Homenaje 4 Hispanica... · El estudioso baraja los Integumenta Ovidio de Juan de Garlandia, el...

«VARIA HISPANICA»ESTUDIOS SOBRE LITERATURA

ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA

JACQUES JOSET

«VARIA HISPANICA»ESTUDIOS SOBRE LITERATURA

ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA

HOMENAJE OFRECIDO

POR SUS AMIGOS Y COLEGAS

al cuidado de Bénédicte Vauthier

❦

SALAMANCASeminario de Estudios Medievales y RenacentistasSociedad de Estudios Medievales y Renacentistas

MMV

PUBLICACIONES DEL SEMYR

homenaje4

DirectorPedro M. Cátedra

CoordinaciónEva Belén Carro Carbajal

Con la colaboración de laConsejería de Educación de la

Embajada de España en Bruselas

© SEMYR & Jacques JosetI.S.B.N. 84-933566-9-7

D.L. S. 1423-2005Compuesto e impreso en Gráficas Cervantes, S.A.

(Salamanca)

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓNEN BÉLGICA, PAÍSES BAJOSY LUXEMBURGO

Semblanza por Luce López-Baralt & ArturoEchavarría ..................................................... 11

ESTUDIOS DE JACQUES JOSET

Del Libro del caballero Zifar al Libro de buenamor ............................................................. 21-30

Entre vírgenes y diablos: de Berceo al Arcipreste ...... 31-50

Orfeo en la Edad Media española .......................... 51-64

«Dulcis amaritudo»: una isotopía descuidada deLa Celestina .................................................. 65-80

En torno al «grosero estilo» del Lazarillo ................ 81-93

«… y contiene muchas más cosas que la Celestina» .... 95-116

De la familia de don Quijote y de la sobrina de éste o«Familles, je vous hais!» (André Gide) .............. 117-133

«Aquella tan honrada dueña Quintañona» ............ 135-145

TABLA

9

Europa imaginada, Europa leída (Gabriel GarcíaMárquez, Textos costeños 1948-1953) .......... 147-164

Las mudas de un lector: Mario Vargas Llosa y Los ríosprofundos de José María Arguedas .................. 165-176

Augusto Roa Bastos, fiscal de crucifixiones .............. 177-188

La muerte y la gramática: Para una lectura meta-lingüística de La rambla paralela de FernandoVallejo ............................................................ 189-208

Bibliografía de Jacques Joset .................................. 209-227

Tabula gratulatoria .............................................. 229-232

10 TABLA

DEL INSIGNE estudioso Jacques Joset se puedeafirmar algo que cabe decir de muy pocoscríticos: sus estudios en torno a las obras de

ciertos autores se han convertido en textos de consultaobligatoria. Escritores como el Arcipreste de Hita, PeroLópez de Ayala, Gabriel García Márquez o Emilio DíazValcárcel sencillamente no son los mismos después delos estudios que Joset ha dedicado a ellos. La disparidadmisma de este listado representativo de autores, que vadesde las figuras cimeras del medioevo español hastanuestros contemporáneos hispanoamericanos, apunta asu vez a la condición de rara avis del erudito belga.Jacques Joset pone las rigurosas herramientas críticasde la mejor tradición filológica europea –y en esesentido, su obra se inserta en la trayectoria en que seinscriben las brillantes aportaciones de un MarcelBataillon y de un Dámaso Alonso– al servicio decampos de estudio usualmente olvidados –por no decirignorados– por la filología española. La literatura hispa-noamericana es una de esas disciplinas.

Estudioso de muchos registros, Joset no mantienesus zonas de investigación aisladas unas de otras. Susanálisis con frecuencia exploran con fruición el diálogoal nivel textual entre autores tan distantes unos de otros,

SEMBLANZA

11

desde un punto de vista cronológico, como FranciscoDelicado y Rafael Alberti, quien a finales del siglo XX

adapta al teatro La lozana andaluza, o bien delineapuentes entre García Márquez y Cervantes cuandoexamina la reescritura de las instancias narrativas delQuijote en Cien años de soledad.

A pesar de un vivo y fructífero interés en la litera-tura de Hispanoamérica, al que nos referiremos másadelante, la piedra de toque de su obra crítica la cons-tituye la literatura medieval y renacentista peninsular.Joset se formó inicialmente en la Universidad de Liejacomo medievalista. Allí presentó su tesis doctoral sobreel Libro de buen amor, que le mereció la mención de laplus grande distinction. El maestro habría de volver areflexionar sobre Juan Ruiz a lo largo de toda su vidaacadémica. De hecho, el presente volumen recoge, entreotros ensayos importantes sobre la literatura delmedioevo y del Siglo de Oro español, uno de sus estu-dios más conocidos sobre el Arcipreste de Hita, en elcual se explora el parentesco cultural que hermanael Libro del Caballero Zifar y el Libro de Buen amor.Para explicar esta geminación de ambas obras, Josetargumenta la formación intelectual tan parecida quecompartirían sus autores: casi se diría que ambos fueroncompañeros de aula. Ya acercándonos a otros temas,escuchamos, y no sin cierta sorpresa, las protestas dePero López de Ayala en torno a «lo anticuado de suestilo». Muy cauteloso –pero a la vez eminentementedivertido– es el análisis contrastado de las microestruc-turas narrativas de las vírgenes y los diablos que Josetlleva a cabo en la obras del Arcipreste y de Berceo. Elestudioso corrige, de otra parte, importantes lagunasde la crítica europea cuando explora tanto la figura deOrfeo como los sueños y visiones en la Edad Mediapeninsular: las letras españolas, en efecto, han sido igno-radas una y otra vez en los estudios panorámicos de lasliteraturas europeas, y la diligencia crítica de Joset, hispa-nista comprometido, es muy de agradecer aquí.

12 SEMBLANZA

La Celestina y La Lozana andaluza, tan largamenteexploradas por el estudioso, rinden inesperados frutosliterarios en los presentes ensayos. Delicado se nosmuestra en abierta competencia literaria con su maestro–y rival– Rojas, a quien trata de demostrar entre líneasque Roma (una Roma recorrida por cierto con el Asnode Oro de Apuleyo bajo el brazo) se ganaba la palma endepravación moral frente a Salamanca. Contrario a loque se venía pensando, Joset demuestra convincente-mente que la isotopía de la dulcis amaritudo de estirpepetrarquista se transforma en el núcleo estructural deLa Celestina: el tópico deja de ser ornamental parainvadir todo el espacio literario de la obra.

Cervantes rinde a su vez secretos importantes en laobra de Joset que nos permite conocer más de cercala familia «disfuncional» del hidalgo manchego. Laspáginas dedicadas a esclarecer la figura de la sobrinaAntonia Quijana, dominante e inquisitorial unas veces,quijotizada otras, y de la «honrada dueña Quintañona»son literalmente «ejemplares». La legendaria dueña,«alcahueta» de la Reina Ginebra y de Lanzarote, lanzasu sombra equívoca sobre los orígenes mismos de lacaballería andante. Encarna, por más, en la atemori-zante doña Rodríguez de Grijalba, que una noche tocaa la puerta de don Quijote y logra hacer peligrar sucondición de casto caballero enamorado. La degradaciónde los personajes legendarios termina por alcanzar nosólo las novelas de caballerías, sino, sin duda, a DonQuijote mismo.

Pero es en el ámbito de la literatura hispanoameri-cana donde el diálogo intertextual, que acerca épocas yespacios geográficos diversos y al que ya hemos aludidoal inicio de estas páginas, se hace acaso más patente.Originalísimos estudios, algunos de los cuales seincluyen en el presente volumen como muestra repre-sentativa, versan sobre la reescritura innovadora deCervantes que llevan a cabo García Márquez y CarlosFuentes, sobre la Europa caribeñizada de Alejo Carpen-tier, sobre la formación literaria fundamentalmente

SEMBLANZA 13

europea de García Márquez. Ensayos como éstos deli-nean los senderos que es menester transitar, de ida y devuelta, si el lector aspira a explorar el significado amplioy profundo de estas obras y estos autores. Sería apro-piado detenernos brevemente a ponderar algunas de laslecciones que el maestro ofrece en este sentido en elconjunto de su obra.

Renombrado medievalista y conocedor de la litera-tura del Siglo de Oro, como ya se ha indicado, JacquesJoset pone a la disposición del estudio de la literaturade Hispanoamérica lo que podríamos denominar unaóptica europea: un sabio dominio de los recursos deinvestigación, las obras y las corrientes literarias de esecontinente. Pero no se trata de una visión que subyuga,en un sentido literal, la literatura de América a la delViejo Continente, transformándola en un fenómenotextual rudimentario por derivativo y, por lo tanto, deescaso interés. El estudioso se ocupa de estableceraspectos fundamentales del Nuevo Mundo, tanto cultu-rales como históricos, necesarios para encauzar el diálogoentre una y otra manifestación cultural, y así, identi-fica con frecuencia lo que hay de nuevo y valioso en laproducción textual americana. De paso afirma, además,lo que constituye en rigor un consabido pero que entiempos recientes se tiende a soslayar u olvidar conalguna frecuencia: el hecho de que un estudio cabal dela literatura iberoamericana no puede llevarse a cabo demanera aislada, sino que exige el que se tome en cuentaun sistema de relaciones uno de cuyos puntos de apoyocruciales es la literatura que se ha elaborado en las orillaseuropeas del Atlántico.

En este sentido, el ensayo sobre los Textos costeñosde García Márquez, «Europa imaginada, Europa leída»,que figura en el presente tomo, pone de relieve la abru-madora presencia de clásicos europeos –Marcel Aymé,Baudelaire, Chateaubriand, Erasmo, los Grimm, Racine,entre otros– en el contexto de la formación de un autorque solemos considerar con frecuencia como productode la «soledad de Hispanoamérica». La Europa de García

14 SEMBLANZA

Márquez es todavía en este libro juvenil una Europa«leída», por fuerza literaria, ya que el novelista redactaestos textos antes de su encuentro «real» con el viejocontinente. El ensayo de Joset resulta indispensable paraaquilatar la recepción de la literatura europea en AméricaLatina, y de paso nos suple unos datos curiosos. Pese alenorme prestigio de que goza la producción literariaeuropea para tantos escritores de América, GarcíaMárquez no duda en rebatir, con vigorosa afirmacióncriolla, lugares comunes tradicionales, como aquél quetanto lo incomoda: «Alguien dijo que la América estáhecha con los desperdicios de Europa».

La lectura atenta de los ensayos de Joset nos confirmaque el estudioso belga maneja los autores hispanoame-ricanos con la misma hondura crítica que sus clásicosespañoles. Sencillamente, sabe tanto de los clásicos comode los modernos. El estudioso baraja los IntegumentaOvidio de Juan de Garlandia, el Speculum laïcorum y elRomulus latino, tan conocidos por sus autores medie-vales, con la misma comodidad con la que advierte lainfluencia de Karl Popper en la paulatina transforma-ción ideológica del discurso crítico de Mario VargasLlosa. Con igual perspicacia, explora, en otro ensayoque se incluye en el presente volumen, cómo Roa Bastosrecontextualiza el mito milenario de la crucifixión ensu narrativa. Desacreditado como proyecto trascen-dente, nos señala Joset, sigue vigente en su obra comoteoría política desacralizada. La reescritura profana delmito ofrece pistas fundamentales para comprender elpensamiento político del novelista paraguayo. Por otrolado, desplazándose de lo puramente literario a lolingüístico, acude a Rufino José Cuervo para enmarcaradecuadamente las disquisiciones en torno al hablacolombiana de Fernando Vallejo, y discretamente poneen cuestión la noción de centros hegemónicos en lo quetoca los modos de aquilatar la lengua castellana.

Es de notar que Jacques Joset somete su discursocrítico, siempre de un rigor impecable, a un aggiorna-mento que es poco usual en un filólogo tradicional

SEMBLANZA 15

europeo. Se mueve con absoluta comodidad en el campode la teoría literaria contemporánea, desde la semióticahasta esa novel topografía simbólica de palabras que esel modelo de estructuración del espacio urbano. (Enotros ensayos que no figuran en el presente volumen,nuestro estudioso rastrea, con un conocimiento de causagozoso y pormenorizado, las calles y plazas de Barce-lona y Madrid con el fin de decodificar el simbólicomapa verbal que construye José Donoso de esas ciudadesen la «trilogía española». En su obra crítica sobre la lite-ratura puertorriqueña, de otra parte, hace a su vez galade un conocimiento a fondo de la historia y de losavatares políticos de la isla de Vieques, intervenida ybombardeada durante años por la marina estadouni-dense, para hacerse cargo responsablemente del angus-tiado Usmail del novelista contemporáneo Pedro JuanSoto.) Hay que señalar, sin embargo, que la pluma deJoset nunca cede ni a la estridencia política ni muchomenos al discurso teórico opaco y hermético que carac-teriza y limita muchas obras de teoría literaria contem-poráneas. Su pensamiento crítico, convincente, claro,riguroso y adepto al sentido común, siempre es persua-sivo y altamente citable.

Jacques Joset, quien se formó en la Universidad deLieja y donde ha ocupado la cátedra de Lengua y Lite-ratura Española durante muchos años, ahora se despidede ella. Es una despedida –y pensamos que quizá nosea más que un hasta luego– que viene acompañada nosólo del reconocimiento de sus pares de ambas orillas delAtlántico, sino de múltiples honores y distinciones.Recibió el rango de Officier de l’Ordre de Léopold y fuenombrado miembro correspondiente de la RealAcademia de Buenas Letras de Barcelona y electo Vice-presidente de la Asociación Internacional de Hispa-nistas (1998-2001). Desde América ha recibido laOrden de Andrés Bello de la República de Venezuela yla prestigiosa beca Fullbright-Hays de los EstadosUnidos. Y este mismo año 2005, el rey Juan Carlos I leha concedido la «Encomienda de la Orden de Isabel la

16 SEMBLANZA

Católica» por servicios a la promoción de la culturaespañola en el extranjero. A sus trece libros sobre temasde literatura medieval española, hispanoamericana ypuertorriqueña y a sus múltiples ensayos dispersos,habría que añadir los tomos que son fruto de su impor-tantísima labor de editor. Sus ediciones, ya clásicas, delLibro de buen amor, el Libro rimado de Palacio, El viajeentretenido, y la indispensable de Cien años de soledadconstituyen instrumentos de investigación de consultaobligada.

El volumen que saludamos hoy con estas palabraspreliminares, como aquella Varia lección de clásicos espa-ñoles del maestro Marcel Bataillon, constituye un mues-trario representativo de la obra ingente que Jacques Josetlega a las generaciones futuras. No nos parece exage-rado afirmar que dentro de cien años habrá muchoslectores que todavía estarán dialogando con esta obraplural y auténticamente comparatista, cuya apariciónes motivo de regocijo para los hispanistas de hoy.

Luce López-Baralt & Arturo Echavarría

SEMBLANZA 17

ESTUDIOS DEJACQUES JOSET

LA NATURALEZA de las relaciones textuales entre elLibro del Caballero Zifar y el Libro de buen amorha sido cuestionada por primera vez, que yo sepa,

por Alan D. Deyermond y Roger M. Walker en 19691.Los dos investigadores señalaron siete paralelismos entrelas obras añadiendo un octavo argumento (la frecuenciade las mismas palabras en sendas introducciones yconclusiones, así como la aparición de un vocablo rarocomún: ribaldo), suficientes, en su opinión, como paradeducir que el Arcipreste leyera el «primer libro de caba-llerías» español. En una investigación separada publicadael mismo año, R. M. Walker agregó tres pasajes del Zifarque serían «fuentes» parodiadas por Juan Ruiz2.

En 1974, Colbert Nepaulsingh rebatió esta clase derelación estrecha que los hispanistas ingleses habíandescubierto arguyendo que los pasajes de los «prólogos»

DEL LIBRO DEL CABALLERO ZIFARAL LIBRO DE BUEN AMOR *

* Publicado en Boletín de la Real Academia Española, 73 (1993),págs. 15-23.

1. Alan D. Deyermond y Roger M. Walker, «A Further VernacularSource for the Libro de buen amor», Bulletin of Hispanic Studies, 46 (1969),págs. 193-200.

2. Roger M. Walker, «Juan Ruiz’s Defence of Love», Modern LanguageNotes, 84 (1969), págs. 292-297.

21

de Juan Ruiz que coinciden con el del Zifar sóloprueban que los autores compartieron una misma esté-tica literaria y acudieron independientemente a losmismos tópicos del exordium3.

La posición de Joaquín González Muela, editor delZifar, es más bien ambigua, vacilando entre hipótesis yafirmación del estatuto de fuente del Libro de buen amorpara la obra caballeresca4. Vittorio Marmo, autor delestudio más completo sobre las fuentes de Juan Ruiz,después del de Félix Lecoy, se ciñe a la actitud prudentey escéptica de C. Nepaulsingh5.

Sin volver a discutir detalladamente los argumentosde éste, se puede decir que ningún paralelismo textualencontrado por A. D. Deyermond y R. M. Walkermerece el título de «fuente» en el sentido estricto de lapalabra. Una formación intelectual común basta paraexplicar el uso de una sentencia del seudo-Catón (Zifar,pág. 57; LBA, c. 44)6 o de una frase de un seudo-Decreto (Zifar, pág. 56; LBA, Pr. pr. 76-78); la perte-nencia a una misma cultura basta para que aparezcanproverbios idénticos en los dos textos (Zifar, pág. 284;LBA, 907b | Zifar, pág. 403; LBA, 995b | Zifar, pág.362; LBA, 1610d). A veces el tratamiento de un mismo

DEL «LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR» AL «LIBRO DE BUEN AMOR»22

3. Colbert Nepaulsing, «The Rhetorical Structure of the Prologuesto the Libro de buen amor and the Celestina», Bulletin of Hispanic Studies,51 (1974), págs. 325-334, en especial págs. 325-328.

4. Libro del Caballero Zifar, ed., introd. y notas de Joaquín GonzálezMuela, Madrid: Castalia, 1982, pág. 36: «Es posible que Juan Ruiz, arciprestede Hita, y el infante don Juan Manuel conocieran Zifar, pues hay algunosecos de éste en sus obras» (lo subrayado es mío).

5. Vittorio Marmo, Dalle fonti alle forme. Studi sul «Libro de buenamor», Napoli: Liguori Editore, 1983, pág. 46.

6. Cito el Zifar por la edición mencionada en la nota 4, una de lasdos más asequibles ahora. Sin embargo, sus fallos obligan a recurrir a latodavía indispensable edición de Charles Philip Wagner (Ann Arbor: Univer-sity of Michigan, 1929 [reprint: Nueva York: Kraus Reprint Co., 1971],cuando no a la de Cristina González (Madrid: Cátedra, 1983). Citaré elLibro de de buen amor por mi edición: Madrid: Taurus, Clásicos Taurus, 1,1990).

motivo (v. gr. la fábula del asno y del perrillo, Zifar,pág. 131; LBA, cc. 1401-1408) es tan diferente quecuesta creer que Juan Ruiz haya tenido el Zifar a la vista.El empleo de «una forma especial del tópico demodestia» (Zifar, pág. 56; LBA, c. 1629), a pesar de lascoincidencias verbales notables, se encuentra disemi-nado en tantos textos en latín y romance7 que pareceatrevido relacionar estrechamente nuestras obras. Lostres pasajes del capítulo 129 del Zifar (págs. 240-241)aducidos por R. M. Walker como fuentes de Juan Ruiz(LBA, c. 109; cc. 73-74; cc. 123 y sigs.) no excluyen enabsoluto la intervención de otros textos anteriores(fuente común al Zifar y al Libro de buen amor) o inter-mediarios.

Tampoco la conjunción de los paralelismos esbastante densa como para que se afirme con seguridadque Juan Ruiz hubiera leído a Ferrand Martínez o aquien sea el autor del Zifar.

Pero quizá de espesarse el conjunto de aproxima-ciones textuales, tomaría más consistencia la hipótesisde los hispanistas ingleses. Lo que sí llama la atención–o, por lo menos, llamó la mía– es la concentración endos pasajes del Zifar (el prólogo y el capítulo 129) deseis de las diez hasta ahora menos que posibles «fuentes»de Juan Ruiz8.

Con todo, vale la pena retomar el camino trazadocon el fin de precisar la clase de intertextualidad que seestablece entre el Libro del Caballero Zifar y el Libro de

DEL «LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR» AL «LIBRO DE BUEN AMOR» 23

7. Véase Ángel Gómez Moreno, «Una forma especial del tópico demodestia», La Corónica, 12 (1983-1984), págs. 71-83.

8. Descarto como «prueba» la frecuencia de las mismas palabras enlas introducciones y conclusiones de ambas obras así como el uso común dela voz «ribaldo» (A. D. Deyermond y R. M. Walker, «A Further Vernacular»,págs. 199-200). Tales recurrencias son demasiado tópicas (o sin fuerza argu-mentativa por lo poco que conocemos de la historia de la palabra «ribaldo»),sobre todo en textos medievales, como para constituir una base sólida dedebate científico.

buen amor. Es así como a las coincidencias textuales yaseñaladas agregaremos ahora ocho más.

A la concentración de pasajes del prólogo del Zifarque podrían tener un eco en Juan Ruiz, añado elsiguiente:

E porque la memoria del ome ha luengo tienpo, enon se pueden acordar los omnes de las cosas muchoantiguas sy las non fall[an] por escripto […]9.

Juan Ruiz atribuye el tópico del exordium al Decretode Graciano, aunque como en un caso anteriormenteseñalado (Pr. pr. 76-78) su fuente pudo ser otra10:

Otrosí fueron la pintura e la esc[ri]ptura e las imágenesprimeramente falladas por razón que la memoria delomne deleznadera es: esto dize el Decreto (LBA, Pr. pr.73-76).

El Enxiemplo del «caramiello» y del asno, aducidopor A. D. Deyermond y R. M. Walker como antece-dente de una fábula de Juan Ruiz, viene precedido enel Zifar por un diálogo entre un «hermitaño» y el«ribaldo» donde éste dice:

Amén –dixo el ribaldo–; pero que me conviene de de lo provar, ca non enpesçe provar omne las cosassinon la proeva es mala (pág. 131).

Lo que trae a la memoria dos versos famosos delArcipreste:

Provar omne las cosas non es por end peor (76c).

Provar todas las cosas el Apóstol lo manda (950a).


9. Aquí cito por la ed. de Ch.-P. Wagner, pág. 6. Joaquín GonzálezMuela da una lección incorrecta en el orden de las palabras y no corregidaen cuanto a la persona del verbo: «non las falló». La versión de CristinaGonzález, pág. 70, sigue la de Ch.-P. Wagner.

10. Cf. mi nota explicativa a LBA, Pr. pr. 73-76, pág. 80.

Juan Ruiz da su fuente (San Pablo, Tesalon., I, 5,21): «Omnia autem probate, quod bonum est tenete»,también utilizada por los goliardos con el mismo desvíoambiguo11. Sin embargo, la concordancia verbal esnotable sobre todo con el verso 76c del Libro de buenamor. Además también funciona aquí el argumento dela concentración de pasajes del Zifar vinculados semán-ticamente con textos esparcidos en la obra posterior.La proximidad espacial del dicho «Provar omne lascosas…» y del exemplum del perrillo y del asno llamaotra vez nuestra atención así como la llamaron las cuatrocoincidencias entre el prólogo del Zifar y sentencias delLibro de buen amor.

El capítulo del Zifar titulado «De commo se escusoel ribaldo del señor de la huerta quando lo fallo cogiendolos nabos e los metia en el saco»12 contiene una disqui-sición sobre el concepto de «fermosas palabras» igual-mente utilizado por Juan Ruiz. En este trozo deantología del Zifar, el ribaldo, sorprendido por el dueñode la huerta donde robaba nabos, se disculpa contandoimposibles. En vez de castigarlo, el señor de la huerta leperdona diciendo: «Plázeme […] pues atan bien te defen-diste con mentiras apuestas» (pág. 149). El caballero Zifarcomenta el acontecimiento de la forma siguiente:

E agora veo que es verdat lo que dixo el sabio: que a lasvegadas aprovecha a omne mentir con fermosas palabras

(pág. 149).

Juan Ruiz trae el concepto a colación al definir sulibro:

es un dezir fermoso e saber sin pecado,razón más plazentera, fablar más apostado (15cd).


11. Véase la nota correspendiente al verso 76c en mi edición, pág. 110.12. Ed. Ch.-P. Wagner, pág. 133; ed. C. González, pág. 171. J. González

Muela suprime los títulos de los capítulos que figuran en el ms. M.

Y otra vez cuando su protagonista le increpa alAmor:

engañas todo el mundo con palabra fermosa (320b).

En cierta medida, pues, ambos textos legitiman las«mentiras apuestas», la «palabra fermosa», aunque infine, el Zifar condena la artería. Pero el engaño perdo-nado del ribaldo ya permite el desliz ambiguo con quejugará Juan Ruiz. Esta coincidencia quizá interese másla historia de las mentalidades y la sicolingüística que lagénesis del Libro de buen amor. En todo caso, el textodel Zifar ayuda a entender el concepto clave de JuanRuiz sin ser necesariamente su fuente13.

A los dichos proverbiales comunes encontrados porA. D. Deyermond y R. M. Walker, se suma ahora elsiguiente:

[…] ca de pequeña çentella se levanta a las vegadas grantfuego […]. Ca pequeño can suele enbargar muy grantvenado, e muy pequeña cosa mueve a las vegadas la muygrande e faze caer (pág. 156).

El dicho se repite más lejos en el Zifar:

Ca la pequeña pelea o el pequeño mal puede creceratanto, que faría muy grant daño, así como el fuego, quecomiença de una çentella, que, si non es luego muerto,faze muy grant daño (pág. 309).

La versión del tópico reescrita por el Arcipreste dice:

a vezes cosa chica faze muy grand despecho (733c)

de chica çentella nasçe grant llama e grant fuego (734c).


13. En mis Nuevas investigaciones sobre el «Libro de buen amor»,Madrid: Cátedra, 1988, pág. 45, n. 14, ya comenté el sentido ambiguo de«fermoso» en el LBA. Aducí una cita del Zifar que ahora relaciono con el v.320b de Juan Ruiz: «E este cuento vos conté de este cavallero atrevido porqueninguno non deve creer nin se meter en poder de aquel que non conosçe porpalabras fermosas que le diga […]» (pág. 225).

La aproximación textual es más que probablementecasual, como en los demás encuentros de refranescomunes14, pero importa notar que el autor del Zifarcomo Juan Ruiz encadena dichos cuya estructura semán-tica es «una pequeña causa produce gran consecuencia».

El «en señal de buen amor verdadero» (pág. 215)del capítulo 11 del Zifar es quizá más que una sencilla«curiosidad»15. Ya he dicho que con este «buen amor»[‘amor leal de una mujer para con un hombre’] nosencaminamos hacia la ambigüedad ruiciana. La adjeti-vación doble parece indicar que el simple «buen amor»resultaba equívoco. El manuscrito P del Zifar trae «demuy grande amor e verdadero» y la edición de Sevilla(1512), «del grande e verdadero amor»16 como paraquitar la ambigüedad. Por otra parte, el «amor verda-dero» con adjetivación simple es también ambiguo yaque en otros lugares del Zifar significa «caridad»:

[…] caridat, que quiere dezir amor verdadero (pág. 250)

[…] caridat, e[s] dezir amor verdadero (pág. 239)17.

Observamos que esta última cita precede inmedia-tamente el capítulo sobre la castidad considerado porR. M. Wagner como «fuente» del Libro de buen amor.Con todos los reparos ya mencionados sobre la exac-titud del término, notamos otra vez que este «amorverdadero» se agrega a una concentración de pasajes delZifar coincidentes con otros, desparramados en el Librode buen amor. Parece verificarse que el autor del Zifar


14. El mismo estatuto de encuentro casual parece que lo tenga la frasede corte proverbial «[…] los sofridores vençen» (Zifar, pág. 258) y su varianteen el LBA, 607d: «Los servidores [G: seguidores, versión preferida por AlbertoBlecua en su ed. del Libro de buen amor, Madrid: Cátedra, 1992, pág. 155]vençen».

15. A. D. Deyermond y R. M. Walker, «A Further Vernacular», pág.200, n. 2. V.q. mis Nuevas investigaciones, pág. 131.

16. Véase el aparato crítico en la ed. de Ch.-P. Wagner, pág. 228.17. J. González Muela no corrige la lectura errónea del ms. M: en d.

por es d. Comp. ed. Ch.-P. Wagner, pág. 263, y C. González, pág. 267.

y Juan Ruiz tuvieran una formación intelectual seme-jante cuyas debilidades conceptuales, quizá reanimadaspor la lectura de trozos del Zifar, divirtieran al Arci-preste.

Esta hipótesis de trabajo vuelve a comprobarse conel episodio titulado en el ms. M «De commo el Caua-llero Atrevido fue luego engañado de vna muger yendopor la çibdat»18, transcrito en dicha copia dos foliosapenas después de la ocurrencia del buen amor verdadero(fol. 91vº). Ahí surge el personaje de la cobigera [«cama-rera»] alcahueta, esbozo de la Trotaconventos ruiciana19.

Ahora bien, la vituperación contra las alcahuetaslanzada aquí por el muy ortodoxo autor del Zifar [«Emal pecado, de estas atales muchas ay en el mundo […]»(págs. 219-220)] no deja de recordar el discurso indig-nado de una tal Garoza. Para el Zifar, los amores favo-recidos por la intervención de las alcahuetas «son sinDios» y no son «verdaderos» (pág. 220). En suma nointegran la categoría del «buen amor, que es el de Dios»(LBA, Pr. pr. 34-35). No cabe duda que topamos, a lomínimo, con un caso de intertextualidad claro y, alo máximo, con una reminiscencia si se quiere consi-derar válido el argumento de la concentración textual.

El mismo es de aplicación a la digresión del Zifarsobre el determinismo astrológico que en el ms. M(fol. 107vº-108rº) viene a continuación inmediata delcapítulo «De commo el rey de Menton castigaua a susfijos que mantouiesen sienpre castidat […]»20 (fol. 106vº-107rº), que inspirara a Juan Ruiz, según R. M. Walkeren su artículo de 196921. En otro lugar he subrayado las


18. Ed. Ch.-P. Wagner, pág. 233; fol. 93vº.19. «Aquí tenemos una de las primeras apariciones de la figura de la

tercera en la literatura española, así como una de las primeras reflexionessobre la inmoralidad de su conducta» (nota 348 de C. González, pág. 246).

20. Ed. Ch.-P. Wagner, pág. 265.21. R. M. Walker, págs. 296-297, sólo compara las tres últimas líneas

del «castigo» sobre la castidad con las cc. 123 y sigs. del LBA y señala queel capítulo 130 contiene un apólogo ilustrativo sobre el alvedrío humano.

convergencias del Zifar y del Libro de buen amor encuanto a una doctrina astrológica que, por supuesto,comparten con otros tratados cristianos de la EdadMedia22. La subordinación del poder de las estrellas alde Dios y la afirmación del libre albedrío humano noes en absoluto una teoría privativa de nuestros autores.Sólo el criterio de concentración textual en el Zifar nosda posiblemente la pista de una intertextualidad másestrecha que vacilamos, sin embargo, en tildar de«respuesta» de Juan Ruiz al autor del libro de caballe-rías, como escribe R. M. Walker. El Arcipreste juegasencillamente con la doctrina del doble poder, el de lasestrellas y el de Dios, conforme a su genio ambiguo yburlón que advirtió las contradicciones que la teoríaconciliatoria encerraba.

La última aproximación que hemos notado entrelas dos obras no es ni siquiera un intertexto. El final delZifar nos cuenta las hazañas del hijo del caballero Zifar,Roboán, quien fue hecho emperador. De él se dice que«era muy católico en oír sus oras con devoción e sinburla ninguna […]» (pág. 428). Por antítesis callada,estas «oras sin burla» evocan «oras con burla» que ellector de Juan Ruiz relaciona en seguida con las famosashoras canónicas del Libro de buen amor (cc. 374 y sigs.).El Zifar remite, pues, a un fondo cultural común enel que cabía una tradición paródica de la liturgiacatólica23.

En resumen, el haber agregado ocho coincidenciastextuales más no desdice la prudencia de los que nologran ver una relación directa de la clase «fuente →texto calco» entre el Libro del Caballero Zifar y el Librode buen amor.

Sin embargo, un criterio podría sostener la hipótesisde unas reminiscencias difusas del Zifar en la obra del


22. Véase Nuevas investigaciones, pág. 62, n. 5.23. Para una bibliografía sobre dicha tradición, véase la nota corres-

pondiente en mi ed., pág. 210, a la cual habría que agregar V. Marmo, Dallefonti, págs. 52-53.

Arcipreste: el que hemos llamado «concentracióntextual». Nuestra hipótesis no descarta la posibilidadde una lectura de pasajes determinados del Zifar(el prólogo, la fábula del «caramiello» y del asno consu contexto inmediato, buen amor y las alcahuetas, loscapítulos 129 sobre la castidad y 130 sobre la astrologíacon su entorno textual) por parte de Juan Ruiz quienhubiera desparramado sus recuerdos a lo largo de sulibro. Pero en éste como en los demás casos de disemi-nación intertextual, conviene ser muy prudente a lahora de proponer una explicación filológica o una inter-pretación histórico-literaria.

Lo que sí ahora me parece relativamente seguro esla existencia de una formación intelectual idéntica denuestros autores. A veces, se diría que fueron compa-ñeros de aula. Esta perspectiva de una aprendizaje escolaradquirido en circunstancias históricas muy próximas

vendría reforzada por la hipótesis reciente de Juan Manuel Cacho Blecua sobre la fecha del

Zifar, que sería posterior a 132124.


24. Cf. Juan Manuel Cacho Blecua, «El prólogo del Libro de CavalleroZifar: el Exemplum de Ferrán Martínez», Literatura Medieval. Volume III.Actas do IV Congresso da Associaçao Hispanica de Literatura Medieval (Lisboa,1-5 Outubro 1991), ed. Aires A. Nascimento y Cristina Almeida Ribeiro,Lisboa: Cosmos, 1993, págs. 227-233.

AL RASTREAR las fuentes y versiones medievalesdel «Enxienplo del ladrón que fizo carta aldiablo de su ánima» (Libro de buen amor, cc.

1454-1479), Félix Lecoy, tras confesar la dificultad deencontrar aquéllas, aducía varios testimonios de éstas,anteriores y posteriores a Juan Ruiz1. Entre las primeras,el filólogo francés citaba el Speculum laïcorum,compuesto al final del siglo XIII, muy difundido en todaEuropa (Lecoy menciona un manuscrito del siglo XV

conservado en Toledo), el Romulus latino, una «fábula»de Marie de France y un exemplum de Jacques de Vitry,a cuya tradición pertenecería el cuento de Juan Ruiz.La versión posterior al Arcipreste que más llama la aten-ción de Lecoy y de los hispanistas es el «exenplo» 45 deEl conde Lucanor. Pero el cotejo de los textos desem-boca en una conclusión tajante: «Juan Ruiz et JuanManuel ne se sont pas connus, en tout cas pas imités»(Lecoy, 155). Nadie, que yo sepa, ha puesto en tela de

ENTRE VÍRGENES Y DIABLOS:DE BERCEO AL ARCIPRESTE*

* Publicado en La fermosa cobertura. Lecciones de literatura medieval,ed. Francisco Crosas, Pamplona: Ediciones de la Universidad de Navarra,S.A., 2000, págs. 187-205.

1. Félix Lecoy, Recherches sur le «Libro de buen amor» de Juan Ruiz,Archiprêtre de Hita, París: Droz, 1938, págs. 154-155.

31

juicio esa opinión. Y con razón…, es intachable. Encambio, los estudiosos de Juan Manuel han abultadoun tanto la serie de precedentes hispánicos del «mitode Faust», conocida en la tradición medieval antes quenada bajo el nombre de «milagro de Teófilo»2, variantedel motivo folclórico del pacto con el diablo3.

Sin embargo, uno entre ellos, Reinaldo Ayerbe-Chaux, se extraña del hecho de que Lecoy no hubieraadvertido que Juan Ruiz había combinado la historiade Teófilo con otra, muy famosa, la «del milagro delladrón que antes de ir a robar siempre le reza a la Virgeny cuando finalmente lo cuelgan en la horca, la madresantísima lo sostiene haciéndole descansar los pies sobresus hombros, hasta que, convencidos del milagro, lolibertan y en adelante el bandido cambia de vida»4.

ENTRE VÍRGENES Y DIABLOS32

2. Véanse las notas de Guillermo Serés a su ed. de Don Juan Manuel,El Conde Lucanor, Barcelona: Crítica, Biblioteca Clásica, 6, 1994, págs.182-183 y 400. Este editor menciona entre los precedentes españoles deJuan Manuel a Berceo (Milagro, XXIV), Alfonso el Sabio (Cantigas de SantaMaría, 3) y los Castigos e documentos (cap. LXXXII), pero en la literaturaeuropea son unas cuarenta las versiones medievales del cuento, segúnReinaldo Ayerbe-Chaux, El Conde Lucanor. Materia tradicional y origina-lidad creadora, Madrid: Ed. José Porrúa Turanzas, 1975, pág. 7.

3. Es el motivo M. 212.2 del catálogo de Stith Thompson, Motif-Index of Folk-Literature, Bloomington & Londres: Indiana University Press,1966, V, pág. 40. V. q. Ian Michael, «The Function of the Popular Tale inthe Libro de buen amor», en «Libro de buen amor» Studies, ed. G. B. Gybbon-Monypenny, Londres: Támesis, 1970, págs. 177-218 (en particular pág.213). Sobre el origen evangélico del motivo, véase Francis Dubost, Aspectsfantastiques de la littérature narrative médiévale (XIIème-XIIIème siècles), París:Champion, « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Age », 15, 1991, II,págs. 638-639. Sobre las versiones francesas más famosas, consúltese Miche-line de Combarieu, «Le diable dans le Comment Theophilus vint a penitancede Gautier de Coincy et dans le Miracle de Théophile de Rutebeuf», en Sene-fiance, 6 (1979), págs. 155-182.

4. R. Ayerbe-Chaux, El Conde Lucanor, pág. 10, n. 12. GuillermoSerés (El Conde Lucanor, pág. 400) suscribe el reparo de Ayerbe-Chaux aLecoy. Quien primero parece sospechar la combinación de las dos leyendasmariales en Juan Ruiz es José Luis Bermejo Cabrero, «El saber jurídico delArcipreste de Hita», en El Arcipreste de Hita… El libro, el autor, la tierra, laépoca. Actas del I Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita, ed.M. Criado de Val, Barcelona: Seresa, 1973, págs. 409-415, donde se lee:«El tema del pacto con el diablo, plasmado en un documento, aparece en

Uno a su vez puede extrañarse del olvido del investi-gador norteamericano, quien, al repertoriar las versionesde este milagro de la Virgen, omite la más célebre enlengua castellana, el sexto de los Milagros de NuestroSeñora de Gonzalo de Berceo, si bien cita la cantiga 13de la recopilación marial de Alfonso X.

El relato de Berceo y la cantiga de Alfonso el Sabiose insertan en el tema hagiográfico e iconográficotransitadísimo del ahorcado salvado por un milagro5.La intervención de la Virgen o de otros muchos santos,desde san Nicolás de Mira a san Antonio pasando porsan Martín, que se deslizan debajo de los pies del ahor-cado, no es sino una subcategoría del milagro arquetí-pico. El bolandista Baudoin de Gaiffier (pág. 223) nosrecuerda también que los actantes son intercambiables:en la cantiga 355 de Alfonso el Sabio, el que se salva esun peregrino de Santa María de Vila-Serga, falsamenteacusado de violación6, y en la cantiga 175, es un pere-grino de Santiago, acusado también falsamente de robopor un «grand’ erege» de Tolosa7.

ENTRE VÍRGENES Y DIABLOS 33

tantas y tantas obras literarias, entre las cuales los Milagros de Berceo. El Arci-preste y Berceo desarrollan el tema de muy diversa forma, pero con unamisma preocupación jurídica. Y el Arcipreste, como Berceo en alguno desus milagros, procura reflejar el ambiente de su época en el castigo de losladrones. La pena es de muerte en la horca […]» (pág. 413).

5. Véase Baudoin de Gaiffier, «Un thème hagiographique: le pendumiraculeusement sauvé », Études critiques d’hagiographie et d’iconologie,Subsidia hagiographica, 43 (1967), págs. 194-226, y del mismo autor en elmismo volumen, «Liberatus a suspendio», págs. 227-232. Estos trabajos sepublicaron por primera vez respectivamente en la Revue belge d’archéologieet d’histoire de l’art, 13 (1943), págs. 123-148, y en Mélanges de linguistique etde littérature romanes offerts à Mario Roques, 1953, t. II, págs. 93-97.

6. Alfonso X, o Sábio, Cantigas de Santa Maria, ed. de Walter Mett-mann, Coimbra: Acta Universitatis Conimbrigensis, III, 1964, págs. 259-263.

7. Alfonso X, o Sábio, Cantigas, II, 1961, págs. 187-190. Dicho seade paso, R. Ayerbe-Chaux, El Conde Lucanor, pág. 10, n. 12, atribuye erró-neamente el milagro de la cantiga 175 a Santiago. Se trata de una confu-sión con una intervención del de Compostela que sustituye a la Virgen enla misma historia, contada por el Liber S. Iacobi del siglo XII (véase B. deGaiffier, «Un thème hagiographique», págs. 208-209).

Así y todo, teniendo en cuenta las fuentes o textosafines del poeta riojano y del rey Sabio, podemos recons-tituir un corpus hispánico del milagro del ladrón devoto,compuesto provisionalmente por:

1. las versiones latinas del De fure suspenso quembeata Virgo liberavit, próximas a la que sirvió defuente a Berceo, conocidas por el ahora famosomanuscrito Thott 128 de la Biblioteca Real deCopenhaghe, publicado por Richard Becker en1910 y vuelto a publicar por Brian Dutton yMichael Gerli8; por el manuscrito BN Madrid110, del siglo XIII, descrito por Richard P.Kinkade y publicado por Fernando Baños9; porel códice 879 del archivo de la catedral de Zara-goza, también del siglo XIII, dado a conocer porMaría Jesús Lacarra Ducay10; por el códice alco-bacense 149 de la Biblioteca Nacional de Lisboay por otras transcripciones como las de Gil deZamora en sus Leyendas, de Pez en su Liber demiraculis sanctae Dei genitricis Mariae y la de losMiracula Sanctae Virginis Mariae11;


8. Richard Becker, Gonzalo de Berceos «Milagros» und ihre Grund-lagen, mit einem Anhange: Mitteilungen aus der Lat. Hs. Kopenhagen, Thott128, Estrasburgo: Heitz, 1910; Gonzalo de Berceo, Obras completas II. Mila-gros de Nuestra Señora, estudio y ed. Brian Dutton, Londres: Támesis, 1971;Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora, ed. Michael Gerli, Madrid:Cátedra, 1985, pág. 228. Citaremos el texto del ms. Thott según esta edición.

9. Richard P. Kinkade, «A New Latin Source for Berceo’s Milagros:Ms. 110 of Madrid’s Biblioteca Nacional», Romance Philology, 25, 2 (1971),págs. 188-192; Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestro Señora, ed. FernandoBaños, Barcelona: Crítica, 1997, pág. 352.

10. María Jesús Lacarra Ducay, «El códice 879 del archivo de la cate-dral de Zaragoza y los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo»,Príncipe de Viana, 47, Anejo 2 [Homenaje a José María Lacarra] (1986),págs. 387-394.

11. Véanse las tablas de correspondencias de las distintas versiones enlos trabajos de R. P. Kinkade, pág. 192, y Mª. J. Lacarra, pág. 394. Sobre elcódice alcobacense, véase Aires Augusto Nascimiento, «Testemunho alcoba-cense de fonte latina de Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo»,Revista da Biblioteca Nacional, 1 (1981), págs. 41-43.

2. las coplas 142-159 de los Milagros de NuestraSeñora, o milagro VI, modernamente titulado«El ladrón devoto», de Berceo12;

3. la cantiga 13 de Alfonso el Sabio «Esta é comoSanta Maria guardou o ladron que non morressena forca, porque a saudava»13;

4. la prosificación castellana del siglo XIII contenidaen el manuscrito escurialense T.j. 1, tambiénllamado «códice rico» de las Cantigas14.

A este corpus agregaremos la reescritura del Arci-preste de Hita en el así titulado por el copista del manus-crito S «Enxienplo del ladrón que fizo carta al diablode su ánima» (Libro de buen amor, cc. 1454-1479)15.

No cabe duda de que el cotejo minucioso de todaslas versiones de la tradición hispánica del cuentecillo


12. Citaremos la obra de Berceo por la ed. de M. Gerli (véase n. 8).Además de la de B. Dutton, también hemos consultado las ediciones deAntonio García Solalinde, Madrid: Espasa-Calpe, Clásicos castellanos, 44,1968 (7ª ed.; 1ª: 1922), de Juan Manuel Cacho Blecua, Madrid: Espasa-Calpe, Col. Austral, 1990 y de Fernando Baños (véase n. 9). Ésta nos llegó,por gentileza del autor, cuando estábamos terminando la redacción de estetrabajo.

13. Alfonso X, o Sábio, Cantigas de Santa María, I, págs. 39-40 (hayuna reimpresión en dos tomos de los cuatro de la primera ed.: Vigo: EdicionesXerais de Galicia, 1981); Alfonso X, el Sabio, Cantigas de Santa María I(cantigas 1 a 100), Madrid: Castalia, Clásicos Castalia, 134, 1986, págs. 90-91.

