclusivamente de cosas como el movimiento de los planetas o las

matemáticas "puras" , y sus descubrimientos parecían estar dedicados a aumentar

nuestro conocimiento sobre el universo. Sin embargo, a partir de entonces la aplicación,

muchas veces inmediata, de los avances científicos a la producción -esto es, toque hoy se

conoce como tecnología- genera cambios en el modo de vida de una cantidad cada vez

más significativa de la población.

2) Como se mencionó, el solo avance científico o tecnológico no hubiera tenido tal

repercusión, de no ser por la división del trabajo, que entre sus aspectos positivos

comprende la posibilidad de imprimir mayor eficiencia y rapidez a la producción. Surge

también, con esta división del trabajo, la necesidad de formar especialistas en diversos

ramos de la producción.

3) La fabricación masiva de productos requiere un consumo masivo. En un principio

parecía suficiente que localmente, o en el ámbito de un país, más gente tuviera acceso a

esos bienes; sin embargo, esta posibilidad se agotó con relativa rapidez. Surgió entonces

la necesidad de buscar mercados extramuros, lo cual sería posible gracias al avance en

los medios de transportación. Como cabe suponer, al enfrentarse a otros mercados surgió

la competencia, y con ella la necesidad de ofrecer algo que los demás no tuvieran, ya

fuera un precio más bajo o mayor calidad en la manufactura. Un nuevo recurso en este

sentido es el diseño.

4) El inicio de la fuerte competencia propicia el surgimiento del mercantilismo, entendido

como la mejor posibilidad de generar riqueza. Los fabricantes se dan cuenta de que la

sola eficiencia en la producción no es suficiente y empiezan a recurrir al desarrollo de la

comercialización de los productos; se impulsa entonces la edición de catálogos o la

formación de verdaderos ejércitos de promotores que recorrían el mundo entero

ofreciendo diversas mercancías.

5) La creciente contratación de artistas para proyectar los objetos que habían de ser

producidos en las fábricas es una tendencia que cada vez cobra más fuerza, con lo que

surge la división en el proceso de diseño. Éste queda fuera del control exclusivo del

artesano. Había necesidad de presentar diversas opciones para un objeto, que eran

analizadas y discutidas, no sólo desde el punto de vista estético, sino también desde el

aspecto de la facilidad de producción. Pronto los artistas se dieron cuenta de que la

complejidad de la producción industrial rebasaba por mucho su capacidad de control

expresivo de las formas, de modo que este modelo de trabajo cae en desuso y se plantea

la necesidad de contar con un especialista que pudiera abarcar ambos aspectos.

6) Surgen los primeros "análisis de mercado" y una incipiente segmentación del mismo,

ante la presión por adecuar los objetos a las necesidades de otros lugares o mercados. La

información que recogían los promotores o vendedores era de suma importancia para

reorientar la fabricación de nuevos productos.

7) Antes del uso de las máquinas de vapor, las industrias tenían que ser ubicadas cerca

de los ríos, pues de ellos se obtenía la energía para mover parte de la maquinaria

disponible, A partir del empleo del vapor, la localización de las industrias debería estar -

idealmente- cerca de los yacimientos de carbón. Inglaterra (que hasta nuestros días

posee reservas muy importantes de ese recurso) cumplía entonces todos los

requerimientos para dar inicio a una nueva época: la Revolución Industrial.

Tema: Antecedentes del diseño industrial S. XVIII

A continuación presentamos los antecedentes previos a la exposición de 1851 que es "la

puerta" de entrada a la revolución industrial Luis Rodríguez nos presenta una visión para

el diseño industrial:

DE 1800 A 1851

Durante la primera mitad del siglo xix se dieron muchos cambios, tanto en lo social como

en lo tecnológico y lo cultural. Todos estos factores tuvieron gran repercusión en la

conformación del diseño contemporáneo. Para dar una idea de la diversidad y amplitud de

estos cambios, hagamos ahora la descripción de un estilo que prácticamente se impulso a

partir de 1804: el estilo imperio.

Napoleón fue sin duda una persona muy consciente de la importancia de la historia y de

cómo la configuración de la cultura material, en sus diversas manifestaciones, siempre ha

sido un signo del desarrollo de las naciones. Por este motivo tuvo la preocupación de

buscar un estilo que de algún modo fuera un signo de su tiempo; mas aun, buscaba un

signo de el mismo. Así fue como impulso el desarrollo del estilo imperio. Si bien, según

parece, Napoleón estaba conciente de la importancia del avance tecnológico, sus

aspiraciones sígnicas las enfocó hacia el desarrollo de un estilo, en términos de la

decoración de todo aquello que lo rodeaba, especialmente el mobiliario.

El estilo imperio fue creado por el trabajo común de Pierre-Louis Fontaine (1762-1853) y

Charles Percier (1764-1838), quienes empezaban a destacar como decoradores de

escenografía para la opera. Josefina, la esposa de Napoleón, los llamo para decorar las

habitaciones del castillo de Malmaison, buscando emular la recámara de madame

Recamier (una mujer muy bella, amante de personajes destacados en el campo de la

política y que de manera muy especial buscó en el decorado de sus habitaciones el marco

ideal para su belleza).[?]1 El resultado fue una de las primeras muestras del nuevo estilo

(figura 79 Butacas dlsenadas por Fontalne y Percler), que para 1801 ya estaba

plenamente desarrollado, como se muestra en la publicación del libro de Percier y

Fontaine, Recueil de décorations intérieures.

El estilo imperio se define por hacer uso de algunos elementos de la época clásica de

Grecia y Roma y, sobre todo, de una cantidad enorme de símbolos sobre la fama y el

poder (figura 80 Vasija que representa una escena de victoria en la guerra. Diseño de

Percier), como son cabezas de leones, águilas, lanzas, espadas y, más que nada,

guirnaldas de la victoria. En contraste con las imitaciones de la época, estos elementos

fueron manejados con elegancia por la mancuerna Percier-Fontaine. Los objetos que ellos

diseñaron abarcaron la totalidad del ambiente, pues van desde pequeños objetos

decorativos hasta edificios. Trabajaban en combinación, pues Percier era en realidad el

diseñador, mientras que Fontaine era el ingeniero constructor. Independientemente de

que se haga un análisis sobre los valores estéticos de este estilo (figura 81 Detalle de tela

para tapizado), en el contexto de nuestro trabajo interesa destacar los siguientes

aspectos:

1) Desde el esplendor de la Roma clásica, el Estado ( en este caso personificado en

Napoleón) había dejado de usar de manera tan profusa y consciente el diseño para

significar no sólo la gloria y los alcances logrados, sino sobre todo su poder[?]

(posteriormente, por ejemplo, Adolfo Hitler repitió algunos de estos conceptos,

apoyándose en los diseños de Albert Speer ), para lo cual repitió en el estilo los motivos

sígnicos más importantes en cualquier objeto: mobiliario, cuchillería, objetos decorativos,

tapicería, alfombras, obras de arte, edificios, e incluso en los uniformes de su guardia

personal. Con este estilo se diseñaron (figura 82 Proyecto de Fontaine y Percler para la

sala del trono del emperador Napoleón) los elementos que se usaban en todas las

celebraciones públicas (la importancia de estos festejos se ve reflejada en dos libros

publicados por Percier y Fontaine, uno para conmemorar la coronación de Napoleón por

el Papa y el otro para celebrar su matrimonio con María Luisa de Habsburgo).

2) La profusión de los símbolos de fama y poder (en especial la corona de laureles, que

los romanos usaban con sumo cuidado, pues lo que representaba era considerado algo

sagrado), repetidos en cualquier objeto, independiente de muebles. Diseñada por Hlpolyte

Lebls bajo la dirección de Percler (1816) independientemente de su uso y ubicación,

originó un desgaste que acabo por vaciar el significado de estos símbolos. Con esto, la

ornamentación se desligó de los propósitos comunicativos originales. La pertinencia en la

ornamentación que defendieron Vitruvio, Paladio y prácticamente todos los autores

clásicos fue ignorada, con lo que el estilo se torno superficial y hasta banal. Recordemos

que hasta este momento los e.stilos refleaban y apoyaban no sólo un status, sino también

una visión del mundo: las decoraciones no eran únicamente artificios de los artesanos o

de los decoradores, sino que simbolizaban actitudes y cambios sociales. La devaluación

que de los símbolos hizo el estilo imperio abrió las puertas las puesrtas al uso irreflexivo

de la ornamentación.

3) El modo de trabajo representado por la mancuerna Percier-Fontaine es una de las

primeras muestras de trabajo en equipo, en el que colaboran por un lado, un' especialista

estéticoy por otro, un 'especialista técnico'. Con esto se generó un modelo que

posteriormente sería copiado pordistintas industrias.