14. Esta versión fue publicada por James R. Chatham, « A Paleogra-phic Edition of the Alphonsine Collection of Prose Miracles of the Virgin»,en Oelschläger Festschrift, Madrid: Castalia, Estudios de Hispanófila, 36,1976, págs. 73-111; luego reproducida en la ed. facsímil del «Códice rico»de las Cantigas de Alfonso el Sabio, Madrid: Edilán, 1979, con una transcrip-ción de José Filgueira Verde, reproducida a su vez por W. Mettmann en sued. minor de Castalia, pág. 331. También Clemente Sánchez de Vercial dauna versión del milagro en su Libro de los exemplos por a.b.c. (véase la ed. deB. Dutton, Obras, pág. 14).

15. Cito el Libro de buen amor por mi edición: Madrid: Taurus(Clásicos Taurus 1), 1990. El texto del enxienplo con las notas correspon-dientes se encuentra en las págs. 616-623. Aunque Paradinas termina elpasaje con la c. 1484, considero que el enxienplo propiamente dicho tienesu remate con la c. 1479 en la que doña Garoza saca la lección moral delcuento. Las cc. 1480-1484 sirven de enlace con «las figuras del arçipreste».

depararía –como ya, de hecho, ha deparado– resultadosinteresantes para la genésis y el tratamiento estético delmilagro16, pero sospecho que la comparación de dos delos «textos faros» de la misma, el «milagro de Berceo» yel «enxienplo» de Juan Ruiz habrá de desembocar enconclusiones bastante satisfactorias. Nos invitan a ellavarias consideraciones que, desde un principio, a la vezacercan y alejan ambos relatos: lingüísticas (el castellanoriojano del siglo XIII y la variante toledana del XIV),formales (el común y sin embargo tan distinto empleode la cuaderna vía), éticas (la piedad sin resquicios delclérigo de San Millán y la moral ambigua del arci-preste)… Tampoco ocultaré que mi hipótesis de trabajotiene algún grado de generalidad: el análisis contras-tado de microestructuras narrativas vinculadas por latradición, pero separadas en el tiempo por diferenciassemánticas y estilísticas debería revelar huellas decambios sociohistóricos más o menos profundos en uncampo cultural determinado.

Antes de comparar los relatos, unas palabras sobrelos marcos estructurales de los mismos. El milagro VIde Berceo integra una serie homogénea de narracionescuyo hilo actancial es la Virgen: se trata, como en tantasrecopilaciones mariales que abundan a partir del sigloXII, de acumular testimonios sobre el poder y miseri-cordia de la madre de Dios. Dentro de la colección,cada milagro no es sino una pieza sustituible por otraque contribuye tan bien como cualquiera de la mismaespecie al mismo efecto de persuasión piadosa. Por lotanto, el relato dispone de cierto grado de autonomíacon respecto a su entorno textual: el caso expuesto tiene


16. Véanse Chantal Colonge, «Berceo et la source des Milagros. Étudedu miracle VI», Les Langues Néo-Latines, 169 (1964), págs. 1-14; AdrianaCecilia Cid, «El milagro del ladrón devoto de Gonzalo de Berceo y su rela-ción con la fuente latina: De fure suspenso quem beata virgo liberavit», Letras,1 (1981), págs. 23-29; Richard Terry Mount, «The Treatment of the Miracleof the Devout Thief in Berceo and Alfonso el Sabio», en Estudios alfonsinosy otros escritos en homenaje a John Estern Keller y a Anibal A. Biglieri, Nueva York:National Hispanic Foundation for the Humanities, 1991, págs. 165-171.

un valor ejemplar en sí. Con respecto a la serie a la quepertenece, el milagro está en una relación de compro-bación recíproca: confirma la validez de la serie así comoésta viene reforzada por un nuevo testimonio de lamediación extraordinaria de la Virgen en un destinohumano17.

Muy diferente es el modo de inserción del cuento deJuan Ruiz en el Libro de buen amor. Como se sabe, elenxienplo del ladrón y del diablo ilustra un argumentodentro de una disputatio entre Trotaconventos y la monjaGaroza. Ésta es la que aduce el falso milagro deldemonio para replicar a la alcahueta, protegerse de latentación carnal y resistir in fine a la seducción del arci-preste protagonista. Si bien hace parte de un juegoacumulativo de «fábulas» integradas en un debate, estemarco reduce la autonomía del enxienplo cuyo desarrollonarrativo ha de moldearse al proceso dialéctico yconformarse con el propósito de la locutora de turno.Las personas dramáticas del cuento son equivalenciasfigurativas de los contendientes de la historia-marco18:en boca de Garoza, el diablo del relato ilustrativo repre-senta a Trotaconventos y el ladrón a ella misma:

«Fariés», dixo la dueña, «segund que ya te digo,que fizo el dïablo al ladrón su amigo:dexarm’ iés con él sola, çerrariés el postigo;serié malescarnida, fincando él conmigo» (c. 1481).

Por supuesto, esta equipolencia lleva de por sí unapizca de humor ambiguo propio de Juan Ruiz: el dramadel ladrón-Garoza estriba en la confianza que tiene enel diablo-Trotaconventos, cuyas artimañas conoce muybien: el marco narrativo recuerda que la alcahueta ya


17. «Cada milagro ejemplifica y reafirma la validez actual de la graciaredentora de la Virgen» (M. Gerli, «Introducción», ed. cit., pág. 48).

18. Este juego de equivalencias es la base del comentario a estas coplasde Anthony N. Zahareas y Óscar Pereira, Itinerario del «Libro del Arcipreste»:Glosas críticas al «Libro de buen amor», Madison: The Hispanic Seminaryof Medieval Studies, 1990, págs. 405-410.

había servido a la monja (1344a)19. Una clave de lasmutaciones del cuento del «ladrón ahorcado» de Berceoal Arcipreste es su inserción en sendos géneros o subgé-neros: el marco de una colección de milagros de laVirgen no influye en el decurso de un relato particular;el debate implica la coherencia dialéctica que subsumelos componentes narrativos de cada fábula ilustrativa.

Otro problema previo antes de entrar en el detalledel cotejo: ¿habría alguna evidencia formal de que JuanRuiz hubiera conocido el texto del milagro de Berceo?Se sabe que, si se descarta la atribución del Libro deAlexandre a Berceo, no se ha podido establecer unvínculo genético directo entre ambos maestros de lacuaderna vía. El examen contrastado de los pasajesobjeto de este trabajo lleva a la misma conclusión: eltexto cronológicamente posterior no presenta ningunode los datos formales que puedan servir para estableceruna relación de filiación bastante segura entre textosdel género. El enxienplo del Arcipreste no reproducefórmulas hemistiquiales de Berceo, ni significantes idén-ticos en desarrollos temáticos semejantes, ni citas lite-rales o transformadas, ni siquiera el sistema de rimasdel milagro VI. Desde luego es muy probable que elArcipreste conociera una versión del milagro semejantea la fuente de Berceo o de la cantiga de Alfonso X,aunque no es del todo descartable la existencia de relatosorales o escritos, que no dejaron huellas, en los que eldemonio sostiene al ladrón ahorcado y lo abandona.

La comparación ha de situarse, pues, en el planoacotado de trayectos de sentidos divergentes desde unmismo módulo narrativo, que son a la vez significativos


19. Sobre este punto, véase José Miguel Martínez Torrejón, El librode buen amor, Barcelona: ed. CEAC, Apuntes Cúpula, 1991, págs. 55-56.

20. Las fuentes latinas de Berceo y Alfonso el Sabio debían de nombraral ladrón Ebbo (De fure suspenso., ms. Thott 128), Ebbonus (B. de Gaiffier,«Un thème hagiographique», pág. 196) o Elbo («que Elbo por nom’ avia»,cantiga 13, v. 10); Ebles en el milagro francés de Gauthier de Coincy (II. 285).

de transformaciones de visiones del mundo en uncampo cultural, espacial y temporalmente determinado.

El destino de los dos ladrones (salvación o condenaeterna) está inscrito en sus personalidades desde elarranque de los relatos: el de Berceo, cuya anonimiacompartida con el de Juan Ruiz tiende a la ejempla-ridad20, prefiere el vicio de robar («uso malo», 142d) alas buenas obras cristianas («ir a la eglesia», «puentesalzar», 142b); el de Juan Ruiz es un ladrón empeder-nido y feliz de serlo, un ladrón «profesional», por asídecirlo, «ya desposado con la forca» (1455ab). El perso-naje de los Milagros aparece más bien como una víctimade una costumbre mala, ya que el narrador no le conoce«otros males» (143ab); y si los tuviera, «perdóneliChristus en qui creemos» (143d). Esta solicitud paracon el «pobre» ladrón anticipa su salvación final: elnarrador está desde un principio al lado de este serhumano digno de la indulgencia de Dios, de sus santosy del lector. El ladrón de Juan Ruiz no merece ningunapiedad, ni de la recitante, Garoza, ni del autor: a aquelmalhechor contumaz sin excusa alguna, sólo se le deseaque «se case del todo» con la horca (1455d)21.

Su relativa inocencia predetermina al pecadorde Berceo –como antes a los pecadores de Gautier deCoincy22– a la salvación: ladrón sí, pero devoto de laVirgen, «credié en la Gloriosa de toda voluntat, | salu-dávala siempre contra la su magestat» (144cd), hastaantes de proceder a sus culpables actividades (145a).Por sus oraciones a Nuestra Señora y sus incontables«Ave María» firma un verdadero pacto de seguridad conla Virgen: «tenié su voluntad con esto más segura»(145d). En otras palabras, sí peca, pero bajo la protec-


21. Es de notar que la situación inicial del ladrón de Juan Manuel(ed. cit., pág. 183), heredada de la rama de la tradición del cuento represen-tada por Étienne de Bourbon (cf. R. Ayerbe-Chaux, El Conde Lucanor, pág. 9),disculpa en parte al pecador, que era un hombre muy rico venido a menos.

22. Véase Dominique Colombani, «La chute et la modification: lerenversement diabolique chez Gautier de Coincy», Senefiance, 6 (1979),págs. 133-154 (en particular, págs. 148-150).

ción de la madre de Dios. El texto de Juan Ruiz invierterigurosamente los términos de la problemática de lasalvación de su ladrón. Su maldad de raigambreprofunda lo predestina a acoger sin vacilar la propuestade un diablo que le surge al paso: «Otorgóle su alma,fízole dende carta» (1457a). Robará bajo la proteccióndel demonio. La frontera, consabida de todos, quesepara a los destinatorios de sendos pactos, la Virgen yel diablo, el bien y el mal, vuelve a sellar el destino delos firmantes.

Siguen las narraciones de los «furtos» y de sus deten-ciones por la justicia: relato rápido en Berceo (c.146),apremiado por el deseo de ir al grano del milagro23;cuento moroso en Juan Ruiz (cc. 1458-1462) cuya estra-tegia narrativa resalta la mala voluntad del diablo encumplir su promesa de sacar al ladrón de apuro y lacorrupción de la justicia. El ladrón de Berceo vive en unmundo en el que la justicia, la virtud y la institución,no se cuestiona; el entorno del de Juan Ruiz es una«tierra sin justicia» (1454a).

La última detención del ladrón del Libro de buenamor, que en los Milagros corresponde a una detenciónúnica pero fatal («Como qui en mal anda en mal á acaer», 146a), la comprobación de la fiabilidad de losprotectores, el resultado inverso de sus intervenciones,constituyen el punto de intersección de nuestros relatos.Otra vez la preparación del milagro, o sea la relacióndel ahorcamiento, nos viene contada brevemente porBerceo (cc. 147-148)24, más detenidamente por el Arci-preste (cc. 1463-1466). Éste aprovecha la situacióndramática para dejar suelto su genio de cuentista pinto-resco y de maestro del discurso directo, e ilustra lasmúltiples intervenciones forzadas del diablo («muchasvezes fue preso [el ladrón], escapava por don», 1462c)


23. La misma característica en la cantiga 13 de Alfonso X, vv. 10-11:«Onde ll’avêo un dia que foi un furto fazer, | e o meiryo da terra ouve-o log’a prender».

24. Comp. Alfonso X, Cantiga 13, v. 12: «e tan toste sen tardada fez-lo na forca põer».

mediante una disyunción narrativa: contará con minuciaun caso de salvación corporal antes de relatar la perdi-ción en alma y cuerpo del ladrón por culpa del diabloque reclama su parte del pacto.

Mientras el demonio acompaña a su esclavo desdela firma de la carta, la Virgen sólo aparece puntualmentecuando la requiere la narración de Berceo (c. 149). Laacción salvadora de la Virgen ha de ser decisiva y, porlo tanto, única. Es de notar que socorre a su «siervo»motu propio («La Madre glorïosa, duecha de acorrer»,149a), lo que contrasta con la actitud del diablo delArcipreste al que su protegido tiene que llamar una yotra vez («El ladrón fue tomado, en la cadena puesto, |llamó a su amigo, […]», 1458ab; «Llamó su mal amigo,así como solía», 1463a).

Nuestros textos se superponen realmente en lasescenas en las que los protectores respectivos se deslizandebajo de los ahorcados y los sostienen25. En Berceo, elmodo es narrativo:

Metióli so los piedes do estava colgadolas sus manos preciosas, tóvolo alleviado:non se sintió de cosa ninguna embargado,non sovo plus vicioso nunqua nin más pagado (c. 150)26.

El Arcipreste, más dinámico, da la palabra al diablo,dueño del juego:

Súbante e non temas, cuélgente a osadase pon tus pies entramos sobre las mis espaldas,que yo te soterné, segund que otras vegadassotove a mis amigos en tales cavalgadas (c. 1468).


25. Este punto de intersección de los relatos no existe en el de JuanManuel, prueba, por si falta hiciera, de que el Arcipreste y el Infante recu-rrieron a dos tradiciones diferentes del pacto «faustíco».

26. Comp. Alfonso X, Cantiga 13, vv. 15-18: «E u pendurad’ estavana forca por ss’ afogar, | a Virgen Santa Maria non vos quis enton tardar, |ante chegou muit’ agîa e foi-ll’ as mãos parar | so os pees e alçó-o assi quenon ss’ afogou».

El cruce sutil de sensaciones relativas al peso corporalde sendos ladrones anticipa el movimiento de sus almas.El de Berceo es todo ligereza (150bc):

Trobáronle [sus amigos] con alma alegre e sin danno,non serié tan vicioso si yoguiesse en vanno [«baño»]

(152ab).

Al contrario, el diablo no hace sino quejarse del pesode su ladrón:

El diablo quexóse, diz: «¡Ay!, ¡qué mucho pesas!¡Tan caros que me cuestan tus furtos y tus presas!»

(1470ab).

La presencia de la Virgen exonera al buen ladrón desus pecados y lo atrae hacia el cielo; la del diablo tira almalo hacia abajo, hacia el infierno donde ha de tener sumorada eterna. Esta diferencia de peso, textualizaciónde la cosmología cristiana occidental, simboliza toda laproblemática del arrepentimiento al que la salvaciónviene unida. La alegría del primer pecador al sentirsevivo no es ni jactanciosa, ni cínica. Tampoco vuelve amanifestar ninguna pulsión de robar. Al contrario, elladrón de Juan Ruiz, viéndose provisionalmente a salvo,ni se alegra, ni se arrepiente. Contempla un espectá-culo ininteligible que, sin embargo, representa su almay su condena:

Veo un monte grande de muchos viejos çapatos, suelas rotas e paños rotos e viejos hatos,e veo las tus manos llenas de garavatos:d’ellas están colgados muchas gatas y gatos (c. 1472).

También son inversas las reacciones de los quepresencian los ahorcamientos. Los parientes, amigos yconocidos del ladrón de Berceo acuden después de tresdías para descolgarlo (c. 151), lo que es una obra decaridad. Lo encuentran en vida, pero para cumplir lajusticia de tal forma que


por un ladrón non fuesse tal villa afontada[,]fueron por degollarlo los mancebos más livianos […]

(154d-155a).

Nuestra Señora tiene que volver a intervenir paraponer definitivamente a salvo a su protegido (155cd).

El mal ladrón de Juan Ruiz, al parecer, no tieneamigos fuera del diablo: sólo están presentes los sayonesquienes, «coidando que era muerto, todos dend’ derra-maron» (1469b). A una obra de caridad, a la voluntadde restablecer el orden en la tierra «con justicia» deBerceo y a la duplicación del milagro de la Virgen,responde en Juan Ruiz la salida de los auxiliares de lajusticia y un escenario vacío o, más exactamente, unespacio de última confrontación entre «los malosamigos»:

a los malos amigos en mal lugar dexaron (1469b).

La verdad es que con la llegada de los amigos deluno y el retiro de los sayones del otro, los relatos vuelvena apartarse por necesidad diegética. Con el segundomilagro que impide el degüello del ladrón de Berceo, yalos asistentes no dudan de la protección de la Virgen,«hasta que Dios quisiesse dexáronlo vevir» (156d). A locual se opone la traición del «amigo falso» del malladrón:

Su razón acabada, tiróse, dio un salto,dexó a su amigo en la forca tan alto (1475ab).

Se han cumplido los destinos de salvación y perdi-ción inscritos en los incipit del milagro y del enxienplo.Hubieran podido ser semejantes si el primero, por devo-ción, no hubiera encontrado en su camino a la Virgen,antitipo del diablo que el segundo, por maldad congé-nita, escogió como protector.

Los epílogos de los relatos no deparan ningunasorpresa. El ladrón del Milagro «murióse de su día»(157c), porque su vicio no era nada más que una sencilla


«follía» (157c), una maldad pasajera de sobra compen-sada y redimida por una devoción constante y sinceraa la Virgen. Abandonado por el diablo, el ladrón deJuan Ruiz paga con su vida el pacto firmado: «es enamigo falso toda la mal andança» (1467d)27.

Son fácilmente deducibles las moralejas de nuestroscuentecillos. Positiva es la enunciación del de Berceo:«los que la [Virgen] bendissieron ganaron grant rictat»(158d), lección un tanto sorprendente, amplificatiopropia del riojano, frente a los finales de los textos para-lelos de su fuente latina y de Alfonso el Sabio, querematan sus relatos con la piedad marial acrecentadadel ex-ladrón y su ingreso en un monasterio28. Aunqueel fondo semántico de rictat incluye «riqueza moral,nobleza, fama», no ha de excluirse el sentido materialde «caudal» obtenido por los devotos de Nuestra Señora.Para Berceo, la piedad marial no sólo es una necesidadespiritual para la salvación del alma individual sino queademás es como una especie de seguro contra las adver-sidades de la vida, que alcanzan tanto a los buenos comoa los malos.

Negativa es la enunciación de la moraleja delenxienplo de Juan Ruiz. Es antes que nada una adver-tencia contra las malas artes del demonio y de los que,como Trotaconventos, lo representan en esta tierra:

De los malos amigos vienen malos escotes;non vien’ d’ellos ayuda más que de unos arlotes:sinon falsas escusas, lisonjas, amagotes (1478ac).


27. No entiendo el comentario de Félix Lecoy sobre el desenlace delcuento: «Chez Juan Ruiz, par une déformation assez étrange, il semble quece soit par pure lassitude que le diable renonce désormais à aider [el ladrón]»(Recherches, pág. 155). Por una parte, ese cansancio está anunciado («enojóseel dïablo», 1462d) y por otra, es un aviso para los que quisieran pactar conel demonio o uno de sus servidores: no son de fiar, no cumplen sus promesas,no tienen ninguna constancia. Su «enojo», pues, es previsible.

28. «[…] qui abiens factus est monachus et quoad vixit, Deo et eiusgenitrici servivit» (De fure suspenso, ms. Thott, 128); «[…] que depois porservidor | dela foi senpr’ en vida, ca en orden log’ entrou» (Alfonso X, Cantiga13, vv. 32-33).

Es tan contundente la advertencia, tan fuerte elataque que la alcahueta no tiene en su harnero ningunafábula ni cuentecillo que oponerles y prefiere cambiarde táctica argumentativa alabando a continuación lasfiguras del arcipreste 29. El enxienplo del ladrón que fizocarta al diablo de su ánima clausura, pues, la serie defábulas y el debate formal entre Garoza y Trotacon-ventos.

Ahora bien, si tratamos de reconstituir la evolucióndel sistema semiótico que lleva de Berceo a Juan Ruiz,podemos arrancar de un comentario de Juan ManuelCacho Blecua, quien ha notado que en los Milagros,pero también, agregamos, en todas las recopilacionesmariales que contienen el corpus de la salvación delladrón ahorcado, desde el De fure suspenso hasta lacantiga 13 de Alfonso el Sabio, «los personajes humanospueden elegir entre mantener una relación feudo-vasa-llática con la virgen o con el diablo»30. La alternativase realiza en la estructura compleja del llamado «milagrode Teófilo» en sus versiones hispánicas más conocidas,el milagro XXV (o XXIV según los editores) de Berceoy la cantiga 3 de Alfonso X cuyo título antiguo («Estaé como Santa Maria fez cobrar a Theophilo a carta quefezera cono demo, u se tornou seu vasallo»)31 remite aldoble concepto de pacto y de vasallaje. En este corpustextual, el pacto previo con la Virgen recupera y venceel pacto ulterior con el diablo.

La estructura del milagro del ladrón ahorcado, desdeun principio más sencilla ya que se da un solo pactoque ha de surtir efectos benéficos, permite sin embargouna inversión teórica de los papeles. Bastaba sustituir la«relación feudo-vasallática con la Virgen» por el pactodiabólico, presente en la tradición del Speculum laïcorumy el exemplum de Jacques de Vitry, suprimiendo cualquier


29. Véanse I. Michael, «The Function of the Popular», pág. 213,y Vittorio Marmo, Dalle fonti alle forme, págs. 148-149.

30. Juan Manuel Cacho Blecua, «Introducción» a su ed., pág. 27.31. Ed. W. Mettmann, 1959, pág. 9, y 1986, pág. 61.

referencia a la madre de Dios para no repetir el doblepacto del milagro de Teófilo. Es lo que hizo Juan Ruizconforme a su genio de tergiversación de sus fuentes.Se aprovechó de las potencialidades narrativas de lasdos leyendas para inventar otra que le sirviera comopieza de clausura del debate entre Trotaconventos y lamonja Garoza.

Entendemos ahora que la evolución de dicho sistemasemiótico ha de relacionarse con los cambios de lasrepresentaciones de las figuras de la Virgen y del diabloa la luz de la historia del terror al demonio trazada porJean Delumeau.

El siglo XIII, época de auge del culto a la Virgen deque los Milagros de Berceo son un testimonio egregio,no desconoce, por supuesto, la actuación del diablo eny contra la humanidad. Pero, como dice Delumeau, losteólogos del Doscientos rechazan cualquier compla-cencia para con una figura demoníaca de pesadilla,herencia cada vez más arrinconada de la primera gran«explosion diabolique» de los siglos XI y XII, en términosde Jacques Le Goff 32. Los textos más representativosde esta «edad teológica»33 realzan «naturalmente» unsistema semiótico de compensaciones, de contraba-lanceo, donde la devoción a la Virgen anula el pactocon el diablo restableciendo el orden divino momen-táneamente subvertido («milagro de Teófilo») o garan-tiza la salvación del alma por más fuertes que sean losobstáculos terrenales (la justicia de los hombres en el«milagro del lardón ahorcado»).


32. «Les théologiens du XIIIe siècle avaient refusé toute complaisanceà ces images de cauchemar» (Jean Delumeau, La peur en Occident, París:Fayard, col. «Pluriel», 1993 (1ª ed. 1978), pág. 306; la referencia a J. Le Goff,pág. 304). V.q. Jean-Charles Payen, «Pour en finir avec le diable médiévalou pourquoi poètes et théologiens du Moyen Âge ont-ils scrupule à croireau démon? », Senefiance, 6 (1979), págs. 401-425.

33. Así D. Colombani, «La chute et la modification», pág. 135, apuntaque en los Miracles de Gautier de Coincy, paralelos a los de Berceo, el diabloes todavía «un personnage théologique» más bien que un personaje literario.

Pero con el siglo XIV cambian las cosas: «cettecontraction du diabolique qu’avait réussie l’âge clas-sique des cathédrales fait place à une progressive inva-sion démoniaque» (Delumeau, pág. 305) y, como paracompensar, a una representación cada vez más cómicade la figura diabólica34. El diablo, figura ausente delmilagro VI de Berceo, al sostener al ladrón ahorcado,desempeña el papel de la Virgen, cuya sombra protec-tora se borra por completo en el cuento de Juan Ruiz,emblemático de esa «progresiva invasión demoníaca»del Trescientos, con rasgos de comicidad (los «pies desca-labrados» del diablo, 1471d; el «monte grande demuchos viejos çapatos, | suelas rotas e paños rotos eviejos hatos», sus «manos llenas de garavatos» dondecuelgan «muchas gatas e gatos», c. 1472).

Nuestros textos, testimonios del paso de la «edadteológica» a la de los grandes terrores físicos y metafí-sicos, lo son también de la transición entre la «edadfeudo-vasallática» a la «era burguesa». En ellos, las refe-rencias semánticas al dinero son sumamente distintascuantitativa y cualitativamente. El milagro de Berceotan sólo menciona la «grand rictat» asegurada a losdevotos de la Virgen, con el sema socioético de «nobleza»todavía muy activo en el vocablo. Por el contrario, elmapa semántico del enxienplo de Juan Ruiz abunda enlexías que remiten directa o figuradamente a ganancias,objetos de oro y otros bienes, que van desde los «quatropepïones» (fig. «una nadería») (1454d) por los cualesse ahorcaba en aquella «tierra sin justicia» hasta el «malgalardón» (1476c) con el que se premia a quien haceamistad con el diablo. Verificamos otra vez que la semiosistextual del Libro de buen amor transcribe la desapari-ción paulatina de la sociedad feudal y el surgimientode otra fundamentada en la primacía del dinero35.


34. Véase Emile Mâle, L’art religieux du XIIe siècle en France, París:Armand Colin, 1947, pág. 367.

35. Véase Jacques Joset, «El dinero en el Libro de buen amor: sociedadfeudal y burguesía», en Actas del I Congreso Internacional sobre el Arciprestede Hita, págs. 139-157.

En esta misma línea de investigación sociohistórica,no es de excluir que los relatos examinados nos trans-mitan algo de la representación de un grupo deexcluidos, los ladrones. Por supuesto, tenemos que inte-grar aquí el caracter sumamente codificado de lostextos en cuestión y su inserción en géneros didácticos(el «milagro», el exemplum) que constriñen los enun-ciados. Así el milagro VI, más dependiente de su fuentelatina, no nos enseña mucho, al parecer, sobre la realidadsociológica de la delincuencia en la Rioja de la primeramitad del siglo XIII. Sin embargo no es de descartar queexpresiones como «mal porcalzo» («percance, provecho»)(142c) y «uso malo» (142d), sin correspondencias enel texto del ms. Thott 128, a la vez que rebajan la respon-sabilidad del ladrón y justifican la intervención de laVirgen, definan un estado todavía individual, una«costumbre» particular, no socializada, del robo. Laproblemática de ese pecador de la edad teológica es elde la salvación del alma.

El ladrón de Juan Ruiz, como vimos, tiene todas lastrazas de ser un «profesional»: el «uso malo» se ha trans-formado en «mal ofiçio» (1462b), término jurídico queremite irónicamente al officium iudicis36, equiparandoel trabajo del ladrón con el de su juez corrupto. Quizátengamos aquí una huella de la profesionalizaciónprogresiva del robo de que nos hablan los historiadoresde la marginalidad social37. Por otra parte, el territorio«sin justicia» donde imperan el desorden público y lacorrupción se parece bastante a la Castilla estragada de losúltimos años del siglo XIII y de la minoría de Alfonso XI(hasta 1325) descrita por los historiadores, quienes nos


36. Cf. las notas a 347b y 1462b de G. B. Gybbon-Monypenny a sued. del Libro de buen amor, Madrid: Castalia, 1988. La lección del ms.T, malfretía por malfetría, preferida por Margherita Morreale y AlbertoBlecua (véase la ed. de éste: Madrid: Cátedra, 1992, pág. 374) no quita nadaa la validez de nuestro argumento: malfetría tambien es término jurídicodefinido con precisión en las Partidas, VII.XIV.i.

37. Cf. Bronislaw Geremek, « Le marginal », en L’homme médiéval,dir. Jacques Le Goff, París: Seuil, 1989, págs. 397-398.

hablan de la «total inseguridad de los caminos, que sehallaban en manos de malhechores»38. Robos y violen-cias, inflación, carestía y mala situación económicageneral son los términos que emplean para caracterizarla época39. La representación de la figura del ladrón,con el cambio de mentalidades, de individual que eraen la primera mitad del siglo XIII, tuvo que alcanzar unestatuto social, reflejado en el profesionalismo del ladrónde Juan Ruiz, quien, por más señas, anda «desorejado»(1455b): lleva en su carne el estigma de su «mal oficio»y de una pena todavía tajantemente prohibida por lasSiete Partidas (VII, XIV, XVII), de no ser que «fueseladrón conoscido» (VII, XXXI, vi), o sea reincidente, esdecir en vía de «profesionalización».

El pecado de «uso malo» aún podía resolversemediante la intervención milagrosa de la Virgen en prode un alma redimible. La plaga de un «mal oficio» y deuna corrupción generalizada, a la que la actuación delrey Justiciero, codificada en el Ordenamiento de Alcaláde 1348, tratará de poner coto, sólo podía tener unarespuesta socialmente ejemplar, un castigo contra el queno prevalece ningún pacto con fuerzas del otro mundo.La ideología del tiempo exigía que el pacto firmado porun delicuente empedernido40 lo fuese con el diablo.No obstante, el caso del ladrón del Arcipreste es insal-vable tanto en este mundo como en el otro. La justicia,virtud cada vez más arraigada en la tierra, y cada vez unpoquito menos dependiente de la intromisión de la


38. Salvador de Moxó, «Época de Alfonso XI», en Historia de EspañaRamón Menéndez Pidal. XIII.1ª. La expansión peninsular y mediterránea(c. 1212-c. 1350), dir. José María Jover Zamora, Madrid: Espasa-Calpe,1990 (2ª ed.), pág. 299.

39. Idem, págs. 256, 262, 281, 290, 295, 331-332, 382. V.q. la «Intro-ducción» de G.B. Gybbon-Monypenny a la ed. cit. del Libro de buen amor,págs. 13-14 y la bibliografía reseñada en la nota 8.

40. Para salvar la teología, Juan Ruiz, por la voz de Garoza, toma laprecaución de subrayar que la aparición del diablo no viene precedida de señalalguna de arrepentimiento o de devoción particular (por ejemplo a la Virgen):«Ante que el desposado penitençia presiese» (1456a).

Virgen o del diablo, está idealmente en vías de sortearlas trampas de la corrupción: la muerte del ladrón secalas fuentes de ingreso del «alcalde».

Pero, como bien lo sabemos desde hace muchotiempo ya, los cambios de sociedad son globales. Los querevelan las historias de ladrones escritas poco más omenos en lo que va de un siglo también abarcan lastransformaciones estéticas. Dejaremos a los especialistasel descubrimiento de los estilemas de la transición romá-nico-gótica o del gótico a secas que sellaran la cuadernavía de Berceo, así como de los rasgos flamígeros de la delArcipreste.

De un siglo al otro, entre Vírgenes y diablos, la repre-sentación de la figura arquetípica del ladrón hacambiado no sólo de estatuto y de protectores, sino

también de estilos.


EL FASCINANTE mito de Orfeo ha suscitado unaingente cantidad de estudios eruditos que hacenel inventario de su permanencia en las literaturas

europeas y perfilan su evolución1. Sin embargo, comoocurre en muchos otros casos semejantes, parece quela atención de los comparatistas se haya desviado de laPenínsula ibérica a la hora de valorar su presencia enla literatura medieval. Así en el, por lo demás intere-sante, estudio de conjunto de John Block Friedman,Orpheus in the Middle Ages2, tan sólo se mencionan dos

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAÑOLA*

* Publicado en Literatura Medieval. Volume III. Actas do IV Congressoda Associaçao Hispanica de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991),ed. Aires A. Nascimento y Cristina Almeida Ribeiro, Lisboa: Cosmos, 1993,págs. 101-107.

1. La fascinación de que hablamos echa sus raíces, al parecer, en lomás hondo de nuestra humanidad y trasciende las fronteras de la culturaoccidental. Relatos míticos que contienen narremas semejantes u homó-logos a la leyenda de Orfeo (descenso a los infiernos | búsqueda del seramado | doble perdida de éste) se encuentran en las culturas amerindias yproceden, probablemente, de tradiciones de los pueblos altaicos de la Siberiaoriental (véase Ana Cid-Araneda, «Un Orfeo mapuche», Atenea (Univer-sidad de Concepción, Chile), núm. 461, Primer Semestre 1990, págs. 57-83).

2. John B. Friedman, Orpheus in the Middle Ages, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1970. Este autor desconoce, al parecer, dos trabajospioneros: Pablo Cabañas, El mito de Orfeo en la literatura española, Madrid,

51

breves textos de procedencia española, uno de Juan Gilde Zamora y otro de Alfonso X, confinados en discretasnotas finales3.

Sin pretender que la cosecha de Orfeos españolessea tan abundante que la de «Orphée» franceses, no estan escasa como para merecer este menosprecio. Trata-remos de remediar esta injusticia a base de una primeraencuesta indicativa, es decir, no exhaustiva.

Según Friedman, las fuentes medievales del mito deOrfeo son fundamentalmente cuatro: el canto VI de laEneida (vv. 637ss.) de Virgilio, el canto IV de las Geór-gicas (vv. 530-559) del mismo, los libros X y XI de Lasmetamorfosis de Ovidio y el metro XII de la De Conso-latione Philosophiae de Boecio4. Durante la Edad Media,la historia de Orfeo y Eurídice sufrió un doble procesotransformativo: por una parte, la alegoría cristiana seapoderó de ella y, por otra, el amor cortés encontró ahíun tema de sueño.

Nos queda por examinar si la trayectoria española delmito sigue esas dos direcciones y si presenta, a la luz delos testimonios recogidos, características peculiaresdignas de algún comentario.

A las fuentes aducidas (Virgilio, Ovidio, Boecio), elhispanista agregará las Etimologías de Isidoro de Sevillaaunque la mención de Orfeo sea más bien breve: elpersonaje mitológico sólo desempeña el papel de trans-misor y divulgador de la lira, inventada por Mercurioa partir de los huesos y nervios de animales, encon-trados a orillas del Nilo. Isidoro recoge también la tradi-ción que hace de Orfeo el músico por antonomasia:

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAÑOLA52

C.S.I.C., 1948, y William C. Atkinson, «Orpheus with his Lute….», Bulletinof Hispanic Studies, 26 (1949), págs. 153-163. Es de lamentar que, para laliteratura española, no tengamos un estudio semejante al excelente libro deFrançoise Joukovski, Orphée et ses disciples dans la poésie française et néo-latinedu XVI e siècle, Ginebra: Droz, 1970.

3. J. B. Friedman, Orpheus, pág. 235, notas 17 y 22.4. Idem, pág. 90.

Lyram primum a Mercurio inventam fuisse dicunt, hocmodo […]; ad cuius speciem Mercurius lyram fecit etOrpheo tradidit, qui eius rei maxime erat studiosus5.

La primera irrupción algo vigorosa del mito de Orfeoen las letras de Castilla corresponde, que yo sepa, a lostiempos de Alfonso el Sabio, con una sencilla menciónen el Libro de Apolonio6, otra ya más desarrollada deJuan Gil de Zamora y, por fin, un relato extenso delmito en la General Estoria.

El autor del Apolonio recurre al nombre de Orfeopara encarecer el talento musical de su protagonista queestá tañendo vihuela en la corte del rey Architrastres:

Todos por una boca dizién e afirmabanque Apolo nin Orfeo mejor non violaban (190b)7.

Sin embargo, notemos que el manuscrito de finalesdel siglo XIV trae: que apolonjo ceteo mejor non violaua,texto evidentemente corrupto. La corrección que nosinteresa fue propuesta por Carroll Marden8. No cabeduda de que la enmienda sea muy justificada en vistade una tradición que vinculaba a Apolo y Orfeo en tanto

ORFEO EN LA EDAD MEDIA ESPAÑOLA 53

5. Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive originum, ed. W. M.Lindsay, Oxford: Clarendon, 1911, III, xxii, 8. El mismo relato sobre lainvención de la lira se encontrará en la Genealogia deorum gentilium (V, xii,ed. Vincenzo Romano, Bari: Scrittori d’Italia, 1951, I, pág. 245) de Boccaccio,cuya fuente sobre este punto ha de ser Rabano Mauro (las otras fuentes dela historia de Orfeo, según el mismo Boccaccio, son Lactancio, Virgilio,Fulgencio, Plinio, Solino, Estacio, Eusebio, Leoncio y un tal Teodoncio).

6. Aquí no viene al caso disertar sobre la fecha del Libro de Apolonio,que situamos entre 1240 (Carmen Monedero, Introducción a su ed. delLibro de Apolonio, Madrid: Castalia, 1987, pág. 15) y 1260 (Manuel Alvar,ed. del Libro de Apolonio, Madrid: Fundación March y Ed. Castalia, 1976,I, pág. 96). Sobre esta mención de Orfeo, véase Carlos Alvar, «De Apolo aOrfeo. A propósito del Libro de Apolonio», Vox Romanica, 48 (1989), págs.165-172.

7. Cito por la edición crítica de M. Alvar, II, pág. 85.

8. C. Carrol Marden, «Unos trozos oscuros del Libro de Apolonio»,Revista de Filología Española, 3 (1916), pág. 293.

parangones de poetas y músicos9. La asociación veníareforzada por el hecho de que la genealogía de Orfeomás difundida en la Antigüedad y Edad Media le atri-buía como padres a Apolo y Calíope10.

Juan Gil de Zamora, «el personaje más sobresalientede la cultura franciscana en la centuria»11, fue uno deesos intelectuales relacionados con la corte del Rey Sabioy, según una tradición biográfica, fue su confesor y eltutor de su hijo Sancho. Polígrafo y enciclopedista12,escribe un Ars musica, conservado en un manuscritoVaticano (Sign. H. n. 29) publicado en 1784 porM. Gerbert13. En esta obra, acude dos veces al mitode Orfeo inspirándose primero en las Etimologías de


9. Por otra parte, C. Carrol Marden (ed. del Libro de Apolonio,Princeton-París: Princeton University Press-Librairie Champion, 1922, II,pág. 48) atestigua la comparación de Apolonio con Orfeo en Godofredo deViterbo, Pantheon, est. 44: «Surgit Apollonius facie formaque decora, | Into-nuit cithara, dedit organa voce sonora, | visus eis satis est Orpheus arte bona»(apud Samuel Singer, Apollonius aus Tyrus. Untersuchung über das Fortlebendes antiken Romans in spätern Zeiten, Halle an der Saale: Niemeyer, 1895,pág. 157).

10. Véanse textos en J. B. Friedman, Orpheus, págs. 6, 112, 122, 133, 154.11. Fernando Baños Vallejo, La hagiografía como género literario en la

Edad Media, Oviedo: Departamento de Filología Española, 1989, pág. 51.12. Es autor de un De preconiis Hispanie, dedicado a Sancho (hacia

1288) [ed. Manuel de Castro y Castro, Madrid: Universidad de Madrid,1955], de un Prosodion o Tractatus de accentu (¿hacia 1280?) [cf. FranciscoRico, «Aristoteles Hispanus», Italia medioevale e umanistica, 10 (1967), págs.143-164; ahora en Textos y contextos. Estudios sobre la poesía española del siglo XV,Barcelona: Crítica, 1990, págs. 55-94] de un Liber Mariae [cf. James W.Marchand y Spurgeon W. Baldwin, «A Maculist at the Court of Alfonso elSabio: Gil de Zamora’s Lost Treatise on the Immaculate Conception», Fran-ciscan Studies, 25 (1987), págs. 170-181], de un Dictaminis epithalamium(entre 1277 y 1282) [ed. Charles Faulhaber, Pisa: Pacini Ed., 1978] y deun Tractatus historiae canonicae et civilis sive liber illustrium personarum.Se le atribuye una Vita de San Isidro Labrador, un tratado sobre la virtudde los reyes y un diccionario latino; véanse Martin Gerbert, Scriptores Eccle-siastici de musica sacra potissimun, Typis San-Blasianis, 1784, III, pág. 369;Charles Faulhaber, «Retóricas clásicas y medievales en bibliotecas caste-llanas», Abaco, 4 (1979), págs. 223-224; F. Baños Vallejo, La hagiografía,págs. 51, 77-78 y 238.

13. M. Gerbert, Scriptores Ecclesiastici, págs. 369-393.

San Isidoro cuyo pasaje sobre la invención de la lirareproduce14, Luego se vale de los poderes de la músicaórfica en la conclusión del tratado:

Attamen musicae melodicae praeconia mirabiliacompendio recapitulantes dicimus admirantes […] sicutde Orphoeo dicitur in fabulis, quod vocis suae modula-tione arbores & nemora, montes & saxa demulcebat […].Item per dulces voces & cantilenas & harmonias musicasinfirmis & maniaci & phrenetici ad sensum mentis, &sanitatem corporis saepius revocantur. Unde Constantinusin Viatico particula prima .C. de amore, qui dicitur hereos,sic dicit: dicunt alii, quod Orpheus dixerit: «Imperatoresad convivia me invitant ut ex me se delectent, ego tamencondelector ex ipsis, cum, quo velim, animos eorum flec-tere possim, de ira ad mansuetudinem, de tristitia adlaetitiam, de avaritia ad largitatem, de timore ad auda-ciam» (Ars musica, ed. cit., págs. 392-393)15.

Es así como en España, desde por lo menos JuanGil de Zamora, podrá relacionarse al personaje mitoló-gico con las prácticas medievales de «meloterapia» y enparticular con las propiedades terapéuticas de la músicaen los casos de amor hereos16. Es así también como Orfeo


14. «Cum regrediens Nilus in suos meatus varia in campis animaliareliquisset, relicta est etiam testudo, quae (cum esset) putrefacta, & nervi eiusremansissent extenti intra concavum, percussa a Mercurio sonum dedit; &ad eius speciem lyram fecit, & tradidit Orfeo, qui huius rei maxime fueratstudiosus. Unde dicebatur eadem arte non solum feras, sed etiam saxa &silvas cantus modulatione placasse. Hunc scilicet lyram propter studii amorem& carminis laudem inter sidera locatam esse musici fabulantur, ut dicitIsidorus» (Ars musica, ed. cit., págs. 391-392). Compárese con el texto delas Etym., III, xxii, 8, citado arriba y su continuación: «Unde existimatureadem arte non feras tantum, sed et saxa atque silvas cantus modulationeadplicuisse. Hanc musici propter studii amorem et carminis laudem etiaminter sidera suarum fabularum conmentis conlocatam esse finxerunt».

15. M. Gerbert, Scriptores Ecclesiastici, pág. 393, nota a, piensa queJuan Gil remite al tratado de medicina compuesto en la segunda mitad delsiglo XI por Constantino Africano (o Rheginus), Viaticum peregrinantis.J. B. Friedman, Orpheus, págs. 158 y 235, n. 22, cita muy parcialmente estaconclusión del Ars musica.

16. Sobre el amor hereos, véase ahora Pedro M. Cátedra, Amor y peda-gogía en la Edad Media, Salamanca: Ed. de la Universidad, 1989, págs. 57-69.

entra en el ámbito del amor cortés por la vía de susaspectos mórbidos.

Como ya dije, el primer relato extenso en lenguacastellana de la leyenda de Orfeo se encuentra en laGeneral Estoria, donde ocupa seis capítulos de la segundaparte (CCX-CCXV)17. Desde un principio se cita la fuenteprincipal: «Deste Orpheo cuenta Ovidio en el dezenolibro del segundo Libro Mayor […]» (pág. 320), es decirLas metamorfosis, libros X y XI18. El título del capítuloCCX focaliza el relato sobre los amores de Orfeo y Eurí-dice («De Orpheo el philósopho e de Eurídize sumugier») y al tildar al personaje de «philósopho» o, enel texto, de «sabio», los redactores de la General Estoriaacuden a una tradición que se arraiga en la Stromata deClemente de Alexandría y seguirá conformando la figurade Orfeo retratado por Dante (Inferno, IV, 140)19.Por otra parte, el exordio del mismo capítulo muestraque también había llegado a su conocimiento unaversión muy deformada o, mejor, un eco recogido en


17. Alfonso el Sabio, General Estoria. Segunda parte I., ed. AntonioGarcía Solalinde, Lloyd A. Kasten, Victor R. B. Oelshläger, Madrid: C.S.I.C.,1957, págs. 320-324. Citamos por esta edición agregando la acentuación.Sobre las traducciones alfonsíes de Ovidio, véanse María Rosa Lida deMalkiel, «La General Estoria: notas literarias y filológicas», Romance Philo-logy, 12 (1958-1959), págs. 111-142, y 13 (1959-1960), págs. 1-30; Fran-cisco Rico, Alfonso el Sabio y la «General Estoria», Barcelona: Ariel, 1972,págs. 167-188; Olga T. Impey, «Un dechado de prosa literaria alfonsí: elrelato cronístico de los amores de Dido», Romance Philology, 34 (1980-1981), págs. 1-27 (en la n. 2 de ese trabajo, se encontrará una bibliografíasobre el tema); Germán Orduna, «La ‘estoria’ de Acteón: Ovidio y la GeneralEstoria alfonsí», Letras (Buenos Aires), 11-12 (dic. 1984-abril 1985), págs.134-140, y, sobre todo para nuestro asunto, James R. Chatham, «A Thir-teenth-Century Spanish Version of the Orpheus Myth», Romance Notes, 10(1968), págs. 180-185.