4) Esta flexibilidad que da el trabajo en equipo permitió a los los diseñadores empezar a

proyectar todo tipo de objetos y no solamente muebles. De igual modo, se incrementó la

posibilidad de combinar diversos materiales en un solo objeto, gracias a la posibilidad de

recurrir a expertos en diversas tecnologías.

Mientras se desarrollaba el estilo imperio, la Revolución Industrial tomaba ya un gran

impulso por todo el mundo se sucedían innovaciones constantes relacionadas con el

desarrollo de máquinas que modificaban los procesos deproducción, desapareciendo, o al

menos disminuyendo g.andemente,la labor artesanal en prácticamente todas las esferas

de la actividad fabril:

..."sin duda, las patentes británicas de 1830 y 1850 demuestran que la industria nunca se

cansó de inventar nuevos medios para simular la artesanía con materiales y formas de

imitación. En menos de diez años, de 1837 a 1846, fueron otorgadas treinta y cinco

patentes para el "recubrimiento de cuerpos no metálicos", "recubrimiento de superficies de

artículos de hierro fundido que pueda ser utilizado en sustitución del lacado y otras

modalidades hoy en uso" y "mastique o cemento que puede ser también aplicado como

una piedra artificial y para recubrir metales".[?]

Se desata en Europa una gran fiebre por desarrollar invenciones que de algún modo

pudieran generar nuevas maneras de adaptar los objetos a los nuevos métodos de

producción. En este momento, Inglaterra se convierte en un centro de atención, pues en

este país se desarrolla con mayor fuerza la Revolución Industrial, mientras que en países

como Francia las repercusiones de esta revolución no fueron tan dramáticas en el corto

plazo. Esto no quiere decir (evidentemente) que Francia fuera el centro del exceso formal

o del 'mal gusto', como algunos pudieran pensar.

Como se ha mencionado, uno de los motivos que se hallaban detrás de la búsqueda de

innovaciones era la necesidad de competir ventajosamente. Ante la necesidad de

aumentar sus ganancias, la mayoría de los productores de la época dedicaban el mínimo

de atención posible al diseño. Consideraban que lo que se vendiera era bueno, y

cualquier otra consideración les parecía irrelevante (figura 83 Estufa usada como

calefacción en el hogar (c. 1849)

Lógicamente, esta situación condujo a un estado deplorable en cuanto al factor estético

de los objetos. Algo similar ocurría en lo referente al aspecto funcional pues la fiebre por

la innovación constante no permitía una reflexión más profunda sobre los aspectos

funcionales de los diversos artículos que se manufacturaban.

Así, mientras los hogares de la mayoría de la población se llenaban de todo tipo de

objetos (en algunos casos, por primera vez en la historia), éstos eran de baja calidad,

pues eran burdas imitaciones de la manufactura artesanal. Para diseñar estos objetos se

pensaba en primer término en una estructura fundamental a la que se le "aplicaba el arte"

para hacerla "bonita" (figura 84 torno para grabar sobre metal Ejemplo de arte aplicado)

Por ejemplo, se daba el caso de que alguna figurilla, cuyo modelo original se realizaba en

bronce para las clases superiores, se reproducía en porcelana, yeso o incluso cartón-

piedra (papier-mache), dependiendo del poder adquisitivo del comprador .

Conforme avanzaba la Revolución Industrial las formas de los objetos se volvían más

vulgares, aumentando la cantidad de ornamentación, sin otro criterio que el de vender lo

más posible. Como cabe suponer, un gran sector de la población, que por primera vez

tenía acceso a estos artículos, los consumía irreflexivamente, pues además carecía de

posibilidades para hacer una crítica fundamentada y así poder exigir una adecuada

adaptación de estilos o materiales. Esta profusión de decoraciones sin sentido llegó hasta

el campo de las maquinarias, pues varias de ellas mostraban decoraciones de los más

diversos estilos, resaltando la irreflexión en el uso de la ornamentación o "arte aplicado".

La situación llegó a tal extremo que en 1836, en Inglaterra, se estableció un comité en el

parlamento para estudiar el problema. Para la formación de dicho comité se tenían dos

preocupaciones fundamentales:

1) En esa época existía la convicción de que la moral y la ética de una nación se reflejaba

en el arte. Algunos críticos de la situación imperante expresaron que la sobre valoración

del aspecto comercial (centrado en las ganancias) dentro de las actividades productivas

estaba erosionando los más altos valores éticos de la sociedad inglesa.

2) Desde el punto de vista laboral existía cierta preocupación por la decadencia del orgullo

artesanal que en el pasado había permitido alcanzar una alta calidad en la manufactura

de los objetos. Los procesos industriales habían despojado al trabajador de este orgullo y

lo ataban al inhumano ritmo de una máquina. La preocupación central de los industriales

era aumentar la producción y reducir sus costos... a cualquier precio. Es necesario

recordar que en los inicios de la Revolución Industrial el ámbito laboral en las fábricas era

verdaderamente infrahumano, pues los obreros estaban sometidos no sólo al ritmo que la

máquina les imponía, sino también a larguísimas jornadas de más de doce horas, sin días

de descanso y sin importar la edad.

Uno de los primeros críticos de la situación imperante, el arquitecto inglés Charles

Cockerel,[?] expresó claramente que la raíz del mal estaba en la utilización de las

máquinas, pues por aumentar la cantidad de la producción se sacrificaba la calidad.

Además criticaba fuertemente al gobierno, por no velar por la educación de artesanos y

diseñadores. Estos puntos de vista eran compartidos por muchos de sus

contemporáneos.

La fuerza de la sociedad civil obligó al gobierno inglés a abrir una escuela estatal de

diseño en 1837 en 50uth Kensington, Londres, que en sus inicios tuvo resultados muy

pobres, pues su programa de estudios estaba dominado por las bellas artes y, por lo

tanto, los alumnos se preparaban para el conocimiento de estilos, dibujo al natural y

composición, lo que resultaba de poco interés para la industria, que necesitaba otro tipo

de artista. Como se verá más adelante, esta situación cambió después de 1851, cuando

Henry Cole asumió la dirección de la escuela. Otro crítico destacado fue A.W.N. Pugin,

arquitecto inglés, quien al publicar The True Principles of Pointed or Christian Architecture

(1841) se destacó como uno de los más severos críticos del rumbo que la industrialización

había tomado. Al igual que muchos otros, Pugin consideraba que para elevar de nuevo el

nivel de los valores morales de la sociedad debían mejorarse los niveles de la expresión

estética en todas las manifestaciones del hombre. Apoyando sus puntos de vista en una

extensa investigación, propuso un renacimiento del estilo gótico, pues en la Edad Media -

decía- la humanidad había alcanzado un alto nivel de desarrollo espiritual, y esta

condición había encontrado en el gótico su mejor expresión. La firmeza de sus creencias

y su habilidad como arquitecto le permitieron ganar el concurso para el diseño del nuevo

edificio del parlamento (figura 85 Fachada sur del parlamento inglés Dibujo dePugln

(1836)) hacia 1836.[?] También diseñó mobiliario basado en sus investigaciones sobre el

tipo de vida y los objetos que se usaban en el medioevo. Llegó al extremo de afirmar que

sólo un buen cristiano, por su alta calidad moral, podía hacer buen diseño y que éste se

debía apoyar en dos grandes reglas: "Primera, que un edificio no debe tener elementos

que no sean necesarios por conveniencia, construcción o funcionalidad; segunda, que

toda ornamentación debe consistir en el enriquecimiento de la construcción esencial del

edificio".[?]

Es evidente cómo la preocupación por la "conveniencia, construcción o funcionalidad"

guardan cierta relación con las dimensiones expresiva; constructiva y funcional que han

dominado el campo del diseño desde Vitruvio. Las observaciones de Pugin sobre la

ornamentación son claramente un eco de lo que siglos antes Paladio había afirmado.

Si bien los elementos teóricos de Pugin ya existían, su valor reside en hacerlos surgir de

nuevo en una época en que se había perdido la directriz de la configuración formal. Otro

elemento valioso que este arquitecto aportó a la polémica de su época fue demostrar que

las formas no son gratuitas y que no deberían ser resultado de estilos de moda, sino

responder a su carácter de signos de valores morales y éticos de una sociedad (figura 86

Papel tapiz diseñado por Pugin para el parlamento inglés; en él se muestran las iniciales

VA (Victoria Regina) Con estas críticas se evidenciaba la inutilidad de la ornamentación

por sí misma, así como la necesidad de revisar el enfoque de la industrialización.