18. J. R. Chatham, «A Thirteenth-Century», pág. 185, observa conrazón: «An obvious understatement occurs in the account of the death ofOrpheus, wich is found in Book XI of Ovid’s Metamorphoses, althoughAlfonso cites as his sources for the story of Orpheus only Book X».

19. Cf. J. B. Friedman, Orpheus, págs. 33-34. Para Tomás de Aquinotambién: «Orpheus iste fuit unus de primis philosophis qui erant quasipoetae theologae» (Comm. de anima, ed. Angeli M. Pirotta, Torino: Marietti,1959, I, lect. 12).

alguna obra patrística, del Testamento apócrifo de Orfeo,texto helenístico de hacia 250 antes de Cristo20. Enefecto, la frase «fue su disciplo Museo, fijo del reyEumolpho» menciona a Musaeus, hijo de Orfeo, segúnel Testamento, aunque «hijo» en el texto griego ya podríaentenderse como «discípulo»21. Desde Platón, la Anti-güedad clásica había vinculado a Eumolpo, Museo yOrfeo aunque de manera confusa: eran, según esta tradi-ción, los poetas de la primera generación22.

El apócrifo sirvió al ya citado Clemente de Alexan-dría para cristianizar a Orfeo y fue conocido por exegetas,tales como Eusebio (Praeparatio evangelica), que inaugu-raron una tradición de la que los redactores de la GeneralEstoria conocieron detalles, quizá por una glosa quedistinguen claramente del texto del autor (Ovidio):

Et dize el autor que fue por unos pueblos livianos –etdeparte la glosa que llamó aquí el autor pueblos livianospor unas antoianças e unos espantaios que parescen enla carrera a lo que van all infierno– (pág. 320)23.

La glosa remite a uno de los dos «esponedores» deOvidio que Alfonso, según dice él mismo, tuvo a mano:los Integumenta Ovidii (h. 1234) de Juan de Garlandia(«Maestre Johan el Inglés») y un compendio alegóricode un «doctor de los frayres menores» (I, 91a). La mismaglosa ya debía de aludir a los poderes mágicos de Orfeo,sólo latentes en el texto ovidiano:

Et trabaios’ por esta razón por su saber de philosophía,epor su mágica, e por sus encantamientos e sus coniura-tiones de desçender a los infiernos, e fizo lo (pág. 320).


20. Cf. J. B. Friedman, Orpheus, pág. 13.21. Idem, pág. 24.22. Para Platón, Museo era el padre de Eumolpo y el hijo de Orfeo.

Pero para Eusebio (Praeparatio evangelica, ed. Dinsdorf, Leipzig: 1807,pág. 499), Museo, identificado con Moisés, fue el maestro de Orfeo; cf. F.Joukovski, Orphée et ses disciples, pág. 114, n. 1.

23. Cf. Metamorfosis, X, 14: «Perque leves populos simulacraque functasepulcro».

La General Estoria lleva, pues, las huellas de otratradición ya presente en la Geografía (VII, 18) deEstrabón y otros autores antiguos que hace de Orfeoun hechicero, tradición que se leerá a la luz de la inter-pretación cristiana de la mitología pagana:

Otrosí diz que en aquel tiempo se començaron prime-ramientre los theólogos de los gentiles, que dixieron falsasteologías et vanidades de sos dioses, et finieron librosdello cuemo Orpheo, de quien vos diremos adelant, etMuseo et Lino e otros (pág. 123)24.

La actuación de Orfeo en los infiernos sigue funda-mentalmente el modelo ovidiano «traducido» con laayuda de los procedimientos conocidos de abreviatio,amplificatio y explicación alegórica que se inspira proba-blemente en la «glosa», como en el caso de la inte-rrupción del canto órfico: «todos nos apressuramosde yr a una siella –et siella dice aquí por la muert–»(pág. 321)25.

A veces la enarratio intenta racionalizar las maravi-llas del autor pagano, sustituyendo lo verosímil a lamagia sospechosa y reforzando la imagen de un Orfeofilósofo. Así a la hora de relatar cómo los árboles y losanimales salvajes se movían, hechizados, para escucharel canto de Orfeo26, la versión alfonsí, –¿a la zaga de la«glosa»?– descodifica:

[…] cuenta dello ell auctor una maravilla en semeiançaque diz que fueron los árvoles dessas selvas, e llegaronse allí ó ell filósofo estava a oyr el canto dell, e que fizieronen ell lugar sombra quanta fue menester. Mas por estosárvoles entienden se omnes de muchas maneras quevinieron a aprender de aquel philósopho. Aun dize más


24. Cf. J. R. Chatham, «A Thirteenth-Century», pág. 183.25. Metamorfosis, X, 33: «Serius aut citius sedem properamus ad

unam».26. Metamorfosis, XI, 1-2: «Carmine dum tali silvas animosque ferarum

| Threicius vates et saxa sequentia ducit».

ell autor en esta semeiança: que allí vinieron las bestiassalvaies de los montes e las aves a oyr aquel philósopho.Et esto quiere seer que por las aves se entienden los omnesmás sabios, e por las bestias los otros enpos ellos, e porlos árvoles los otros que menos saben; et es assí que detodas naturas vinieron omnes a aprender daquel philó-sopho (págs. 323-324)27.

Ya vimos que ciertos textos antiguos y medievalesrelacionaban a Orfeo con Apolo. En la General Estoria,éste protege a aquél contra las mujeres ciconianas queintentan matarlo:

[…] las enbargava él por su saber e sus encantamientos,et aun, segunt cuenta ell autor, quel deffendié la vertutde Phebo a quien llamavan ellos entonces dios de losphilósophos (pág. 324).

Es probable que aquí se confundan el «autor» y la«glosa», ya que el detalle no aparece en Ovidio28. Perose subraya una vez más los rasgos de un Orfeo filósofo,hijo del dios de los filósofos, imagen dominante quedel personaje mítico quiso dar la versión alfonsí, la cual,por otra parte, se caracteriza por su sincretismo y alego-rización a la zaga de un comentario previo de Las meta-morfosis.

A finales del siglo XIV y en el XV, asistimos a unanueva resurrección del mito de Orfeo y a una vigorosareaparición del personaje en las literaturas peninsulares.Sin embargo, la poesía cancioneril lo utilizará sólo comoadorno retórico. Orfeo es el músico-poeta por exce-lencia. Así al solicitar la ayuda póstuma de Enrique de


27. Se encontrará una alegorización de la misma clase en el Convivio(II, i) de Dante que acudió a un comentario de Las metamorfosis semejantea la fuente de Alfonso X; cf. Julius Wilhem, «Orpheus bei Dante», MedieumAevum Romanicum, 32 (1963), págs. 397-406.

28. Sin embargo, la amplificatio pudo surgir a partir de Met., XI, 7-8:«[…] et hastam | Vatis Apollinei vocalia misit in ora».

Villena para componer la Defunsión que le dedica, elMarqués de Santillana no teme la hipérbole:

Mas yo a ti solo me plaze llamar,oh cítara dulce más que la de Orfeo29.

Tampoco la teme cuando en la Comedieta de Ponça(vv. 269-270), compara, por boca de la reina madredoña Leonor de Aragón, los talentos del infante donEnrique a los de Orfeo:

non me pienso Orfeo tanta perfecçiónobtuvo del canto, nin tal sentimiento30.

Y en el Doctrinal de privados (vv. 113-120), Orfeoes a la música lo que Aristóteles a la filosofía, Euclidesa la geometría y Tolomeo a la astronomía:

Aristóteles non creosintió de filosofía………………..nin de la música Orfeo31.

El descenso de Orfeo a los infiernos es el referentetópico cuando se trata de llorar la muerte de la amada,como hace Pedro Manuel Ximénez de Urrea en sus«coplas porque murió una gentil mora» (vv. 61-70):


29. Íñigo López de Mendoza, Defunsión de don Enrique de Villena,ed. Maximilian P. A. Kerkhof, El Haya: M. Nijhoff, 1977, vv. 17-18.

30. Marqués de Santillana, Comedieta de Ponça. Sonetos «al itálicomodo», ed. M. P. A. Kerkhof, Madrid: Cátedra, 1986, pág. 260.

31. Obras de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, ed.José Amador de los Ríos, Madrid: 1852. William C. Atkinson, «Orpheuswith his Lute», pág. 159, señala que el Marqués de Santillana vuelve amencionar la leyenda de Orfeo en el Infierno de los enamorados («Heuródizecon Orfeo | vimos en una mansión», vv. 423-424) y en Bias contra fortuna.Apunta, sin comentar, su aparición en el Laberinto de fortuna (120cd) deJuan de Mena: «mostróse la farpa que Orpheo tañía | quando al infierno lotraxo el amor» (ed. Louise Vasvari Fainberg, Madrid: Alhambra, 1976, pág.141). No se trata sino de un miembro tópico de una enumeración erudita.

¡Oh si yo fuera Orfeocómo entraracon este fuerte deseoa sacarte do te veocuerpo y cara!Y las furias infernalespararía;si entrase yo con mis males,entre todos los mortaleste vería32.

Ya se ha comentado suficientemente la compa-ración irónica del talento musical de Calisto con el deOrfeo que hace Celestina en el auto IV de la Tragico-media 33, así como la copla sobre los poderes de«La harpa de Orpheo y dulçe armonía» que encabezael poema final de Alonso de Proaza al lector de La Celes-tina34. Prefiero reservar el poco espacio que me quedaa la segunda relación casi completa de la leyenda deOrfeo en la Edad Media peninsular. Por supuesto,se trata del relato contado por el mismo personajemitológico en Lo somni (1399) de Bernat Metge35,


32. Pedro Manuel Ximénez de Urrea, Cancionero, ed. Martín Villar,Zaragoza: Diputación de Zaragoza, 1878, págs. 190-195.

33. Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Dorothy S. Severin, Madrid:Cátedra, 19882, pág. 167.

34. Véanse Dorothy S. Severin, «Calisto and the Orphic Music», inStudies in Honor of Stephen Gilman, Newark: Juan de la Cuesta, 1983, págs.1-5; Jacques Joset, «Dulcis amaritudo: una isotopía descuidada de La Celes-tina», en Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura del siglo XV, ed.Rafael Beltrán, José Luis Canet, Josep Lluís Sirera, Valencia: Universitat deValència, 1992, págs. 257-266.

35. Quizá exagera un tanto Martín de Riquer cuando escribe:«En estas excelentes páginas se da una de las primeras manifestaciones enlengua vulgar de la fábula de Orfeo, que tantas y tan diversas veces se repe-tirá, en prosa y en verso, en las literaturas romances de los siglos XV al XVII,sobre todo a partir de Poliziano» (Obras de Bernat Metge, ed. crítica, trad.,notas y pról. Martín de Riquer, Barcelona: Universidad, 1959, pág. 159).La versión alfonsí parece ser la «madre» de todas, por supuesto en el sentidometafórico, no en el genético.

inspirándose directamente en Ovidio y en el canto VIde la Eneida para la descripción del infierno36.

En mi opinión, buena parte de la originalidad deesta adaptación, «uno de los fragmentos de más bellaprosa de Lo somni, si no de toda la obra de BernatMetge», en palabras de Martín de Riquer37, se debe aluso de la narración en primera persona, quizá bajo elinflujo de la estructura ficcional de la Comedia de Dante.Al autor ficcionalizado aparece en sueño el rey Juan I deAragón acompañado de Tiresias y de nuestro Orfeocuya presencia se explica por la excesiva afición del reya la música. En efecto, una inédita inversión de lafunción y atributo tópico de Orfeo hace que de su lira(«rota» en el texto, pág. 168) sólo salgan sonidos discor-dantes y desagradables. Sin embargo, el Orfeo de BernatMetge sigue siendo el sabio («de la saviesa emperòmundanal», pág. 256) de la tradición que vimos, elexperto en «retòrica» (que sustituye a la poesía) y en«músicha» (pág. 258).

La Genealogia deorum gentilium de Boccaccio ayudóa nuestro autor para completar el retrato de Orfeo: de estaobra proceden el don de la lira por Mercurio («la rota, laqual a mi havia donada Mercuri», pág. 258) y la trans-formación del instrumento en constelación («la miarota fo col·locade en lo cel entre les figuras celestials»,pág. 264)38.


36. Bernat Metge no se inspiró en el famoso Metro XII del De Conso-latione Philosophiae (derivado del episodio órfico del De natura deorum deFulgencio), que fue, sin embargo, una fuente importante de Lo somni (véaseAntonio Vilanova, «La génesis de Lo somni de Bernat Metge», Boletín de laReal Academia de Buenas Letras de Barcelona, 26 (1957-1958), págs. 123-156,en particular págs. 139-140).

37. M. de Riquer, Obras de Bernat Metge, pág. 159.38. En idem, pág. 260, n. 1, señaló hipotéticamente el influjo de

Boccaccio en el detalle de la persecución de Eurídice por el pastor Aristeo.Las citas que aducimos a continuación confirman la hipótesis del filó-logo barcelonés: para el don de la lira, véase supra, pág. 2, n. 4; comp. parael origen de la constelación: «Lyra autem, dicit Rabanus, in celum assumptaet inter alias celestes ymagines locata est» (Boccaccio, Genealogia, II,

Otro rasgo trascendente del Orfeo de Bernat Metgees la cortesía, conforme a un proceso evolutivo subra-yado por J. B. Friedman (cf. supra, pág. 1). Nada másempezar su discurso, Orfeo suelta la palabra «curialitat»(pág. 258) que funciona como sello distintivo del perso-naje. Quien canta «alguns virelays, bal·lades e cansons»(pág. 262), es decir, formas de la lírica cortesana fran-cesa que en el tiempo de Bernat Metge se introducíanen Cataluña39, actúa como un «trobador». Su compa-ñero, Tiresias, no se equivoca: ha reconocido la clase dediscurso amoroso contra el cual arremete:

Tot lo delit que trobas en les paraules de Orfeu és comha parlat de amor, e són verí a la passió del teu coratge,torbat per aquella (pág. 266).

En cuanto al proceso de cristianización de la leyenda,la encontramos en la descripción del infierno, cuando,apartándose de Virgilio e inspirándose en la Comediadantesca40, introduce el limbo (pág. 270). Luego elmismo Orfeo descodificará en clave cristiana losinfiernos paganos: sus dioses son, a la verdad, demo-nios. La demostración es tanto más convincente cuantoque la propone un personaje mitológico.

Así, la evolución medieval del mito viene sinteti-zada en Lo somni donde se cruzan las principales tradi-ciones que configuraron la representación de Orfeo,menos la inaugurada por Boecio, que hasta ahora nohemos encontrado en España. Bernat Metge resumetambién el doble proceso que transforma a Orfeo en


pág. 244); v. q. San Isidoro, Etym., III, xxiii, 9 (citado supra, pág. 4, n. 13).Sin embargo, Antonio Vilanova, «La génesis de Lo somni», págs. 123-156,había descartado, con prudencia, la influencia de la obra mitológica deBoccaccio: «Y aunque no parece haber tenido presente el texto del De gene-alogiis deorum gentilium de Boccaccio, que posiblemente conocía, […]»(pág. 140). A. Vilanova no tomó en cuenta las «coincidencias» textuales queacabamos de registrar.

39. M. de Riquer, Obras de Bernat Metge, pág. 263, n. 8.40. Idem, págs. 157-158 y 271, n. 17.

caballero cortés y cristianiza, si no la leyenda, por lomenos su sentido41.

Quisiera terminar con una nota algo misteriosa, unmisterio órfico más. Los lectores del Amadís de Gaulaquizás se acuerdan de que en el capítulo LXIX aparecefugazmente el «repostero» del rey Perión, nombrado…Orfeo. ¿De dónde procede este nombre? El texto deGarcí Rodríguez de Montalvo no permite contestar lapregunta: es un nombre, nada más, un nombre sobre

una sombra. ¿Cabría suponer que en algún relatoperdido un tal caballero Orfeo tuviera unas

disposiciones poética, musical, mágica, amorosa que justificase su nombre?


41. Pero, como ha notado Martín de Riquer, Bernat Metge «no buscaen el mito de Orfeo una enseñanza moral ni una aplicación esotérica, sinoque ha reparado en la belleza de esta fábula, símbolo precisamente del poderde la poesía» (Obras de Bernat Metge, pág. 159).

LA RELACIÓN crítico-paródica que la Tragicomediade Calisto y Melibea mantiene con la ideologíacortés y el corpus textual que la transmite es,

ahora, un topos del hispanismo1. Lo son probablementemenos los estudios que enfocan esta intertextualidaddesde perspectivas particulares como, por ejemplo, elléxico de la obra de Fernando de Rojas. Así el camposemántico de la antítesis dolce amaro, de clara proce-dencia petrarquista2, no ha sido, que yo sepa, recorridocon la atención que merece a pesar de la frecuencia rela-tivamente alta –y notable desde la primera lectura– de

«DULCIS AMARITUDO»: UNA ISOTOPÍADESCUIDADA DE LA CELESTINA*

* Publicado en Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura delsiglo XV, Valencia: Universitat de València - Departament de Filologia espan-yola, 1992, págs. 257-266.

1. Véase la introducción de Dorothy S. Severin a su ed. de Fernandode Rojas, La Celestina, Madrid: Cátedra, 19882, págs. 25-39. En adelante,cito LC directamente en el texto por esta edición con indicación del auto ypágina(s).

2. En verdad, il dolce amaro procede de una tradición muchomás antigua que la petrarquista: ya encontramos el glukupikroj en laAntología griega. Véase Benoît Lhoest, L’amour enfermé. Amour etsexualité dans la France du XVI e siècle, París: Olivier Orban, 1990, pág.132 con referencia a Verdun L. Saulnier, Maurice Scève, París: Klincksieck,1948, I, págs. 203-218.

65

palabras tales como dulce, suave, dulçor y dulçura3. Sinembargo, esta isotopía modela el concepto general dela vida expresado por varios personajes dentro de unsistema rigurosamente antitético. Celestina repite, a lazaga de Petrarca («… vivire, quo nihil est dulcius», Epís-tolas familiares, XV, 1), que «el bibir es dulce» pero agregaque entraña los dolores de la vejez (IV, 155).

Y Calisto exclama a modo de denuncia un tantograndilocuente de los placeres sensuales: «O míserasuavidad desta brevísima vida» (XIV, 288). El lamentode Pleberio extrema los términos del oxímoron, comoPetrarca otra vez («dulce virus», Epístolas familiares, 122A-49), al equiparar la vida con una «dulce ponçoña»(XXI, 338)4. Este concepto reiterado de la vida en laTragicomedia, por el mismo hecho de su generalidad,merece que le dediquemos algunas líneas.

1. LA ESFERA DEL DISCURSO

Al crítico literario, quien con palabras trabaja sobrepalabras, le llama la atención esas calificaciones quecaracterizan el discurso dentro del mismo. En esas defi-niciones, se inscriben las relaciones que el autormantiene con el lenguaje en general, el literario en parti-cular, o con una modalidad específica (genérica, porej.) de éste.

1.1. La esfera estilística

Los testimonios contemporáneos de la recepcióntienen, en nuestra opinión, un valor equivalente al del

UNA ISOTOPÍA DESCUIDADA DE «LA CELESTINA»66

3. Los epítetos contrapuestos amargo | dulce y áspero | suave sonobjetos de observaciones rápidas y descriptivas de Angeles Abruñedo yManuel Ariza, «El adjetivo calificativo en La Celestina», en «La Celestina» ysu contorno social. Actas del I Congreso Internacional sobre «La Celestina»,Barcelona: Hispam, 1977, pág. 215.

4. El contraste sobrevivirá hasta en la edad barroca; véase el sonetode Góngora citado.

autor. Por lo tanto, no es desechable el título de laComedia, según la edición de Toledo de 1500, quesubraya el «agradable y dulce estilo» (67) de la obra.El editor Pedro Hagenbach, o quienquienra que sea5,remitía obviamente a la teoría horaciana de lo «utiledulci» (Arte poética, v. 333), apoyándose en las mismaspalabras de Fernando de Rojas quien, en la carta «a unsu amigo», califica su obra de «dulce en su principalystoria o fición toda junta» (70) y, en los versos preli-minares, de «dulce cuento» o «dulce manjar» queenvuelve la «píldora amarga» (73). El tópico, transmi-tido por el didactismo medieval6, equipara el estilo a lavida, si bien conviene precaverse de la confusión: laspenas y sufrimientos de la vida real son fuentes dedeleites eternos, mientras las dulzuras de la vida sonpuros engaños; lo dulce de la obra también, pero eltexto es fuente de salvación ya que destila sentenciaspara bien vivir.

No cabe duda de que Alonso de Proaza, al definir laobra que corrigió de «muy dulce y breve tratado» (346),aludía al mismo tópico. Pero sospechamos que el autordel primer auto se dio cuenta de la ambigüedad delprecepto horaciano que, pervertido por exceso dedulzura en el discurso, vuelve la pelleja al didactismotradicional. Pone en boca de Pármeno, hábil dialéctico,esta fuerte réplica a los argumentos de Celestina:

No querría, madre, me combidasses a consejo conamonestación de deleyte, como hizieron los que, cares-ciendo de razonable fundamiento, opinando hizieronsectas enbueltas en dulce veneno para captar y tomar lasvoluntades de los flacos, y con polvos de sabroso affectocegaron los ojos de la razón (I, 126).

UNA ISOTOPÍA DESCUIDADA DE «LA CELESTINA» 67

5. Según Miguel Marciales, Celestina, Urbana and Chicago: Univer-sity of Illinois Press, 1985, I, pág. 6, el contenido de la edición de Toledo,1500, ha de ser igual al de la edición salmantina perdida del mismo año.

6. El tópico –sin la referencia explícita a la «píldora amarga»– alcan-zará a Cervantes quien habla de la «dulzura de [la] verdadera historia» de donQuijote (Don Quijote, I, 28; ed. Martín de Riquer, Barcelona: Planeta,19876, pág. 298).

Lo propio ocurre cuando se confunde el placer deltexto con lo sabroso de la vida y cuando el dulce estilose vuelve insinuante7.

1.2. El discurso en general

La perversión de la retórica, el mal uso de la argu-mentación hacen que en La Celestina, el lenguaje seaobjeto de desconfianza. Esta inseguridad semántica–que, en Castilla, se expresa por primera vez con todafuerza en la obra del Arcipreste de Hita8– es al fin y alcabo un problema de vida o muerte, como lo advierteotra vez Pármeno dirigiéndose a Calisto:

[…] conozcerás mis agras palabras ser mejores para matareste fuerte cánçre que las blandas de Sempronio que locevan, atizan tu fuego, abivan tu amor, encienden tullama, añaden astillas que tenga que gastar, hasta ponerteen la sepoltura (II, 136).

Pármeno vuelve a desarmar los procesos argumen-tativos de Celestina y la doble cara del lenguaje, cuandoya ha sido pervertido:

[…] mucha sospecha me pone el presto conceder de aquellaseñora, y venir tan ayna en todo su querer de Celestina,engañando nuestra voluntad con sus palabras dulces yprestas […]. Pues alahé, madre, con dulces palabras estánmuchas injurias vengadas; […] el canto de la serenaengaña los simples marineros con su dulzor […]. Purgarála innocencia con la honrra de Calisto, y con nuestramuerte (XI, 252-253).


7. La ambigüedad semántica del dulce estilo no es privativa deLa Celestina. Vale la pena citar, también por la alusión a una vieja alcahueta,los versos de la Ballade d’ung qu’on appeloit Frère Lubin de Clément Marot:«Pour desbaucher par un doulx stile | Quelque fille de bon maintien | Pointde vieille subtile, | Frere Lubin le fera bien» (Œuvres diverses, ed. ClaudeAlbert Mayer, University of London: The Athlone Press, 1966, pág. 143).

8. Cf. Jacques Joset, Nuevas investigaciones sobre el «Libro de buenamor», Madrid: Cátedra, 1988, págs. 85-86.

1.3. El discurso amoroso

Esta condición general y fatal del lenguaje oscurecela suavidad del discurso o canto de amor, tópicos corteseso petrarquistas9 repetidos usque ad nauseas por Calistoy Melibea. Para aquél, el «sonido» del «habla» de laamada no puede ser sino «dulce» (XII, 259-260) y su«boz» sino «suave» (261); la noticia de una entrevistaconcedida es una «dulce nueva» (260). El mayor deseodel loco enamorado es volver a oír «el suave son de suspalabras [de Melibea]» (XIV, 292). Después de escu-char un canto de Melibea, Calisto exclama pleonástica-mente –y, no cabe duda, con ironía de parte de Rojas–:«Vencido me tiene el dulçor de tu suave canto» (XIX,322); luego, reclama machaconamente que «no cessetu suave canto» (323). Su desbarajuste mental es tal queatribuye la suavidad esperada de una respuesta deMelibea (VI, 180) a la propia Celestina, por transfe-rencia de una característica propia del lenguaje de laamada al de la alcahueta. Para Melibea, el nombre deCalisto no es menos dulce (262), como lo dice en elauto XII, que representa una especie de clímax desuavidad en la obra10. La hija de Pleberio se muestratan sensible como el amado a la dulzura del canto deamor (XIX, 320) aunque sea entonado por Lucrecia: latransferencia hacia el objeto del amor y de las coplastambién opera en su caso. Así mismo conoce la «melo-terapia» recomendada –a pesar de las dudas de algunos


9. Podrían multiplicarse las citas. Para la secuencia «dulces cantos –engaño – muerte», mencionaré tan sólo unos versos de Marot: «Il me souvientdu champestre oyseleur [alegoría del Amor], | Lequel, après que l’oysellet deschamps | Il a sceu prendre avec faincts et doulx chants, | Le tue et plume[…]» (Œuvres complètes, ed. Abel Grenier, París: Garnier, s. f., pág. 325).Los versos finales de Proaza acuden al mismo tópico léxico aplicado al cantode Orfeo: «La harpa de Orpheo y dulçe armonía | […] según la dulçura conque se tañía» (344).

10. Otro pasaje empapado de suavidad léxica es el largo monólogode Calisto al final del auto XIV (288-293).

sobre la eficacia del tratamiento11– contra el amorhereos, enfermedad de que ella sufre: pide a su padreque le traiga «algún instrumento de cuerdas con que sesufra mi dolor o tañiendo o cantando, de manera que,aunque aquexe por una parte la fuerça de su accidente,mitigarlo han por otra los dulçes sones y alegre armonía»(XX, 330-331).

A Pleberio, en su lamento, le toca restablecer laverdad sobre el lenguaje amoroso mediante la antítesisconsabida que reincorpora las palabras de amor en lateoría general del discurso que vimos: «Dulce nombrete [Amor] dieron, amargos hechos hazes» (XXI, 341)12.

2. EL AMOR

Este estatuto del discurso amoroso se desprende asu vez de los atributos del Amor tanto en las tradicionespopulares13 como en las más refinadas expresionescorteses. Siglos de predicaciones avisaron a los incautoscontra las peligrosas suavidades de la pasión y del placersexual proponiendo a la vez remedios más o menoseficaces. Fernando de Rojas elabora su propia teoría


11. Así el autor de la versión castellana de Flores y Blancaflor (cf. PedroM. Cátedra, Amor y pedagogía en la Edad Media, Salamanca: Ediciones dela Universidad, 1989, pág. 65) y Juan Ruiz, Libro de buen amor, 649ab y 841b(cf. J. Joset, Nuevas investigaciones, pág. 108).

12. La condición «dulce» y engañadora del discurso amoroso así comola antítesis entre el decir y el hacer ya figuran en el Libro de buen amor (ed.J. Joset, Madrid:1990), 220b: «con palabras muy dulçes, con gesto enga-ñador»; 417cd: «dezir palabras dulzes que traen abenençia, | e fazer malasobras e tener malquerençia»; 1436ab: «Estas buenas palabras, estos dulçesfalagos, | non querría que fuesen a mí fiel e amargos»; 1443b: «de aquestedulçor suele venir amarga lonja».

13. «Amores, dolores, prométense bienes i dan sinsabores» – «Amorpor un plazer mil dolores» (Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frasesproverbiales, ed. Louis Combet, Burdeos: Institut d’Études Ibériques et Ibéro-américaines, 1967, pág. 77). «Amour est doux, non pas amer, quand estsuivi de contre-aimer» (proverbio francés del siglo XVI, citado por Jean-LouisFlandrin, Familles, parenté, maison et sexualité dans l’ancienne société, París:Seuil, 1984, págs. 89-95).

erótica sobre estas bases, valiéndose de un vocabulariotópico cuya repetición empalagosa es claro indicio deparodia.

2.1. El sentimiento, la pasión

De alguna forma, todo –hasta la dulcis amaritudodel sexo– está dicho ya en el prólogo de la Tragicomedia.

Inspirándose en el prefacio del libro II del De reme-diis utriusque fortunae de Tetrarca14, escribe Fernandode Rojas: «La bívora, reptilia o serpiente enconada, altiempo de concebir, por la boca de la hembra metida lacabeça del macho y ella con el grand dulçor apriétaletanto que le mata […]» (78). El texto, que, por supuesto,ha llamado la atención de la psicocrítica, condensa lascaracterísticas opuestas del amor, vinculándolo con lamuerte. La obra no hará sino repetir e ilustrar el tópicosea bajo la forma completa de la antítesis, sea mediantela evocación de la sola suavidad, siendo obvio que lamortal amargura del amor está subyacente. Los perso-najes menos propicios a las disquisiciones filosóficasenuncian la regla recordando «entre burlas y veras» estetema fundamental de La Celestina. Así, Areúsa acudea la expresión proverbial15 que, por la generalizaciónimplicada, va más allá de la pintoresca alusión a losgustos de Calisto en asuntos de mujeres: «No sé qué se


14. Alan D. Deyermond, «Symbolic Equivalence in La Celestina: aPostscript», Celestinesca, 2 (1978), págs. 25-30, señala que los bestiariosmedievales también recogen esta «observación» sobre la generación de lasvíboras. Ningún texto aducido insiste tanto sobre el mortal «dulçor» delacto sexual, mientras sí están el concepto y las palabras en la fuente petrar-quista: «Iam si credimus, quod de natura vipera magni scribunt viri quantarerum contrarietas, quantumque litigium? Maris caput, sua quadam natu-rali, sed effrenata dulcedine in os viperae insertum; illa praecipiti fervorelibidinis amputat» (Francisci Petrarchae, De Remediis utriusque Fortunae,s. l., Apud Esaiam le Preux, 1613, pág. 362).

15. D. S. Severin, La Celestina, pág. 228, n. 16, remite a G. Correas,Vocabulario, pág. 96: «El gusto dañado, muchas vezes xuzga lo dulce poragro», pero el refrán tal y como lo enuncia Rojas también aparece en Correas,loc. cit.

ha visto Calisto porque dexa de amar otras que másligeramente podría aver y con quien más él holgasse,sino que el gusto dañado muchas vezes juzga por dulcelo amargo.» (IX, 228). En verdad, Areúsa está temati-zando sin saberlo –Rojas, sí– un núcleo estructural deLa Celestina.

Melibea, ya cegada por el Amor, olvida el polofunesto de la antítesis incurriendo en el mismo azuca-rado pleonasmo, si bien graduado en los términos:«¡O mi Calisto y mi señor, mi dulce y suave alegría!»(X, 246) y poco más abajo redunda en finezas de cortesía(subvertidas por el contexto): «Amiga Lucrecia, […]ruégote por Dios se cubra con secreto sello porque yogoze de tan suave amor» (247). A lo cual contestaCalisto, en este pasaje que tildé de «clímax de la suavidad»,cuando se pregunta bien retóricamente a qué merced debeque «un tan flaco y indigno hombre pueda gozar de tusuavíssimo amor» (XII, 261). La antítesis se recomponede manera imprevista cuando Calisto sorprende porúltima vez a Melibea en el huerto donde acaba su «suavecanto». Ésta, profetisa inconsciente, remeda las rema-chadas expresiones de la fin’ amors al exclamar: «O sabrosatrayción, o dulçe sobresalto» (XIX, 322). De hecho,anuncia el drama de la muerte próxima de Calisto. El voca-bulario cortés sirve, como el espacio (el locus amoenustópico), para socavar irrisoriamente el código eróticovigente: fino estratega, Rojas se vale de las armas delmundo ideológico atacado para aniquilarlo y destruirlas.

2.2. El «amor hereos»

Tales extremos, los contemporáneos de Rojas losexplicaban a la luz del discurso científico sobre elamor hereos o enfermedad de Amor de que Calisto yMelibea presentan todos los síntomas16. La isotopía que


16. Sobre el amor hereos, recomiendo ahora las magníficas páginas deP. M. Cátedra, Amor y pedagogía, págs. 57-69. En la nota 101, pág. 57, de esetrabajo, se encontrará una breve bibliografía relacionada con La Celestina.

examinamos sirve también para la descripción de lostormentos amorosos. Según Celestina, los corazones delos enamorados son heridos por una «dulce y fiera llaga»(IX, 230). Pero toda enfermedad se cura17, como lodice a Melibea valiéndose de una expresión proverbial:«Tu llaga es grande, tiene necesidad de áspera cura; ylo duro con duro se ablanda más efficazmente» (X, 243).La misma Celestina, perita en casos parecidos, identi-fica la enfermedad de Melibea como «Amor dulce» que

Es un huego escondido, una agradable llaga, un sabrosoveneno, una dulce amargura, una delectable dolencia,un alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blandamuerte (244).

Que sea Celestina quien describa así el amor hereosno ha de extrañarnos: la magia de que hace gala colin-daba muchas veces con la medicina18. Sin embargo loque más nos interesa ahora es el cotejo del discursocelestinesco con su fuente, el De remediis, I, 49, dePetrarca. Advertimos que Rojas no deja de traducir dulcisamaritudo («dulce amargura») pero agrega «una dulcey fiera herida» tomada de la primera descripción de laenfermedad por Celestina (230). Esta añadidurade «dulce» sobre «dulce» y de «fiero» sobre «amargo»vuelve a realzar la isotopía en el funcionamiento textualde La Celestina.

2.3. El goce sexual

El texto del prólogo de la Tragicomedia, que yaaducimos como clave del concepto amoroso de la obra,menciona sin ambages el «dulçor» del coito al mismo


17. Sobre la «meloterapia», véase supra, sub 1.3. Otros remedios sonlas distracciones, «todo género de dulce passatiempo» evocado por Sempronio(II, 132) o, al revés, la también «dulce» delectación morbosa que le oponeCalisto (132).

18. Para el tema «Amor y magia», remito al cap. IV, págs. 85-112, dellibro de P. M. Cátedra, Amor y pedagogía.

tiempo que su peligro mortal. Una y otra vez, los perso-najes acuden al vocabulario cortés (¿desviado?) paraexpresar la realización física del amor19. Celestinaadvierte, después del anónimo autor del Tratado de cómoal hombre es necesario amar20, que «el que verdadera-mente ama es necessario que se turbe con la dulçura delsoberano deleyte» (I, 118). Obvio preliminar es «aqueldulçor… de los primeros besos» (III, 144)21 y posiblestrasposiciones simbólicas del acto sexual pueden ser «lacorriente agua desta fontesica, quánto más suavemurmurio y zurrío lleva por entre las frescas yervas»(XIX, 323) evocada por Melibea, «el dulce puerto» (XIV,285) y «aquel paraíso dulce, […] aquel alegre vergelentre aquellas suaves plantas y fresca verdura» (292) conque sueña Calisto. Este, sin embargo, no desconoce ellamento tópico sobre la brevedad del placer:

O breve deleyte mundano, cómo duran poco y cuestanmucho tus dulçores (288).

De ser exacta la fuente propuesta por M. R. Lida22,no dejaremos de notar otra vez que Rojas agregó dulçoresal texto de la Historia de duobus amantibus de EneasSilvio Piccolomini: «Quid haec amoris gaudia si tantiemuntur? Brevis illa voluptas est, dolores longissimi».La maldición de Elicia («en mal sabor se conviertanvuestros dulçes plazeres», XV, 298) sigue considerandogoce y dolores como sucesivos, pero in fine Melibearecompone la simultaneidad al reconocer que Celestina


19. Por supuesto, el proceso –ya hecho lugar común– no es privativode Rojas, Por ej., Brantôme hablará de «la douceur de la chair» y de «douxaffaires» para designar al acto sexual (Les dames galantes, ed. Maurice Rat,París: Garnier, 1955, págs. 210 y 109).

20. El Tratado atribuido al Tostado ha sido devuelto a la anonimiapor P. M. Cátedra, Amor y pedagogía, págs. 113-125.

21. Comp. el «baiser doucelet» de un poema de Pierre de Cornu,Œuvres poétiques, Ginebra: Slatkine Reprints, 1968, pág. 106.

22. María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de «La Celes-tina», Buenos Aires: Eudeba, 19702, pág. 392.

«concertó23 el triste concierto de la dulce y desdichadaexecución de su voluntad [de Calisto]» (XX, 334).

3. LA ESFERA MORAL Y LAS FACULTADES DEL ÁNIMA

En La Celestina, «dulzura» y «amargura» no sólopertenecen al campo amoroso sino que, como yadijimos, organizan un concepto global de la vida.

La dulcis amaritudo invade el comportamiento delos personajes, el trato social y hasta los repliegues de laintimidad. En estos casos, tampoco olvidemos que loagrio a veces callado nunca está lejos de lo suave enun-ciado: a la postre, toda miel se convierte en hiel. Así, la«dulce liberalidad» (I, 129) de Calisto para con Celes-tina desencadena el «amargo y desastrado fin» (83); siel conjuro de la alcahueta («que el corazón de Melibease ablande a conceder mi petición», III, 148) no hubierasurtido efectos, todos hubieran salvado la vida24, el«rigor» de Melibea «convertido en miel» y «su saña»ablandada (VI, 179) por Celestina, mejor hubiera sidoque se mantuvieran firmes. El mundo social de la obrase desmorona porque ha desechado –como se ve claroen el caso de Pármeno– el precepto tantas veces repe-tido por los Castigos y documentos medievales y unaúltima vez por Lucrecia pero ya a modo de teoría irreal:«de manera que fuera mejor el áspero consejo que lablanda lisonja» (X, 247). Desde luego, semejante rigormoral no pega –el mismo Pármeno lo supo a sus costas–con un personaje como Calisto llevado por su «dulceymaginación» (XIV, 292), facultad connotada negativa-mente: al igual que el amor cortés, sólo sirve para anularla realidad, aniquilar el tiempo25 y bucear aún más


23. La ed. de D. S. Severin que seguimos trae una errata: «Conciertó»;texto correcto en la edición anterior de la misma filóloga (Madrid: Alianza,198914, pág. 230).

24. Pero, por supuesto, no existiría la Tragicomedia.25. Sobre la «dulce ymaginación» de Calisto, véanse M. R. Lida de

Malkiel, La originalidad, pág. 173; Dorothy S. Severin, Memory in «La Celes-tina», Londres: Tamesis, 1970, págs. 59-61; Dean W. McPheeters, «La ‘dulce

profundamente en los tormentos del amor hereos26. Peroa medida que se acerca el final, la amargura olvidadavuelve a brotar a la superficie textual sea bajo la formadel «amargo xarope» (XV, 300) que les promete Areúsaa los enamorados, sea bajo la de la exclamación deMelibea al sospechar la muerte de Calisto: «Amargade mí». Consummatum est.

4. LA ESFERA DE LO FÍSICO

La dulzura invade también otros aspectos de la vidatales como el bienestar, el descanso o la compañía agra-dable. En un texto como La Celestina, no son siempreinocentes estos deleites que colindan con el placer sexualsobre todo cuando de dulzura del cuerpo se trata.

4.1. El bienestar físico

Volvemos a advertir el valor obsesivo de lo dulce enel vocabulario de Rojas cuando, al traducir De remediis,II, 83: «Nihil fessis gratius hospitio» en «No hay cosamás dulce ni graciosa al muy cansado quel mesón»,desdobla el gratius de Petrarca en «dulce ni graciosa».El largo monólogo de Calisto del auto XIV es unaespecie de condensado azucarado de todos los empleosposibles de la isotopía: entre el «parayso dulce» y la«dulce ymaginación» se inserta un «suave descanso»(292) que empalaga un poco más, si cupiera, el discursodel personaje. Más tarde, Sosia también hablará del


ymaginación’ de Calisto», en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispa-nistas, Toronto: University, 1980, págs. 499-501. McPheeters observa depaso (pág. 499) la recurrencia de la «dulzura» en el habla de Calisto cuandoéste evoca a Melibea.

26. Cf. P. M. Cátedra, Amor y pedagogía, págs. 67-69. Sospecho quela definición que da Cervantes de su Don Quijote cuando dice que es «unadulce e imaginada historia» (Don Quijote, I, 22; ed. cit., pág. 220), podríaser un eco de la «dulce ymaginación» de Calisto: ambos héroes sufren de laenfermedad del amor que transforma el objeto de la pasión en «angélicaymagen».

«dulçor del primer sueño» (XVII, 311) en un sentidomás referencial. Pero poco más arriba, cuando Eliciahabla de «gozar de [la] dulçe compañía» de Areúsa (XV,300) y exclama, aludiendo a la misma: «¡O qué parti-cipación tan suave, qué conversación tan gozosa ydulce!», sus intenciones son quizá equívocas. El pluri-semantismo de voces como «gozar, gozosa» y «conver-sación», que se usó con el significado de «relaciónsexual», «amancebamiento»27, entraña la sospecha delesbianismo de las dos pupilas de Celestina y nos remitea la esfera semántica del dulce goce sexual. Al vocabu-lario del amor cortés nos remite el verso del cantoconjunto de Lucrecia y Melibea, «Dulces árbolessombrosos» (XIX, 321) donde los árboles, por trans-ferencia sentimental, toman el epíteto amoroso porexcelencia.

4.2. El cuerpo

Los calificativos dulce y suave aplicados a partes delcuerpo son a la vez descriptivos y connotativos. Huelgadecir que la dulzura física hace parte de los placeres delamor. Lo sabe Calisto quien evoca, emocionado, la«dulce carne» de las manos de Melibea (I, 101) o su«dulce boca» (VI, 189)28, En vilo entre el aspecto físicoy la proyección sentimental está el epíteto que vuelve asurgir en los versos de Lucrecia:

Alegre es la fuente clarae quien con gran sed la vea,mas muy más dulce es la carade Calisto a Melibea (XIX, 321).


27. Véase la nota de Francisco Rico a la ocurrencia de esta palabra enel Lazarillo de Tormes, Madrid: Cátedra: 1987, pág. 17, n. 21. El anotadoraduce un ejemplo de La Celestina, XIX, 324: «la noble conversación de tusdelicados miembros».

28. El demostrativo «Aquella» atribuye la «dulce boca» a Melibea queno a Celestina quien trae al locutor, Calisto, noticias de su entrevista conla bella.

No nos sería difícil encontrar expresiones equiva-lentes en la poesía de inspiración cortés o petrarquista29.

5. LO AZUCARADO

Para terminar, reservamos un apartado a la expre-sión máxima de la suavidad, al colmo de lo dulce cris-talizado en azúcares y mieles metafóricos30. La miel esel símbolo de lo más sabroso, apetecible en la vida31.Celestina acude a la imagen para confesar su afición alvino mediante el proverbio: «quien la miel trata siemprese le pega dello» (IX, 225). El lenguaje amoroso deCalisto alinea «azucarado» y «angélico» para traducirlos efectos producidos en él por la conversación deMelibea: «¡O cómo he dormido tan a mi plazer despuésde aquel açucarado rato, después de aquel angélico razo-namiento!» (XIII, 275). Y el dulcísimo discurso del autoXIV termina con el recuerdo de «aquellos açucaradosbesos» (293) que enloquecen la «dulce ymaginación»de Calisto. No ignoramos que la expresión era tópica32.M. R. Lida creía que se trataba de una probable remi-niscencia de la Historia de duobus amantibus («o suaviabasia, o dulces amplexus, o melliflui morsus!»). Pero laimagen puede rastrearse hasta la antigüedad. En El asnode oro, por ejemplo, Apuleyo cuenta así el primer besode Lucio a su amada Photis:


29. Véase «la douce blancheur de ma mye» cantada por Agrippa d’Au-bigné, «Le printemps», en Stances et Odes, ed. Fernand Desonay, Ginebra-Lille: Droz-Giard, 1952, págs. 127-131. En el poema de Marot citado enla nota 9, se hiperbolizan las dulzuras del cuerpo feminino: «[…] la doul-ceur femenine, | Qui les doulceurs de ce monde surpasse».

30. Por supuesto, los productos azucarados del laboratorio de Celes-tina (I, 111) y la miel que entra en la composición de los afeites (IX, 226)no pertenecen a nuestro isotopía.

31. Comp. Libro de buen amor, 1065ef: «las llagas [de Cristo] quel’ llagaron | son más dulçes que miel».

32. Comp., v. gr., « la bouche sucrée» del retrato pintado por el poetarenascentista P. de Cornu, Œuvres poétiques, pág. 3.