Otra figura importante en este proceso fue Henry Cole, quien simpatizaba con las ideas

de Pugin y empezó a destacar por sus crónicas, publicadas con el seudónimo de Felix

Summerly en diversas publicaciones periódicas, que explicaban cómo era la vida durante

la Edad Media. Si bien posteriormente dejó de lado su preocupación por la vida medieval,

fue éste el inicio de Cole en la búsqueda de una solución a la situación imperante.

Desde joven, Cole se dedicó a la práctica del diseño, lo que le valió ser contratado por la

Corona británica para promover la alta calidad del diseño. A partir de este trabajo fue

ganando una posición cada vez más destacada. Conforme Cole se enfrentó al diseño de

objetos para ser producidos en la industria, se dio cuenta de que el regreso a tiempos

medievales no era la solución, y así, a diferencia de otros críticos como Pugin, Ruskin y

Morris (de quienes se tratará más adelante), Henry Cole dejó de predicar un retorno a las

actividades artesanales y se dispuso a explorar la posibilidad de la unión entre lo mejor

del arte y la manufactura industrial. Con este objetivo en mente, promovió que industriales

de alto nivel incluyeran en su producción de objetos proyectados por artistas y arquitectos

destacados (figura 87 Sofá en estilo Biedemeir) De esta manera, logro que la industria

siderúrgica más importante (Coalbrookdale Iron Works), la Weedgwood Potteries

(cerámica), Hollands (mobiliario) y Christie’s (vidrio) se propusieran elevar la calidad

estetica de sus producción y promover el buen gusto entre los consumidores.

Posteriormente Cole logró el apoyo necesario para realizar un concurso anual, cuyo

objetivo era promover el diseño de calidad de objetos cotidianos. Con su seudónimo gano

uno de estos concurso, diseñando un juego de te metálico, que hasta la fecha sigue

produciendo la misma empresa (Minton & Company). Gracias al éxito de este concurso se

inicio la exposición anual de las Felix Summerly Series, que reunía lo mas destacado en

el diseño de objetos cotidianos.

También fue importante la difusión de sus ideas a través del Jourbal of Design, fundado

por Cole en 1849 y que se publico hasta 1852. esta publicación tuvo gran influencia y

sirvió de palestra a muchos en la polémica alrededor de la manufactura industrial (figura

88). A quienes escribían asiduamente en esta publicación se les conocía con el nombre

de Circulo de Cole o reformadores de 1850.

En 1849, entusiasmado por su visita a la exposición Insutrial de Paris, Henry Cole

propuso al príncipe Alberto que realizara una similar. Fue nombrado coordinador general

de esta exposición, que se llevo a cabo en Londres en 1851

Figura 88. Contenedor de cobre para carbón. Ilustración publicada en el Journal of Deslgn

( 1849) y recibió el nombre de "La Gran Exposición de las Industrias de Todas las

Naciones". Prácticamente todos los autores que han abordado la historia del diseño

consideran esta exposición como el punto de arranque del diseño industrial. Si bien esta

afirmación es un tanto exagerada, la exposición tuvo su importancia, porque a partir de

ella se derivaron gran cantidad de escritos y acciones que, al modificar el modo de pensar

sobre la manufactura industrial, condujeron a una polémica que a la larga -ya en el siglo

XX- habría de influir en la conformación del diseño industrial como profesión. Siendo más

rigurosos, podemos afirmar que esta exposición fue el inicio de la crisis del diseño

preindustrial.

Antes de observar los efectos de la Gran Exposición de 1851, es conveniente hacer un

resumen, a modo de visión panorámica, de los factores que influyeron en el diseño

europeo hacia mediados del siglo XIX, así como de algunas de las posiciones teóricas del

momento.

1) El diseño de los objetos es, prácticamente desde sus inicios, un signo de status, ya sea

social o económico (normalmente ambos). Por este motivo ha sido utilizado precisamente

como signo de posición social. Esto ha propiciado la generación de modelos que tienden

a ser imitados por los sectores de la población que a través de ellos pretenden mostrar su

ascendencia en la escala social.

2) El carácter simbólico de los objetos no se reduce a los aspectos de posición social,

también se relaciona directamente con los valores de la sociedad. Éste era un aspecto

muy atendido en Inglaterra.