[…] sed pronus in eam, qua fine summum cacumencapillas ascendit, mellitissimum illud sauium impressi.Tum illa ceruicem intorsit et ad me conuersa limis etmorsicantibus oculis: «Heus tu, scolastice», ait «dulce etamarum gustulum carpis. Caue ne nimia mellis dulce-dine diutinam bilis amaritudinem contrahas»33.

Como se ve, la isotopía que hemos ido rastreando enla Tragicomedia de Calisto y Melibea, la advertenciacontra los peligros del fruto «dulce et amarum» del amory el oxímoron llamado petrarquista no eran nadanuevo34. Les quedaban todavía bellísimos días por vivirdespués de Fernando de Rojas. Acuérdense del sonetode Góngora que empieza: «La dulce boca que a gustarconvida» y termina «y sólo de el Amor queda elveneno»35.

En la historia del tópico, Fernando de Rojas sedestaca por haberlo transformado en núcleo estructuralde una obra dramática larga. Con él, la isotopía deja deser ornamental para invadir todo un espacio literario.Su originalidad no para en esto: subvierte a la vez eldiscurso cortés y el didactismo medieval mediante unaironía amarga que es cuestión de tono y desplazamientode acento más que de críticas y ataques directos. Nocambia formalmente las expresiones tópicas sino quelas acumula de manera sospechosa, las concentra exce-sivamente en lugares del texto (auto XII, discurso deCalisto del auto XIV) para ridiculizar al locutor, lasinserta en contextos inadecuados, elimina del discursoamoroso el polo amargo de la antítesis para poner de


33. «[…] me incliné hacia ella, y al nacimiento del cabello, donde securva hacia lo alto de la cabeza, puse un beso mucho más suave que la miel.Volcando la nuca, se volvió hacia mí y con una chispa maliciosa en los ojosdijo: ‘Olá, estudiante, el fruto que robas es dulce y amargo. Teme que ladulzura de esta miel no tome en tu boca la amargura de la hiel para largotiempo’». La traducción es mía; cito el texto latín por la ed. de DonaldStruan Robertson, Apulée, Les métamorphoses, París: Les Belles Lettres, 19895,I, pág. 37.

34. Cf. supra, nota 2.35. Góngora, Obras completas, Madrid: Aguilar, 19726, pág. 452.

manifiesto la ceguera de los personajes. Sin embargo,la ironía destructiva da razón a los moralistas laicizandosus argumentos. El oxímoron se disuelve por desapa-rición de la suavidad en esta vida sin referencia almás allá: las penas y tormentos son, en La Celestina,

también terrestres. La simultaneidad de lo suavey de lo amargo es una ficción literaria: sólo

existe un proceso sucesivo que en los casos extremos del amor hereos

desemboca en la muerte.


LAS EDICIONES comentadas al uso del Lazarillode Tormes, a la hora de anotar el «grosero estilo»del prólogo, que asume ser el de la «nonada»,

suelen remitir a la clásica tripartición de los estilos, alto,medio y bajo, «según el protagonista de la ficción perte-neciera a uno u otro de los estamentos en que se consi-deraba dividida la sociedad, e igualmente común fueexcusarse por la supuesta rusticitas del lenguajeempleado»1. Francisco Rico, a quien pertenecen estasúltimas líneas, relaciona además el «grosero estilo» conel «realismo» peculiar e incipiente de la obra que«pretende pasar por real» y «se nos ofrece de verasescrit[a] por un pregonero vecino de Toledo»2. En otras

EN TORNO AL «GROSERO ESTILO»DEL LAZARILLO*

* Publicado en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacionalde Hispanistas, Birmingham 1995, t. III. Estudios áureos II, ed. Jules Whicker,Birmingham: The University of Birmingham, 1998, págs. 1-10.

1. Lazarillo de Tormes, ed. de Francisco Rico, Madrid: Cátedra, 1987,pág. 9, n. 18, con referencias a Ernst Robert Curtius, Literatura europea yEdad Media latina, trad. M. y A. Alatorre, México: FCE, 1955, págs. 127y sigs.; Fernando de Manzanares, Flores rhetorici, Salamanca: n. 1485, fol.C7 y vº; y Alonso de Proaza, Las Sergas de Esplandián, BAE, XL, pág. 561.

2. F. Rico, «Introducción» a Lazarillo, pág. 46*; la nota 18 al texto,anteriormente mencionada, nos invita a este acercamiento así como la auto-referencia de la nota 3 de la pág. 46* a La novela picaresca y el punto de vista,Barcelona: Seix Barral, 1970, págs. 16 y 137-141.

81

palabras: al personaje humilis le corresponde un estilobajo. También puntualiza Alberto Blecua: «En unprólogo normal la alusión al ‘estilo grosero’ no sería másque un tópico propio del exordio. En el Lazarillo, eltópico cumple con la función de poner al descubiertola mentalidad del protagonista: Lázaro quiere utilizarel tópico de la rusticitas, cuando en realidad no tieneotro estilo que el ‘grosero’, dada su condición social»3.

Si bien no pretendemos –ni mucho menos– ofreceruna historia española del estilo «grosero», «grueso»,«rudo» y otros epítetos afines4, que bien podría presentaralguna que otra sorpresa, no nos parece inútil hacerunas calas en ella, antes de detenernos algo más amediados del Quinientos.

Dicha historia, por supuesto, tendría sus cimientosen la Antigüedad. Por el vínculo genético que unoscríticos establecen entre El asno de oro y la novela de1554, quisiera destacar una frase del prólogo de la obrade Apuleyo, variante del topos de la humildad, cuyo ecopodría escucharse en la disculpa estilística de Lazarillo:

En ecce praefamur veniam, siquid exotici ac forensisser-monis rudis locutor offendero. (Lib. I, I, 5)5.

EL «GROSERO ESTILO» DEL «LAZARILLO»82

3. La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, ed.Alberto Blecua, Madrid: Castalia, 1974, pág. 43, n. 75.

4. Sobre el sermo humilis en la literatura europea, se consultará,además de las páginas de Curtius señaladas en la nota 1, a Erich Auerbach,Literary Language and its Public in Late Antiquity and the Middle Ages, NuevaYork: Panteón, 1965, págs. 25-66.

5. Apulée, Les métamorphoses, París: «Les Belles Lettres», 1989, I,pág. 2. «Ruego por anticipación que se me disculpe si, como hablante rudode una lengua extranjera, la lengua del foro, tropiezo alguna vez.» La ideapasará a la traducción castellana de Diego López de Cortegana (c. 1525)sin el tecnicismo retórico («rudis locutor», del original: «A nadie agradará[el libro] porque desnudo de las chapas de oro, que es la excelencia de su estiloy polido hablar en latín, queda profanado e desfavorecido por ser traducidoy tornado en romance e habla común. Pero a doquier que se halla, aunquesea en moneda de villón y nonada, siempre tiene su estima y valor» (Lópezde Cortegana, en Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela, t. IV,NBAE, XXI, Madrid: 1905, págs. 1b-2a). F. Rico aduce la misma cita, untanto recortada, al comentar la «nonada» del prólogo del Lazarillo (ed. cit.,pág. 8, n. 17).

Siglos después, la rusticitas tópica alcanzará al Canci-ller Ayala quien vislumbra que su «grueso estilo» ya estápasando de moda y contrapone la forma «ruda», es decirhumilde de su lírica a la noble del «sermón» didáctico6:

E d’ella fize algunos cantaresde grueso estilo, quales tú verásaquí luego, e si bien los catares,la mi devoçión pequeña entendrás,que son versetes conpuestos a pares;materia ruda non lo tacharás,si por tu gracia de mí te acordaresque bivo en montañas, segunt que sabrás7.

En el siglo XV, se incrementan las ocurrencias detoda clase de «groseros estilos» referidos sea al tópicode la humildad fingida, sea a la comicidad. De aquél,valgan como ejemplo los versos 77-80 de la Defunsiónde don Enrique de Villena del Marqués de Santillana querecelan un notable oxímoron mental al tildar de «baxo»un estilo poético dirigido a una minoría intelectual:

Si mi baxo estilo aún no es tan planobien como querrían los que non leyeron,culpen sus ingenios que jamás se dierona ver las historias que non les explano8.

EL «GROSERO ESTILO» DEL «LAZARILLO» 83

6. Cf. Jacques Joset, «El vocabulario poético-literario de Pero Lópezde Ayala en el Libro rimado del Palaçio», en Actas del Sexto Congreso Inter-nacional de Hispanistas, Toronto: University, 1980, págs. 406-410.

7. Pero López de Ayala, Libro rimado del Palaçio; ed. Jacques Joset,Madrid: Alhambra, 1982, I, pág. 312, estrofa 868. En las ediciones deMichel García (Madrid: Gredos, 1978) y Kenneth Adams (Madrid: Cátedra,1993), la estrofa lleva el núm. 866; en la de Germán Orduna (Madrid:Castalia, 1987), el 853. En su reciente edición, Kenneth Adams remitetambién al tópico de la humildad (pág. 287), corrigiendo acertadamente suanterior interpretación de grueso estilo como «de tipo popular» (Rimado dePalacio, Salamanca: Anaya, 1971, pág. 158, n. 221).

8. Marqués de Santillana, Defunción, ed. Maxim. P. M. Kerkhof,El Haya: M. Nijhoff, 1977, pág. 85.

Ya el dedicatario de esta composición había contras-tado su «rudicia e insufiçiençia» a la «elevada materia»de la Eneida que tradujera9 y definido el «estilo rudo»como carencia de retórica al echar en cara a los cronistas,«escrivanos de cámara romançistas», sus «gruesas e rudaspalabras […] non sabiéndose cobrir con el rectoricalvelo»10. Es así como, al parecer, se equipara el «groseroestilo» a la ausencia de retórica facilitada por el empleode la lengua vulgar, «naturalmente» humilde y bajafrente a la supuesta nobleza del latín.

Por otra parte, la correspondencia de los estilos conlos estamentos sociales adjudicaba el «baxo» a la clasebaja, la cual a su vez no podía tener existencia literariafuera del registro cómico. Por lo tanto, se complementael sistema de equivalencias con la ecuación «estilogrosero» = «estilo burlesco o satírico». Así GómezManrique, aunque confiesa tópicamente ser «rudotrobador» en la invocación de sus «Coplas para el señorDiego Arias de Ávila» (v. 4), define por lo negativo lapreceptiva que rige su poema:

Porque fabla la verdadcon éste que fablar quiero,en estilo no grossero,non agro, nin lisonjero,nin de grand prolixidad,e no sea mi fablardeshonesto,enojoso, nin molestode escuchar11.

Sin duda alguna, numerosísimos textos del Cuatro-cientos, que tengo acumulados, matizarían el perfil del


9. Enrique de Villena, Traducción y glosas de la «Eneida», ed. PedroM. Cátedra, Salamanca: Diputación provincial, Biblioteca española delsiglo XV, 1989, I, pág. 3.

10. Enrique de Villena, Traducción y glosas de la «Eneida», pág. 27.11. Raymond Foulché-Delbosc, Cancionero castellano del siglo XV, II,

Madrid: NBAE, XXII, 1915, pág. 85.

«estilo grosero» a vísperas del humanismo. Reservandoel comentario para otra ocasión, citaré tan sólo uno máspor lo poco conocido y como muestra de la internacio-nalización de las palabras derivadas del latín GROSSUSpara designar toda clase de imperfecciones estilísticas oniveles inferiores de discurso. Al terminar el prólogo asu traducción francesa (1460) de El triunfo de las donasde Juan Rodríguez del Padrón, el portugués Fernandode Lucena acude a la ineludible humildad, quizá no tanfingida en su caso, del auctor. Ruega que el lectordisculpe «la rude inhabilité de mon engin, inexpert àdigerer si haultes matières, et || à la grosseur de malangue, insouffissant à proferer mots si exquis commela aleganche de telz choses requiert»12.

El juego de palabras pone de manifiesto la relaciónque el francés estableció entre «grosseur» et «grossiè-reté» así como el castellano entre los adjetivos «grueso»y «grosero» aplicados al estilo13.

Encaminados ya hacia el Lazarillo, constatamos quelos valores antiguos y medievales del sermo humilis semantienen en la primera mitad del siglo XVI. Pero nuevasinflexiones semánticas vienen incorporándose a la zagade las perspectivas humanísticas. La reivindicación dela rusticitas (Menosprecio de corte y alabanza de aldea)determina un reajuste apreciativo de la lengua «ruda» delos villanos o, por lo menos, del habla que los cultos lesadscribían. Precisamente, Antonio de Guevara advierteque «las palabras groseras» del villano del Danubio,


12. Fernand De Lucene, Le triomphe des dames, Bruselas: Bibliothèqueroyale Albert Ier, ms. fr. 10778, fol. 12 vº y rº.

13. En castellano también, las palabras en cuestión dieron lugar ajuegos conceptuales y retóricos; comp. las metonimias «mi grossera mano»de las «Coplas del Marqués d’Astorga a su amiga», v. 151 (Cancionero general,Valencia: 1511. Reprod. facsímil por Antontio Rodríguez Moñino, Madrid:RAE, 1958, fol. 114rº) o «mi grossera pluma» de un poema de Juan deMena (Obra lírica, ed. Miguel Angel Pérez Priego, Madrid: Editora Nacional,1976, pág. 81) o, ya muy avanzado el siglo XVI, la «grosera boz» del desco-nocido Diego Rodríguez (cf. Joaquín Forradellas Figueras, Cartapacio poéticodel Colegio de Cuenca, Salamanca: Ed. de la Diputación de Salamanca, 1986,pág. 177).

quien habla por sí mismo en el Relox de príncipes (1529),no obstaculizan su sagacidad: «En las palabras groserasque digo, y en las vestiduras monstruosas que traigo,podéis bien adevinar que soy un muy rústico villano;pero con todo eso, no dejo de conocer quién es en lo quetiene justo y quién es en lo que posee tirano»14.

La literatura recupera a esos filósofos rústicos pordoquier y los mismos autores casi se jactan de un estilopretendidamente tosco. Fernando Basurto, contami-nado por su personaje del sabio piscator, termina así elprólogo a su Diálogo del cazador y del pescador (1539):«[…] cesso suplicando también a los lectores mi rústicodezir con sus claros ingenios no sea increpado, dexandode cargar a mi cuenta el baxo movimiento de mi escrivir,como a parescer lo es, por intervenir el pescador con elcavallero caçador»15.

La moda pastoril y la relectura de las bucólicas anti-guas reforzaron, huelga decirlo, la revalorización delhablar bajo aunque no lo sea sino en aras de la cohe-rencia del sistema de correspondencias sociolingüísticas.El pastor Coridón de la «Egloga II» de Virgilio, tradu-cida por Fray Luis de León, no puede cantar sino «enrudo verso» («haec incondita» en el original)16.


14. Fragmentos escogidos, ed. Eugenio de Ochoa, Madrid: BAE, LXV,1953, pág. 161a.

15. Fernando Basurto, Diálogo del cazador y del pescador, ed. Albertodel Río Nogueras, Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1990, pág.6. Suscribo la nota 4 del editor: «El decoro literario y la tradición retóricaavalan este tópico de falsa humildad basado en la posición social del pescador.Con él se marca el desarrollo de la argumentación, al corresponder la cate-goría de defendibilidad de la causa al humile genus». Basurto agrega al diálogoun vivo te lo do, juego poético cortesano, para concluir, dice, su «rústicoescrevir» (pág. 77).

16. Fray Luis de León, Poesía completa, ed. Guillermo Serés, Madrid:Taurus, 1990, pág. 177, v. 8: «y en rudo verso en vano así cantaba». Esta esla variante, preferible, de la edición de Quevedo (1631); la otra familia demanuscritos trae una lección interpretativa de algún interés para nuestropropósito: «y en mal formado verso así cantaba» (ed. cit., pág. 446). El textovirgiliano (Egloga, II, 4-5) dice así: «[…] ibi haec incondita solus montibuset silvis studio iactabat inani» (Virgile, Bucoliques, ed. Henri Goelzer, París:«Les Belles Lettres», 1925).

Simultáneamente, los escritores se esfuerzan porhacer más asequibles sus trabajos, respondiendo a unaprobable espera de un público ampliado por losprogresos de la imprenta. No temen, pues, salir endefensa de las categorías inferiores de la tripartición esti-lística, las cuales, de todas formas, encajan mejor con losgéneros de más éxito, los diálogos, cartas familiares ydemás lettere volgari, éstas últimas relacionadas, comose sabe, con el Lazarillo17. El anónimo traductor italiano(1546) del Diálogo de Mercurio y Carón de Alfonso deValdés da cuenta de esta nueva dinámica literaria alamplificar la declaración de intención del español encuanto a su voluntad de escribir «en estilo que de todogénero de hombres fuesse con sabor leído»:

Et ciò volsi scrivere più tosto in uno stile temperato etmezzano, che in un alto et superbo, accioché a ciascunamaniera di persone dilletasse et piacesse et fusse da loroletto e inteso18.

Inscribiendo, pues, su obra en el marco del «groseroestilo», el autor del Lazarillo de Tormes trabajaba en unterreno ya abonado con generosidad.

Ahora bien, en las inmediaciones cronológicas delLazarillo, una categoría de escritores se jacta, quizá másque otros, de la tosquedad de su estilo: los cronistas, losque con orgullo afirman su condición de testigo y parti-cipante activo en los acontecimientos relatados, suelendespreciar la retórica (léase el estilo elevado) y apreciarel sermo humilis por ser éste un fiador de autenticidady veracidad discursiva. Esta nueva legitimización del


17. Véase tan sólo la introd. de Francisco Rico a su ed., pág. 67* y sigs.Sobre el ideal estilístico de la carta, quasi sermo («conversación, charla»), yla libertad relativa del género epistolar en sus usos lingüísticos, véase ahoraClaudio Guillén, «Al borde de la literariedad: literatura y epistolaridad»,Tropelías, 2 (1991), págs. 71-92.

18. Alfonso de Valdés, Due dialoghi. Traduzione italiana del sec. XVI,a cura di Giuseppe de Gennaro, Nápoles: Istituto Orientale Napoli, 1968,pág. 9.

«estilo grosero» por la verdad de lo enunciado, la realzanantes que nadie los cronistas de Indias, quienes másnecesitan ser creídos por la aparente inverosimilitud o,en todo caso, lo inédito de lo que cuentan. Entre ellos,Bernal Díaz del Castillo se destaca por la reivindicaciónagresiva de la verdad, hasta en el título, de su Historiaverdadera de la conquista de la Nueva España. Si bien lacronología de la composición (terminada en 1568) nosproyecta quince años (por lo menos) más allá de la delLazarillo, la fecha del acontecimiento que movió lapluma de Bernal Díaz nos retrotrae al posible año deredacción (1552) de la ficción autobiográfica. De todasformas, no pretendo aquí trazar una filiación sinoreconstituir un contexto socioliterario que hizo posiblela escritura «grosera» del Lazarillo.

En 1552, se imprimió la Historia general de las Indiasde Francisco López de Gómara, dedicada al emperador,que provocó la reacción irritada de Bernal Díaz, quiense opondrá de plano a los métodos y conceptos histo-riográficos del Capellán de Cortés. El hecho de que él,Bernal Díaz, «no [es] latino» y más bien «idiota y sinletras»19, es decir ignorante de la retórica, lo que porcierto no era el caso de su contrincante, garantiza lallaneza de su escritura y, por lo tanto, su incapacidadde tergiversar la verdad. La oposición de principio aLópez de Gómara no puede ser más radical:

Estando escribiendo en esta mi corónica [por] acaso vilo que escriben Gómara e Illescas y Jovio en las conquistasde México y Nueva España, y desde que las leí y entendíy vi de su policía y estas mis palabrastan groseras y sinprimor, dejé de escribir en ella […] (pág. 30a).


19. Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de laNueva España, introd. y notas Joaquín Ramírez Cabañas, México: Porrúa,1976 (11ª ed.), pág. XXXV y 590a (en adelante, remito directamente a estaedición en el texto). Bernal Díaz insiste en su ignorancia («no sé latín», pág.556a) contrastándola con la cultura de Cortés («cuando hablaba con letradosu hombres latinos, respondía a lo que decían en latín […], y en lo que plati-caba lo decía muy apacible y con muy buena retórica», pág. 557a).

El «buen estilo» (pág. 30b), según Bernal, no estáen los ornatos sino en «decir al natural»20 las cosas verda-deramente ocurridas21. Falsedad y retórica van parejas:«No sé en qué entendimiento de un tan retórico coro-nista [Gómara] cabía que había de escribir tal cosa […]»(pág. 181a); «Por manera que el coronista Gómara, sicomo tiene buena retórica en lo que escribe, acertara adecir lo que pasó muy bien fuera»(pág. 266a); «[…]para que parezca ser verdad lo que en ello escribe, todolo que en el caso pone es muy al revés, por más buenaretórica que en el escribir ponga» (pág. 73b); «Y mirenlos curiosos que esto leyeren cuánto va de lo uno a lootro, por muy buen estilo que lo dice [Gómara] en sucorónica, pues en todo lo que escribe no pasa comodice» (pág. 88b).

Bernal Díaz no se cansa, aunque diga lo contrario,de fiscalizar la retórica de Gómara: «Y quien viere suhistoria lo que dice creerá que es verdad, según lo relatacon tanta elocuencia, siendo muy contrario de lo quepasó» (pág. 124b). Aquí el viejo soldado, probablementemás ducho en oratoria de lo que dice, condena a su rivalmanejando muy retóricamente definiciones preceptivastan manidas como la que figura en la General Estoriade Alfonso X: «La rectorica otrossi es art pora affer-mosar la razon e mostrar la en tal manera, quela fagatener por verdadera e por cierta alos que la oyeren, deguisa que sea creyda»22. La desconfianza en la retóricadescansa, pues, en la misma retórica, arte de la ilusión


20. «[…] si no lo dijere tan al natural como era, no se maravillen,porque en aquel tiempo tenía otro pensamiento […], y no en hacer rela-ciones» (pág. 175).

21. Muchos son los comentaristas quienes han subrayado la preocu-pación fundamental de Bernal Díaz por la verdad. Entre ellos, FranciscoRico, Breve biblioteca de autores españoles, Barcelona: Seix Barral, 1990, págs.85-89. Sin embargo, ni él ni los demás –que yo sepa– la han relacionado conel «grosero estilo» del Lazarillo.

22. Alfonso X, General Estoria. Segunda Parte, ed. Antonio GarcíaSolalinde, Lloyd Kasten y Victor Rudolph Bernhardt Oelschläger, Madrid:CSIC, I, 1957, pág. 193.

verbal que, lejos de garantizar la verdad, legitimaría másbien la mentira. Más vale, pues, escribir con torpezacuando uno presume ser verdadero en el relato de loque ha vivido:

Doyle [a Nuestro Señor] muchas gracias por ello, queal tiempo me ha traído para poderlo escribir, y aunqueno tan cumplidamente como convenía y se requiere.Y dejemos palabras, pues las obras son buen testigo delo que digo […] (pág. 162a).

Mientras la retórica disfraza las mentiras de quien,como Gómara, no tomó parte en lo narrado –ni siquieralo presenció–, la escritura desaliñada de Bernal Díaz(sus «palabras groseras») es condición de su autenti-cidad. En suma, el «grosero estilo» es inherente, conna-tural a la autobiografía:

Miren los curiosos lectores cuánto va de la verdad a lamentira [de la historia de Gómara], a esta mi relaciónen decir letra por letra lo acaecido, y no miren la retó-rica y ornato, que ya cosa vista es que es más apacibleque no ésta tan grosera, mas resiste la verdad a mi malaplática y pulidez de retórica con que ha escrito (pág. 267b).

En la Historia verdadera abundan declaraciones prodomo unidas a salidas en defensa de la llaneza estilística.Pero bastaría citar in extenso el capítulo CCXII, últimoy añadido a la crónica propiamente dicha, donde, conexquisita habilidad retórica, Bernal Díaz da la palabra aun adversario potencial, uno de los dos licenciados, susprimeros lectores, a quienes había prestado su borrador:

Y después que lo hubieron visto y leído, dijo uno deellos, que era muy retórico y tal presunción tenía de símismo, […] dijo, en cuanto a la retórica, que va [mirelación] según nuestro común hablar de Castilla la Vieja,y que en estos tiempos se tiene por más agradable, porqueno van razones hermoseadas ni policía dorada, que suelenponer los que han escrito, sino todo a las buenas llanas,y que debajo de esta verdad se encierra todo bien hablar[…] (págs. 590b-591a).


Además de reiterar sus postulados estilísticos (¡rati-ficados por un retórico un tanto pedante!), Bernal Díaznos informa sobre el éxito prolongado de las obrasescritas «a las buenas llanas» –como si dijera «con pala-bras groseras» o «en grosero estilo»–, que había condi-cionado la escritura del Lazarillo23. Éxito prolongado ydurable puesto que al final del siglo, un Diego SuárezMontañez –comparado con Bernal Díaz por un histo-riador de la autobiografía española24– seguirá sacrifi-cando sobre el altar de la verdad la corrección estilísticade su Historia del Maestre último que fue de Montesa yde su hermano don Felipe de Borja:

Mis defectos de mal estilo: que aunque grosero, creo queagradará en alguna forma a los quietos y desapasionadoscorazones25.

Volviendo a los cronistas de Indias, la vigorosa reivin-dicación del sermo humilis de Bernal Díaz dista mucho


23. Bernal Díaz sigue contestando el reproche de alabarse a sí mismoesgrimiendo otra vez el argumento de «digo la verdad»: «los que no lo saben,ni vieron, ni entendieron, ni se hallaron en ello, en especial cosas de guerrasy batallas y tomas de ciudades, ¿cómo lo pueden loar y escribir, sino sola-mente los capitanes y soldados que se hallaron en tales guerras juntamentecon nosotros? Y a esta causa lo puedo decir tantas veces, y aun me jactanciode ello» (págs. 592b-593a). El «deseo de alabanza» del prólogo del Lazarillono está lejos, ni su primera frase: «Yo por bien tengo que cosas tan seña-ladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan a noticia de muchos […]»,que también se comparará con la siguiente de la Historia verdadera: «[…] noes de maravillar que yo escriba aquí de esta manera, porque hay mucho queponderar en ello que no sé como lo cuente: ver cosas nunca oídas, [ni vistas],ni aun soñadas, como víamos» (pág. 159ab; «ni vistas» omitido en la ed.Pórrua; texto de la ed. Madrid: Espasa-Calpe, «Austral», 1992 (5ª ed.), pág.208). Bernal Díaz escribe esto tras mencionar «el libro de Amadís» tantas vecesrelacionado, también a contrario, con el Lazarillo. Nos las habemos con unared semiótica imprevista y cuyo análisis podría dar resultados imprevisibles.

24. Cf. Randolph D. Pope, La autobiografía española hasta Torres Villa-roel, Frankurt a. M.: Lang, 1974, pág. 119.

25. Historia…, ed. Francisco Guillén de Robles, Madrid: Sociedadde Bibliófilos Españoles, XXVI, 1889, pág. 5. Sobre la veracidad del relatocomo requisito mayor de Diego Suárez, cf. R. D. Pope, La autobiografíaespañola, págs. 119-122.

de estar aislada. Bastará una cita más al efecto de midemostración. El «proemio» que puso Pedro CastañedaNájera a su Relación de la jornada de Cíbola (entre 1560y 1565) exalta los privilegios de la verdad sobre la calidaddel estilo en una obra que se presenta como un informede las cosas vividas por el cronista:

Plega a Nuestro Señor me dé tal graçia que, con mirudo entendimiento y poca habilidad, pueda, tratandoberdad, agradar con esta mi pequeña obra al sabio yprudente lector, siendo por vuestra merçed aceptada.Pues mi intinción no es ganar gracias de buen compo-nedor ni retórico, salbo querer dar berdadera noticiay hacer a vuestra merçed este pequeño servicio, el cualreciba como de berdadero servidor y soldado que sehalló presente. Y, aunque no por estilo pulido, escrebolo que pasó, lo que á [sic] oído, palpo y bido y tratrato[sic]26.

A todas luces, Pedro de Castañeda, acudiendo almismo modelo genérico (la carta dedicatoria) que elautor del Lazarillo, utiliza los mismos tópicos con losnuevos valores atribuidos al estilo no pulido en las obrasde sabor autobiográfico27.

El acercamiento del Lazarillo con las crónicas deIndias y demás cartas de relación no es cosa nueva.Ya en 1953-1954, Charles-Vincent Aubrun había carac-terizado la novela como «carta de relación», así como


26. Relación…, en Carmen de Mora, Las siete ciudades de Cíbola,Sevilla: Alfar, 1992, pág. 92. Corrijo la puntuación y acentuación. La editoracomenta el pasaje en nota: «Aunque está claro que en estas frases el autor sepresenta como testigo de vista, la sintaxis es incorrecta ya sea por error delcopista o por descuido del autor».

27. El «proemio» ofrece más puntos de contacto con el prólogo delLazarillo. Compárense con éste las frases inicial y final del proemio de Casta-ñeda: «Cosa por çierto me parece, muy magnífico señor, liceta, y que esexerçiçio de hombres virtuosos el desear saber y querer adquirir para sumemoria la notiçia berdadera de las cosas y casos aconteçidos en partesremotas de que se tiene poca notiçia»(pág. 61). –«Y pues yo me <he> ofre-cido a contarlo tomarlo é del principio […]» (pág. 63).

Dario Puccini en 197028. Pero, por lo que me consta,no se habían integrado los relatos cronísticos y la ficcióndentro de un amplio sistema literario que a mediadosdel Quinientos revalorizó el grosero estilo en nombre dela verdad apoyándose en los valores tópicos del sermohumilis realzados por el contexto socioliterario.

La torpeza estilística –fingida o, a veces, cierta– sesintió como consustancial a las modalidades de la auto-biografía, garantizando la veracidad de las reales y laverosimilitud de las ficticias. Todo pasa como si esosdefensores del grosero estilo se hubieran precavido poranticipado de las críticas contra la perfección estilísticade las autobiografías de Rousseau y Chateaubriand,perturbadora, al decir de algunos, de su autenticidad.En la acepción clásica del «estilo» –que era la de nues-tros escritores y de los censores de los autobiógrafosfranceses–, la alta calidad del estilo era, en palabras deJean Starobinski, «más que un obstáculo o una pantalla,[…] un principio de deformación y falsificación»29.

El autor del Lazarillo de Tormes quien, con su «falsi-ficación», participaba del sistema, entendió la lección

mejor que nadie.


28. Charles-Vincent Aubrun, resumen de un curso de la Sorbona,mimeografiado por F.G.E.L., 1960, pág. 1 (apud F. Rico, La novela pica-resca y el punto de vista, pág. 17, n. 4), si bien este investigador se muestramás escéptico sobre la validez de dicho acercamiento en Problemas del «Laza-rillo», Madrid: Cátedra, 1988, pág. 77, n. 10: «[…] habría que pensar menosen las [cartas de relación] de conquistadores y descubridores que en las rela-ciones de sucesos […]»); Dario Puccini, «La struttura del Lazarillo de Tormes»,Annali delle Facoltà di Lettere e Filosofia e Magistero dell’Università di Cagliari,23, parte 2 (1970), págs. 65-103, ahora en Il segno del presente, Torino:Edizioni dell’Orso, 1992, págs. 11-41, en especial págs. 30-35.

29. Jean Starobinski, «The Style of Autobiography», en Literary Style.A Symposium, ed. Seymour Chatman, Londres y Nueva York: Oxford Univer-sity Press, 1971, págs. 285-94; cita de la pág. 287: «[El estilo como calidadoriginal] is more than an obstacle or a screen, it becomes a principle of defor-mation and falsification».

LA INVITACIÓN del título del Retrato de la Loçanaandaluza, en lengua española, muy claríssima.Compuesto en Roma. El qual retrato demuestra lo

que en Roma passava y contiene munchas más cosas que laCelestina a contrastar la obra así anunciada con otra yafamosa, de referencia, ha sido tomada muy en conside-ración por la investigación literaria, tanto la que se inte-resa por el perfil de una tradición como la más recientehermenéutica. Desde el redescubrimiento del Retratopor Ferdinand Wolf en 1845 y la identificación delautor por Pascual de Gayangos en 1857 hasta la edicióndel texto de Claude Allaigre, la comparación ha sidoineludible1.

«… Y CONTIENE MUCHAS MÁS COSASQUE LA CELESTINA»*

* Publicado en Cultura neolatina, 57 (1997), págs.147-166.1. Ferdinand Wolf, «Ueber das Spanische Drama: La Celestina und

seine Uebersetzungen», en Blättern für Literarische Unterhaltungen (Berlín),213-217 (1845), págs. 853-870; Pascual de Gayangos, «Discurso preliminar»,en Libros de caballerías, BAE, 40, Madrid: 1857, págs. XXXIX-XL [reimpr.:Madrid: 1950]; Francisco Delicado, Retrato de la Lozana andaluza, ed.Claude Allaigre, Madrid: Cátedra, 1985. Cito por esta edición, a pesar desus numerosos fallos filológicos, pero en aras de su asequibilidad actual. Parala bibliografía sobre nuestro tema, se consultará a Nicasio Salvador Miguel,«Huellas de La Celestina en La Lozana andaluza», en Estudios sobre el Siglode Oro. Homenaje a Francisco Ynduráin, Madrid: Editora Nacional, 1984,

95

Las menciones directas o ecos más o menos apagadosde la Tragicomedia en el Retrato, los procesos de compo-sición (esencialmente el diálogo) y de construcción depersonajes celestinescos heredados por Delicado, ya hansido registrados con acierto y de forma probablementeexhaustiva. Atención especial ha merecido el grado dedependencia genérica –¿imitación?, ¿adaptación?, ¿reno-vación?, ¿influjo difuso?– del exiliado andaluz en Italiacon respecto al bachiller de Salamanca2.

Por otra parte, una corriente de investigación empe-ñada en atar cabos coloca reiteradamente La Lozana entreLa Celestina y la novela picaresca contra todas las eviden-cias de la historia literaria: los ejemplares de la únicaedición del libro de Francisco Delicado tuvieron quequedarse en manos de lectores más que discretos, silen-ciosos3. Así que más vale contemplar el cauce celestinescode La Lozana río arriba, desde la tierra firme constituidapor la confesión de lectura del título del Retrato.

A todas luces, este «… y contiene munchas más cosasque la Celestina» se parece a un argumento publicitariodestinado a un público exclusivamente hispanoitaliano,ya que titula la obra de Rojas por el nombre de la alca-hueta conforme a la tradición inaugurada por la reim-presión de 1519 de la versión italiana de AlfonsoOrdóñez, tradición que sólo pasó a España en 15694.

«…Y CONTIENE MUCHAS MÁS COSAS QUE LA CELESTINA»96

págs. 431-459, y el libro posterior de Tatiana Bubnova, F. Delicado puesto endiálogo: las claves bajtinianas de «La Lozana andaluza», México: UNAM, 1987.

2. Tan sólo remitiré a los libros clásicos de María Rosa Lida deMalkiel, La originalidad artística de «La Celestina», Buenos Aires: Eudeba,1962, y Pierre Heugas, «La Célestine» et sa descendance directe , Burdeos:Bibl. de l’École des Hautes Études Hispaniques, XLIV, 1973.

3. El punto de vista de La Lozana como obra de transición ha sidodefendido, entre muchos, por Antonio Vilanova, ed., La Loçana andaluza,Barcelona: Selecciones Bibliófilas, XI, 1952, pág. XXXII; Bruno MarioDamiani, ed., La Loçana andaluza, Madrid: Castalia, 1969, págs. 13-14; yJohn B. Hughes, «Orígenes de la picaresca: La Celestina y La Lozana anda-luza», en La Picaresca. Orígenes, textos y estructuras, ed. Manuel Criado deVal, Madrid: Fundación Univ. Española, 1979, págs. 327-334. Tajante-mente en contra de esa tesis va Salvador Miguel, «Huellas», págs. 437-440.

4. Véase José A. Hernández Ortiz, La génesis artística de la «Lozanaandaluza», Madrid: Ricardo Aguilera, 1974, págs. 128-129. Sin embargo,

Pero desde un principio, nada nos impide tomar elénfasis de Delicado como guía de lectura de su propiaobra, al pie de la letra. Correría a nuestro cargo deter-minar cuáles son esas «munchas cosas» que apartan alRetrato de su modelo declarado y vuelto a declarar joco-samente en el prólogo y dedicatoria:

[…] porque a vuestros tiempos podéis gozar de personaque para sí y para sus contemporáneos [= de Lozana]que en su tiempo florido fueron en esta alma cibdad[…], ha administrado ella y un su pretérito criado, comoabajo diremos, el arte de aquella mujer que fue en Sala-manca en tiempo de Celestino segundo […] (pág. 169).

Los comentaristas de la frase han añadido poco a loque ya Menéndez Pelayo decía muy bien: «Claro que esbroma lo de la época de Celestino II, cuyo breve ponti-ficado pertenece al siglo XII (1143-1144), pero la indi-cación de Salamanca es uno de los más antiguostestimonios que pueden encontrarse en favor de la tradi-ción que pone allí el teatro de la tragicomedia deRojas»5. Del mismo modo que Rampín tilda a unaagüela, lavandera y puta vieja, de cinturiona segundina(pág. 243), es decir «segunda Centuriona» por alusiónal Centurio celestinesco6, la mención de Celestino II,

«…Y CONTIENE MUCHAS MÁS COSAS QUE LA CELESTINA» 97

notemos que las dos ediciones venecianas de la obra de Rojas cuidadas porFrancisco Delicado en 1531 y 1534 siguen llevando el título de Tragico-media de Calisto y Melibea. Para una descripción completa de la edición deVenecia, Estephano da Sabio, 1534, véase Clara Louisa Penney, The Bookcalled «Celestina» in the Library of the Hispanic Society of America, NuevaYork: [s.n.], 1954, págs. 42-43.

5. Marcelino Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela (t. XVI de laEdición Nacional de las Obras completas de M.P.), Madrid: CSIC, 1961(2ª ed.), IV, pág. 55, n. 1 (ed. original NBAE, XIV, t. 3, 1910). Véase tambiénla ed. del Retrato de la Loçana andaluza de Bruno Mario Damiani y GiovanniAllegra, Madrid: José Porrúa Turanzas, 1975, pág. 70, n. 4. C. Allaigre,Retrato, ed. cit., pág. 169, n. 5, agrega un dato interesante para nuestropropósito: «[…] a mi modo de ver, puede ser tanto o más referencia a lafamosa universidad, para expresar que Celestina era maestra en su arte».

6. N. Salvador Miguel, «Huellas», pág. 448. C. Allaigre, Retrato, pág.243, n. 24. entiende que la lavandera es «la segunda de Centurión» o «Centu-riona de segunda fila», lo que, dada la polisemia del texto, no es incompa-tible con la lectura propuesta aquí.

aunque referida al personaje de Rojas, indica al lectorque Lozana es la segunda Celestina7.

Por otra parte, en el umbral del Retrato se instaurauna tensión topológica entre Roma (esta alma cibdad ),teatro de las hazañas de Lozana, y la Salamanca de Celes-tina, que volverá a aparecer de trecho en trecho en laobra de Francisco Delicado. El sentido de la oposiciónes clarísimo: la Roma de Lozana supera con creces laSalamanca de Celestina en libertad de costumbres yvicios de toda clase. Escuchemos al propósito el diálogodel autor con Silvio:

Autor.– No se lo [las tretas de las cortesanas] consenti-rían, esto y otras mil supersticiones que hacen, en España.

Silvio.– Pues por eso es libre Roma […] y no hayquien os diga mal hacéis ni bien hacéis, y esta libertadencubre munchos males. ¿Pensáis vos quese dice en balde,por Roma, Babilón, sino por la mucha confusión quecausa la libertad? ¿No miráis que se dice Roma mere-trice, siendo capa de pecadores? Aquí, a decir la verdad,los forasteros son muncha causa, y los naturales tienenpoco del antiguo natural, y de aquí nace que Roma seameretrice y concubina de forasteros y, si se dice, guayquien lo dice (pág. 299).

No cabe duda, pues, de que la Roma de Delicado«contiene munchas más cosas» que España y la Sala-manca de Rojas, así como, al decir de Lozana, «esteTíber es carnicero como Tormes, y paréceme que tieneéste más razón que no el otro» (pág. 424), o sea que,parafraseando, se puede achacar con mucho más razónla calidad de carnicero («peligroso, matador») al Tíberque al Tormes8.


7. Descaminado va Henk De Vries, «¿Quién es Lozana?», Celesti-nesca, 18, 1 (1994), págs. 51-69, al descifrar la mención de Celestino IIcomo referencia encubierta a Calixto III (págs. 63-64) que, a su vez, remi-tiría, por medio de una inútil y estrafalaria indirecta, al amante de Melibea.

8. No creo, como Hernández Ortiz, La génesis, pág. 139, que lacomparación apuntale la hipótesis de la existencia de un Lazarillo de Tormesanterior al que conocemos. Se trata de un rasgo más de la oposición entreSalamanca y Roma, recurrente en La Lozana.

Sin embargo, a lo largo del Retrato corre otra líneade tensión topológica que plasma el pulso que Fran-cisco Delicado, andaluz de la Peña de Martos, quisoechar con el castellano Fernando de Rojas, bachiller deSalamanca. El diálogo entre el Caballero y el Emba-jador del mamotreto XXXVI nos servirá de punto departida para realzar esta rivalidad literaria y regional:

Embajador.– ¡Al cuerpo de mí, esta dona [Lozana] yo lavi en Bancos que parlaba, muy dulce y con audacia, queparecía un Séneca!

Caballero.– Es parienta del Ropero, conterránea deSéneca, Lucano, Marcial y Avicena. La tierra lo lleva,está in agibílibus, no hay su par, y tiene otra excelencia,que lustravit provincias (págs. 347-348).

La exaltación del dulce y audaz hablar cordobés deLozana y de las glorias literarias andaluzas contrastan arenglón casi seguido con la desvalorización de obrascastellanas (o consideradas como tales por Delicado)en boca del mismo Caballero:

Monseñor, ésta es Cárcel de Amor; aquí idolatró Calisto,aquí no se estima Melibea, aquí poco vale Celestina

(pág. 349).

Al trabar la novela de Diego de San Pedro conLa Celestina, Francisco Delicado presenta su propiolibro como una sátira (¿parodia?) del género sentimentalaun más punzante que la tragicomedia: en esto tambiénsu Lozana «contiene munchas más cosas» que ésta9.

La réplica del Caballero, última del mamotretoXXXVI, viene seguida en la princeps de un grabadotomado de la portada de la edición seudosevillana deLa Celestina, impresa probablemente en Venecia en


9. Cf. J. A. Hernández Ortiz, La génesis, pág. 27. Recordaremos quela Cárcel de Amor se reimprimió sin interrupción entre 1492 y 1527. Fran-cisco Delicado, atentísimo a los éxitos de librería como buen «corrector delibros» que iba a ser, no menciona la obra de Diego de San Pedro de formabaladí.

1523 por Juan Batista Pedrezano10, con quien, añosmás tarde Francisco Delicado colaboraría. El mismograbado volvió a utilizarse en las dos ediciones de laTragicomedia (1531 y 1534) cuidadas por Delicado.Ronald E. Surtz, quien examinó las relaciones entre eltexto de La Lozana y sus ilustraciones, opina con aciertoque: «[…] si Delicado se propone superar el libro deRojas, la inclusión de un grabado tomado de dicho librosirve para recordar la jactancia de Delicado al mismotiempo que invita al lector a averiguar la medida en queDelicado está cumpliendo con su propósito»11.

El andalucismo orgulloso del vicario del valle deCabezuela vuelve a surgir, ahora sin mediación ficticiaalguna, en la «escusa» final del Retrato donde declaraa modo de justificación apuntalada por el topos dela humildad fingida:

Y si quisieren reprehender que por qué no van munchaspalabras en perfeta lengua catellana, digo que, siendoandaluz y no letrado, y escribiendo para darme solacio ypasar mi fortuna […], conformaba mi hablar al sonidode mis orejas, que es la lengua materna y su común hablarentre mujeres (págs. 484-485).

¿A quien tiene en el punto de mira este «andaluz noletrado» sino a un «bachiller» que habla en perfeta lenguacastellana? Y por si cupiera alguna duda sobre la iden-tidad del aludido, remachaca Delicado a renglónseguido: «Si me dicen que por qué no fui más elegante,digo que soy iñorante12, y no bachiller» (pág. 485).


10. Cf. C. L. Penney, The Book, págs. 40-41.11. Ronald E. Surtz, «Texto e imagen en el Retrato de la Lozana anda-

luza», Nueva Revista de Filología Hispánica, 40 (1992), págs. 169-185; citade la pág. 176. Surtz también cree que el grabado del verso de la portada dela Lozana, el cual representa a varios personajes de la obra, grabado repetidoal principio del mamotreto XLI, es «una réplica visual del […] tomado deLa Celestina […]. Así que tanto el texto verbal del Retrato como el textoicónico de la ilustración en cuestión se conciben como una respuesta a LaCelestina» (págs. 176-177).

12. En la ed. Allaigre, por errata: iñorane.

A continuación relata las circunstancias de la escriturade La Lozana :

Y si dijeren que por qué perdí el tiempo retrayendo a laLozana y a sus secuaces, respondo que, siendo atormen-tado de una grande y prolija enfermedad, parecía queme espaciaba con estas vanidades (pág. 485).

… circunstancias recordadas en la coda de la «epístola»al lector por si se le hubiera escapado algo a éste:

Ruego a quien tomare este retrato que lo enmiende antesque vaya en público, porque yo lo escrebí para enmen-dallo por poder dar solacio y placer a letores y audientes,los cuales no miren mi poco saber, sino mi sana inten-ción y entreponer el tiempo contra mi enfermedad

(pág. 492).

Todo lo cual parece ser un eco un tanto burlón –pormás fundada en la realidad de la sífilis que padeció Deli-cado– de la también «epístola» a un amigo que enca-bezaba las ediciones de la Tragicomedia desde 1500,como si dijera: pasar el tiempo escribiendo estas vani-dades para olvidar la enfermedad bien vale –y hasta esmás verosímil que– añadir actos a una Comedia paradistraerse de los derechos y pasar quinze días de vaca-ciones13.

Hay más: Fernando de Rojas, en esa misma carta aun su amigo, destacaba el «estilo elegante, jamás ennuestra castellana lengua visto ni oído»14 del primeracto, calidad que –bajo las especies de la modestiatópica–, se hace extensible a la prolífica continuación.A lo cual, como vimos, contestará el autor del Retratodisculpándose a la vez por su falta de elegancia, seentiende que estilística, y por el hecho de que escribe en


13. Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Dorothy S. Severin, Madrid:Alianza, 1988 (2ª ed.), pág. 70. Ya N. Salvador Miguel, «Huellas», pág. 453,había notado esta relación entre ambas obras, aunque no la plantea entérminos de competencia.

14. La Celestina, pág. 69.

su muy dulce… lengua materna, este andaluz elevadodesde el título a rango de lengua española, muy clarís-sima, tan clara como el castellano del bachiller de Sala-manca. Nos las habemos, pues, con un episodio de unapolémica lingüística, cristalizada aquí en la «castellanalengua» de la Tragicomedia, que suscitará más tarde unarespuesta en clave de Juan de Valdés a Delicado, quiense jactaba de ser discípulo de aquel otro célebreandaluz… y, por más señas, gramático: Lebrija15.

Ahora bien lo anterior se sostiene sólo si suponemosque Francisco Delicado hubiera desvelado el anonimatode La Celestina, es decir, descubierto la identidad deFernando de Rojas y su título universitario, los cualesjamás aparecen mencionados en La Lozana.

El mismo anonimato de su Retrato podría consti-tuir un principio de solución al enigma si admitimosque éste ha de relacionarse con el de La Celestina16. Enesto también Delicado compite con Rojas, pero otravez de manera jocosa y mofándose del bachiller. Justodespués de su declaración andalucista disfrazada deltraje de la humildad y tras confesarse autor de un Deconsolatione infirmorum (hoy perdido) y de un «tratadoque hice del leño del India» (El modo de adoperare ellegno de India, 1529, pero con privilegio de 1526), Deli-cado justifica el silencio sobre su identidad con unapulla que bien se parece a un proceso de intención aFernando de Rojas:

[…] callé el nombre, por no vituperar el oficio escri-biendo vanidades con menos culpa que otros que compu-sieron y no vieron como yo (pág. 485).


15. Cf. Eugenio Asensio, «Juan de Valdés contra Delicado. Fondo deuna polémica», en Studia Philologica. Homenaje ofrecido a Dámaso Alonso,Madrid: Gredos, 1960, I, págs. 101-113. Sobre el tema de las polémicaslingüísticas reflejadas en las obras de Francisco Delicado, véase tambiénJ. A. Hernández Ortiz, La génesis, págs. 157 y sigs.

16. Cf. N. Salvador Miguel, «Huellas», pág. 453.

Si Delicado levantaba un poco el velo de la anonimiaal dar los títulos de sus obras anteriores, parodia másdirectamente el procedimiento que Rojas empleó paradejar constancia de su autoría, el poema acróstico. Comose sabe, éste figura entre los preliminares de La Celestina.Así como Francisco Delicado coloca al final deLa Lozana una «epístola» correspondiente a la cartaliminar de Rojas, agrega a continuación una extraña«carta de excomunión» en versos que, en mi opinión,deben leerse a la luz de las doce estrofas acrósticas delprincipio de La Celestina y de los dísticos latinos,también acrósticos, contenidos en el último folio de latraducción del Asno de oro de Diego López de Corte-sana17. Al anotar los versos 81 (y sus cejas delicadas) y 101(y sus brazos delicados), Claude Allaigre hace constar queen ambos casos falla la consonancia. «Yo creo –añadeel editor francés– que Delicado juega aquí con su propionombre, que introduce, en forma de adjetivo, para darindicios de su identidad»18.

Hace falta agregar que el juego de rimas incorrectasadquiere pleno sentido si apunta humorísticamente aRojas, autor de un acróstico transparente, y a López deCortegana, quien cierra su traducción de El asno de orobajo una firma de doble clave19. Esta obra, comoveremos, tiene algo más que ver con la génesis de nuestraLozana.


17. Sobre el acróstico Cortegana, véase Marcelino Menéndez Pelayo,Bibliografía hispano-latina clásica, I (Edición Nacional de las Obras completasde M. P., XLIV), Santander: CSIC, 1950, págs. 89-90.

18. C. Allaigre, Retrato, pág. 500, n. 34. Quien descubrió la disposi-ción versificada de la Carta de excomunión y su fuente (la descomunión deamores del Comendador Ludueña es Francesco A. Ugolini, «Nuovi datiintorno alla biografia di Francisco Delicado desunti da una sua sconosciutaoperetta», Annali della Facoltà di Lettere della Università degli Studi di Perugia,12 (1974-1975), págs. 477-483.

19. La primera, diáfana en la época, es el latín de los dísticos. Lasegunda revela el apellido Cortegana al sumar «las dos primeras letras decada uno de los cuatro versos de la tercera» composición final de la princepsde El asno de oro (M. Menéndez Pelayo, Bibliografía hispano-latina clásica,pág. 90).

En resumidas cuentas, Francisco Delicado, quienmandó estampar La Lozana en Venecia por necesidadeconómica20, presenta su obra como superior a la quese consideraba de mejor venta, y a sí mismo como rivaldel exitoso bachiller de Salamanca. Transforma, pues, ungancho publicitario en proceso constructivo de unRetrato colocado en una incipiente tradición celesti-nesca de contornos todavía borrosos. La corta lista delas lecturas de su protagonista da fe de la concienciaque tenía Delicado de inscribirse en dicha tradición:

[…] quiero que me leáis, vos que tenéis gracia, las coplasde Fajardo y la comedia Tinalaria y a Celestina, quehuelgo de oír leer estas cosas muncho (pág. 399).

Al mencionar la Carajicomedia del Cancionero deburlas y la Tinelaria de Bartolomé de Torres Naharrocomo obras de referencia y patrones para la suya, Deli-cado sugiere que la comparación ha de establecerse desdeun lenguaje (el estilo bajo) y un ambiente, el de los bajosfondos.

Las 117 Coplas de Fajardo (o sea la Carajicomedia),publicadas en Valencia en 1519, ya eran un modelo de«repertorio de putas» de cepa celestinesca. Mencionabandos veces la bruja-alcahueta de Rojas en sus glosas paró-dicas, las cuales dejaban paso una y otra vez a la vozjocosa del (los) auctor(es) anónimo(s)21.

En cuanto a la Comedia Tinelaria, publicada en 1517(Nápoles) en la Propaladia, hubo de servirle a Delicadopara empezar a competir con La Celestina: el escenarioromano, la proliferación de personajes (veintiuno en laTinelaria, pero ciento veinticinco que hablan en


20. «Y esta necesidad me compelió a dar este retrato a un estampadorpor remediar mi no tener ni poder, el cual retrato me valió más que otroscartapacios que yo tenía por mis legítimas obras […]» (pág. 508).

21. Carajicomedia, edición, introducción y notas de Álvaro Alonso,Archidona, Málaga: Aljibe, 1995. Las menciones de Celestina (págs. 53 y67) demuestran que el (los) autor(es) de la Carajicomedia también queríancompetir con la Tragicomedia.

La Lozana, al decir del autor, pág. 487), las tretas delos criados, el poliglotismo, son características quecomparten ambas obras22 dirigidas al público de lacolonia española en Italia.

También se inspiró en el volumen anónimo de 1521publicado, igualmente en Valencia, donde se encuentranreunidas la Comedia llamada Thebaida, la ComediaHipólita y la Comedia Serafina23, sobre todo en laprimera citada. Como las deudas de Francisco Delicadopara con estos llamados «diálogos celestinescos» están yamuy comprobadas, me contentaré con extraer una quemás bien parece ser un homenaje discreto. Al desgranarlos nombres de las cortesanas famosas de Roma, el Vali-jero menciona a la Franquilana (mamotreto XXI, pág.277), cuyo nombre recuerda el de Franquila, protago-nista de la Thebaida, que sin duda prestó también suonomástico a un tal Franquilano evocado por Rampín(mam. XVII, pág. 256)24.

Pero, como hombre del Renacimiento, y hombreculto25, Delicado se aprovechó de la literatura antiguapara añadir «munchas más cosas» a la inspiración auto-rial de Rojas26, empezando con Juvenal a cuya sombra


22. «La truculente Tinellaria, où défilent quelques spécimens de lafaune cosmopolite qui hante les cuisines d’un cardinal: larcins des valets etde leurs maîtresses, festins, beuveries dans un incroyable mélange de toutesles langues parlées à Rome. On pense parfois à La lozana andaluza…»(Jacques Beyrie y Robert Jammes, Histoire de la littérature espagnole, París:PUF, 1994, pág. 209).

23. Véase N. Salvador Miguel, «Huellas», págs. 455-457, con la biblio-grafía de pie de página a la que hace falta añadir ahora: P. Heugas, «La Céles-tine», págs. 30, 34, 37, 485, 529, y Monique Joly, «A propósito del temaculinario en La Lozana andaluza», Journal of Hispanic Philology, 13 (1989),págs. 125-133.

24. Véase B. M. Damiani y G. Allegra, Retrato, ed. cit., pág. 171, n.44, nota aprobada por C. Allaigre, Retrato, ed. cit., pág. 256, n. 38.

25. La relativa incultura que M. Menéndez Pelayo, Orígenes, pág. 49,achacaba a Delicado, ha de considerarse ahora definitivamente como unaantigualla crítica, producto de la inquina de don Marcelino para con el autorde la sulfúrea Lozana.

26. Una lista comentada de los autores de las literaturas griega y latinacitados por Francisco Delicado en J. A. Hernández Ortiz, La génesis, pág. 45.

protectora se pone en la dedicatoria («solamente dirélo que oí y vi, con menos culpa que Juvenal, puesescribió lo que en su tiempo pasaba», pág. 169) y quetuvo presente al componer algún que otro trozo deLa Lozana27.

Con todo, Delicado menciona y cita un libro de laAntigüedad casi tantas veces como la propia Celestina:se trata de El asno de oro al que, por otra parte, ya habíaaludido Rojas, su rival («¡Y en tal hora comieses el diaci-trón, como Apuleyo el veneno, que lo convirtió enasno!», Celestina, auto VIII, ed. cit., pág. 181).

Otra vez fue Menéndez Pelayo quien observó porprimera vez la familiaridad del «semi-inculto» Delicado«con el Asno de oro de Apuleyo, que parece haber mane-jado mucho, ya en el original, ya en la elegante versióndel arcediano de Sevilla, Diego López de Cortegana»28.

La sugerencia de comparar ambas obras tuvo queesperar hasta 1974 para que un estudioso la desarro-llara. José A. Hernández Ortiz cree, en efecto, que «Deli-cado debió leer la traducción de Cortegana y aplicó lalección de la novela de Apuleyo a su experiencia enRoma»29. Como pruebas verbales, aduce HernándezOrtiz la disculpa de López de Cortegana en su prohemioa la traducción del Asno de oro: «pues que los sanctosdoctores por más saber, e otras veces por desenojarse,leían libros de gentiles e los tenían por familiares»30, lo


27. Cf. C. Allaigre, Retrato, pág. 169, n. 7. V.q. Bruce Wardropper,«La novela como retrato: el arte de Francisco Delicado», Nueva Revista deFilología Hispánica, 7 (1953), págs. 475-488 (pág. 477 sobre Juvenal).

28. M. Menéndez Pelayo, Orígenes, pág. 56. En la nota 1 de la mismapágina, don Marcelino registra las menciones a Apuleyo en La Lozana.

29. J. A. Hernández Ortiz, La génesis, pág. 46, aprobado por T. Bubnova,Francisco Delicado., pág. 121. V.q. P. Heugas, «La Lozana andaluza», enHistoire de la littérature espagnole, dir. Jean Canavaggio, París: Fayard, 1993,I, págs. 380-383: «La référence à l’Ane d’or d’Apulée nous oriente vers unDelicado qui a mis une culture diversifiée au service d’une démarche litté-raire qu’on a pu croire insolite par son objet […]» (pág. 380).

30. Lucio Apuleyo del asno de oro (ed. de Medina del Campo: 1543),reimpr. por Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid: Bailly Baillère, NBAE,XXI, 1915, pág.1-103 (texto citado pág. 2). De aquí en adelante, citaré la

cual repite Delicado en la dedicatoria de La Lozana:«pues los santos hombres por más saber, y otras veces pordesenojarse, leían libros fabulosos y cogían entre lasflores las mejores» (pág. 170).

En el mismo prohemio escribe Diego López deCortegana: «Porque no se puede dudar sino que todostraemos a cuestas un asno e no de oro», fórmula queDelicado se aplicará literalmente en la «escusa» final:«yo confieso ser un asno, y no de oro» (pág. 486).

Las aproximaciones textuales parecen contundentesaunque puede que queden unas dudas: la disculpa delprohemio podría ser un topos del accessus y lo del «asno,y no de oro» un encuentro casual debido al éxito reno-vado de la obra de Apuleyo en la primera mitad delsiglo XVI31. Tendremos, pues, que apuntalar mejor lademostración de Hernández Ortiz aun después dela lectura del Retrato a la luz de Apuleyo propuesto porJuan Gil32. Por otra parte, Hernández Ortiz, comoMenéndez Pelayo, fecha la princeps sevillana de la traduc-ción española «hacia 1513», mientras algunos biblió-grafos, a la zaga de F. J. Norton, la retrasan alrededor de1525 o poco más tarde33, lo que podría dificultar el


traducción de López de Cortegana por esta edición identificada con la abre-viatura «Cort.». Modernizo las grafías.

31. Véanse Elizabeth H. Haight, Apuleius and his Influence, Londres:Longmans, 1927; Honorio Cortés, «Algunas reminiscencias de Apuleyo enla literatura española», Revista de Filología Española», 22 (1935), págs. 44-46; Alexander Scobie, Aspects of the Ancient Romance and its Heritage. Essayson Apuleius, Petronius and the Greeks Romances, Meisenheim am Glan: AntonHain, 1969; Claudio Moreschini, «Sulla fama di Apuleio nel Medioevo e nelRinascimento», en Studi filologici, letterari e storici in memoria di GuidoFavati, Padova: Antenore, 1977, II, págs. 475-476.

32. Juan Gil, «Apuleyo y Delicado: el influjo de El asno de oro en LaLozana andaluza», Habis, 17 (1986), págs. 209-219. Es de notar que JuanGil, al parecer, no ha visto el libro de Hernández Ortiz.

33. Cf. Alexander Scobie, More Essays on the Ancient Romance and ItsHeritage, Meisenheim am Glan: Anton Hain, 1973, págs. 48-49, y AntonioVilanova, «El tema del hambre en el Lazarillo y el falso convite de Apuleyo»,Patio de Letras» (Universidad de Barcelona), núm. 3 [Homenatge a José ManuelBlecua], 1983, págs. 5-27 (esp. pág. 27, n. 6), ahora en Erasmo y Cervantes,Barcelona: 1989, págs. 155-179 (esp. pág. 178, n. 6).

encuentro de Delicado con López de Cortegana sitomamos al pie de la letra la declaración de aquél:«Comienza la historia o retrato sacado del jure cevilnatural de la señora Lozana, compuesto el año mil yquinientos y veinte e cuatro, a treinta días del mes dejunio» (pág. 175). Pero consabido es que Delicado revisósu texto y lo amplió después del Saco de Roma antesde publicarlo en 1528 o quizá, según Francesco A.Ugolini, en 153034.

Con o sin Diego López de Cortegana, –yo pienso másbien que con él (cf. infra)– Francisco Delicado tuvo unfácil acceso al Asinus a través de, por ejemplo, una de lasediciones italianas anteriores a 1524, que no escasean apartir del célebre incunable de 1469 del impresor romanoG. Andrea de Bussi (Bolonia 1500; Venecia 1501; Florencia1512; Venecia 1516 y 1521; Florencia 1522…)35.

La intención de Francisco Delicado de injertarEl asno de oro en el tronco de La Celestina para supe-rarla viene simbolizada en el grabado que figura en elverso de la portada de la princeps. Se trata de un dípticocuya parte superior representa a personajes del Retrato(Loçana, Rampín, Oriana, Divicia) y que parece ser unicono paródico de una ilustración de La Celestina 36.En la parte inferior, se ve una escena de despedida deun personaje y de un asno cargado con un equipaje,que ocupa el espacio central del grabado. Bruno M.Damiani leyó esta ilustración como la figura de un«mensajero»37, mientras Claude Allaigre piensa que «serefiere más bien […] al burro Robusto del mamotretoLXV, asno tutelar de la novela»38. Ahora bien, el díptico


34. F. A. Ugolini, Nuovi dati, págs. 458-460.35. Véase la bibliografía (no exhaustiva) en Apulée, Les métamorphoses,

ed. Donald Struan Robertson, trad. Paul Vallette, París: «Les Belles Lettres», 1989(5ª ed.), págs. LVI-LXII. En adelante, citaré el Asinus aureus por esta edición.

36. Cf. supra, n. 11.37. B. M. Damiani, La Lozana andaluza, ed. cit., pág. 288.38. Comentario al pie de la reproducción en C. Allaigre, Retrato, pág.

168. Curiosamente, R. E. Surtz, «Texto e imagen», no dice nada de la parteinferior del grabado de la vuelta de la portada.

se repite al principio de la Parte tercera de la obra, posi-ción estratégica que, junto con la duplicación delgrabado, indica por sí misma la importancia que Fran-cisco Delicado le otorgaba. De hecho, esta tercera partecontiene el exemplum del asno Robusto donde figurandos menciones seguidas a la obra de Apuleyo, siendo lasegunda una cita sea directa, sea a través de la traduc-ción de López de Cortegana:

Pues vestida la veste talar, y asentado, y vello comotienelas patas como el asno d’oro de Apuleyo […]39.

[…] veo que no sabe leer, no porque le falta ingeniomas porque no lo puede expremir [‘expresar’] por losmismos impedimentos que Lucio Apuleyo, cuandodiventó [‘fue convertido en’] asno, y retuvo siempre elintelecto de hombre racional40 (pág. 476).

Tengo, pues, que el asno del díptico duplicado estanto Robusto como el de Apuleyo41 que haciendo juegocon la parodia gráfica de La Celestina nos da la clave delas fuentes esenciales de Francisco Delicado y de suvoluntad de competir con Fernando de Rojas, quetambién puede leerse entre las líneas del mamotreto LXV.

La anécdota del asno que aprende a leer porque lemetieron «cebada entre las hojas [de un libro]» y le ense-ñaron «a buscar los granos y a voltar las hojas» (pág.478), con que podrá graduarse de bachiller, era tradi-cional y estaba difundidísima. Ya Menéndez Pelayo lahabía rastreado en la literatura europea antes y despuésde La Lozana 42. Delicado, como lo mostró Claude


39. Probable alusión al episodio de Lucio burro amaestrado (Met., X,16-23; t. III, págs. 116-123).

40. «[…] ego vero quamquam perfectus asinus et pro Lucio iumentumsensum tamen retinebam humanum» (Met., III, 26; t. I, pág. 81). «–Yocomoquier que estava hecho perfecto asno y por Lucio era bestia, perotodavía retuve el sentido de hombre» (Cort., III, 4, pág. 25).

41. No es de descartar que la parte inferior reutilizase un grabadosacado de una edición del Asno de oro.

42. M. Menéndez Pelayo, Orígenes, pág. 64. C. Allaigre, Retrato ed. cit.,págs. 477-478, n. 8, agrega Covarrubias (Tesoro, 158a, 65) a las ocurrencias

Allaigre43, la transformó en clave interpretativa de suobra que bien podría, agrego yo, contener otra clave.Si pensamos en la clara conexión Celestina –asno de lafábula– Asno de oro establecida por el grabado dípticoy el texto del mamotreto LXV, será lícito relacionarjocosamente al Robusto «bacalario» con Rojas, elbachiller. El juego fónico sobre los nombres (aquí unasílaba inicial idéntica), que en general le hacía tantagracia al autor del Retrato, nos da una pista más de ladeclaración de guerra literaria de éste contra Fernandode Rojas, tan bachiller como el burro del exemplum, enespera de la ayuda de otro asno, el de oro, para por finadquirir «el intelecto de hombre racional». FranciscoDelicado será quien inyectará dosis de Apuleyo en elcuerpo de Celestina para que Rojas deje de ser un asnobachiller.

Todo esto nos invita a releer con sumo cuidado lasdemás menciones a Apuleyo y a su obra en La Lozana.

Al principio del importantísimo mamotreto XLVII,«Cómo se despide el conocido de la señora Lozana, y leda señas de la patria del autor», se describe ésta de laforma siguiente:

Es una villa cercada y cabeza de maestrazgo de Calatrava,y antiguamente fue muy gran cibdat, dedicada al dios oplaneta Marte (como dice Apuleyo cuando el planetaMercurio andaba en el cielo), al dios Marte que aquellapeña era su trono y ara, de donde tomó nombre la Peña deMarte […] (pág. 396).

La referencia a Mercurio es probablemente muchomás que «una guiñada al lector»44. En realidad se tratade una cita del cuento de Psiche, incluido en El asnode oro, donde de hecho el mensajero de los dioses


del exemplum. Es el núm. H 1024.4 de la clasificación de Stith Thompson,Motif-Index of Folk-Literature, Bloomington-Londres: Indiana UniversityPress, 1966 (2ª ed.), III, pág. 460.

43. C. Allaigre, Retrato, ed. cit., págs. 110 y sigs.44. Idem, pág. 396, n. 3.

aparece recorriendo el cielo en compañía de Venus(el vínculo con el tema de La Lozana es obvio) uobedeciendo las órdenes de Júpiter45. Al insertar estacita precisa de Apuleyo en sus señas de identidad,Delicado hace alarde de una filiación literaria quecompletará al final del mismo mamotreto con la listade las lecturas preferidas de Lozana46, entre las cualesLa Celestina, de la que posee un ejemplar. El Asno deoro y La Celestina, unidos otra vez, ocupan lugaresprivilegiados del no menos estratégico mamotretoXLVII en una relación de competición complemen-taria, que es la base de la construcción de La Lozanaandaluza.

La siguiente mención de Apuleyo podría ser una«poética» de la obra expuesta por la misma protago-nista. Dirigiéndose a Divicia, a la que trata de «puta deTesalia» (tierra de brujas además de ser el escenarioinicial de El asno de oro), Lozana confiesa:

Y si yo he querido saber y ver y probar como Apuleyo,y en fin hallé que todo era vanidad, y cogí poco fruto, yansí hacen todas las que se pierden en semejantes fanta-sías [i.e. palabras mágicas y hechizos] (pág. 427).

Aquí también Lozana se acuerda puntualmente delestado de ánimo de Lucio («sum namque coram magiaenoscendae ardentissimus cupitor», Met., II, 19; t. I, pág.76. –«Porque yo soy muy deseoso de conoscer y ver pormis ojos alguna cosa desta nigromancia», Cort., III, 3,


45. «Tunc ovans ilico, comitante etiam Mercurio, Venus caelo demeateique sollicite serit verba» (Met., VI, 7; t. II, pág. 77). «–Entonces ella alegre-mente, acompañándola Mercurio, se partió del cielo, […]» (Cort., VI, 2, pág.46). «Sic fatus iubet [Iuppiter] Mercurium deos omnes ad contionem convo-care, ac si qui coetu caelestium defuisset […] et ilico per Mercurium arripiPsychen et in caelum perduci iubet» (Met., VI, 23; t. II, págs. 91-92).«–Después que esto huvo hablado mandó a Mercurio que llamase todos losdioses a consilio […]. Y luego mandó a Mercurio que tomase a Psiches, yla subiese al cielo […]» (Cort., VI, 3, pág. 50). Véase también J. Gil, Apuleyo,págs. 212-213.

46. Cf. supra «la lista de las lecturas de la protagonista».

pág. 24)47 y de la lección que de sus tribulaciones sesaca al final de la obra («Nec tibi natalis ac ne dignitasquidem, vel ipsa, qua flores, usquam doctrina profuit,sed lubrico virentis aetatulae ad serviles delapsus volup-tates curiositatis inprosperae sinistrum praemium repor-tasti», Met., XI, 15; t. III, pág. 151)48. Pero es imposibleno pensar en Celestina como cabeza del cortejo de«todas las que se pierden en semejantes fantasías», tantomás cuanto que Lozana sabe más de hechizos que«cuantas nacieron» (pág. 427), es decir más que el perso-naje de Rojas. Así, poniéndose bajo la protección moralde Apuleyo, Lozana se salvará del destino fatal de labruja de Salamanca. Su lucidez en cuanto a los falsospoderes de los hechizos también es una de las cosas queLa Celestina no contiene.

«Saber y ver y probar»: los tres verbos condensan elprincipio de composición del Asinus, obra movida porla curiosidad del protagonista. Otro tanto podríamosdecir de La Lozana, construida a partir de las experien-cias vitales de su heroina «que supo y vido munchascibdades, villas y lugares d’España» (pág. 175) antes de«probar» todo lo que Roma le permitía experimentar.Y otro tanto del propio autor que justifica en el «ver»su superioridad sobre «otros que compusieron y novieron como yo» (pág. 485) –entiéndase Fernando deRojas–, y hasta en el «probar», ya que se convierte enpersonaje de su libro, participando en su trama y peri-pecias, compartiendo con los demás la «conversación»de Lozana, en breve superando otra vez al bachiller en


47. V.q. «At ego curiosus alioquin, ut primum artis magicae semperoptatum nomen audivi […]» (Met., II, 6; t. I, pág. 33); «Tunc ego fami-liaris curiositatis admonitus factique causam delitiscentem nudari gestienssuscipio […]» (Met., II, 14; t. I, pág. 71).

48. «[…] y no te aprovechó tu linaje y la dignidad de tu persona, niaun tampoco la ciencia que tienes, mas antes con la incontinencia de tumocedad puesto en vicios de hombres siervos y de poco ser reportaste elpremio y galardón siniestro de tu agudeza y curiosidad sin provecho […]»(Cort., XI, 6, pág. 97).

la poética de un «realismo» incipiente con los ojospuestos en el modelo de Apuleyo.

La última cita del autor antiguo que nos queda porexaminar ocurre al final de una diatriba de Lozanacontra los juristas en el mamotreto LX (o sea tambiénen la tercera parte de la obra donde se concentran lasmenciones del Asinus aureus):

Pues yo no estudié, y sé mejor el jure cevil que traigo eneste mi canastillo que no ellos en cuantos capítulos tieneel cevil y el criminal; como dijo Apuleyo: bestias letrados

(pág. 457).

Una vez más se trata de una auténtica cita roman-ceada de Apuleyo, sacada, a mi juicio, de la traducciónde Diego López de cortesana49:

Quid ergo miramini, villisima capita, immo forensiapecora, immo vero togati vulturii […] (Met., X, 33; t. III,

pág. 134).

De qué os maravilláis, hombres muy viles y aun bestiasletradas y abogados […] (Cort., X, 6, pág. 92).

Ahora bien, Delicado, como cualquier lector de la«epístola» liminar de la Tragicomedia, no ignoraba nadadel oficio del bachiller Rojas. Por voz de su protago-nista, se jacta de saber más y mejor que su antecesor yrival valiéndose de la invectiva de su querido Apuleyoal que, lo vemos, conocía al dedillo.

Por fin, detengámonos en la situación de la casa deLozana en Roma:

–Señoras, id a mi casa, que allí moro junto al río,pasadala Vía Asinaria, más abajo (pág. 369).

Bruno M. Damiani y Giovanni Allegra, empeñadosen demostrar el realismo fotográfico de la obra, echande menos que «quizá sea esta la única indicación


49. Es también la opinión de Gil, Apuleyo, pág. 212.

topográfica inexacta… en la novela»50. Claude Allaigre,menos preocupado por la exactitud referencial, rela-ciona la localización de la casa de Lozana con el episodiode Robusto, el asno, y condicionalmente con la comediaAsinaria de Plauto51. Por mi parte, creo que es muchomás coherente y funcional adscribir esta Vía Asinariaen el ámbito apuleyano, como un nuevo homenaje alAsinus aureus y un guiño al lector entendido52. Peroeste guiño también apunta hacia La Celestina y a la casade «aquella vieja de la cuchillada que solía bivir aquí enlas tenerías a la cuesta del río»53.

La competencia de Lozana con Celestina (o sea deDelicado con Rojas) vuelve a inscribirse en la geografíade una Roma recorrida con el Asno de oro en las manos.

No dudo que una lectura atenta de La Lozanaandaluza realce unas deudas de Delicado con respectoa Apuleyo en cuanto a peripecias, detalles narrativosy caracterización de los personajes se trata. Así, losretratos de la vieja mesonera Meroé (I, 7-20) y de lajoven sirvienta Fotis (I, 23 y sigs.) hubieron de inspirarlealgún que otro rasgo de las cortesanas romanas54.Pero éstas y otras «intertextualidades» no añadiríanmucho a lo dicho. Hasta puede ser que lo espigadosea más bien escaso teniendo en cuenta la «poética»peculiar de Francisco Delicado que confía más en


50. B. M. Damiani y G. Allegra, Retrato, ed. cit., pág. 293, n. 10.51. C. Allaigre, Retrato, ed. cit., pág. 129 y n. 143. Sin embargo, una

investigación histórica un poco más detenida que las de los comentaristasmencionados verificará la existencia real de una Vía Asinaria en la Romaantigua. Fiel a su «método», Delicado carga un dato topográfico de pluri-semantismo y referentes culturales.

52. El cual, quizá, se acordaría de la explicación que diera TorresNaharro del título de la Tinelaria: «la comedia intitulamos | à tinelo, Tine-laria, | como de Plauto notamos | que de asno dijo Asinaria» (vv. 91-94;Bartolomé de Torres Naharro, Comedias, ed. Dean W. McPheeters, Madrid:Castalia, 1984, págs. 105-106).

53. La Celestina, ed. cit., auto IV, pág. 157.54. J. Gil, Apuleyo, pág. 212, agrega una evocación apuleyana más: el

dios de la risa mencionado en un discurso de Lozana (mam. LI, pág. 415)sería un eco del deus Risus de Met., II, 31 y III, 11.

lo «visto y probado» que en lo leído… cum grano salis,como sabemos ahora55.

Su deuda es más general: toca a la composición,ambientación y naturaleza de su relato. Para superar sumodelo celestinesco, acudió al Asinus diegéticamentecentrado en un protagonista alrededor del cual gira unaimpresionante muchedumbre de personajes que entrany desaparecen sin parar del escenario. El asno de orotambién le dio lecciones de cómo describir grupossociales marginados y un dechado de escritura de la vidadiaria.

Si, según escribe José A. Hernández Ortiz, La Lozana«aparece como una consecuencia y reacción anteLa Celestina, siendo un libro que literariamente tienecomo modelo un contramodelo, o la negación delejemplo sentado por La Celestina, aunque esta mismanegación prueba la dependencia de nuestro autor antela obra de Rojas»56, hace falta subrayar ahora el hechode que este juego de rivalidad y continuidad –que seoriginara quizá en una sencilla operación comercial–no hubiera sido posible sin el apuntalamiento del Asinusaureus. De tal forma que Francisco Delicado anticipóel resurgimiento de Apuleyo de mediados del siglo XVI

en el que participó el Lazarillo57, aunque, insisto, sinconexión con él.

La Lozana es una rama solitaria de la tradición celes-tinesca, ni imitación, ni adaptación, sino renovaciónradical sin descendencia. Quizá las audacias morales y


55. Más controvertible es la tesis de Gil, Apuleyo cit., págs. 214-219,según la que la «conversión final» de Lozana y el giro moralizante que dieraDelicado a su obra (lo que supone dos redacciones con dos propósitosdistintos: meramente jocosa la de 1524, apologética la segunda) se hicieroncon la ayuda de Apuleyo transponiendo la conversión mística final de Lucio.Creemos que la presencia de El asno de oro está más diseminada a lo largoy a lo ancho del Retrato.

56. J. A. Hernández Ortiz, La génesis, pág. 193, aprobado porT. Bubnova, F. Delicado, pág. 198, n. 12.

57. Véase la introd. de Francisco Rico a su ed. del Lazarillo de Tormes,Madrid: Cátedra, 1987, págs. 54*-64*.

lo subido de las pinturas de los bajos fondos no pudieranrecibir aceptación en España, pero creo más bien queLa Lozana se quedó arrinconada en Italia porque sedirigía con exclusividad a un público hispanoitaliano,el único capaz, ya en la época, de entender las sutilezas,alusiones, retruécanos, poliglotismos y eufemismos delRetrato.

Francisco Delicado perdió, y para largo, el reto quehabía lanzado a Fernando de Rojas, cuyos verdaderosimitadores ni siquiera tuvieron ocasión de aprovechar

los encantos de Lozana.


AESTAS ALTURAS de la investigación cervantina,pocos son los aspectos temáticos del Quijote queno parecen trillados.

Disertar sobre la familia (casi) ausente de don Quijoteno es, ni mucho menos, original. Desde Benjumea –paratomar algún punto de partida decimonónico1– hastaMarthe Robert, pasando por Miguel de Unamuno2, se

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTEY DE LA SOBRINA DE ÉSTE O

«FAMILLES, JE VOUS HAIS! (ANDRÉ GIDE)»*

* Publicado en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociaciónde Cervantistas (Alcalá deHenares, 6- 9 nov. 1989), Barcelona: Anthropos, col.Hispanistas, Serie Cervantina, Actas II, 1991, págs. 123-133.

1. Nicolás Díaz de Benjumea, La verdad sobre el Quijote, Madrid:Imprenta de Gaspar, 1878. Cito por la reedición con «introducción, intentode psicoanálisis de Cervantes» de Fredo Arias de la Canal, Barcelona: Rondas,1986, págs. 9-10. Benjumea relacionaba acertadamente la discreción de los«autores» del Quijote sobre el nombre de los padres del protagonista y el desu patria con la misma de Tomás Rodaja (o Rueda, o Vidriera), quien apreguntas indiscretas «respondió que el nombre de su tierra se le había olvi-dado» y «que ni el della ni el de mis padres sabrá ninguno hasta que yopueda honrarlos a ellos y a ella» (Novelas ejemplares, ed. Francisco Rodrí-guez Marín, vol. II, Madrid: Espasa-Calpe, 1969, pág. 10). Más hipotético,por cierto, es el vínculo entre esas genealogías ocultas y una supuesta inten-ción de Cervantes de callar la suya.

2. Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, París:Grasset, 1972, págs. 189-212 (trad. esp.: Madrid: Taurus, 1973). Miguelde Unamuno, Vida de don Quijote y Sancho, Madrid: Espasa-Calpe, «Austral,33) 1975, pág. 19: «Nada sabemos de sus padres, linaje y abolengo […]».

117

ha notado y comentado cien veces la condición desemiorfandad de Alonso Quijano y mil veces la oculta-ción de su nombre verdadero. Con todo, el recienteinterés por las estructuras familiares en la España delSiglo de Oro por una parte3, y, por otra, el enfoquesobre la función literaria de un personaje de ficción –eneste caso, la sobrina de don Quijote–, pueden echaralguna luz nueva sobre un problema viejo.

Los documentos para construir el árbol genealógicode don Quijote son de todos conocidos. El genio del«segundo autor»4 detiene al curioso investigador desdeun principio: las mejores hipótesis (Quejana, I, 1, 98 |Quijada, I, 1, 102)5 no compensan la incertidumbresobre el apellido y embrollan a sabiendas la búsquedagenealógica.

Las más de las veces, las menciones de los padres yantepasados del protagonista son reflejos engañosos enel espejo de su mente trastornada por la literatura y/odeformados por la ironía de los narradores. Así, sontópicos y, para decirlo de alguna manera, sin sustanciasemántica, aquellos bisabuelos de los que don Quijotehereda las armas (I, 1, 101). El rasgo narrativo corres-ponde paródicamente al traspaso de padre a hijo o alregalo familiar de armas en los libros de caballerías.Los bisabuelos, medida borrosa de un pasado remoto

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE118

3. Véanse entre otros, los trabajos del «Centre de Recherche sur l’Es-pagne des XVIe et XVIIe siècles» publicados por Augustin Redondo: Amourslégitimes-amours illégitimes en Espagne (XVIe-XVIIe siècles), París: Publica-tions de la Sorbonne, 1985; Autour des parentés en Espagne aux XV e et XVIe

siècles. Histoire, mythe et littérature, París: Publications de la Sorbonne, 1987;Les parentés fictives en Espagne XVIe-XVIIe siècles), París: Publications de laSorbonne, 1988. De interés general y vario es Le texte familial [Textes hispa-niques ], Université de Toulouse-Le Mirail, 1984.

4. A pesar de todo, prefiero identificar al narrador de los primeroscapítulos del Quijote con el «segundo autor» que con un «supernarrator»(James A. Parr, Don Quixote: An Anatomy of Subversive Discourse, Newark[Delaware]: Juan de la Cuesta, 1988), que me parece un espejismo de lanarratología.

5. Remito a y cito por la edición del Quijote de Jonh Jay Allen(Madrid: Cátedra, 1985) con indicación de parte (y volumen), capítulo ypágina.

(cf. «luengos siglos había que [las armas] estaban puestasy olvidadas en un rincón»), son una referencia prescin-dible, sustituible por cualquier antigualla, en la descrip-ción de las armas llenas de moho del caballero andante.

El consabido trabajo del sueño literario opera cuandoel Caballero de la Triste Figura se coloca para Sancho enla escala social:

Bien es verdad que yo soy hijodalgo de solar conocido,de posesión y [de] devengar quinientos sueldos, y podríaser que el sabio que escribiese mi historia deslindase detal manera mi parentela y decendencia que me hallasequinto o sesto nieto de rey [I, 21, 267].

En la misma frase chocan una especie de definiciónjurídica de la pequeña hidalguía6, a la que perteneceríadon Quijote, y el mito social y literario de que se alimenta.Ni lo uno ni lo otro sirve para conocer a su familia.

Algo más preciso (aparentemente) es el discurso denuestro «sin familia» al canónigo, donde la abuelapaterna y un tal Gutierre Quijada autentifican las aven-turas caballerescas:

Y es esto tan así que me acuerdo yo que me decía una miagüela de partes de mi padre, cuando veía alguna dueñacon tocas reverendas: «–Aquélla, nieto, se parece a ladueña Quintañona». De donde arguyo yo que la debióde conocer ella o, por lo menos, debió de alcanzar a veralgún retrato suyo. […]

Si no, díganme también que no es verdad […] lasaventuras y desafíos que también acabaron en Borgoñalos valientes soldados españoles Pedro Barba y GutierreQuijada (de cuya alcurnia yo deciendo por línea rectade varón), venciendo a los hijos del conde de San Polo[I, 49, 568-569].

DE LA FAMILIA DE DON QUIJOTE 119

6. Véanse Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana oespañola, s.v. Fidalgo de devengar quinientos sueldos, y Juan Huarte de SanJuan, Examen de ingenios para las ciencias, ed. Guillermo Serés, Madrid:Cátedra 1989, págs. 548 y 562, con las notas correspondientes (69 y 103)del erudito editor.

Don Quijote trata de legitimar su locura caballe-resca mediante supuestos testigos de vista. La «agüela»no existe sino en función de una locución popular yGutierre Quijada no puede ser sino un antepasadomítico –aunque históricamente atestiguado– de este nomenos hipotético Quesada, Quijada, Quejana, Quijanao Quijano7. Ni siquiera es segura la pretensión a la hidal-guía de nuestro caballero. Peleando con su marido,Teresa Panza, o quizá mejor Teresa Cascajo, le quita eldon «que no tuvieron sus padres ni sus agüelos» (II, 5,64) y sobreentiende que él mismo se lo puso («yo nosé, por cierto, quién le puso a él don […]»). La manerabien cervantina de enfrentar las verdades de dos perso-najes (recuérdese el «yo soy hidalgo de solar conocido»que vimos) deja al lector en vilo y a don Quijote sinfamilia socialmente reconocida, lo que, por lo menos,le otorga su sobrina al negarle el título de caballero.Según ella, el tío, aunque no pueda subirse en la jerar-quía estamental, es hidalgo (II, 6, 70). A lo cual contestael (de nuevo) hidalgo con un discurso teórico sobre loslinajes que, por interesante que sea en lo moral y socio-lógico, no aclara nada su propia estirpe. Como tampocolas alusiones a su madre son relevantes –aparecen bajo lapluma del narrador y en boca del ama en la misma locu-ción fijada («que no le conociera la madre que le parió»


7. Como dice J. A. Parr, Don Quixote, pág. 93: «[…] we know thatrenaming is a convention of romance, so it seems quite likely that Cervantesis here again parodying source material». Sobre las conexiones folklóricas ycarnavalescas de los «nombres» de don Quijote, cf. Augustin Redondo,«El personaje de don Quijote: tradiciones folklórico-literarias, contextohistórico y elaboración cervantina», Nueva Revista de Filología Hispánica,29 (1980), págs. 36-59. Sin embargo, no doy el paso para afirmar que donQuijote es «literal y figuradamente un don Nadie» (J. A. Parr, Don Quixote,pág. 94). Después de todo, vive «literariamente» como don Quijote y muerecomo Alonso Quijano el Bueno, lo que basta para asegurarle una identifi-cación ficticia que nos basta a los lectores. Sobre Gutierre Quijada, caba-llero del tiempo de Juan II, cf. Martín de Riquer, ed. del Quijote, Barcelona:Planeta, 19877, pág. 535, notas 5 y 7. Sobre los apellidos del hidalgo, asícomo otros puntos aquí tocados, véanse Jorge Guillén, «Vida y muerte deAlonso Quijano», Romanische Forschungen, 64 (1952), págs. 102-113, yMartín de Riquer, ed. del Quijote, pág. 31, nota *.

[I, 26, 321; II, 7, 75])–, no sería exagerado hablar de lafamilia ausente de don Quijote si no fuera por lapresencia de la sobrina, que actúa como personaje secun-dario de la ficción. Sólo conocemos sus señas de iden-tidad al final de la obra, cuando, por obligación legal,la nombra don Quijote en su testamento. AntoniaQuijana (II, 74, 576) acreditaría, pues, por feminiza-ción, la hipótesis Quijano como apellido definitivo delcaballero, aunque también podría ser el último enredoonomástico de Cervantes para despistar al lector, quienrecordará que «señor Quijana» le había llamado unlabrador vecino suyo (I, 5, 125)8. El mismo apellidoseria funcional si seguimos a Dominique Reyre, quederiva Quijana de «qui est sana», «que-es-sana»: «La‘sobrina’ représente la voix de la sagesse, c’est lagardienne et la confidente de son oncle». El nombreAntonia remite al mismo ámbito semántico: «Dans lesproverbes, ce prénom évoque un personnage exem-plaire»9. La genealogía del personaje es un poco mássegura por lo menos del lado materno, ya que donQuijote la interpela en tanto «hija de mi mismahermana» (II, 6, 70), lo que, al fin y al cabo, confundeun poco más al lector, quien se percata que los apellidosen el Quijote pueden transmitirse por línea femenina10,


8. Nótese que en el discurso del labrador irrumpe el narrador comen-tarista del apellido Quijana: «[…] que así se debía llamar cuando él teníajuicio y no había pasado de hidalgo sosegado a caballero andante». Quienaboga por Quijana como apellido verdadero y definitivo de don Quijotepodría valerse del de su sobrina. De no ser éste auténtico, el testamento seríafalsificado e inválido.

9. Dominique Reyre, Dictionnaire des noms des personnages du «DonQuichotte» de Cervantes, París: Éditions Hispaniques, 1980, pág. 123, dondese remite al refrán «Más valéis Antona que la corte toda» (Gonzalo Correas,Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. Louis Combet, Burdeos:Institut d’Études Ibériques et Ibéro-américaines de l’Université de Bordeaux,1967, pág. 543). Al comentar el apellido, D. Reyre incurre en un error incre-íble al hacer de Antonia la hija de un hermano de don Quijote.

10. No es el caso de la mujer de Sancho, quien reivindica el apellidode su padre: «Cascajo se llamó mi padre; y a mí, por ser vuestra mujer, mellaman Teresa Panza, que a buena razón me habían de llamar Teresa Cascajo»(II, 5, 63).

a no ser que Antonia Quijana sea hija natural. Fuera deeventuales consideraciones antropológicas, la seleccióndel apellido de la sobrina responde al significado simbó-lico que evocamos y a una paradójica voluntad de cohe-rencia familiar. Al llevar el mismo apellido que el tío–o, por lo menos, casi el mismo que uno de sus posi-bles heterónimos–, la sobrina es uno de los pocos puntosde anclaje más o menos estables del héroe en la realidadsocial.