3) Además de ser un símbolo de valores, el diseño es vehículo para la educación de los

usuarios. En el siglo XIX existía gran preocupación por educar el buen gusto, puesto que,

por primera vez, grandes núcleos sociales podían comprar objetos que antes estaban

reservados para las clases económicamente poderosas. Es importante destacar que, a lo

largo de la historia, el concepto de buen gusto es fijado desde las capas dominantes de la

sociedad, por lo que al considerar al diseño vehículo de educación se entiende

precisamente la educación de las capas inferiores del espectro social.

4) La ornamentación, hasta el siglo XIX, fue considerada parte intrínseca de los objetos, e

incluso algunos teóricos la señalan como el elemento que ayuda a expresar la función de

los objetos.

5) Para muchos la actividad del diseñador se limita a ornamentar objetos, es decir, a

aplicar adornos a una estructura previamente establecida. Con esta visión se maneja el

concepto de "arte aplicado".

6) La actividad del diseñador se centra en tres aspectos: la función, la producción y la

expresión. La forma se entiende como la síntesis de éstas.

7) El diseño adquiere importancia por ser un elemento que mediante la innovación ayuda

en el proceso de competencia mundial. Paulatinamente se hace hincapié en la posibilidad

de aumentar las ventas a partir del manejo del factor estético.

8) Con la profusión de objetos mal diseñados surge la conciencia sobre la necesidad de

profundizar en el estudio de la función (la primacía de la función en el diseño se establece

luego de 1851 y surge con mayor fuerza en los Estados Unidos). Ya se dan en esa época

las primeras observaciones antropométricas.

9) La posición del diseñador en el proceso de desarrollo de productos se ubica como

claramente distinta a la del artesano o realizador, con lo que se inicia la división del

trabajo en el interior del proceso de diseño.

10) El surgimiento de nuevos materiales y procesos de fabricación a partir de la

Revolución Industrial obliga a los diseñadores a enfrentar problemas más complejos.

Podemos decir que en 1851 existen varias preocupaciones fundamentales:

a) aumentar la producción,

b) reducir el costo de los objetos,

c) diseñar para un nuevo concepto: la división del trabajo en la producción y su

consecuente especialización,

a) diseñar específicamente, teniendo en cuenta las limitaciones de las nuevas máquinas,

e) diseñar para sectores específicos de la población e incluso para mercados de

exportación.

En este contexto y con el patrocinio del príncipe Alberto, Henry Cole se puso a trabajar en

la organización de la Gran Exposición. Cinco personas formaron el comité ejecutivo y

organizador de la exposición: Cole, el príncipe Alberto, Robert Stephenson (ingeniero

civil), Digby Wyatt (arquitecto y miembro del Círculo de Cole) y Owen Jones (pintor y

diseñador de mobiliario y textiles). Se comisionó a Joseph Paxton para diseñar el edificio

que albergaría la exposición.[?] El proyecto que se construyó fue el Crystal Palace, una

enorme estructura de hierro cubierta con vidrio (figura 89 Grabado que muestra la

construcción del Cristal Palace). Si bien en un principio muchos la criticaron y la

nombraban el "Gran Invernadero", cuando se inauguró la exposición el edificio recibió la

aprobación general, pues en cierta medida simbolizaba el espíritu de la época, sobre todo

por el empleo de materiales no tradicionales (figura 90 El Crystal Palace. Litografla (1861)

Owen Jones pintó la estructura de metal con vivos colores (posteriormente publicó su libro

The Grammar of Ornament, en el que sintetiza las bases para el uso del color en la

decoración, que a la fecha siguen vigentes), por lo que un crítico de la época, en el diario

The Times, consideró que el color no sólo decoraba, sino que era el edificio mismo.

La Gran Exposición se inauguró el 1 de mayo de 1851 y fue un éxito en muchos aspectos,

pues por primera vez en la historia se logró reunir la producción de diversas regiones del

planeta, en con sus predecesoras (la más conocida la de París, de 1849) que eran muy

regionalistas. Se podían observar obras de textiles artesanales realizadas en la India,

porcelanas de China ejemplos de la producción industrial de Alemania, Francia, Bélgica,

Inglaterra y los Estados Unidos. Participaron muchos diseñadores en forma

independiente: Pugin diseñó un salón Gótico (figura 91), considerado de lo mejor de la

exhibición; Cole se presentó bajo su seudónimo en el pabellón de Felix Summerly

Manufactures: Uno de los efectos de la Gran Exposición fue que sirvió de plataforma a

varios diseñadores que, a partir de ese momento, se dieron a conocer. Entre ellos destaca