Ahora conviene acercarnos más al personaje paraidentificar sus funciones dentro de la narración.

En primer lugar, observamos que muchas veces noactúa sola sino que se une al grupo de los opositoreslocales de don Quijote. Surge en el relato como miembrode la «mesnada» del hidalgo manchego junto con el amay un «mozo de campo y plaza» (I, 1, 97-98). Luego, amay sobrina forman una pareja indivisible:

[…] sin despedirse Panza de sus hijos y mujer, ni donQuijote de su ama y sobrina, una noche se salieron dellugar sin que persona los viese [I, 7, 142].

Acudieron todos a ver lo que en el carro venía, y cuandoconocieron a su compatriota, quedaron maravillados, yun muchacho acudió corriendo a dar las nuevas a su amay a su sobrina de que su tío y su señor venía flaco yamarillo, y tendido sobre un montón de heno y sobreun carro de bueyes. Cosa de lástima fue oír los gritosque las dos buenas señoras alzaron […] [I, 52, 589].

Pero no por esto [el cura y el barbero] no dejaron devisitar a su sobrina y a su ama […] [II, 1, 29],

Halláronse presentes a la plática la sobrina y ama [II, 1, 30].

Cuenta la historia que las voces que oyeron don Quijote,el cura y el barbero eran de la sobrina y ama, que lasdaban diciendo a Sancho Panza, que pugnaba por entrara ver a don Quijote, y ellas le defendían la puerta [II, 2, 40].


–Yo seguro –respondió el cura–, que la sobrina o el amanos lo cuenta después, que no son de condición quedejarán de escucharlo [II, 2, 41].

Encargó don Quijote al bachiller la [= la salida] tuviesesecreta, especialmente al cura y a maese Nicolás, y a susobrina y al ama, porque no estorbasen su honrada yvalerosa determinación [II, 4, 59].

[…] entró Sansón Carrasco [con el ama] y la sobrina,deseosas de oír con qué razones persuadía a su señor queno tornase a buscar las aventuras [II, 7, 77]11.

Las maldiciones que las dos, ama y sobrina, echaron albachiller, no tuvieron cuento; mesaron sus cabellos,arañaron sus rostros, y al modo de las endechaderas quese usaban, lamentaban la partida como si fuera la muertede su señor [II, 7, 79-80].

[…] habiendo aplacado Sancho a su mujer, y donQuijote a su sobrina y a su ama, al anochecer, sin quenadie lo viese sino el bachiller […] se pusieron en caminodel Toboso […] [II, 7, 80].

[…] entraron en el pueblo, y se fueron a casa de donQuijote, y hallaron a la puerta della al ama y a su sobrina

[II, 73, 569].

[Sancho, su mujer y la hija] se fueron a su casa, dejandoa don Quijote en la suya, en poder de su sobrina y de suama, y en compañía del cura y del bachiller [II, 73, 569].

Sin embargo, dentro de la pareja o de las cuadrillasde «protectores» de don Quijote (ama, sobrina, cura ybarbero; ama, sobrina, cura y bachiller Carrasco),Antonia Quijana goza, a veces, de un derecho deiniciativa y de participación activa en la tarea común.Por ser el único representante de la familia, se siente


11. La edición princeps omite [con el ama] y pone deseosos. Las correc-ciones de algunas ediciones modernas (M. de Riquer, ed. del Quijote,pág. 627, no corrige) se entienden por la intervención del ama a renglónseguido. No es necesario enmendar deseosos.

más responsable que nadie de la vida de su tío.Al respecto, la escena del escrutinio de la biblioteca esejemplar12. Ella es quien propone el auto de fe exce-diendo al ama que se contentaba con increpar los librosde caballerías:

La sobrina decía lo mesmo, y aún decía más:[…] Mas yo me tengo la culpa de todo, que no avisé

a vuestras mercedes de los disparates de mi señor tío,para que lo remediaran antes de llegar a lo que ha llegado,y quemaran todos estos descomulgados libros; que tienemuchos, que bien merecen ser abrasados, como si fuesende herejes [I, 5, 127].

Ella es quien se muestra más intolerante y manda lamaniobra. Al cura que quiere salvar los libros que nomerecen el castigo del fuego, contesta:

No […]; no hay para qué perdonar a ninguno, porquetodos han sido los dañadores; mejor será arrojarlos porlas ventanas al patio, y hacer un rimero dellos, y pegarlesfuego; y si no, llevarlos al corral, y allí se hará la hoguera,y no ofenderá el humo [I, 6, 129].

Aprueba, después del barbero, el sacrificio del Amadisde Grecia y de cuantos Amadises hay (fuera del deMontalvo), preconizado por el licenciado (I, 6, 132).Anticipando a todos, incluso al propio don Quijote, secura en salud y manda quemar los libros de pastores:

–¡Ay señor! –dijo la sobrina–. Bien los puede vuestramerced mandar quemar, como a los demás; porque nosería mucho que, habiendo sanado mi señor tío de laenfermedad caballeresca, leyendo éstos se le antojase dehacerse pastor y andarse por los bosques y pradoscantando y tañendo, y, lo que sería peor, hacerse poeta,


12. El escrutinio es obra del grupo indivisible del cura, el barbero, elama y la sobrina. Así lo confirma el primero en el episodio de la segundaventa, donde se encuentra una maleta de libros y papeles: «Falta nos hacenaquí ahora el ama de mi amigo y su sobrina» (I, 32, 390).

que según dicen, es enfermedad incurable y pegadiza [I, 6, 135-136].

A la hora de explicar a don Quijote la desapariciónde los libros, la sobrina sobrepasa otra vez al amaechando la culpa al encantador Muñetón (Frestón,corrige el tío). Esta piadosa mentira se ha visto, conrazón, como un proceso de quijotización de la sobrina13.Sin embargo, a continuación rivaliza con el buen sentidopopular de Sancho14:

–[…] ¿quién le mete a vuestra merced, señor tío, en esaspendencias? ¿No será mejor estarse pacífico en su casa yno irse por el mundo a buscar pan de trastrigo, sin consi-derar que muchos van por lana y vuelven tresquilados?

[I, 7, 141].

Al final de la Primera Parte, el cura realza su respon-sabilidad familiar al encargarla, a ella, no al ama, de lasalud de don Quijote:

[…] el ama y sobrina de don Quijote le recibieron, y ledesnudaron, y le tendieron en su antiguo lecho. Mirábalasél con ojos atravesados, y no acababa de entender en quéparte estaba. El cura encargó a la sobrina tuviese grancuenta con regalar a su tío […] [I, 52, 591].

De ahí que no nos extrañe que ella decrete el fracasode la cura al principio de la Segunda Parte:

–¡Ay! –dijo a este punto la sobrina–. ¡Que me maten si noquiere mi señor volver a ser caballero andante! [II, 1, 32].


13. Véase Eduardo Camacho, «Esplendor y miseria de la imagina-ción (En el Quijote de 1605)», Anales Cervantinos, 25-26 (1987-1988), págs.101-111, en particular 106-107.

14. El compartir la misma sabiduría le sirve a la sobrina para echarleen cara a Sancho el pie de que cojea: «Malas ínsulas te ahoguen –respondióla sobrina–, Sancho maldito. Y ¿qué son ínsulas? ¿Es alguna cosa de comer,golosazo, comilón que tú eres?» (II, 2, 40).

El capítulo 6 de la Segunda Parte se titula con razón,a pesar de la ironía y proceso paródico que rigen el textode los títulos de capítulos: «De lo que pasó a donQuijote con su sobrina y con su ama, y es uno de losimportantes capítulos de toda la historia» (II, 6, 67).Aquí, como vimos, don Quijote revela que Antonia eshija de su «misma hermana», pero, antes que nada, tienecon ella una conversación donde la sobrina confirmasu mentalidad inquisidora en el sentido propio de laexpresión:

–¡Ah, señor mío! –dijo a esta sazón la sobrina–. Adviertavuestra merced que todo eso que dice de los caballerosandantes es fábula y mentira, y sus historias, ya que nolas quemasen, merecían que a cada una se le echase unsambenito, o alguna señal en que fuese conocida porinfame y por gastadora de las buenas costumbres [II, 6, 70].

Este discurso ilustra, mejor que cualquier demos-tración sociológica, el principio según el cual la sabi-duría popular –representada por la sobrina– es vehículoideal de valores conformistas e imposiciones de la ideo-logía dominante. Esta «rapaza que apenas sabe meneardoce palillos de randas» (II, 6, 70), y se atreve «a ponerlengua y a censurar las historias de los caballerosandantes» (II, 6, 70), como dice don Quijote, no puedeser, definitivamente, descendiente de Gutierre Quijada,vencedor de los hijos del conde de San Polo. Pero sumente pueblerina llevaba la razón cuando temía que sutío se volviera poeta. Ya no puede más al oír la conclu-sión del discurso de don Quijote sobre los linajes, tresversos de Garcilaso de la Vega (Elegía I, Al duque d’Albaen la muerte de don Bernaldino de Toledo, vv. 202-204),y se lamenta con la admiración acostumbrada que carac-teriza el arranque de sus discursos:

–¡Ay, desdichada de mí –dijo la sobrina–, que tambiénmi señor es poeta! Todo lo sabe, todo lo alcanza; yo apos-taré que si quisiera ser albañil, que supiera fabricar unacasa como una jaula [II, 6, 72].


Con todo, ella (que no el ama, que «corrió a escon-derse, por no verle: tanto le aborrecía» [I, 6, 73]) esquien abre la puerta de la casa a Sancho, ¿por piedadsolapada?, ¿por solidaridad familiar?, cómplice ¿invo-luntaria? de la tercera salida. Pero los arrebatos quijo-tescos de Antonia Quijana son fugacísimos. En ella y porella habla el sentido común más a ras de tierra que el delpropio Sancho. Así, como había denunciado antes quenadie los peligros de los libros de pastores, se anticipaal ama, contra el mismo cura y el mismísimo bachillerCarrasco, para ridiculizar el proyecto pastoril del caba-llero vencido:

–¿Qué es esto, señor tío? Ahora que pensábamos noso-tras que vuestra merced volvía a reducirse en su casa, ypasar en ella una vida quieta y honrada, ¿se quiere meteren nuevos laberintos, haciéndose

Pastorcillo, tú que vienes,pastorcito, tú que vas?

Pues en verdad que esta ya duro el alcacel para zampoñas [II, 73, 571].

Es así como dos versos de un villancico y un refrándestruyen el sueño pastoril al que el ama dará el golpede gracia, concluyendo el episodio y capítulo con ladoméstica, si bien irónica, observación del narradorcomentarista:

Y las buenas hijas (que lo eran sin duda ama y sobrina)le llevaron a la cama, donde le dieron de comer y rega-laron lo posible [II, 73, 571].

Y como muchacha «buena» asiste al tío agonizanteen compañía de la «buena» ama y del «buen» Sancho.Esos tres corazones simples, todo sentimiento, reunidosen este momento supremo «comenzaron a llorar tierna-mente, como si ya le tuvieran muerto delante» (II, 74,573). Pero mientras muere Alonso Quijano, sigue lavida con su ajetreo, sus ramplonerías y sus necesidades,que hacen que la afección se mezcle con algo de cinismo:


Andaba la casa alborotada, pero, con todo, comía lasobrina, brindaba el ama, y se regocijaba Sancho Panza;que esto del heredar algo borra o templa en el herederola memoria de la pena que es razón que deje el muerto

[II, 74, 576]15.

Pero, al cabo, todos los «buenos» lloran por la muertede don Quijote: «Déjanse de poner aquí los llantos deSancho, sobrina y ama […]» (II, 74, 577).

En muy contados pasajes de las dos partes delQuijote, el personaje de la sobrina se destaca del grupohumano del que apenas se apartaba hasta ahora y seindependiza incluso del ama. Tal estatuto de semiau-tonomía se lo debe, antes que nada, al hecho de que esel único representante vivo de la familia en la que, a lafuerza, don Quijote ha de fiar. Así, el hidalgo no dudade que su sobrina cumplirá, nada más verla, la «libranzapollinesca» (dixit Sancho) que de su parte ha de entre-garle el escudero (I, 25, 310). El texto de la cédula rubri-cada16, a pesar de su intención burlesca17, confirma ala sobrina en su papel de jefe de familia en ausencia deltío, encargándole, en los debidos termines jurídicos, el«negocio» de los tres pollinos por dar a Sancho Panza(I, 25, 315).

Vuelve la sobrina a tener un papel individualizado,aunque siempre pasivo, en el final dramático de lanovela. A ella sola, que no a ella y al ama, le anuncia


15. Observa con razón J. J. Allen (ed. cit., II, pág. 576, n. 5): «Estorecuerda el primer refrán de Sancho: ‘Váyase el muerto a la sepultura y elvivo a la hogaza’» (I, 19, 243). Amén de subrayar el carácter de obra cerradadel Quijote, este rasgo textual vuelve a trabar a Sancho y sobrina con elvínculo de la sabiduría de los pueblos.

16. Rubricada que no firmada, para lo cual véase la nota de J. J. Allen,ed. cit., I, 315, n. 27, que resume una observación de Gonzalo TorrenteBallester (El «Quijote» como juego, Madrid: Guadarrama, 1975), según laque quedaría invalida la firma Don Quijote de la Mancha y narrativamenteimposible la de Alonso Quijano. Añádase que al destinatario de la carta, la«señora sobrina», que conoce la escritura del tío, basta la rúbrica.

17. Véase la nota de M. de Riquer, ed. del Quijote, pág. 269, n. 38.

don Quijote la noticia, «buena» para ella, de que havuelto en su juicio:

Estuvo atenta la sobrina a las razones del tío, y parecié-ronle más concertadas que él solía decirlas, a lo menosen aquella enfermedad […] [II, 74, 573].

En efecto, don Quijote, ahora definitivamenteAlonso Quijano, le da toda la razón a la sobrina, rene-gando de los «detestables libros de caballerías» y justi-ficando, pues, el escrutinio de que ella fue protagonistaescrupulosa. Luego, le manda –llamándola significati-vamente amiga en este momento agónico– reunir entorno suyo a la cuadrilla de sus adversarios de siempre,cura, bachiller y barbero, para confesarse y dictar sutestamento. En dos apartados del documento, la sobrina,como vimos, aparece con su nombre de pila y apellidolegal. Por el primer item, hereda toda la hacienda deltío «a puerta cerrada» (II, 74, 576), o sea «todo lo depuertas adentro», lo que no es mucho, según sabemosdesde el primer capítulo de la primera parte, sobre todosi se descuentan los libros quemados y «lo que fueremenester para cumplir las mandas que dej[a] hechas».El segundo item del testamento parece ser una precau-ción inútil –aunque mejor es precaverse por todos losmedios contra la locura caballeresca–, dado el carácterconstantemente ramplón de Antonia:

Item, es mi voluntad que si Antonia Quijana, mi sobrina,quisiere casarse, se case con hombre de quien primerose haya hecho información que no sabe qué cosas seanlibros de caballerías, y en caso de que se averiguare quelo sabe, y, con todo eso, mi sobrina quisiere casarse conél, y se casare, pierda todo lo que le he mandado, lo cualpuedan mis albaceas distribuir en obras pías, a suvoluntad [II, 74, 576].

Precaución inútil dije, y, quizá, última venganza¿inconsciente? de don Quijote para con su aguafiestasde sobrina: en efecto, según parece, la prohibición de


casarse con alguien que sepa «qué cosas sean libros decaballerías» imposibilita el matrimonio de AntoniaQuijana18. Aunque se casara y tuviera hijos, don Quijoteno tendría descendencia por «línea de varón»19. Con éltermina una estirpe de contornos imprecisos tambiénen lo ascendente. La estructura familiar de don Quijotereproduce la genealogía que Cervantes dio a su propiaobra; el modelo básico es el género caballeresco míticoque engendra a este hijo loco y estéril por voluntad del«segundo autor»: quien, como Avellaneda, se atrevieraa componer una «tercera parte» daría luz a un bastardo.

Ahora bien, el análisis de las relaciones don Quijote-Antonia Quijana que acabamos de proponer provee unmaterial que ha de compararse con lo que se nos ofreceen el propio Quijote, en los modelos literarios y en larealidad, sobre la pareja tío-sobrina.

Apuntaremos tan solo unos caminos de reflexión.La primera parte de la obra presenta una relación

paralela, no semejante, en las personas de Marcela,muchacha rica y huérfana (I, 12, 178) y de su tío sacer-dote, quien la mantiene y protege («Guardábala su tíocon mucho recato y con mucho encerramiento»).En su función de sustituto de los padres, el tío trata,con liberalidad y tolerancia, de «establecerla». En lapareja don Quijote-Antonia, como vimos, se inviertenlos papeles de la relación tío-sobrina, cuyo grado denormalidad vendría a ser representado por el vínculoque, en un principio, une Marcela a su tío.


18. Cf. Leland H. Chambers, «Irony in the Final Chapter of theQuijote»,en Romanic Review, 61 (1970), págs. 14-22: «[Don Quijote] failsto notice that if his niece were to obey the conditions of his will she wouldnever have the opportunity to marry, for all the characters in the novel arequite familiar with novels of chivalry» (cito de la pág. 20).

19. Como escribe Aldo Ruffinato, Sobre textos y mundos (Ensayos defilología y semiótica hispánicas), Murcia: Universidad de Murcia, 1989, pág.135, la presencia de la sobrina «sugiere indicios relacionados con la esteri-lidad (la sobrina, en cuanto única pariente en la casa del héroe, subraya, porcontraste, la ausencia de herederos masculinos) y, en última instancia, aludea la soledad del protagonista».

La pista de los tíos y sobrinas literarios debería de sermuy fecunda. Sin embargo, en el género parodiado, larelación tío-sobrino es la que se pone de relieve. Así, enel Amadís, Giontes, sobrino de Lisuarte, y Gastiles,sobrino del Emperador de Constantinopla, desempeñanpapeles protagonistas. Al respecto, escribe Juan ManuelCacho Blecua: «[…] quizá nos encontremos ante resi-duos de estructuras familiares más arcaicas, heredadastambién en el cantar de gesta y en el relato artúrico»20.La sustitución del sobrino heroico tradicional por unasobrina más bien ramplona cuadraría con el plan cervan-tino de inversión del modelo.

Por fin, es cierto que, en la sociedad tradicional,el tío cumple su deber al reemplazar a un hermano(o hermana) desaparecido. El tío sacerdote de Marcelasería un buen reflejo literario de este modo de organi-zación familiar que testimonia un sinfín de documentoshistóricos y de ficción. Alonso Quijano, en su testa-mento dudoso, cumple con este papel, pero don Quijotehabía preferido el, imaginario, de protector de donce-llas dejando a Antonia la responsabilidad de jefe defamilia (cf. supra). Aquí también, de inversión de rolesse trata21.

Volviendo al texto, a los significantes del texto, obser-vamos modificaciones y evoluciones que, de alguna


20. Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, ed. Juan ManuelCacho Blecua, vol. II, Madrid: Cátedra, 1988, pág. 1406, n. 9. J. M. CachoBlecua remite al artículo de Roberto Ruiz Capellán y Francisca AramburuRiera, «Substratos míticos en el Cantar de Roland», Cuadernos de Investiga-ción Filológica, 12-13 (1987), págs. 21-24.

21. A propósito de inversión o perversión, J. A. Parr, Don Quixote,pág. 86, cree que Carroll B. Johnson [Madness and Lust: A PsychoanalyticalApproach to Don Quixote, Berkeley & Los Angeles: University of CaliforniaPress, 1983, pág. 82] va descaminado cuando encuentra que don Quijotetiene un deseo incestuoso por su sobrina. Por supuesto, ceñirse al texto esla primera regla de los estudios literarios y aproximarse a un personaje deficción no es lo mismo que tratar de entender lo que dice el vecino. Pero,moviéndonos en el terreno de la literatura, hay que examinar todas las rela-ciones contextuales posibles y enfocar al «character» –a don Quijote, perso-naje «sin familia»– en la perspectiva de la recepción.

manera, tienen que ver con el fenómeno de inversiónen el orden interno de los elementos constitutivos delrelato. Notamos, por ejemplo, que el personaje deAntonia Quijana aparece quince veces en la PrimeraParte y veintisiete en la Segunda22. Asimismo, lasecuencia verbal ama-sobrina, exclusiva en la PrimeraParte, es sustituida, con pocas excepciones, por el ordeninverso sobrina-ama en la Segunda. Frecuencia crecientede apariciones de la sobrina y preferencia por lasecuencia sobrina-ama tienden a destacar progresiva-mente el papel de Antonia que culmina, aunque pasivo,en el testamento de Alonso Quijano.

El concepto de parentesco, unido al de identidad ysolidaridad con un grupo, es un núcleo de la ideologíay mentalidades de la sociedad del Siglo de Oro, segúnse desprende de estudios recientes23. ¿Por qué se empeñael texto cervantino en borrar a la familia del héroe guar-dándole tan solo una sobrina?

Varias son las respuestas posibles. Una, de tiposociopsicológica, colocaría la soledad familiar en unarelación de causa-consecuencia con la locura, o biencomo signo preconstruido de la diferencia y rechazosociales. Pero esa interpretación, por más válida que sea,parece bien pobre.

Creando a un protagonista con responsabilidad fami-liar mínima e invirtiendo los roles tradicionales de lapareja tío-sobrina, Cervantes ubica a don Quijote enun espacio de libertad literaria casi sin límites. Hijo denadie, puede ser hijo de todos los héroes de los librosde caballerías, que son su verdadera familia. «Hijo de susobras» (I, 4, 119), como la Dulcinea de sus sueños(II, 32, 273), no le debe nada a una familia de carne yhueso, que no sería sino un obstáculo molesto a su


22. Me comunica este dato estadístico José Mª. Casasayas por cartadel 27 de febrero de 1989 («si no ha habido errores en mis índices»).Le agradezco esta información, que me viene «comme marée en Carême».

23. Véase la nota 3.

voluntad de autoafirmación («Yo sé quién soy», I, 5,126)24. La ocultación de la familia pertenece, pues, alproyecto cervantino de contar la vida de un individuo.Sin embargo, autor y personaje no pueden desconocerel frenesí genealógico que se apoderó de la segundamitad del siglo XVI25. Por parte del narrador, lasmenciones de las pretensiones nobiliarias del personajeparecen parodiar dicha moda (cf. supra, a propósito deI, 21, 267). Por parte del personaje, las referencias másbien discretas a un linaje borroso remiten a unabúsqueda de los orígenes que no tiene sentido si nolleva a un espacio mítico, también en el orden familiar.De ahí el Gutierre Quijada y la relación, invertida conrespecto a la «normal», con la sobrina, residuo más bienembarazoso de la familia real de don Quijote, a la cual,sin embargo, Alonso Quijano moribundo ha de volver.

También podría ser que esta estructura familiar tanpeculiar sea una especie de contestación cervantinaa las genealogías picarescas. Los pícaros inventaronestrategias para sustituir a sus familias indignas26.

Don Quijote desplaza igualmente el problema del linaje de la realidad a lo imaginario, creán-

dose un parentesco ficticio sustituto de uno real, quizá muy bajo.


24. Véase al respecto J. Guillén, «Vida y muerte», págs. 107-108. V.q.sobre éste y otros puntos de nuestras conclusiones, M. Robert, Roman desorigines, pág. 191.

25. Véase Augustin Redondo, «Légendes généalogiques et parentésfictives en Espagne, au Siècle d’Or », en Les parentés fictives, págs. 15-35.

26. Véase Michel Cavillac, « La question du ‘père’ dans les romanspicaresques », en Les parentés fictives, págs. 195-205.

HACE VEINTE años, Luis Andrés Murillo concluíaun artículo sobre Lanzarote y Don Quijote1,preguntándose y preguntándonos: «¿Hemos

de suponer que Cervantes al tanto de que el Rey Arturoy la reina Ginebra eran marido y mujer, retrató a suhidalgo como a alguien felizmente ignorante de la cosapara exponer así con suma habilidad la devoción deDon Quijote por la idea literaria de la caballería?»2.

La pregunta, por cierto retórica, no dejaba de seruna invitación –no sé si atendida desde 1977– a volvera visitar la función, papel y reescritura de la leyendaartúrica en y por el texto cervantino. Quisiéramos hoyseguir otra vez el destino quijotesco de la pareja adúl-tera a la zaga de L. A. Murillo, quien ya ha recogido elimprescindible material filológico en sus anotaciones a

«AQUELLA TAN HONRADADUEÑA QUINTAÑONA»*

* Publicado en Anales cervantinos, 34 (1998), págs. 51-59.1. Luis A. Murillo, «Lanzarote and Don Quijote», en Folio. Papers

on Foreign Languages and Literatures (Nueva York: State University of NewYork), 10, sept. 1977, págs. 55-68.

2. L. A. Murillo, «Lanzarote and Don Quijote», pág. 62. La traduc-ción del inglés es nuestra.

3. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de laMancha, ed., introd. y notas de L. A. Murillo, Madrid: Castalia, 1987(5ª ed.), 2 t. Citaremos la obra por esta edición.

135

los capítulos I, 1, 2 y 13 de su edición del Quijote3 y enel artículo mencionado. Pero, como conviene al tema,lo abordaremos de manera oblicua, por la figura algoturbia de la dueña Quintañona. Esta senda cruza elcamino ya recorrido por los críticos que se han dedi-cado a la tercería amorosa en la obra de Cervantes4 y,más allá, la vía real de la alcahuetería literaria española.

La primera mención del personaje que ahora nosinteresa irrumpe en un discurso de Don Quijote queexalta las glorias literarias de la caballería andante:

Pues en tiempo deste buen rey [Artús] fue instituidaaquella famosa orden de caballería de los caballeros de laTabla Redonda, y pasaron, sin faltar un punto, los amoresque allí se cuentan de don Lanzarote del Lago con lareina Ginebra, siendo medianera dellos y sabidora aquellatan honrada dueña Quintañona, de donde nació aqueltan sabido romance, y tan decantado en nuestra España, de

Nunca fuera caballerode damas tan bien servidocomo fuera Lanzarotecuando de Bretaña vino,

con aquel progreso tan dulce y tan suave de sus amorososy fuertes fechos. Pues desde entonces, de mano en mano,fue aquella orden de caballería estendiéndose y dilatán-dose por muchas y diversas partes del mundo […]

(I, 13, págs. 170-172).

En el corazón del pasaje citado, como –segúnmuchos cervantistas– en el de la invención del mismí-simo nombre del hidalgo y, quizás, de la idea inicial dela obra, se encuentra el principio del «romance de Lanza-rote» o «Lanzarote y el orgulloso»5. El contexto señalaque Cervantes conocía los versos siguientes, presentesen las tres versiones repertoriadas del romance:

«AQUELLA TAN HORNADA DUEÑA QUINTAÑONA»136

4. Véase entre lo último publicado sobre el tema: Lola González,«Forma y significado de la tercería amorosa en Miguel de Cervantes», Scrip-tura (Universitat de Lleida), 11 (1996), págs. 113-124.

5. Véase tan sólo «Lanzarote» de L. A. Murillo con su bibliografía.

essa dueña Quintañona,essa le escanciava el vino, la linda reyna Ginebrase le acostava consigo6.

El lugar de inserción duplica el efecto producidopor la índole ya irónica de «aquel tan sabido romance»7

poniendo en jaque desde un principio y en la mismaboca de Don Quijote la genealogía caballeresca de laque se vale el hidalgo. De la pareja ilegítima cuyosamores favoreció la alcahueta Quintañona nace la caba-llería andante («Pues desde entonces…»), la cual asíqueda deslegitimizada de raíz. Colocar a Lanzarote yGinebra junto con «esa dueña Quintañona» entra, pues,en la intención cervantina de descalificación de los librosde caballerías, en boca del mismo protagonista, «feliz-mente ignorante de la cosa», lo que no es el caso dellector de ayer y de hoy. Éste percibe la fina ironíadel juego literario que consiste en contaminar la tradi-ción caballeresca por la celestinesca. Mencionar a Quin-tañona al principio de un pasaje sobre las leyes de lacaballería andante las desautoriza todas y en particularla que hace obligación al caballero de tener «una damaseñalada» (pág. 176), ya que «es de esencia que todocaballero andante [ha] de ser enamorado» (pág. 177),como si desde el «pecado original» de Lanzarote yGinebra, la pareja mítica, se reprodujese aquella otraley de alcahuetería. La presencia burlona y fantasmalde Quintañona presidiría también solapadamente a laformación de la pareja Don Quijote-Dulcinea.

Ahora bien la cita del romance en I, 13, desde elpunto de vista composicional, es un eco, que restablecela literalidad textual, de la parodia del mismo en I, 2:

–Nunca fuera caballerode damas tan bien servido

«AQUELLA TAN HORNADA DUEÑA QUINTAÑONA» 137

6. Texto del Cancionero de romances, «sin año» (1550).7. L. A. Murillo, «Lanzarote», pág. 58.

como fuera don Quijotecuando de su aldea vino:doncellas curaban dél,princesas del su rocino.(I, 2, pág. 85)

Esta primera mención8 de una «versión ya defor-mada, humorística y popular»9 de la figura del caba-llero andante, por ser abiertamente paródica, preparaal lector del capítulo 13 para una aproximación irónicade la segunda cita sin deformación textual, pero prece-dida por la evocación de Quintañona. La sutil estra-tegia narrativa cervantina encierra a las parejas deamantes caballerescos en una red maliciosa de la queno se podrán escapar.

Las demás citas del romance o menciones de ladueña Quintañona desparramadas a lo largo y anchodel Quijote no hacen sino apretar las mallas de la reddudosa en torno a los amores de papel y consolidar lamedianería equívoca de la que «escanciaba el vino» antesde que la linda Ginebra se acostara con el del Lago.

Así en el cap. I, 16, Don Quijote imagina que la hijadel señor del castillo, es decir del ventero, se hubieraenamorado de él y viniese «a yacer con él una buena pieza».Para más confusión de Don Quijote, se le acerca no lahija del ventero sino la asturiana Maritornes, quienquería refocilarse con un arriero. Pero el hidalgo, férreoadicto a la ley de la caballería, «propuso en su corazónde no cometer alevosía a su señora Dulcinea del Toboso,


8. Florencia Calvo, «‘Otros modos de llevar a los encantados’.Cervantes y Chrétien de Troyes: el libro no leído ni visto no oído por donQuijote», en Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervan-tistas, Nápoles: Istituto Universitario Orientale, 1995, págs. 379-386, advierteque el romance «aparece recontextualizado en tres ocasiones» (pág. 380).En realidad son cuatro las citas del romance [I, 2; I, 13; II, 23 (cita olvi-dada por F. Calvo); II, 31], a las cuales hay que añadir dos menciones de ladueña Quintañona (I, 16 y I, 49).

9. L. A. Murillo, nota a su ed. del Quijote, I, 2, pág. 86. Véasetambién «Lanzarote», pág. 58.

aunque la mesma reina Ginebra con su dama Quinta-ñona se le pusiesen delante» (I, 16, págs. 202-203)10.

El contexto fuertemente sexualizado de esta nuevaaparición de la dama Quintañona confirma su papelturbio, desconocido por el inocente Quijote, quien,aunque sea Lanzarote redivivo, no caería en las trampasencantadoras de la reina Ginebra. Ésta y Quintañona,seres de ficción dentro de la ficción, complican el juegoque mezcla la pareja lujuriosa formada por el arriero yla «puta» (pág. 205) Maritornes con Don Quijote y laimaginaria Dulcinea. La mención de la dama Quinta-ñona, del todo superflua en la economía denotativa delpasaje, no se justifica sino por las connotaciones sexualesadscritas al personaje por la tradición. La evocación dela adúltera y tentadora Ginebra entraña la de la alca-hueta inseparable –según el romance revisitado porCervantes– de la fundación de la caballería andante.El «pecado original» de Lanzarote y Ginebra pesa sobresu estirpe, pues sobre Don Quijote, aunque éste no losepa pero sí su «autor», el cual no pierde ninguna opor-tunidad de recordárselo al lector con su acostumbradaironía.

La disputatio entre el canónigo y Don Quijote sobrela historicidad de los libros de caballerías da una vezmás al hidalgo, ahora enjaulado tal le chevalier de lacharrette, la oportunidad de evocar a la pareja funda-dora y a la medianera. Arguye Don Quijote que nopueden ser «apócrifos los amores de don Tristán y lareina Iseo, como los de Ginebra y Lanzarote, habiendopersonas que casi se acuerdan de haber visto a la dueñaQuintañona, que fue la mejor escanciadora de vino quetuvo la Gran Bretaña» (I, 49, pág. 580).


10. Tanto L. A. Murillo, loc. cit., como Vicente Gaos, en su ed. delQuijote, Madrid: Gredos, 1987, I, pág. 316n., rechazan la corrección dueñapor dama de la ed. prínceps. V. Gaos aduce dos textos, uno de RodrigoFernández de Ribera, otro de Calderón, donde figura esta «dama Quinta-ñona» confirmando la popularidad del personaje.

Al parecer, el argumento de Don Quijote descansaen la tradición folclórica en torno al personaje de Quin-tañona11, cuya popularidad autentificaría y legitimi-zaría el contenido de los libros de caballerías. Porsupuesto, el canónigo y el lector rebaten in petto lavalidez del testimonio descalificando la moralidad dela testigo. ¿De qué vale una prueba aducida por unaalcahueta? El argumento se vuelve contra quien loenuncia y sirve más bien a la estrategia cervantina dehacer aborrecer los libros de caballerías.

Por otra parte, de los rasgos caracterizadores delpersonaje, el texto selecciona aquí el de «la mejor escan-ciadora de vino», sacado del v. 8 del romance. El lector,ya precavido y al tanto de la tradición literaria, asociaen seguida el rasgo con otra famosa aficionada al vino,Celestina, quien confesara: «Después que me fuihaziendo vieja no sé mejor officio a la mesa que escan-ciar […]»12. A este lector cervantino, pues, no le faltanrazones para rechazar el testimonio de una borrachacomo todas las de su laya.

Pero, para dar más peso a su controvertible argu-mento, Don Quijote lo personaliza convocando a suabuela:

Y es esto tan ansí, que me acuerdo yo que me decíauna mi agüela de partes de mi padre, cuando veíaalguna dueña con tocas reverendas: «Aquélla, nieto, separece a la dueña Quintañona». De donde arguyo yoque la debió de conocer ella o, por lo menos, debió dealcanzar a ver algún retrato suyo (I, 49, pág. 581).

Un puntapié desbarata la dudosa veracidad de lafrase hecha y, por lo tanto, a su protagonista, Quinta-ñona: el doble sentido peyorativo de «dueña con tocasreverendas», o sea «viuda», condición frecuente de laalcahueta literaria y de la realidad. En el Romancero


11. Véase la nota correspondiente de V. Gaos, ed. cit., I, pág. 928, n. 158.12. Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Dorothy S. Severin, Madrid:

Cátedra, 1988 (2ª ed.), auto IX, págs. 224-225.

general de 1604, un juego de palabras que asocia tocasreverendas a tercera aclara la malicia cervantina:

Con sus tocas reverendasA la que tercia veréis,Que no parece tercera,Sino prima de un marqués13.

Otra condición del personaje, la de edad mayor,redunda en el significado de Quintañona, «centenaria»,según Autoridades. La «dueña con tocas reverendas» quela abuela identificaba a Quintañona para el pequeñoAlonso Quijano era, pues, una vetula de la tradiciónovidiana, soberbiamente remozada en España por JuanRuiz y Fernando de Rojas, pero que también aparecíaen el paisaje social de los siglos XV y XVI.

Desde luego, el cincuentón Don Quijote sigue sinentender nada ni de la alcahuetería de Quintañona, nide la lujuria de Lanzarote, su modelo. Tampoco entiendeel humor de su propia abuela, la cual ya había contri-buido por anticipación al desencanto de los libros queenloquecerán al nieto.

La ironía retórica del pasaje también tiene algo quever con el lugar de inserción de los personajes roman-císticos: Don Quijote recurre a la leyenda artúrica funda-cional –ya pervertida por la comicidad popular– en unasituación que parodia un episodio de la biografía ficticiade Lanzarote, conocidísimo desde Li chevaliers de lacharrete de Chrétien de Troyes. La picardía de la abuelacierra con broche de oro las ocurrencias, en la PrimeraParte de la novela, de la pareja mítica acompañada deuna alcahueta borracha.

El propósito de su primera aparición en la SegundaParte no difiere mucho de lo anteriormente apuntado.Don Quijote opone a las dudas de Sancho acerca de suencuentro con Dulcinea y dos labradores en la cueva


13. Versos citados por Francisco Rodríguez Marín en la nota corres-pondiente a nuestro texto de su ed. del Quijote, Madrid: Espasa-Calpe,Clásicos castellanos, 1950 (5ª ed.), IV, pág. 268.

de Montesinos el discurso del venerable anciano quienautentifica su visión asegurando que «allí estaban otrasmuchas señoras de los pasados y presentes siglos, encan-tadas en diferentes y estrañas figuras, entre las cualesconocía él a la reina Ginebra y su dueña Quintañona,escanciando el vino a Lanzarote,

cuando de Bretaña vino» (II, 23, pág. 220).

La reacción de Sancho a renglón seguido basta paraanular el nuevo testimonio de un Montesinos que noexistió sino en un sueño de Don Quijote:

Cuando Sancho Panza oyó decir esto a su amo, pensóperder el juicio, o morirse de risa; que como él sabía laverdad del fingido encanto de Dulcinea, de quien élhabía sido el encantador y el levantador de tal testimonio,acabó de conocer indudablemente que su señor estabafuera de juicio y loco de todo punto […] (ibid.).

Por otra parte, al recordar que la dueña Quintañonaera la escanciadora del vino de Lanzarote, Montesinos–tan ignorante como Don Quijote de las connotacionesdenigrantes del rasgo caracterizador, lo que no es el casoni del segundo autor, ni del lector que anda sobre avisotras las anteriores ocurrencias del romance– afloja sutestimonio al acudir a un personaje tan sospechoso.Éste, como los demás personajes romancísticos de laaventura, «guardan afinidades con el soñador y conla dama principalmente responsable; son proyeccionesde Don Quijote y Dulcinea»14. Es decir, que hasta enlas honduras de la cueva de Montesinos, sigue pesandosobre Don Quijote y su pareja el pecado de lujuria deLanzarote y Ginebra, animados por una tercera ebria.

La siguiente y última evocación del «romance deLanzarote» en el Quijote ofrece más innovaciones antesque nada por ser dicha por Sancho. Funciona, por lo


14. Edward C. Riley, Introducción al «Quijote», Barcelona: Crítica,1990, pág. 175.

tanto, como un indicio más de la consabida quijotiza-ción del escudero y de la progresiva comprehensión delmundo de su amo.

Situemos el pasaje. El Duque y la Duquesa acogena Don Quijote en su palacio conforme a un ritual dignodel Lanzarote del romance. Sin embargo, «una reve-renda dueña», doña Rodríguez de Grijalba, rechazacuidar el asno de Sancho, quien recuerda oportuna-mente los versos del romance tan traído a colación porel amo:

–Pues en verdad –respondió Sancho– que he oído yodecir a mi señor, que es zahorí de las historias, contando

aquella de Lanzarote,cuando de Bretaña vino,que damas curaban dél,y dueñas de su rocino;

y que en el particular de mi asno, que no lo trocara yocon el rocín del señor Lanzarote (II, 31, pág. 375).

Más allá de las palabras enunciadas, se desdibuja elfantasma de la dueña Quintañona detrás de doña Rodrí-guez. El epíteto «reverenda» que el narrador le asignano deja de recordarnos las connotaciones negativas delas «tocas» de viuda. Además su propio nombre llevauna serie de rasgos paremiológicos de un personajeregañón, porfiado y ridículo15. La comparación de lostextos del romance en I, 2 y II, 31, a la que nos invitanlos anotadores del Quijote16 apunta hacia lo mismo: lasprincesas de I, 2 (doncellas en el Cancionero de romances«sin año» [1550]) han sido sustituidas en II, 31 por


15. Cf. Dominique Reyre, Dictionnaire des personnages du «DonQuichotte» de Cervantes, París: Éditions Hispaniques, 1980, págs. 133-134,donde aparece que Rodríguez es nombre peyorativo para un escudero en laparemiología y Grijalba, el de un personaje proverbial ridículo: «[Cervantes]a donc donné au personnage de la duègne un nom lourd de connotationspéjoratives».

16. Véanse L. A. Murillo, ed. del Quijote, II, pág. 275, n. 8, y V. Gaos,ed. cit., II, pág. 79, n. 143.

dueñas, término que en el siglo XVI funcionaba comoeufemismo de «alcahueta»17.

Por si fuera poco, Sancho trata a la dueña de vieja:«…pues no perderá vuesa merced la quínola de sus añospor punto menos» (II, 31, pág. 275)18, usando unametáfora jocosa cuya palabra clave, «quínola», tienealgún parecido fonético con QUINtañOnA. La injuriaha sido entendida del todo por doña Rodríguez, menosducha que Sancho, al parecer, en la transmisión oral delas aventuras de Lanzarote19, como se deduce de surelato del incidente a la duquesa:

–Aquí las he –respondió la dueña– con este buenhombre, que me ha pedido encarecidamente que vaya aponer en la caballeriza a un asno suyo que está a la puertadel castillo, trayéndome por ejemplo que así lo hicieronno sé dónde, que unas damas curaron a un tal Lanza-rote, y unas dueñas a su rocino, y, sobre todo, por buentérmino me ha llamado vieja (II, 31, pág. 276).

En resumidas cuentas, Sancho Panza, el primero ymejor oyente de las palabras de su amo, ha tildado a doñaRodríguez de «vieja alcahueta» comparándola callada-mente con la dueña Quintañona, quien pertenece a suacervo cultural desde su primera salida con Don Quijote.Este juicio lo ratificará el mismísimo Don Quijote cuandosospeche que la dueña pueda ser medianera de Altisidora:

–Dígame, señora doña Rodríguez –dijo don Quijote–¿porventura viene vuestra merced a hacer alguna tercería?Porque le hago saber que no soy de provecho para nadie,


17. L. A. Murillo, «Lanzarote», pág. 62.18. «quínola: lance de un juego de naipes en el que gana el que tiene

más puntos; dice Sancho que ‘tiene una quínola de años a la cual no le faltani un solo punto’» (nota de L. A. Murillo, ed. del Quijote, II, pág. 275, n. 11).

19. «Esta última inclusión [del romance en II, 31] es interesante puestoque también refuerza el circuito de transmisión oral […]. Sancho accede ala materia de Bretaña por una de las vías posibles, el oído, y así la vuelve acontar» (F. Calvo, «Otros modos», pág. 381). Insistimos en el hecho de quela «vía» de transmisión oral en el caso de Sancho corresponde a su amo.

merced a la sin par belleza de mi señora Dulcinea delToboso (II, 48, pág. 397).

Al volver a leer, como lo hemos hecho, la descodi-ficación y recodificación del personaje de la dueña Quin-tañona, topamos otra vez con el eje estructural delQuijote que entrelaza literatura y vida dentro de laficción. La tercera de los amores de Lanzarote y Ginebraacabó encarnándose en doña Rodríguez de Grijalba alcabo de una cadena de transformaciones e interpreta-ciones de un personaje inventado por la tradición espa-ñola de las leyendas artúricas, ya picado por el humorpopular.

Pero «aquella tan honrada dueña Quintañona», queal principio no era nada más que un peón en el tablerode la descalificación de los libros de caballerías, terminamaltratada cuando desliza su personalidad en un perso-naje de la realidad ficticia. Ya Don Quijote no remedaa Lanzarote; a lo sumo, lo remedaría Sancho peleandocon doña Rodríguez-Quintañona. Ya Dulcinea delToboso no puede ser la proyección de la reina Ginebra,quien desaparece del texto.

A este punto de la narración, la degradación de lospersonajes legendarios no puede ser más completa.

Quizá en el palacio del Duque y de la Duquesa,Don Quijote haya entendido el sentido nada ejemplarde los amores del caballero y de la mujer del rey Artús.Quizá también, al ver entrar en su aposento «a unareverendísima dueña con unas tocas blancas repulgadas

y luengas» (II, 48, pág. 398), o sea a la fantasmaldoña Rodríguez, haya entendido por fin la

malicia de su abuela, «cuando veía alguna dueña con tocas reverendas».


PARA EMPEZAR, una perogrullada: muchas veces,el conocimiento precede a la experiencia. Es asícomo generalemente los hombres tenemos alguna

representación de un espacio que nunca hemos reco-rrido, visto, visitado. Esta imagen apriorística depende,por supuesto, del grado más o menos elaborado deformación e información individual pero también vieneconstruída por el sistema ideológico y cultural que, asu vez, configura la personalidad de cada uno. La repre-sentación mental que tengo de un país o continentepor el que nunca viajé, vehicula una serie de mitos ytópicos que no son míos sino propios de la colectividada la que pertenezco. El hecho de que los contornos dedicha imagen sean más o menos borrosos se relacionacon la calidad de la información individual (a través delos consabidos canales de difusión de la misma: relatosorales, libros, guías turísticas, periódicos, películas…).Pero ésta, a su vez, es condicionada por el estado (elEstado) de la sociedad en que uno vive y por sus aparatosideológicos.