Christopher Dresser, quien merece mención especial. Nació en Glasgow, Escocia, en

1834. Inició su formación en la escuela de diseño de Somerset House, en Londres; sin

embargo, posteriormente decidió dedicarse al estudio de la biología, y obtuvo el doctorado

en esta disciplina. Sus análisis biológicos los hacia desde la perspectiva de un diseñador,

resaltando las estructuras geométricas que se encuentran en los organismos. Sin duda

estos estudios le permitieron entender la belleza que se encuentra en las estructuras no

ornamentadas que dan forma a los seres vivos y los minerales. Al regresar al campo del

diseño, Dresser lo hace con esta visión enriquecida sobre las formas, lo que le permite

proyectar (figura 92) formas diversas, que se alejan de las diseñadas por sus

contemporáneos y que en gran medida son un antecedente de los conceptos que se

utilizarían hasta la década de 1930. Trabajó para distintas empresas (figura 93) y sus

diseños se distinguieron, pero no llegó a formar escuela. Sólo algunos fabricantes veían

en Dresser a un buen diseñador. La falta de ornamentación, característica de muchos de

sus diseños (figura 94), aun era una limitante para que sus obras fueran plenamente

aceptadas.

Mucha gente acudió a Londres con el solo propósito de visitar la exposición (las entradas

de los visitantes generaron una ganancia de 173 896 libras esterlinas 10, que fueron

utilizadas para adquirir las piezas más relevantes de la exposición, y con ellas se fundo el

que actualmente se conoce como Victoria & Albert Museum)[?]. El hecho fue muy

comentado en la época, porque hizo posible reunir en un mismo espacio obras tan

diversas. Se puso de manifiesto la baja calidad el diseño en la producción industrial,

particularmente en Inglaterra (figura 95). Muchas criticas se escribieron sobre este

aspecto, y tanto diseñadores como críticos, entablaron una gran polémica sobre las

causas del desastroso estado de que mostraban los objetos. Sin embargo, a todos les

quedaba claro que en la exposición se presentaron enfoques novedosos; el primero se

circunscribía a los muebles: la obra de Michael Thonet; el segundo, del que se decía

todos deberían aprender algo, venia del otro lado del Atlántico: los Estados Unidos.

Sobre la obra de Michael Thonet se puede decir mucho. A la fecha sus diseños siguen

siendo buscados-y copiados-en todo el mundo. Nacido en Australia en 1796, fue

carpintero de oficio, pero hasta 1830 empezó a experimentar con la posibilidad de laminar

madera y doblarla. Luego lo intento con secciones redondas de madera. Sus

experimentos tuvieron éxito y obtuvo reconocimiento inmediato. Produjo un extenso

catàlogo de sus diseños (figura 96), dentro de los que destaca el llamado “modelo 14”

(figura 97 Diseno de Michael Thonet). Sus diseños (figura 98) sin duda han servido de

inspiración al desarrollo del diseño de muebles durante todo el siglo XX, cuando su obra

alcanzo gran difusión.

Para cerrar este capitulo, es pertinente enlistar algunos efectos sobresalientes de la Gran

Exposición (el ambiente general ya ha sido resaltado en líneas anteriores):

1) Gracias a la exposición del Cristal Palace se suscitó -sobre todo en Inglaterra-una

polémica sobre la pertinencia de los métodos industriales de manufactura, en contraste

con los artesanales. La polémica se dio abiertamente, en periódicos y revistas, con lo que

se logró que la sociedad inglesa cobrara conciencia de la importancia del diseño y la

complejidad de esta labor.

2) Como consecuencia de la exposición, se tomó conciencia de la necesidad de formar

diseñadores. Gracias a esto, se encargó a Cole que organizara el sistema de educación

sobre el diseño, del que surgieron escuelas que a la fecha gozan de amplio

reconocimiento.

3) Por otro lado, la muestra de los Estados Unidos causó honda impresión y obligó a que

Europa abriera los ojos -si bien con lentitud- a otras posibilidades de enfocar los procesos

de fabricación industrial y se preguntara si sus principios estéticos tenían validez

universal.

4) Se reconoció la importancia del diseño en varias dimensiones: social, por ser un espejo

del estado de desarrollo moral de la sociedad y un vehículo para incrementar el nivel de la

calidad de vida; económica, puesto que sirve como herramienta para competir