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEÍDA(GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ,TEXTOS COSTEÑOS 1948-1953)*

* Publicado en AA.VV., La visión de Europa en la literatura hispa-noamericana, Ginebra, Fundación Simón I. Patiño, 1990, págs. 69-81.

147

De ahí que si queremos alcanzar, más allá de la imagenindividual que un escritor puede tener de un espacio«desconocido», esta capa de la representación colectiva,importa examinar –si se da el caso–, la parte de su obraque corresponde al periodo de visión apriorística, «adistancia», del país o continente todavía otro. Nuestrahipótesis es que este conjunto textual es portador, ensumo grado, de las ideas tópicas sobre dicho espacio, delgrupo humano de que es miembro el escritor.

Por otra parte, dentro de estos textos, conviene selec-cionar –también si se da el caso– lo que, por su natura-leza genérica, son los más referenciales. Así, el buscador delas ideas tópicas individuales y colectivas no tendrá –otendrá menos– que descartar los filtros de la ficción o dellirismo que sobreponen sus códigos y dificultan la empresa.

Si a base de estas hipótesis de trabajo, uno quiereacercarse a las representaciones1 de Europa que se danen un sector, por definir después de la investigación, dela sociedad Hispanoamericana que se expresa a través dela voz de un escritor, la obra periodística de GabrielGarcía Márquez publicada entre 1948 y 1952 consti-tuye un material de laboratorio casi ideal. Estos Textoscosteños2 responden a la condición de visión apriorís-tica o «a distancia» de Europa ya que todos fueronescritos por García Márquez antes de su primer viaje aEuropa (julio de 1955)3. La condición de referencialidadmáxima que postulo parece menos realizada por lacalidad del periodismo del colombiano donde, a veces,

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEÍDA148

1. El plural es otra hipótesis de trabajo: supongo que la visiónpreconstruida de lo otro es múltiple, fragmentada, heterogénea, como resul-tado de varias fuentes de información y formaciones ideológicas a vecescontradictorias.

2. Gabriel García Márquez, Textos costeños: Obra periodística. Vol. 1,Recopilación y prólogo de Jacques Gilard, Barcelona: Bruguera, 1981.Remito directamente a esta edición en el texto con indicación de página(s)entre paréntesis.

3. Cualquiera de las muchas biografías del escritor colombiano valepara verificar el dato. Remito aquí a la muy precisa de Jacques Gilard, «Chro-nologie», Co-Textes (Montpellier), 6 (1983), págs. 11-13.

se filtra mucha imaginación en la reconstrucción de unacontecimiento. Por otra parte, el subgénero periodís-tico que practicó en este período, la «crónica», permitetoda clase de libertad temática. Una «jirafa» de GarcíaMárquez puede comentar una noticia de agencia asícomo contar una historia totalmente inventada, ficticia.

Con todo, los Textos costeños ofrecen un materialbásico explotable para mi propósito.

Hubiéramos podido sospecharlo: la Europa «desco-nocida» de Gabriel García Márquez es antes que nadauna Europa leída, una Europa vista por los ojos de susgrandes escritores. La fuente de información y de forma-ción literarias del escritor colombiano en esta época esesencialemente europea con una extensión norteameri-cana, más que nada faulkneriana4. Esta condición,compartida por muchos latinoamericanos de su gene-ración (y de la siguiente)5, entraña consecuencias obvias:Garciá Márquez cita poquísimo a los escritores de sucontinente, con excepción de los de su propio país,éstos, sí, bien leídos y comentados.

EUROPA IMAGINADA, EUROPA LEÍDA 149

4. Véanse, entre otras, las «jirafas» del 12.VII.1950, «El maestroFaulkner en el cine» (págs. 380-381), del 13.XI.1950, «Faulkner, premioNobel» (págs. 494-496), del 15.I.1951, «El reportaje de Faulkner» (págs.563-564).

5. Compárese Inés Malinow, «Panorama de la literatura argentinamoderna», Aleph, 3 (1989), págs. 17-18: «Las lecturas formativas de los jóvenesargentinos suelen ser, me atrevo a decirlo, principalmente europeas. Antes delos 20 años se lee a Romain Rolland, a Martin du Gard, a Wassermann, aThomas Mann, a Stephan Sweig, a Gide. Los amores de Victoria Ocampo ysu editorial Sur por los autores ingleses impuso [sic] entusiasmo con VirginaWoolf y Rosamond Lehman, coincidentes con lecturas de Aldous Huxley yla serie de autores norteamericanos Dos Passos, Steinbeck, Rice, ThorntonWilder. La juventud manejaba las editoriales chilenas y la revista Leoplán,ediciones siempre piratas de Sommerset Maugham, Kipling, Thackeray ymuchos otros. La visión que se recibía del mundo no era la del país sino la deEuropa. Para llegar a la propia identidad, hubo que esperar a los años 60-70cuando comenzaron a leerse autores argentinos». Por lo menos, García Márquezleía a autores colombianos. Relaciónese con lo que dice José Donoso sobre lasituación de aislamiento del novelista hispanoamericano antes de 1960, ellocalismo y parroquialismo literarios del continente (Historia personal del«boom», Barcelona: Seix Barral, 1983 (1ª ed.: 1972), págs. 17 y sigs.

Un índice de nombres propios de Textos costeños regis-traría una larguísima nómina de escritores españoles, fran-ceses, rusos, británicos y de lengua alemana. En la mayoríade los casos, se trata de sencillas menciones de las cualessería difícil deducir la clase de lectura que hizo GarcíaMárquez de estos autores, el grado de profundidad de lamisma o la calidad de la recepción de las obras en loscírculos literarios de la costa atlántica colombiana. Lasmás de las veces estas menciones denotan una aprecia-ción positiva por los autores europeos y testimonian de laamplitud y variedad de la cultura literaria del novelista ensus años de formación.

Sin pretensión de exhaustividad, doy a continua-ción una primera lista de escritores europeos cuyosnombres fuguran de una a cinco veces6 en Textos costeños,o sea un total de 800 páginas apretadas, poco más omenos. Los breves comentarios que, una y otra vez, acom-pañan la aparición fugaz de estos escritores, por intere-santes que sean –por ejemplo para el investigador de lasfuentes literarias de la narrativa de García Márquez– nonos detendrán mucho por ser ajenos a nuestro propó-sito. He aquí, pues, la lista por orden alfabético:

Aymé, Marcel (532)Azorín (297)Balzac, Honoré de (140, 592)Baudelaire (227)Bécquer, y sus golondrinas (253)Benavente, Jacinto, y Los intereses creados, «de quien he

oído hablar en alguna parte» (558-559)Bourget, Paul, connotado irónicamente (135, 881)Campoamor (135, 657)Camus, Albert, y La peste (740)Cervantes, y el Quijote (140, 222-223, 247, 592-593, 841)Chateaubriand y sus Memorias de Ultratumba, leídas en

traducción (195)Chesterton (569, 811)


6. Se cuentan como una sola ocurrencia dos o más menciones de unautor en un mismo artículo.

Dante (199, 297, 545)Defoe, y Robinson Crusoe (222)Descartes, y el «Pienso, luego existo» (692)Dickens (844)Dostoievski (140-141, 222-223, 397)Doyle, Conan (107-108, 141, 841)Duhamel, Georges (146)Dumas, Alejandro (282, 532)Erasmo, y el Elogio de la locura (186)Féval, Paul (295)Flaubert, y Madame Bovary (298, 370)Freud (140, 462)García Lorca, con una alusión al Llanto por la muerte de

Ignacio Sánchez Mejías (197, 337, 602, 782, 817)Géraldy Paul, presidente con André Maurois, del jurado

del premio Príncipe de Mónaco (667)Gide (246)Goethe, cita obligatoria, con Cicerón, en la oratoria

nacional (336)Gogol (397)Gorki (397)Grimm (853)Heidegger (570)Hernández, Miguel (782)Hesse, Herman, premio Nobel «pesado» (246-247, 495)Homero (426, 431)Hugo, Victor, con dos alusiones a El hombre que ríe (99,

230, 295, 302)Jiménez, Juan Ramón (240)Joyce, con alusión al procedimiento de la palabra-maleta

[«ahorgarse», ‘ahogarse’ y ‘ahorcarse’7]Kipling (293)Louys, Pierre (534)Machado, Antonio (665)Mann, Thomas, y La Montaña Mágica (novela no muy

apreciada, según parece, por G.G.M.) (232, 495)


7. Por errata se lee en la ed. cit. de Textos costeños, pág. 824: «Laconversación terminó con la invención de un verbo que se le olvidó a Joyce:‘Ahorcarse’». El contexto indica a las claras que ha de corregirse según propo-nemos en el texto.

Marx, Carlos (228)Maugham, Somerset (532)Maurois, André (135, 667)Menéndez Pelayo (341)Menéndez Pidal, Ramón (212, 826)Nostradamus (155, 172)Núñez de Arce (135)Ortega y Gasset (176)Perrault (853)Pope (858)Proust (285, 570)Puskin (397)Racine (247)Rilke (198, 477)Simenon, Georges, ¡prolífico autor francés! (461-462, 794)8Thackeray (844)Unamuno (846)Valera, Juan (569)Valéry Paul (139)Valle Inclán (879)Verlaine (231)Voltaire (135, 207, 228)Wasserman, Jacobo (282)Wilde Oscar (569, 638, 757)Woolf, Virginia (198, 199, 247, 269, 297, 583)9.

Esta lista impresionante, y probablemente incom-pleta, de sesenta y siete escritores europeos es de valorexegético desigual: por supuesto confirma lo que yaconocíamos sobre los «demonios literarios» de lajuventud de García Márquez pero, seguramente,contiene algunos datos de referencia cultural obliga-toria. Con todo, valdría la pena compararla con otrassemejantes sacadas de textos hispanoamericanos de la


8. García Márquez incurre en el error común de atribuir la nacio-nalidad francesa a Simenon, autor, por supuesto, belga y nacido en Lieja.

9. El hecho de que Virginia Woolf, con otros escritores europeos,no aparezca en la lista de los autores más citados o más extensamente comen-tados, no ha de engañarnos. Se conoce de sobra la admiración de GarcíaMárquez por la escritora inglesa: «[…] mis autores favoritos por el momento,son Faulkner, Kafka y Virginia Woolf y mi máxima aspiración es llegar aescribir como ellos […]» («Jirafa» del 9.II.1951, pág. 583).

misma época10. Así alcanzaríamos un fondo de culturaliteraria europea tópica que conformó una o varias gene-raciones no sólo de escritores sino de lectores hispano-americanos. También habría que notar las ausenciasque, con las presencias, configurarían un paisaje devalores literarios dominantes y esbozarían una socio-logía de la lectura en Hispanoamérica… o, mejor dicho,una sociología de la representación literaria, ya que enmateria de bienes simbólicos, el provecho y disfrutesocial no exige el conocimiento. García Márquez ilustracabalmente esta regla en la caricatura «El reportaje deYolanda».

Yolanda es una amiga extraña, con una escuálida miradaa lo siglo XVI y que viene a preguntarme cuál es el mejorlibro que he leído. Basta con verle la manera de esperarla respuesta, para saber que Yolanda lo que viene persi-guiendo es una nota social. Sin embargo, ha dicho quetiene en su casa un salón inmenso, atiborrado de buenoslibros y que sus preferidos son Dickens, Shakespiare [sic],Rabalais [sic], Somershet Maughan [sic], AlejandroDumas, José Asunción Silva, Pablo Neruda y MarcelAymé. Basta con oírle pronunciar ese sartel de autorescontrapuestos, para saber que no es más que una buenamuchacha que lee, puntualmente, la revista «Vanidades»y los cuentos cortos de Selecciones […].

Un cuarto de hora después de haberla conocido,Yolanda confiesa que no ha leído nunca a ninguno delos autores citados. Los cita, simplemente, ha dicho,porque le parece que es lo mejor que puede hacerse enla redacción de un periódico (532-533).

Estas encuestas sobre el reconocimiento social delas literaturas (europeas y otras) que propongo, hande fundamentarse también sobre testimonios delecturas más profundizadas o de gustos personales más


10. La comparación con las lecturas europeas de Inés Malinow(cf. nota 5) es deslumbrante. Sólo Romain Rolland, Martin du Gard,Stephan Sweig y Rosamond Lehman no figuran en la nómina de GarcíaMárquez.

enraizados, revelados por textos que son o bien estadís-ticamente relevantes, o bien pasan de la sencillamención.

Nuestro segundo índice de autores europeos citadosen Textos costeños contiene nombres mencionados másde cinco veces y los de estos escritores que fueron objetosde un comentario extenso (una «jirafa» entera comomínimo).

En la obra periodística del joven García Márquez, semenciona, a lo menos, seis veces a Ramón Gómez dela Serna (159, 397, 408, 471, 510, 638). Ramón es,antes que nada, el inventor de las greguerías admiradasy citadas11. Se cuenta además una anécdota extrava-gante que nos interesa ahora más por la expresión deun topos sobre el «espíritu parisino» percibido a travésdel mito de cierta libertad francesa:

[…] se recuerda la naturalidad con que Ramón Gómezde la Serna salió por los Campos Elíseos comiendohuevos de tortuga sobre un elefante, sin que hubierasucedido nada de particular. Tal vez a esa garantía quetiene en París el derecho de cometer disparates, se debasu esplendor y su permanente grandeza (159).

Las referencias a Ramón también confirman elinflujo, confesado por el colombiano, que ha tenido laobra de aquél sobre la propia, tema, que yo sepa, poco–o nada– estudiado hasta ahora12.


11. Hasta cita dos greguerías que, sin pertenecer a Ramón, hubieranpodido ser suyas: «No sé si Ramón ha dicho que el piano de cola es unmueble vestido de frac. Si no lo ha dicho, ha debido decirlo […]» (pág.510); «No creo que Ramón haya dicho esto: ‘La pianola es el único instru-mento que pueden tocar los fantasmas’. Y aunque Ramón lo haya dicho ono (…)» (pág. 638).

12. Cf. para empezar dicho estudio: Miguel Fernández-Braso, Lasoledad de Gabriel García Márquez, Barcelona: Planeta, 1972, pág. 111;J. Gilard, prólogo a Textos costeños, págs. 34-35, y Jacques Joset, GabrielGarcía Márquez, coetáneo de la eternidad, Ámsterdam: Rodopi, 1984, págs.49 y 50, n. 66.

Más presente aún en Textos costeños es la persona-lidad –más que la obra– del «magistral humoristairlandés» Jorge Bernard Shaw (146, 199, 296, 331, 437-438, 468, 488-489, 754-745). Le impresionan a GarcíaMárquez el «tonelaje de comedias» (146) de Shaw,objeto de comentarios entre él y Ramón Vinyés (754-755), su extravagancia y longevitad de vegetariano (199,296). Dedica dos jirafas a la caída que provocó la muertedel dramaturgo (437-438, 488-489). Aunque nodudamos que García Márquez sea un buen testigo dela recepción de Jorge Bernard Shaw en Hispanoamé-rica, sospechamos que las repetidas menciones del autorirlandés en Textos costeños se deba más bien a unaafinidad personal, al encuentro de dos escritores cuyasobras vienen selladas por el humor.

Menos anecdóticas son las numerosas alusiones –unmínimo de ocho– del «gran inglés» Aldous Huxley queGarcía Márquez conoció, al parecer, a través del grupode Barranquilla13 y en particular de Ramón Vinyés (140,246-247, 268-269, 296, 417-418, 566, 668, 754). Loconsidera como «penetrante» (140) y digno del PremioNobel (246-7). Realza su «desconcertante erudición»(296), apunta que en una novela ha elevado el rótulo delas latas de avena «Quaker Oats» «a la categoría de ejemplofilósofico» (418) y observa las semejanzas de su obra yla de Virginia Woolf (269). Todo esto denota, por lomenos, una lectura atenta de la que Gacía Márquez sacael meollo del pensamiento de Huxley: «a la humanidadse la llevó el diablo» (566).

En 1951, García Márquez confesaba que FranzKafka figuraba en la lista (más bien corta)14 de susautores predilectos. Unas diez menciones del escritor«genial, flagelado por la abstinencia y la tuberculosis»confirman esta admiración (141, 176, 202, 269, 286,391, 408, 415-417, 418, 583) tan grande que se plasmó


13. Véase el prólogo de J. Gilard, pág. 15.14. Cf. supra, n. 10.

en un cuento, «pastiche» declarado, titulado «Carica-tura de Kafka» (415-417). Si García Márquez observael influjo de Kafka sobre la literatura del mundo entero,menos en Colombia, país poco abierto a las corrientesnuevas de la novelística del siglo XX (269), no deja deapuntar maliciosamente el efecto de moda, el «esno-bismo» acarreado por el autor del Proceso cuyo conoci-miento se reduce al adjetivo «kafkiano», mero sustitutode «moderno». En fecha del 8 de marzo de 1950, escribea propósito de una idea del dibujante McManus:

La idea puede ser muy moderna –muy kafkiana, comodirían en Bogotá quienes nunca han leído a Kaifka [sic]–[…] (202)15.

La admiración, pues, no estorba la lucidez sobre unmovimiento superficial que no por eso deja de tocarnuestro tema: Bogotá recibió, como el resto del mundo,la ola kafkiana, pero fue una imposición aceptada porquienes querían sentirse a tono con Europa.

La presencia de Rabelais y de sus personajes,Gargantúa y Pantagruel, en las páginas de Textos costeños(177, 222-223, 228, 247, 297, 532, 593, 718) niega –sifaltase otra desmentida– las declaraciones de GarcíaMárquez sobre su desconocimiento de la obra del escritorfrancés antes de la escritura de Cien años de soledad16.Pero, a la verdad, todas estas referencias son bastantetópicas: los personajes de Rabelais, reconocido comoautor «clásico» de la literatura mundial (247, 297),aparecen como arquetipos «estrechamente vinculado[s]con el nombre de su creador» (222) y parangones detragones (177, 593, 718). Nada original, pues, en esta


15. V.q. el retrato de Juan B. Fernández B., quien, presumiendo deun saber enciclopédico, se acercaba «diciendo, casi misteriosamente: ‘EsteKafka está más bien’» (pág. 391); «la flecha kafkiana» de Zenón (pág. 408).

16. Sobre este asunto polémico, véase Mario Vargas Llosa, GarcíaMárquez. Historia de un deicidio, Barcelona: Barral, 1971, págs. 169-176.

visión que suena, otra vez, a imposición cultural repe-tida desde Europa y hasta pasada a la lengua de los clichés.

Otro tanto ocurre con Shakespeare (228, 477, 532,544, 568-570 626, 703, 844) cuyas obras clásicas,El mercader de Venecia (544), Hamlet (626), Romeo yJulieta (703) no son sino puntos de partida de chistese historietas graciosas. Sin embargo, un comentario pasadel sencillo recuerdo cultural obligatorio al vincular elnombre del dramaturgo con la anglomanía de modaentre ciertos intelectuales colombianos hacia 1946-194717. El retrato de Jorge Alvaro Espinosa contieneuna preciosa nota satírica sobre las condiciones en quese leía a Shakespeare (y, muy probablemente, a otrosescritores ingleses) en la Bogotá de aquel tiempo:

Jorge Alvaro había leído a Shakespeare (traducido, pueslo de aprender el idioma era demasiado serio paraincluirlo en el programa) y lo citaba en la versión caste-llana y un poco arrabalera de algún traductor de tangosdramáticos. Pero de todos modos, había leído a Shakes-peare, en un grupo que a duras penas había pasado dedon Juan Valera, y eso le daba cierto prestigio parlamen-tario, cierta severidad británica que lo colocaba, decidi-damente, a la vanguardia del movimiento (568-569).

La «jirafa» titulada «Sobre Rimbaud y otros…»(230-231) subraya la invalidez de la crítica biográficaa la hora de apreciar la calidad de una obra poética.También sugiere todo un proceso de conocimiento deun autor (pienso que no necesariamente europeo) enColombia (… y otras partes). Empieza con un rumormás o menos cierto, seguido por la lectura de una selec-ción antológica:

En realidad, alguien me había dicho que Rimbaud eraun muchachito grosero, mal educado y arbitrario. Sin


17. La «jirafa» que comentamos lleva la fecha del 31 de enero de 1951y empieza así: «Con Jorge Alvaro Espinosa […] salvamos en Bogotá, hacecuatro años, la crisis de querer volvernos ingleses» (pág. 568).

embargo, tal vez la lectura de uno o dos poemas suyosme había hecho olvidar aquella noticia […] (230).

Por fin una lectura más completa y profunda ratificajuicios definitivos sobre Rimbaud, «extraordinariopoeta», su «altísima jerarquía de poeta» y «el misterio ypávido universo de un Bateau ivre».

Como ya advertí, el proceso descrito es a la vezpersonal y general, pero no cabe duda de que se super-pone a las condiciones de recepción de la literaturaeuropea en Colombia. Es decir, que contribuye a conso-lidar el prestigio de la misma: es una literatura de quese habla antes de leerla a través de un instrumento que,por sí mismo, connota superioridad, la antología.

Aunque García Márquez haya reconocido «laextraordinaria calidad» de las novelas y cuentos de Jean-Paul Sartre (794), su información sobre quien tilda unay otra vez de «pontífice del existencialismo» (285, 793)y sobre dicha corriente filosófica, parece ser más biensuperficial y de segunda mano, quedándose en la etapade rumores del proceso de conocimiento literario queacabamos de ver (248, 285, 391, 477, 563, 793-795).Confiesa que «imagina» a los novelistas norteameri-canos Richard Whright, Truman Capote y WilliamFaulkner departiendo con «los barbudos y extravagan-temente vestidos, contertulios del Café Flora» (563; v.q. 248 y 285), como si la intelligentsia parisiense de laépoca se confundiera toda con las manifestaciones mássuperficiales del existencialismo. Sus «reportajes» sobrelos viajes de Truman Capote y William Faulkner a Parísnos confirman en nuestra opinión de que la fuente deinformación del colombiano fue más bien los rumoressensacionalistas que invadían la prensa de aquellos años:

[Truman Capote] debió dar algo que hacer a los inquietoscontertulios de París, cuando el pontífice del existencia-lismo, Jean Paul-Sartre [sic] lo matriculó entre los suyosy lo calificó –según leo en una revista capitalina– de exis-tencialista feérico (285).


El reportaje concedido en París por el maestro WilliamFaulkner y del cual teníamos noticias a través de laextraordinaria correspondencia de Juan B. Fernández R.–publicada por el semanario local «Crónica», y repro-ducida por este diario– apareció ayer en un suplementoliterario de Bogotá (563).

Esta clase de información anecdótica, reflejo en laprensa colombiana de una luz débil en el espejo cóncavode la prensa europea, induce una visión un tanto despec-tiva del existencialismo, nada más que un fenómeno demoda parisiense18, que se vislumbra otra vez en la«jirafa» irónica «Sartre muda de huerto» (793-795).

Ahora vacilamos en incluir a Ramón Vinyés en lalista de los autores europeos de Textos costeños. El «librerocatalán» fue miembro cohesivo del grupo de Barran-quilla y, como tal, forma parte de la historia cultural deColombia. Pero su papel de intermediario in situ entrela literatura europea (también la norteamericana) y losjóvenes escritores colombianos, que ya advertimos en loscasos de Jorge Bernard Shaw y Aldous Huxley, hace quesin dudas Ramón Vinyés fuera algo como la mismaEuropa en el Trópico. García Márquez lo cita comoautoridad para criticar el premio Nobel otorgado aHermann Hesse (246). Le dedica una «jirafa» cariñosacon oportunidad de su viaje de regreso a Barcelona (253-254) y otra al recibir la noticia de su muerte (754-746),donde recuerda que «el hombre que estaba al otro ladode la mesa figuraba en la Enciclopedia Espasa desde1924», lo que bastaría para justificar su inclusión en lalista de los autores europeos de Textos costeños. Contodo, la presencia de Ramón Vinyés es de naturalezamás que personal, casi íntima. Sin embargo, esta perso-nalidad es representativa de los intelectuales españolesque –pensamos sobre todo en los exiliados de la guerracivil– contribuyeron a difundir la cultura peninsular


18. Cf. «la rabieta sartreana» (pág. 391) de Juan B. Fernández R., elenciclopedista.

por Hispanoamérica, aunque parece que los gustos delcatalán fueran más bien anglosajones. De todas formas,el estudio global de la visión «a distancia» de Europaque proponemos, tendría que dedicar un apartado espe-cial a este grupo español como canal privilegiado detransmisión de la cultura europea.

La «jirafa» dedicada a la estancia del escritor rusoIllya Ehremburg en París y Londres (397-398) es, otravez, una reconstrucción anecdótica a base de informa-ciones de la prensa internacional. Realza menos la obraliteraria del autor retratado que sus modales en unarueda de prensa o sus opiniones políticas. Pero GarcíaMárquez, en simpatía con Illya Ehremburg, parece echarla culpa del fallo a los periodistas ingleses quienes plan-tearon mal las preguntas. Es así como solapadamenteel escritor colombiano confiesa su dependencia conrespecto a los dudosos medios de información que tienesobre Europa y su cultura. Consabido es que esta preo-cupación será permanente en el García Márquez de lamadurez. Sólo que con los polos invertidos: lo que sepondrá en tela de juicio será la información sobreAmérica Latina (y el Tercer Mundo en general) dadapor las grandes agencias de prensa.

La reseña que hizo del «libro terrible de Curzio Mala-parte» La piel (645-646) interesa aquí por dos aspectos.Primero nos informa sobre la recepción que tuvo la obraen Colombia por la alusión a los numerosos comenta-rios que suscitó. El dato tendría que contrastarse conotros más precisos que no poseemos, tales como elnúmero de ejemplares vendidos, de reseñas en la prensacolombiana e hispanoamericana, y un estudio sobre elinflujo de La piel en la literatura del continente. Preci-samente, el segundo aspecto de la reseña de GarcíaMárquez que llama nuestra atención, toca este tema.En efecto, la mayor parte del texto comenta el famosocapítulo del banquete ofrecido por el general Cork a sucompatriota la señora Flat, banquete en el que se ofreció,hervida, la sirena del acuario de Nápoles. Es más queprobable que la escena de El otoño del patriarca donde


presenciamos «la exquisita ceremonia del descuartiza-miento y el reparto» del general Rodrigo de Aguilar «enbandeja de plata puesto cuan largo fue sobre una guar-nición de coliflores y laureles…»19 sea una reminis-cencia de la comida italiana, vuelta a mencionar en otra«jirafa» (739).

El último escritor que merece un artículo entero esel francés Julien Green con oportunidad del premioPríncipe de Mónaco (667-668). La misma ocasión deesas páginas muestra a las claras que el grado de depen-dencia de la información del periodista con respecto alas instituciones no le impide dar una «apreciaciónpersonal» matizada, es decir, no siempre positiva, delautor de Leviatán, El viajero sobre la tierra, AdrianaMesurat y una cuarta novela en versión castellana, «queno he podido leer, cuyo nombre no recuerdo»20.

La presencia de la literatura europea en Textos costeñosno se limita a las citas directas o comentarios de autores.La descripciones «a distancia» de paisajes y ciudades(Roma, París, Londres, Berlín…) del Viejo Continente,las numerosas anécdotas de escenario europeo, estánempapadas de recuerdos literarios que no podemosexaminar ahora. Tampoco podemos analizar, por faltade espacio, otros aspectos de la visión que tenía GarcíaMárquez de «la bisabuela Europa» (782) antes devisitarla. Sin embargo, importaría hacerlo para cumplircon el programa que esbozamos en la introducción.Las alusiones, referencias o «cuentos» sobre historia,música, cine, teatro, moda, cocina, política, folklore,arquitectura, clima, mitos y eventos europeos, los «repor-tajes» a viajeros americanos en Europa o, al revés, deviajeros europeos en América21, ofrecen una abundan-


19. Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca, Buenos Aires: Ed.Sudamericana, 1975, págs. 126-127.

20. Quizás se trata de Moira (1959), siendo la «jirafa» del 7 de juniode 1951. No sé a qué atribuir las repetidas erratas Loviatán y Adriana Mosuratque aparecen en la edición Bruguera de Textos costeños, la cual, desde luego,está plagada de errores de imprenta.

tísima materia, probablemente mucho más llena detópicos o ideas apriorísticas que los recuerdos de lecturaso las referencias culturales que hemos visto.

Éste es, pues, un «work in progress», un primer apar-tado de un primer capítulo que debería abarcar toda laobra periodística de García Márquez hasta junio de1955. A continuación vendría el cotejo con otros textoshispanoamericanos de autores-periodistas, quienes, enla misma época, se encontraban en la misma situación«a distancia» que García Marquez.

Con todo, de esta vista a vuelo de pájaro de la lite-ratura europea transcrita en la obra periodística deGarcía Márquez entre 1948 y 1952, se pueden alcanzarunas conclusiones aproximativas que son otras tantaspistas de investigación, ya más o menos recorridas, perotodas válidas para un estudio global sobre la recepciónde la literatura europea en América latina en los dece-nios del 40 y del 50,Destacamos:

1. La abundancia –de cantidad se trata– de la infor-mación literaria europea de un escritor colom-biano nacido en 1928 (¿1927?). En este campo,como probablemente en otros, la sombra deEuropa resulta abrumadora.

2. La imposición de una cultura reconocida todavíacomo dominante y un desprecio relativo22 de lopropio. Pero ya se advierte una reivindicaciónorgullosa y mestiza de lo americano en un párrafocomo el siguiente, fechado el 18 de abril de 1952:


21. Como el sabroso, para quien firma estas líneas, sobre la visita delex-rey Leopoldo III de Bélgica a Colombia. Ahí se lee algo que es un pocomás que un chiste: «Seguramente pensó él [el ex-monarca] que aquí enColombia se tenía una noción tan remota de Bélgica como la que segura-mente en Bélgica se tiene de nosotros» (pág. 723).

22. Digo «relativo» ya que los Textos costeños ensalzan una y otra vezla producción literaria colombiana y mencionan, por ej., a Pablo Neruda yGabriela Mistral.

Alguien dijo que la América está hecha con losdesperdicios de Europa. Puede decirse, para remon-tarnos más atrás en este progresivo rodaje de labola, que Europa, a su vez, está hecha con losdesperdicios del Asia. Y así a través del tiempo,hemos llegado al momento culminante en que enun patio americano puede apreciarse una síntesiscompleta de ese proceso, como me parece que loes el hecho de sorprender a un chino leyendo unaBiblia debajo de un palo de mango (736).

Pero estos textos conllevan las trazas de unamentalidad todavía colonizada en lo cultural(esnobismo europeizante, superficialidad de larecepción, antologías repetitivas…).

3. El sentimiento, sin duda compartido23, que laliteratura hispanoamericana de los años 1940-1950 es todavía provincial.

4. El conocimiento un tanto anecdótico de la lite-ratura europea contemporánea. Pero esta conclu-sión ha de corregirse teniendo en cuenta losgustos personales de García Márquez, su aficiónpor los autores humorísticos y el género periodís-tico que practicaba (la «crónica» casi diaria).

5. El influjo de los exiliados españoles.6. El prestigio de las instituciones literarias euro-

peas. Al respecto es notable que García Márquezse refiera por lo menos dos veces a la fama dela Enciclopedia Espasa-Calpe (594, 754), a lapotencia de las editoriales francesas (822) y tengauna obsesión, por supuesto premonitoria, por elpremio Nobel de Literatura (246-247, 268, 297,495, 824).

7. El concepto de «clásico»: cuando García Márquezremite a éste, sólo menciona, cualquiera que sea


23. Remito nada más a la Historia personal del «boom», de José Donoso(véase n. 5).

el contexto, a «clásicos griegos, franceses, espa-ñoles» (391).

8. El proceso de información sobre la literaturaeuropea contemporánea. El vehículo es la prensalocal que repercute, deformándolas, noticias dela prensa, más o menos sensacionalista, europea.

Así se puede entender, al nivel hermenéutico, loanecdótico de las crónicas literarias de Gabriel GarcíaMárquez.


EN EL UMBRAL de esta contribución para un númerode la Revista de Estudios Hispánicos dedicado aescritores vinculados al Departamento del mismo

nombre de la Universidad de Puerto Rico, Recinto deRío Piedras, quisiera traer a la memoria del lector elcariñoso recuerdo que de su paso por la Isla dejó MarioVargas Llosa en «Imagen y realidad de Puerto Rico»,artículo de 1970 recogido en Contra viento y marea (I)(1986). Ahí nos procuró una reflexión sobre su estanciade seis meses donde denunciaba claramente el estatutocolonial del país y abogaba por su independencia real-zando a la misma vez el papel de la Universidad en elproceso político: «Hoy día mismo, la Universidad dePuerto Rico, además de ser, académicamente, un centrode alto nivel, es el núcleo más dinámico de la conciencianacional y el escenario de la lucha más activa por ladignidad, la cultura y la liberación de la isla»1.

Huelga decir que dudamos mucho de que el alcancepolítico de frases como la anterior vuelva a aparecer

LAS MUDAS DE UN LECTOR:MARIO VARGAS LLOSA Y

LOS RÍOS PROFUNDOSDE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS*

* Publicado en Revista de Estudios Hispánicos (Río Piedras, PuertoRico), 30 (2003), págs. 181-189.

1. Mario Vargas Llosa, Contra viento y marea (I), Barcelona: SeixBarral, 1986, pág. 247.

165

bajo la pluma del novelista peruano en este principio delsiglo XXI. Sirva de posible hito ideológico la evolucióndel pensamiento de Vargas Llosa sobre la novela indi-genista de su compatriota José María Arguedas, Los ríosprofundos (1958).

Cuatro años antes de su elogio puertorriqueño, elautor de La ciudad y los perros había publicado en larevista cubana Casa de las América, dirigida en aquelentonces por Roberto Fernández Retamar, un primercomentario a Los ríos profundos, que fue reproducidocomo prólogo a una edición chilena de la novela deArguedas bajo el título de «Ensoñación y magia en JoséMaría Arguedas» y como la tercera de «Tres notas sobreArguedas» recogidas en una miscelánea sobre la «nueva»novela hispanoamericana. Este mismo texto encabe-zará, con menudas diferencias, la edición de Los ríosprofundos de la clásica «Biblioteca Ayacucho»2.

Ahora bien, la persona de José María Arguedas y suescritura novelística relacionada con la ideología delindigenismo no dejaron de perseguir a Vargas Llosadesde aquella temprana nota periodística suya de 19553

hasta el libro que le dedica al autor de Todas las sangresen 1996. El capítulo X, otra vez titulado «Ensoñacióny magia» de La utopía arcaica, funciona como segundalectura (¿definitiva?) de Los ríos profundos4. Los apuntes

LAS MUDAS DE UN LECTOR166

2. Véanse Mario Vargas Llosa, «Los ríos profundos», Casa de lasAméricas, 6, núm. 35 (marzo-abril 1966), págs. 105-109; «Ensoñación ymagia en José María Arguedas», prólogo a la ed. de Los ríos profundos, Santiagode Chile: Ed. Universitaria, col. «Letras de América», 1969 (2ª ed.), págs.9-17 [citaré el primer comentario de Vargas Llosa por este prólogo]; «Los ríosprofundos: ensoñación y magia», en Nueva novela latinoamericana 1, BuenosAires: Ed. Paidós, 1969, págs. 45-54 [hay una reimpresión de 1972]; «Enso-ñación y magia en Los ríos profundos», prólogo a la ed. de Los ríos profundos,Caracas: Biblioteca Ayacucho, 38, 1978, págs. IX-XIV.

3. Mario Vargas Llosa, «Narradores de hoy. José María Arguedas»,El Comercio, suplemento dominical, (Lima), 4 de septiembre de 1955, pág. 8.

4. Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica. José María Arguedas y lasficciones del indigenismo, México: Fondo de Cultura Económica, 1996,págs. 176-194 [citaré por la primera reimpresión de 1997].

que vienen a continuación constituyen a su vez unalectura contrastiva de las dos versiones de Vargas Llosa.

El enfoque que da en la primera aproximación aLos ríos profundos parte del narrador, Ernesto, niñodesadaptado, escindido entre el mundo de los indios, suparaíso perdido, y el de los blancos de Abancay. Las víasde escape escogidas por Ernesto son la ensoñación yuna intensa comunicación con la naturaleza, actitudesque, según Vargas Llosa, se proyectan en la estructuradel libro. En el colegio donde el destino lo ha separadodel mundo armónico de la sierra india, Ernesto se sienteexiliado y, a modo de compensación, se refugia en «unarealidad pretérita, decantada, diluida, enriquecida porla memoria» (Pról., pág. 10), comportamiento quedetermina el lirismo de la escritura del libro, perotambién la naturaleza «refractaria a lo actual, pasadista»(pág. 12) de sus actuaciones. Sólo el paisaje de los Andeslo vincula con el presente de tal forma que el jovenprotagonista tiende a sustituir a los hombres por la natu-raleza cuya descripción alcanza el misticismo, la sacra-lización pagana. Como el indio, reniega de la razón yse inclina por la magia, condición que alimenta sussupersticiones, en particular las relativas a la muerte.Su religión tan personal lo lleva a la rebeldía contra elPadre director del colegio y a solidarizarse con los indiosen lucha contra los amos blancos. Dos episodiosacuñados por «una violencia insoportable» estallan eneste «libro volcado hacia el mundo interior» (pág. 16),se trata del motín de las placeras y los estragos de laPeste, que en tanto «pequeños coágulos de violenciacruda, estratégicamente insertados en el cuerpo serenoy moderado de la narración, son una auténtica proezaformal» (pág. 16). Sin embargo, Vargas Llosa le reprochaa su compatriota ciertos descuidos formales «como enel capítulo ‘Cal y canto’ donde el punto de vista delrelato se traslada, sin razón, de la primera a la tercerapersona» (pág. 16).

Pero, por otra parte, sale en defensa del indigenistaal anticipar reproches eventuales que podría hacerle

LAS MUDAS DE UN LECTOR 167

algún detractor sobre su manera de dar cuenta de lasinjusticias de los Andes en vez de denunciarlas. Adelantaque el reproche sería equivocado por el hecho de que latragedia personal de Ernesto es producto de los horroresde la sierra andina; en ella se transparentan las raícesdel mal atestiguado literariamente, es decir, por refrac-ción de la realidad socioeconómica.

La reescritura de 1996 –es decir, con treinta añosmás y una muda ideológica radical de Vargas Llosa araíz del caso Padilla y, dato relacionado con la publica-ción de esa primera lectura de Los ríos profundos, de surenuncia al Comité de la revista Casa de las Américas el5 de abril de 19715– aparece, según queda dicho, comodécimo capítulo de La utopía arcaica. Si bien el título(«Ensoñación y magia») es el mismo del comentariooriginal en la reimpresión de las ediciones chilenas, elcontenido, aunque integre largos pasajes de la primeraversión, difiere notablemente de ésta por las inflexionesy remodelaciones ideológicas que la enmarcan ahora.El mismo título de la obra crítica en la que se inserta yamarca la pauta de la reflexión nueva por la connotaciónnegativa del adjetivo («arcaica») que acompaña unsustantivo («utopía») cuyas notas semánticas adheridasno son siempre positivas.

Por otra parte, el texto nuevo viene ritmado portítulos intercalados que por su posición destacada y sufunción de hilo conductor inducen una lectura orien-tada por los derroteros sociopolíticos del crítico poste-riores a 1971.

El párrafo preliminar del capítulo subraya las cuali-dades estilísticas y estructurales de Los ríos profundos (la«mejor novela» de Arguedas, pág. 176), especificadasen el primer apartado, «El castellano amaestrado», en elque Vargas Llosa destaca la gran eficacia artística de unalengua narrativa donde la presencia del quechua en eldiscurso narrativo testimonia de una sociedad dividida.


5. Léase esa carta en Contra viento y marea (I), págs. 248-249.

En el apartado siguiente, «Dos narradores», la discri-minación entre un narrador principal, homodiegético,y otro omnisciente, impersonal, que asume por brevesmomentos el gobierno del relato, salva lo que en laprimera lectura era un «defecto de construcción»molesto. Ahora la muda de los narradores del capítuloIX, «Cal y canto», de Los ríos profundos sufre un análisisbien diferente que lo justifica todo:

El episodio empieza siendo referido a Ernesto, en elcolegio, por otros alumnos, intermediarios cuyas vocesse alternan y llegan a los lectores transmitidas por la delnarrador-personaje. Esa sucesión de voces genera unhábil desorden, cortina de humo que facilita la muda alnarrador omnisciente y exterior al relato […] El puntode vista retorna a Ernesto, mediante una nueva mudaespacial, gracias a otro artilugio, una frase-rumor deambiguo propietario […] (pág. 178).

¿No sería esta «muda» de opinión sobre un problemade narratología la máscara de otra «muda», ideológica,destinada a situar a Arguedas en «la utopía arcaica»,descalificada por su pasadismo y su inadecuación a lasrealidades andinas? Antes de contestar la pregunta, hacefalta seguir los argumentos de Vargas Llosa acumulandolos nuestros que verificarán o no esta hipótesis.

El apartado titulado «La doble filiación» copia elprincipio del texto de 1966 –correspondiendo laspáginas 9-12 del prólogo a las 179-182 de La utopíaarcaica– con retoques menudos, agregaciones o supre-siones de palabras, rectificaciones de la puntuación quemejoran el estilo o añaden alguna precisión sin modi-ficación sustancial de la semántica discursiva6. Lo más


6. Por ej. en vez de «Subjetivamente solidario de los indios…» (Pról.pág. 16), se lee «Subjetivamente identificado con los indios[…]» (Utopía,pág. 179); en vez de «[…] al colegio donde se educan los jóvenes acomo-dados de la ciudad» (Pról. pág. 10), se lee «[…] los jóvenes de la ciudad,acomodados muchos de ellos, aunque también de familias medianas y modestas»(Utopía, pág. 180); en vez de «diferencias abisales» (Pról., pág. 10), se lee «dife-rencias abismales» (Utopía, pág. 180); en vez de «Arguedas ha transplantado

llamativo de esta reescritura es la introducción de inter-títulos que encorsetan la lectura proponiendo unprograma ideológico donde se suceden «El refugio inte-rior» (de Ernesto), «La utopía arcaica personal» y«Un racismo omnipresente». Además en este últimoapartado, Vargas Llosa ilustra los prejuicios raciales quese encadenan en la sociedad abanquina con ejemplosausentes de la versión anterior. Asimismo agrega unapartado sobre «La música», «central en la realidadficticia» (pág. 183), tan protagonista de la novela comola naturaleza en la primera versión cuyo texto se vuelvea copiar en el apartado «La naturaleza humanizada»infiltrándose ahora un juicio de valor estético que, quizá,como la revalorización de las mudas narrativas del capí-tulo «Cal y canto», cambia el sentido del texto críticooriginal: «En Los ríos profundos, como en todas lasficciones de Arguedas, las descripciones son siempremás logradas que los diálogos» (pág. 185).

Pero es el apartado titulado «La razón y la tribu» elque verdaderamente pone en marcha la máquina dife-rencial entre las dos versiones de «Ensoñación y magia».Consiste en una respuesta a unos reparos que le hizo aVargas Llosa el crítico William Rowe, quien rechazabalo del irracionalismo mágico-religioso como espacio derefugio de Ernesto7. A su vez Vargas Llosa acusa a sucontrincante de no ver evidencias por «prúrito ideoló-gico» (pág. 186). En 1996, Vargas Llosa reincide enatribuir al protagonista de Arguedas una visión delmundo irracional, no científica, una cultura mágico-religiosa que por refinada que sea no dejará nunca de ser


[…] su propia tentativa», se lee «[…] su propio empeño»; en vez de «[…] conla realidad presente» (Pról., pág. 12), se lee «[…] con la realidad presente:el mundo natural» (Utopía, pág. 182); en vez de «[…] que no tiene ocasiónde entregar efectivamente al indio, prisionero como está de una clase social[…]» (Pról., págs. 12-13), se lee «[…] y no tiene ocasión tampoco de hacerlellegar efectivamente al indio, a esas víctimas hacia las cuales sus sentimientoslo empujan, prisionero […]» (Utopía, pág. 183).

7. William Rowe, Mito e ideología en la obra de José María Arguedas,Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1979, pág. 72.

«primitiva» (pág. 187), una visión propia de unasociedad tribal. Aquí el Karl Popper de The Open Societyand Its Enemies le sirve de andamiaje argumentativo:Ernesto no ha dado el paso que separa la mentalidad«primitiva» de la «científica» vinculada con «la comu-nidad de individuos libres y soberanos», que, segúndeducimos, es el ideal social compartido del filósofovienés y del memorialista de El pez en el agua (1993).El mundo de Arguedas y de Ernesto es el de la «tribupopperiana», «inmersa mágicamente en la naturaleza»fuera del cual el individuo se siente desamparado.

En sus ficciones, Arguedas construyó un mundoimaginario en el que confluyen sus conocimientos etno-lógicos, sus «demonios personales» y su fantasía. Sonnovelas y no tratados etnohistóricos o manuales depropaganda ideológica. La coherencia interna de lavisión del mundo ficticio trasciende lo personal y seimpone al lector.

Los dos apartados siguientes «Un mundo mágico-religioso» y «Una religión personal» de La utopía arcaica(págs. 188-190) vuelven a reproducir el de 1966 (págs.14-15) con diferencias mínimas, retoques estilísticos,precisiones argumentativas o nuevas ilustracionestextuales sacadas de Los ríos profundos8, huellas de unarelectura atenta de la novela. Pero a veces sospechamosque las «correcciones» tienen otro alcance. Así loscambios adjetivales de la frase siguiente son quizá menosinocentes de lo que parece: «Desde su refugio interior,Ernesto participa emocionalmente en la pugna terribleque opone al indio y a sus amos» (Pról., pág. 15), se leeen 1996: «Desde […], Ernesto participa de la pugnaque opone […]» (pág. 190). La omisión del adverbio ydel adjetivo quita el dramatismo de la lucha racialy social, mientras el cambio de la preposición en por detras participar parece corresponder a una disminucióndel grado de adhesión de Ernesto en ella. Asimismo la


8. Así la muerte «acarreada por las tarántulas o apasankas» o las conse-cuencias funestas de la aparición de un cometa (pág. 188).

supresión del adjetivo «estáticos» de la valoración dela estructura novelística hecha de «episodios, casi sempreconcebidos como cuadros estáticos e independientes»(Pról. pág. 15) realza la calidad estética de Los ríosprofundos.

El apartado «Matriarca, demonio o virgen» empiezaretomando la versión original pero pronto inserta unanueva disquisición sobre los personajes femeninos deLos ríos profundos comparados con los de Yawar Fiesta.En aquella novela, las mujeres logran una individua-lidad y un valor mayores sustituyendo a los hombresen la rebelión. También el mestizo, despreciado por losindios y los blancos en Yawar Fiesta, «ha cambiado devalencia moral y muestra más bien unas reservasde energía, indignación y coraje frente a la injusticia»(pág. 191).

Sin embargo, la sexualidad es siempre degradante ymaldita en Los ríos profundos. «La muerte de la opa, sucuerpo pecador hirviendo con los fantasmagóricos piojosde la peste, es como un símbolo del horror que acom-paña el quehacer sexual en el mundo de Arguedas»(pág. 192). No puede ser más llamativo el contrasteentre esta visión y los vericuetos de una sexualidad sofis-ticada que Vargas Llosa ya había explorado en Elogio dela madrastra (1988) y seguía desmenuzando en Loscuadernos de don Rigoberto (1997), novela que publi-caría un año después de su libro sobre Arguedas.También se contrastarán el retrato de doña Lucrecia, lamadrastra de Alfonsito, el niño perverso de Vargas Llosa,y el de la mujer soñada, idealizada de Ernesto, el niñoinocente de Arguedas.

El texto de 1966 vuelve a copiarse después de estasinterpolaciones sobre las figuras femeninas y la sexua-lidad. El lector de Vargas Llosa esperaba o bien queomitiera cualquier referencia a los descuidos técnicosde Los ríos profundos, o bien que diera otros ejemplos deéstos además del capítulo IX, «Cal y canto», estética-mente revalorizado páginas arriba de La utopía arcaica.No hace ni lo uno ni lo otro contentándose con repetir


la frase sobre los «defectos de construcción» de la novelay suprimir la ilustración textual. En cambio añade unejemplo de «proeza formal» (Pról., pág. 16), expresiónsustituida en 1996 por un actualizado «acierto estruc-tural» (pág. 192), el de «esas manchas de piojos queembalsaman las cabezas de cuerpos de los agonizantesde la peste, como la opa» (pág. 193).

También la conclusión de la versión revisadaempieza, bajo el subtítulo de «Ficción e ideología» repro-duciendo la de 1966. Sin embargo, introduce una nuevapregunta retórica que contribuye a acrecentar el pesode lo estético sobre lo ideológico: «¿Un mundo mágico-religioso que debe casi tanto a la fantasía personal y laspropensiones y devociones del autor como a la culturaquechua?» (pág. 193). Y a renglón seguido transformauna predicción de 1966: «No faltará quienes digan quese trata de un testimonio alienado sobre los Andes, queArguedas falsea el problema al transponer en una ficciónlas mistificaciones de la realidad en vez de denunciarlas»(Pról., pág. 16) en un informe sobre un hecho yaocurrido: «No ha faltado quienes vieran en esta novelaun distorsionado testimonio […]» (pág. 193). La rees-critura de la frase incluye a William Rowe, sin volver amencionarlo, entre los que forzaron el texto novelístico«para leer en ella una descripción explícita y ortodoxade la lucha del campesinado contra el feudalismo y laexplotación en los Andes», interpretación política reduc-tora a la que suscribió a posteriori el propio Arguedas.Reproches y autocrítica eran esfuerzos innecesariosporque Los ríos profundos es antes que nada una «ficción»que, insiste Vargas Llosa en 1996, integra la realidadsocial que en ella aparece «de la manera encubierta ymitologizada con que la literatura refleja el mundo»(pág. 193).

Por fin reescribe también la penúltima frase de«Ensoñación y magia», añadiendo un elemento más ala tragedia singular de Ernesto: «En su confusión, ensu soledad, en su miedo, en su ingenua aproximaciónmágica a las plantas y a los insectos, se transparentan


las raíces profundas del mal» (Pról., pág. 16). Trassuprimir el adjetivo «mágica» por corrección estilística,Vargas Llosa remata ahora la enumeración de comple-mentos con «en su fuga constante hacia el pasado, loimaginario y lo mágico» (pág. 194), circunstancia quese relaciona directamente con la utopía arcaica y la ideo-logía pasadista ya no del niño sino del propio Arguedas,en cuanto se sabe que el Bildungsroman transpone expe-riencias autobiográficas.

La transformación textual que acabamos de describirha de relacionarse a su vez, como queda dicho, con elhecho de que para reciclarse en un libro sobre José MaríaArguedas, el artículo aparecido en Casa de las Américastreinta años después tenía que dar cuenta, con lahonradez intelectual de que hace gala Mario VargasLlosa9, de su propia evolución ideológica y cambios deposturas políticas. Se podía sospechar que al salir endefensa del escritor José María Arguedas en la nota del66, el flamante autor de La casa verde (publicada enmarzo de 1966) sembraba ya un punto de divergenciacon la intelectualidad cubana representada en aquellaépoca por el director de la revista Roberto FernándezRetamar. Ese desvío ideológico aparece en la respuestaque Vargas Llosa da a una encuesta sobre la problemá-tica del intelectual publicada en las páginas 97-98 delmismo número 35 de Casa de las Américas que acogióel primer comentario sobre Los ríos profundos:

Si bien Vargas Llosa opina que el escritor debe ocupar unpuesto en la lucha por la liberación nacional, estableceuna distinción tajante entre el escritor y el intelectual:contrariamente a lo que ocurre en el caso del intelectual,el elemento determinante en el escritor siempre es deíndole irracional porque necesita ser fiel a su «vocación».


9. Sin embargo es de notar que al remitir él mismo a su interpreta-ción de 1966, nunca Vargas Llosa ni en la nota 3 de pie de la página 186,ni en la bibliografía de La utopía arcaica, pág. 347, la cita por la versiónoriginal de Casa de las Américas, sino por la reproducción de Nueva novelahispanoamericana 1 de 1969.

Esta fidelidad lo puede llevar a contradecir las convic-ciones políticas que defiende en su postura de intelec-tual y conducir a un «desgarramiento». Lejos de huir taldesgarramiento, debe convertirlo en literatura10.

Escisión que un Fernández Retamar, partidario dela eliminación de un eventual «desgarramiento» y de laopción determinada del escritor en pro de la revoluciónrechaza radicalmente. Ya se sabe que el divorcio virtualse volverá real en 1971. La reutilización del texto sobreArguedas posterior a esta fecha sólo era posible medianteuna estrategia de reescritura que consistió en conservardel comentario todo lo que salvaba los privilegios de laficción y de lo imaginario. Las explicaciones textualesagregadas y los ejemplos añadidos a las considera-ciones analíticas de la primera versión también contri-buyen a valorar los aspectos estéticos de la novelareduciendo el alcance político e ideológico. Hasta serescata en 1996 lo que en 1966 era considerado comoun fallo narratológico.

Por otra parte se reideologiza negativamente laprimera lectura de Los ríos profundos al integrar la novelaen una utopía arcaica y pasadista, que no hace sinoproducir seres frustrados y anticuados. Aquí le viene deperlas a Vargas Llosa apoyarse en la autoridad intelec-tual de Karl Popper (1902-1994), cuya trayectoriaideológica prefigura la suya y con quien acaba identi-ficándose. El filósofo de la London School of Econo-mics, estrechamente ligado al liberalismo, comparte conVargas Llosa «el repudio a todo tipo de nacionalismos»y «su crítica al comunismo, al marxismo y al socialismo,a los que perteneció durante algún tiempo en sujuventud»11.


10. Nadia Lie, Transición y transacción. La revista cubana Casa de lasAméricas (1960-1976), Gaithersburg-Leuven: Hispamérica/Leuven Univer-sity Press, 1996, pág. 168.

11. Joaquín Estefanía, «Una aventura intelectual del siglo XX», El País(Babelia), 15 de octubre de 2002, pág. 13.

Al acudir a Popper como garante intelectual de susaserciones, Vargas Llosa esboza la figura antitética de lade Arguedas, admirado novelista pero pésimo pensadorde una utopía retrograda. A las imposiciones de unasociedad encerrada en los Andes, Vargas Llosa prefiereel pensamiento popperiano que ofrece «la única posibi-lidad de que la verdad se vaya desbrozando un camino[por] el ejercicio de la crítica racional y sistemática atodo lo que es –o simula ser– conocimiento.» Esa frasela entresaco de un artículo de 1989 en homenaje a KarlPopper, cantor de la libertad, «condición imprescin-dible para el hombre». A la utopía de Arguedas que,como todas las sociedades imaginarias, ha de protegersu programa ideal contra el mundo exterior cerrandoherméticamente sus fronteras, Vargas Llosa opone «lateoría de Popper sobre el conocimiento» que «es la mejorjustificación filosófica del valor ético que caracteriza,más que ningún otro, a la cultura democrática: la tole-rancia»12. Al autor de La guerra del fin del mundo (1981),novela que denuncia toda clase de intolerancia, no se lepodrá quitar la coherencia ideológica… desde 1971.


12. Mario Vargas Llosa, «Karl Popper, al día», El País, 27 de abril de1989 [Cito por El País, ed. internacional, 1 de mayo de 1989, págs. 9-10].

Q UIEN DECIDE hablar de la presencia del mito –otan sólo de un mito– en un texto literariocontemporáneo, y muy especialmente, en una

obra hispanoamericana, toma el riesgo de desanimarsenada más formar el proyecto. Las barreras epistemoló-gicas y metodológicas le parecerán poco menos queinfranqueables por la confusión terminológica y desgastesemántico sufrido por la voz mito en lo que va de siglo,amén de los peligros del «mitologismo» aplicado a fenó-menos sociales de los que hablé en otro lugar1.

Si no quiere renunciar, más le vale cortar por lo sanoseleccionando unos parámetros definitorios lo suficien-temente amplios para abarcar los aportes de las cien-cias humanas que trataron de la cuestión, desde lamitografía clásica hasta la antropología cultural, perolo suficientemente rigurosos para obviar la disoluciónsemántica a las que llevan tanto algunas «mitológicas»como el lenguaje periodístico actual. Por mi parte he

AUGUSTO ROA BASTOS,FISCAL DE CRUCIFIXIONES*

* Publicado en América Hispânica, 17 (1997), págs. 43-50 [igual-mente en Aleph, 13 (1999), págs. 51-60].

1. «Cave fabulam!», ponencia presentada en el VII Congreso inter-nacional de la Asociación Española de Semiótica, Zaragoza, 6 de noviembrede 1996.

177

optado (sin duda provisionalmente) por un enunciadosencillo, empírico pero funcional, que laiciza el conceptoelaborado por la historia de las religiones: un mito es unanarración tradicional explicativa (es decir, que dasentido) a los orígenes de algo2. Los mitos son, pues,necesariamente, relatos fundadores.

Por otra parte, este concepto de mito implica queel número de dichos relatos sea limitado. Así lo entiendeBaltasar Espinosa, personaje de «El evangelio segúnMarcos» de Jorge Luis Borges. «[…] a lo largo deltiempo», dice, «[los hombres] han repetido siempre doshistorias: la de un bajel perdido que busca por los maresmediterráneos una isla querida, y la de un dios que sehace crucificar en el Gólgota»3.

Esta reducción drástica de las historias seminales, laleeremos como metáfora de la serie relativamente restrin-gida de los mitos. Pero, tomar la aserción de Espinosaal pie de la letra nos viene de perlas a la hora de abordarel estudio de la reescritura de un mito en El fiscal(1993)4, en cuyo centro está la historia «de un dios quese hace crucificar en el Gólgota». De momento me bastala autoridad de Borges para aceptar la condición míticade la Pasión puntualizando otra vez que me sitúo almargen de cualquier problemática de veracidad o de fe.La crucifixión del dios es una ficción, como la Odisea,que interroga a la humanidad sobre su destino y lepropone una interpretación.

Tampoco es preciso disertar largo y tendido sobrela calidad fundacional de esa narración en la historia dela América hispánica. La cruz es el emblema del «descu-brimiento» y conquista. ¿Quién mejor nos lo dice queCristóbal Colón al relatar su primer paso en la isla de

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES178

2. Para más justificaciones de esta definición, remito a la ponenciaseñalada en la nota anterior.

3. Jorge Luis Borges, «El evangelio según Marcos», en El informe deBrodie, Madrid-Buenos Aires: Alianza-Emecé, 1974, págs. 128-129.

4. Augusto Roa Bastos, El fiscal, México: Alfaguara, 1993. Remitodirectamente en el texto a esta edición indicando el lugar de la cita entreparéntesis.

Guanahani? «Sacó el Almirante la bandera real; y loscapitanes con dos banderas de la cruz verde que llevabael Almirante en todos los navíos por seña, con una F yuna Y: encima de cada letra su corona, una de un cabode la † y otra de otro»5. El Poder y el Mito entrelazadossustentan la empresa, justificándola, pero el poder delMito la impulsa. A Roa Bastos, re-escritor del Diariode Colón en Vigilia del Almirante (1992), no se leescapa la trascendencia del pasaje transcrito casi literal-mente con un agregado apócrifo: «Mi espada de almi-rante, empuñada con mano firme, golpeó por tres vecesla Cruz fundadora […]»6.

A su vez, esta mención de «la Cruz fundadora»podría ser emblemática de las innumerables cruces ycrucifixiones que habitan la obra novelística del escritorparaguayo desde Hijo de hombre (1960) hasta MadamaSui (1995)7. Las reescrituras de la crucifixión con susmotivos, iconos y símbolos conexos se han vuelto enconjunto mítico recurrente de la narrativa de RoaBastos8.

Por ser Hijo de hombre una de sus dos novelas máscomentadas –Yo el Supremo es la otra–, el Cristo leprosotallado por Gaspar Mora ha sido objeto de las másvariadas elucidaciones. Pocos son los críticos que noorganizan su análisis en torno a este eje estructurante del

AUGUSTO ROA BASTOS, FISCAL DE CRUCIFIXIONES 179

5. Diario de Colón, Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 19722,págs. 25-26.

6. Augusto Roa Bastos, Vigilia del Almirante, Madrid: Alfaguara,1992, pág. 295. Lo subrayado es mío.

7. En esta novela, el mito se explaya más discretamente aunque no seabandona: «Permanecían allí todo el día, recorriendo los sagrados escombroscomo siguiendo el vía crucis de los guaraníes reducidos por los hijos de Loyola»(Augusto Roa Bastos, Madama Sui, Madrid: Alfaguara, 1995, pág. 153).

8. La crucifixión es una de las «imágenes de gran fuerza visual, deobjetos-signos y metáforas de alta carga valorativa» que se repiten en todala obra del escritor, según Monica Marinone, «Travesía por las novelas deAugusto Roa Bastos», Revista de Estudios Hispánicos (Puerto Rico), 23 (1996),págs. 199-209 (cita de la pág. 207). Sin embargo, al analizar El fiscal, esacrítica pasa por encima de ella y focaliza su aproximación sobre la del calei-doscopio.

texto interpretando sus significados simbólico y socio-histórico, piedras de toque de una nueva ««religión dela humanidad» propiciada por el novelista en aquelentonces9. Todos, poco más o menos y cada uno segúnsu orientación metodológico-filosófica, glosan la glosadel propio autor quien, en pocas y certeras palabras,había condensado el «tema trascendente» de su obra:«[…] es la crucifixión del hombre común en la búsquedade la solidaridad con sus semejantes; es decir, el antiguodrama de la pasión del hombre en lucha por su libertad,librado a sus solas fuerzas en un mundo y en unasociedad inhumanos que son su negación»10.

El tratamiento de la ficción mítica en Hijo dehombre se sitúa, de creer a Roa Bastos y nuestras intui-ciones de lector, en un registro alegórico que entretejefiguras ideológicas y culturales representativas de unaPasión paraguaya. En palabras de Seymour Menton:«Gaspar [Mora] representa a un Cristo pasivo, sufridoy religioso cuyo espíritu sobrevive en una estatua demadera [la talla del Cristo leproso]; en cambio, Cris-tóbal es el redentor ateo con raíces en la culturaguaraní»11.


9. Me contentaré con remitir a los estudios contenidos en dos valiososvolúmenes colectivos: Helmy F. Giacoman, Homenaje a Augusto Roa Bastos.Variaciones interpretativas en torno a su obra, Nueva York: Anaya-Las AméricasPublishing Company, 1973; En torno a «Hijo de hombre» de Augusto RoaBastos, coord. Alain Sicard y Fernando Moreno, Poitiers: Centre de Recher-ches Latino-américaines de l’Université de Poitiers, 1992. Véanse tambiénpor su relación con nuestro tema: David W. Foster, «The Figure of ChristCrucified as a Narrative Symbol in Roa Bastos Hijo de hombre», Books Abroad,38 (1963), págs. 16-20, y Humberto Robles, «El círculo y la cruz en Hijode hombre», Nueva narrativa hispanoamericana, 4 (1974), págs. 193-219.

10. «Roa Bastos nos habla de su novela», en Negro sobre blanco. Boletínliterario bibliográfico, Buenos Aires: Ed. Losada, 3ª época, núm. 10, dic. de1959, pág. 10.

11. Seymour Menton, «Realismo mágico y dualidad en Hijo dehombre», en Homenaje a Augusto Roa Bastos, pág. 211. Para un estudio delas relaciones del texto ficticio con la historia paraguaya, véase Brent J.Carbajal, Historia ficticia y ficción histórica: Paraguay en la obra de AugustoRoa Bastos, Madrid: Pliegos, 1996, págs. 81-105.

La trama de El fiscal cruza dos «historias enruinas»12, la una, individual, cuenta en primera personala preparación y el fracaso de un atentado contra eldictador Stroessner; la otra, «histórica», trabada con laprimera, relata la derrota y la muerte de Francisco SolanoLópez, vencido, con todo el pueblo paraguayo, en la«guerra terrible e inútil» (pág. 32) contra la TripleAlianza (1864-1870). Ambas historias son Pasionesgemelas: el sacrificio de Félix Moral, tiranicidio fraca-sado del siglo XX, refracta la crucifixión del GranMariscal por las huestes brasileñas en Cerro-Corá;asimismo los amores del exiliado paraguayo en Franciay de Jimena Tarsis responden con desfase temporal alos de Solano López y su amante irlandesa, Elisa AliciaLynch.

El juego especular parece reflejarse en la estructuraexterna de la novela que consta de dos partes más omenos iguales (185 y 150 páginas), compuestas cadauna de diecisiete fragmentos no numerados. Una carta deJimena a la madre de Félix Moral, donde se relata lamuerte de éste, remata la disposición simétrica de unanovela que, según el autor, compone la «trilogía sobreel ‘monoteísmo’ del poder» (pág. 9), con Hijo de hombrey Yo el Supremo.

En el mismo centro de esta cruz narrativa seencuentra el mito del sacrificio de un dios por la huma-nidad. Pero desde un principio, desde la primera refe-rencia textual al mito, el narrador, Félix Moral, niega elsentido del relato bíblico:

Ningún hijo pródigo o impródigo ha regresado jamás alsolar paterno. Si vuelve, lo hace como un extraño o comoun intruso molesto e inoportuno. Y esto, el propio Cristolo supo mejor que nadie. Lo pagó con su sangre y tuvoque morir en la cruz para volver a su Reino celestialdonde seguramente sigue siendo un extraño. Como lo esen la miserable sociedad que Él pretendió redimir.


12. Tomo la expresión de la misma novela donde se aplica a la trans-cripción del diario de Félix Moral.

No redimió a los seres humanos. No evitó ni purificólos horrores de la vida, la estulticia del mundo, los rigoresdel destino (pág. 30).

El primer afloramiento del tema mítico de la novelaes a la vez una desmitificación, una inversión de la inter-pretación dogmática y canónica que proclama la inuti-lidad del sacrificio contado por la Escritura. En eldecurso textual, esta aniquilación del sentido escatoló-gico de la fábula arranca de un rechazo de la escrituraen tercera persona para consignar «confidencias» comolas de Félix Moral: «El procedimiento del narradoromnisciente me parece más engañoso aún [que el relatoen yo]. Una convención fraudulenta que nos viene dela epopeya antigua, o desde más lejos aún: desde la Bibliay aun de los Evangelios» (pág. 30).

El rechazo del sentido del mito significa también lapuesta en tela de juicio de sus modalidades narrativasy modos de enunciación. Para Roa Bastos o, por lomenos, para su personaje, la interrogación sobre lahermenéutica del mito implica la revisión de su tradi-ción genérica y convenciones de escritura.

Sin embargo, la redención de la humanidad por lamuerte de un Cristo, desacreditada en tanto proyectotrascendente, sigue vigente como teoría política desacra-lizada. Así lo piensa Félix Moral decidido a sacrificarsu vida, sacrificando al tirano, para liberar a su pueblo«en un acto supremo de rescate para sí y para los demás»(pág. 55). Jimena considera por su parte que Félix sigueengañado:

Pareces [le dice] un niño poseso embaucado por la ideade la «redención», vestigio de esas tontainas de la reli-gión católica que absorbiste en tu casa llena de curas, demonjas, de esa gente entre loca y mesiánica que se creedestinada al sacrificio (pág. 55).

Ni siquiera sigue en pie el mito de un Cristo laico,fundador de una nueva religión de la humanidad.Las figuras crísticas de Hijo de hombre no resistirían las


críticas de Jimena cuya oposición radical a toda clasede esencialismo («El mito de la justicia absoluta es unautopía irrealizable», pág. 60) se apoya en el pragma-tismo histórico fraguado en el destino de su familiarepublicana española: «En España ese sueño ‘político’costó un millón de muertos. Después, los atentados‘redentores’ sólo sirvieron para fortalecer el poder deltirano» (pág. 58).

Pero la historia de Félix Moral (de nombre y apellidoalegóricos, a pesar de o por ser falsos, disfrazados,apócrifos) es diferente y su cultura es la de un pueblocuya existencia o, mejor dicho, supervivencia, acumulahorribles «vías crucis». Por lo tanto, sigue teniendosentido para él el gesto individual de salvación y reden-ción, que encuentra su figuración imaginaria, es decir,no histórica13, en la crucifixión del Mariscal SolanoLópez. Perdida la fe en el modelo crístico de salvaciónescatológica, Félix necesita una nueva mediación analó-gica pero intranscendente que reinterprete terrenal-mente el mito desvirtuado, salvando su valor de«rescate para sí y para los demás». Nadie más idóneopara llenar esa necesidad y proyecto que el «Cristo para-guayo», así bautizado por el padre Fidel Maíz, fiscal delos tribunales de sangre (pág. 33). Félix relee y reescribeel calvario de Solano López conforme a la misión reden-tora que se ha asignado. Dichas lectura y reescrituratambién le servirán de argumentos frente al escepti-cismo de Jimena.

La primera mención de la pasión de Solano Lópeztambién ocupa un lugar estratégico en el decurso nove-lístico: sigue inmediatamente el ex cursus metanarrativosobre la omnisciencia y la desmitificación del Gólgota.Esta versión, resumen de un guión cinematográfico


13. Véase Aldo Albònico, «Roa Bastos y el ‘Napoleón del Plata’. Unafascinación novelesca en tres etapas», Revista Iberoamericana, 63 (1997),págs. 467-484. Sobre la figura histórica de Solano López, consúltese JuanEmiliano O’leary, El mariscal Solano López, Madrid: Imprenta de F. Moliner,1925.

ideado por Félix, es una de las muchas que corrieronsobre la batalla de Cerro-Corá, a través de las historiasoficiales de los países contendientes, de las deforma-ciones de la memoria colectiva y de múltiples interpre-taciones individuales. El guión escrito por el exiliadotrata de relatar «con el mayor rigor y fidelidad posibles»la historia de Solano López y Madama Lynch (pág. 31),sin ocultar el miedo y la cobardía del Mariscal perse-guido por sus enemigos, pero con un evidente esfuerzode comprenderlo hasta identificarse con él y salvar suimagen transfigurada por un suplicio que la realidadhistórica desconoce:

Al llegar a la crucifixión de Solano López por las huestesbrasileñas, sentí que las lanzas despertaban en mí la capa-cidad de furor continuo y de rabiosa ulceración que llevóa aquel hombre de energía sobrehumana a sobrepasartodos los excesos de una guerra terrible e inútil. Y sinembargo esa derrota final e infamante era la afirmaciónde un heroísmo singular; era, sin tapujos, una victoriamoral […] (pág. 32).

Una serie de oximorones sobrecogedores y un relevoambiguo de las voces narrativas (de la impersonal delguionista a la de un sargento –personaje de la película,pág. 33–, y la de Félix que increpa directamente, porencima del tiempo, a Solano) dan cuenta de la marañade sentimientos encontrados y pensamientos contra-dictorios del narrador: «Ahí estaba sacrificado y muerto,el hombre que no supo redimir ni salvar a su pueblo.Un Redentor asesinado. Un símbolo hecho carne. Unabasura triunfal de su propia nada» (pág. 33).

El texto insiste una y otra vez sobre la ignominia deaquella muerte, sobre su inutilidad individual y colec-tiva: «Yo contemplaba hacia lo alto el gólgota monta-ñoso, pero veía que ningún sol de justicia iba a iluminarjamás. Estaba ahí ese cuerpo crucificado para el que nohabía ninguna resurrección posible en toda la eternidad»(pág. 34).


La reescritura profana del mito no sólo invierte elsentido del relato primordial sino que lo profana demanera radical. La grandeza de la crucifixión ficticiade Solano López estriba en el hecho de que es un finabsoluto, sin salvación ni resurrección. Es, en todos lossentidos de la palabra, una pasión inútil.

Esta interpretación del mito sólo es comprensible ala luz de la identificación de Félix Moral con SolanoLópez a medida que avanza la escritura del guión.El exiliado paraguayo también ha escogido el sacrificioignominioso y vano mucho antes de concebir el aten-tado contra Stroessner. Su destino estaba escrito en lacrucifixión inventada del Gran Mariscal y en el mismoacto de escribirla. Al acabar el guión, imagina «el corofantasmal» de las mujeres paraguayas que llora «lamuerte de la patria»:

La escena se esfumó súbitamente en un estampido queexplotó dentro de mí como si hubiera recibido en plenopecho la descarga de un pelotón de fusilamiento (pág. 37).

Félix está experimentando una verdadera pulsiónanticipadora. La carta final de Jimena confirma el fracasodel atentado contra el dictador y cuenta la detenciónde su amigo, las torturas que le redujeron a «piltrafahumana» (pág. 359), como Solano López14, su huida,calificada de «vía crucis» por Jimena (pág. 363), a Cerro-Corá, el gólgota del Mariscal, donde lo arresta un militarquien exclama: «¡Ese pobre infeliz ya está muerto antesde morir!» (pág. 34). Así Solano había muerto tres veces,«por la colosal derrota, por la irrisoria lanza del corneta


14. Las mismas palabras se emplearon para describir el cuerpo delpintor Cándido López, «esa piltrafa humana animada por un espíritu indó-mito» (pág. 298), como si fuera el destino final de los artistas e intelectuales.Sobre la re-creación novelesca de la persona histórica del pintor argentinoCándido López, véanse A. Albònico, «Roa Bastos», pág. 477, y CándidoLópez, Imágenes de la guerra del Paraguay, con un texto «El sonámbulo», deAugusto Roa Bastos, Parma: Franco Maria Ricci, 1984.

de órdenes enemigo, por la asfixia del ahogamiento enlas aguas del manso arroyuelo que se encrespó y empezóa rugir como un torrente de lava» (págs. 31-32). Félixmuere acribillado (pág. 364), igual que Solano López,ultimado «a tiros de fusil» (pág. 304), según otra versiónde su derrota. Por fin, como la crucifixión del jefe para-guayo, el martirio de Félix es una «victoria moral»: lossignificantes del nombre y apellido del exiliado encuen-tran sus verdaderos significados a la hora de su muerte.Así parece reconocerlo Jimena, quien, sin desdecirse desu postura ideológica15, vincula la muerte de Félix y lacaída de Stroessner en estos términos:

En la madrugada del 3 de febrero de 1989, una insu-rrección militar derrocó al dictador […]. El golpe pala-ciago venía si no a legitimar, por lo menos a justificar laobsesión tiranicida de Félix que lo había arrastrado a suhorrible muerte (pág. 365).

De hecho a los ojos del pragmático político, la única«legitimación» de la acción es su eficacia. Ningún mito,ni siquiera laicizado, como el de la crucifixión de SolanoLópez, puede sentar el cambio histórico. A lo sumo, lojustifica individual («obsesión») y moralmente. La historiacondena las pasiones inútiles por ser inútiles. Los mitoslas exaltan porque se alimentan de ellas.

El espacio me falta para seguir mostrando cómo lanarración de El fiscal se organiza en torno a y a partirde esa crucifixión gemela. Mucho habría que decir, porejemplo, sobre la cruz en tanto objeto o símbolo, nuncade resurrección, siempre de tortura y de muerte, comoen el relato del fin atroz de Pedro Alvarenga, otro adver-sario empedernido de Stroessner, que prefigura la propiamuerte de Félix. Alvarenga intenta volver a Paraguay


15. Jimena termina su carta a la madre de Félix rechazando cualquiersentimiento de odio o de venganza en la actuación política y achaca a sucompañero de haber sido una víctima de la «alucinación en la marcha de lahistoria» (pág. 367).

disfrazado de pastor mennonita; los soldados del tiranolo identifican: «Lo habían estrangulado con la cadenade la cruz pectoral. La cruz estaba enterrada en la espaldahasta la empuñadura» (págs. 245-246).

También habría que dedicar un largo apartado a lasemiótica del alucinante políptico de Grünewald delmuseo de Colmar, a su «increíble fuerza como desucción magnética» (pág. 90), a su impacto en los perso-najes, a sus relaciones con las demás representacionesdel calvario en la novela, en particular con la crucifi-xión de Solano López (págs. 91-92).

Así el cuadro de Grünewald, icono pictórico, setransforma en icono verbal situado en el cruce de lossentidos de El fiscal y del diálogo de discursos en queconsiste el texto literario, incluido el que estamosleyendo: la descripción verbal del retablo de Colmarcontiene una evocación del famoso comentario de JorisKarl Huysmans sobre «la mayor obra de naturalismosobrenatural que produjo el gótico tardío» (pág. 92).

La novela de Augusto Roa Bastos se da como elúltimo eslabón de una cadena de reescrituras de lahistoria de un dios salvador, pintado por Grünewalden el momento supremo de la agonía más horrible,llamado «divina abyección» por Huysmans, reencar-nado en el Cristo paraguayo de Cerro-Corá y en un serficticio llamado Félix Moral. Cada una de estas figurascrísticas, portadora de representaciones socioculturalesdiferentes y hasta divergentes, se difracta en la imagina-ción de los que las reciben provocando otras ilusionesy falsificaciones, productoras de otras tantas historiasde dioses falsos y engañadores, en una cadena sin finque es la misma historia de contar historias.

Así entendemos la última aparición del calvario enEl fiscal, contada por Jimena quien, huyendo con Félixde los verdugos de Stroessner, llega a Cerro-Corá:«Desde un promontorio cercano contemplamos laescena inenarrable: la crucifixión de Solano López ejecu-tada por hombres disfrazados de ‘macacos brasileiros’»(pág. 364).


Ésta es la última visión de Félix quien, comentaJimena:

murió sin saber que la escena de la crucifixión de SolanoLópez no era un fragmento real de la historia que creyórevivir, sino la escena ficticia del rodaje de una película,tal como él mismo la había imaginado y plasmado en elscript que fue rodado a medias hace bastante tiempo y queoriginó su primer apresamiento (pág. 365).

Sin duda, Félix Moral muere, como dijera su compa-ñera, «embaucado por la idea de la ‘redención’, vestigiode esas tontainas de la religión católica» (pág. 55). Muerepor falta de crítica del mito o, mejor, por ser incom-pleta su crítica del mito. Pero también muere por enfer-medad de la imaginación. Identificarse con SolanoLópez no es ser el Gran Mariscal; imaginar un rocam-bolesco atentado contra Stroessner no es matar al tirano.En suma, Félix Moral, ser ficticio, muere por un déficitde lectura: actuó y murió como si no hubiera leído elcontramito de un hidalgo que «se daba a leer libros decaballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó caside todo punto el ejercicio de la caza, y aun la adminis-

tración de su hacienda» (Don Quijote, I, 1).


CON La Rambla paralela (2002), FernandoVallejo hubiera tenido que despedirse de la lite-ratura por la que decía haber perdido el interés1.

Porque «es el libro de mi muerte», dijo, porque «esanovela es el final de mis cosas, porque con esa novela yomato al narrador de mis libros»2.

La Rambla paralela es una imprecación de cientoochenta y una páginas, una diatriba polifónica sin corteni respiro de un escritor colombiano invitado a unaFeria del Libro de Barcelona, una sarta de improperiossin división fragmentaria ni capitular: un texto denso,

LA MUERTE Y LA GRAMÁTICA:PARA UNA LECTURA METALINGÜÍSTICA

DE LA RAMBLA PARALELA DEFERNANDO VALLEJO*

* Publicado en Aleph, 19, enero 2005, págs. 27-44.1. Véanse, v. gr., Álvaro Matus, «Odio, luego existo», en Qué pasa

(Chile), 6/12/ 2002, consultado el 31/03/2003 en www.quepasa.cl/revista/2002/12/06/t-06.QPÁG.CYT.VALLEJO.html; Rafael Lemus, «El escritor comofrancotirador», en El ángel (México), 14/1/2003, consultado el 31/03/2003en www.reforma.com/elangel/articulo/260044/; Laura Durango, «Vallejose despide de la literatura», en laprensa.com.sv, 31/1/2003, consultado el3/05/2003 en http://archive.laprensa.com.sv/20030131/cultura/cul1.asp.

2. Beatriz Mesa Mejía, «Vallejo escribió el libro de su muerte»,en El Colombiano, 29 de octubre de 2002, consultado el 3 de mayo de 2003 enwww.elcolombiano.terra.com.co/historicod/200210/20021029/nac001.htm.Se sabe que Fernando Vallejo resucitó su narrador en Mi hermano el alcalde,México: Alfaguara, 2004.

189

como ya lo era la novela más conocida de FernandoVallejo, La Virgen de los Sicarios (1994); un textocompacto de configuración cronológica caótica, y aveces imprecisa, dentro de un lapso cerrado de cincodías3; un texto escrito desde el nihilismo radical («Todoquedó valiendo nada», pág. 15) cuyo agujero negroaspira a los personajes, el tiempo y el espacio, y hasta lasfocalizaciones narrativas, que pasan de una tercerapersona subjetiva a un yo difractado: en el intersticio secuela el vacío de la muerte, todo lo cual podría ser «unasimple tomadura de pelo como todos los [libros] que heescrito»4, afirmó alguna vez el escritor como paraagregar, por si falta hiciere, una capa de irrisión a laempresa de aniquilación que iba montando con El ríodel tiempo (1999), que reúne seis novelas «autobiográ-ficas» anteriores, la ya mencionada Virgen de los Sica-rios y El desbarrancadero (2001). Una empresa quecorresponde al programa perfilado por su compatriotaÁlvaro Mutis para la literatura de hoy cuya misión seríarealzar la miseria del tiempo presente dominado por elterror, el cinismo y la vulgaridad5.

Del discurso disfórico de La Rambla paralela seescapan raros destellos de felicidad, el recuerdo de la

LA MUERTE Y LA GRAMÁTICA190

3. La imprecisión cronológica se da, por ejemplo, en la indicacióndoble de la duración del exilio mexicano del protagonista: una vez 41 añosexactos (págs. 50-51) y otra, medio siglo (pág. 60). Tales contradiccionespueden salvarse a la luz de una posible clave temporal de la novela, ubicadaen una «simultaneidad que abarca pasado, presente y futuro» (pág. 181).Por otro lado, la cronología de la diégesis vacila entre un dato referencialdel mismo año de publicación del libro (el despiadado retrato de IngridBetancourt, secuestrada por las FARC el 24 de febrero de 2002, pág. 142)y una prolepsis profética (el Papa Juan Pablo II ya muerto [págs. 120-121],aunque todavía vivo [págs. 159 y 173], como de hecho lo era en el momentode la publicación de La Rambla paralela, libro impreso en noviembre de2002). Remito directamente en el texto y en las notas a la edición original:Fernando Vallejo, La Rambla paralela, Madrid: Alfaguara, 2002.

4. Javier Fernández, «Fernando Vallejo: la voz del muerto», en Lite-rateworld, feb. 2003, consultado el 7/05/2003 en www.literateworld.com/spanish/2002/entrevistas/feb03/w01/entre.html.

5. André Clavel, «Mutis le mutant», en Le Vif/L’Express (Bruselas)XXI, 6.6.2003, pág. 93.

abuela del viejo protagonista y de su perra, la Bruja.Pero esas pocas rachas de luz sólo sirven, se diría, paraacrecentar y acelerar la aspiración al vacío integral.

Desde un principio, se podría pensar que el instru-mento que le permite a Vallejo vituperar, el lenguaje,escapa al desmoronamiento de los valores que caracte-riza su visión del mundo dando la razón a Javier H.Murillo: «[Fernando Vallejo] ama el lenguaje y su auto-nomía, la poesía y unos cuantos poetas»6. Desde luegoabundan en nuestra novela las menciones y alusiones ala lengua, a su porvenir, a sus modalidades regionales,a las instituciones que la estudian en ambos lados delAtlántico, a la gramática y lexicografía españolas bajo lapluma de quien se considera, por lo menos al decir deFernando, su avatar «ficticio» de La Virgen de los Sica-rios, como «el último gramático de Colombia, que tuvotantos y tan famosos»7, y es autor de un ensayo Logoi.Una gramática del lenguaje literario (1983). Todo lo cualbastaría para justificar una lectura metalingüística deLa Rambla paralela, aunque no para suscribir sin másexamen la tesis de una especie de salvación por ellenguaje de y en la obra de Fernando Vallejo. A primeravista, las referencias a los fenómenos lingüísticos seña-lados abogan más bien por la tesis opuesta: la lengua,como los demás elementos del mundo de Vallejo,sufriría un proceso de degradación irredimible que laarrastraría hacia este «hueco vacío lleno de aire» (pág. 9)donde vino a parar la finca de la abuela.

Ya la primera reflexión gramatical del viejo sobrelos adverbios en «mente» viene enunciada en tono

LA MUERTE Y LA GRAMÁTICA 191

6. Javier H. Murillo, «Un huapití para Fernando Vallejo», en Número(Bogota), 16, consultado el 31/03/2003 en www.revistanumero.com/16huapi.htm. La fuente de la red no nos permite precisar la fecha de apari-ción del artículo, pero por el contenido es de poco posterior a Chapolasnegras (1995), una biografía de José Asunción Silva y anterior a El desba-rrancadero (2001).

7. Fernando Vallejo, La Virgen de los Sicarios, Santa Fe de Bogotá:Alfaguara, 20002, pág. 50. Sobre la identidad del protagonista de esta novelacomo gramático, véanse también págs. 37, 45, 94, etc.

despectivo y vinculada a su propia muerte y a la deAntoine Oudin8:

–Pensé en los largos adverbios en «mente» del español,tan torpes, tan tontos, tan sosos, y en ese instante supecómo me iba morir: como Oudin, resolviendo un proble-mita pendejo de gramática […]. Y ahora me moría comocualquier mortal, aferrado a la vida, miserablemente:con un largo y miserable adverbio en «mente».

–Adieu monsieur Oudin, bon voyage (pág. 11)9.

La irónica despedida en francés al gramático del sigloXVII, autor de una Grammaire françoise (1632) de refe-rencia entre los historiadores de esta lengua, es metá-fora metalingüística de la expresión directa y machacona:«Todo lo tumban, todo pasa, todo se acaba» (pág. 9) o«Todo pasa, todo se olvida» (pág. 12)10.

El otro lingüista, colombiano éste, presente enLa Rambla paralela, es Rufino José Cuervo (1844-1911)


8. Ya en La Virgen de los Sicarios, págs. 49-50, Fernando el gramá-tico dice: «Ahora, pasado el tiempo, me río de esos adverbios en ‘mente’,tan largos pero tan desinflados. Son meras apariencias». Y en El desbarran-cadero, Madrid: Alfaguara, 2001, pág. 33, el narrador los califica irónica-mente de «tranquilizadores».

9. Más bien que de César Oudin, autor del Trésor des deux languesfrançaise et espagnole, diccionario de referencia obligada entre los hispanistas,el viejo de Vallejo remite aquí a su primogénito Antoine (1595-1653), autor,entre otras obras de erudición, de la Grammaire françoise rapportée au langagedu temps (1632) y de Curiositéz françoises, pour servir de supplement auxdictionnaires ou recueil de plusieurs belles propriétéz […] (1640). El «proble-mita pendejo de gramática» mencionado aquí es el que ya figuraba en Loscaminos a Roma (1988): «¿Je m’en vais dije? Es lo que dijo el gramático antesde morir. En pleno lecho de muerte le entró una duda de conciencia, deconciencia gramatical quiero decir, ¡qué otra!, que es lo correcto: ‘Je m’en vais?Ou je m’en vas?’ se preguntó y murió. ¿Era Vaugelas? ¡O Oudin? Tal vezVaugelas. Ese último momento suyo redime a Francia. Nada me puede tocarmás el corazón que ese instante, que esa duda, que ese dulce eufemismo:irse por morir. Yo me voy…» (Fernando Vallejo, El río del tiempo, Bogotá:Alfaguara, 2003, págs. 360-361). La rambla paralela resuelve el problema deatribución a favor de Oudin mientras El camino a Roma identificabade antemano el «problemita de gramática».

10. Oudin reaparece en La Rambla paralela, pág. 94, en una lista defranceses célebres que contradice la vituperación antigala del viejo.

también evocado a la hora de su muerte y asociado connostalgia a una supuesta decadencia del idioma:

–Este idioma que algún día fue un idioma hoy es unacolcha de retazos –pontificó–. ¿Qué diría Cuervo siestuviera aquí?

¡Qué iba a decir, si Cuervo murió hace cien años! Unmuerto con cien años de pudrimiento no tiene idea delo que es hoy la realidad, esto ha cambiado mucho. Ah,pero eso sí, las que sí no habían cambiado eran las faltas,los atropellos al idioma que Cuervo censuró y ahí seguíantan campantes como un gallo montado en su gallina

(pág. 41).

A pesar del verbo de sentido despectivo (pontificó),que ha de atribuirse a este narrador en primera persona,aquel triple yo ora suizo, ora mexicano, ora español,distanciado del viejo escritor, aunque sea él mismo refle-jado en un triple espejo autocrítico11, la adhesión delas instancias enunciativas a la diatriba contra «los atro-pellos al idioma» es garantizada por su reiteración a lolargo del texto. Por otra parte, la figura del filólogorepresentada por Cuervo y asumida por el viejo escritores la represiva de la gramática normativa (las faltas […]que Cuervo censuró), concepto del bon usage desde luegoobsoleto entre los lingüistas en nombre del criterio másliberal según el cual la lengua pertenece a sus usuarios12.


11. Como prueba entre muchas de esa distancia, que es también «unatomadura de pelo» (o una manera de asumir las contradicciones) del autorimplícito, Fernando Vallejo, aduciré un solo pasaje donde el yo mexicanoinjuria a su vez al viejo colombiano: «¡Qué viejo mierda! Yo como mexicanosólo les digo una cosa: con setenta años de PRI y lo podrido que anda esto,nunca hemos producido uno igual. Malos seremos, pero no tanto» (pág.145). El yo español se vislumbra en el nosotros de la observación metalin-güística que contrasta la «computadora» hispanoamericana con el «orde-nador», «como decimos en España» (pág. 154).

12. Cuervo asume el mismo papel de gramático correctivo en LaVirgen de los Sicarios, págs. 20-21, donde se recuerda la distinción que debehacerse entre «debe» y «debe de». En El desbarrancadero, pág. 25, al auto-corregir un los por lo el narrador nos recuerda que Colombia es un «país degramáticos» entre los cuales él se cuenta (pág. 165).

Se vuelve a mencionar a Cuervo tres páginas másabajo extendiéndose la decadencia lingüística al hundi-miento moral y social, como si «los atropellos al idioma»no fuesen sino el primer paso hacia el vacío o la causadel derrumbe y no una entre sus posibles consecuen-cias, lo que, de hecho, confiere a la lengua un papelsocial vertebrador:

El café era de lo poco bueno que seguía produciendoColombia, toda vez que se le murieron sus gramáticos.Tras la muerte de Cuervo fue el acabose. A la licencia enel idioma siguió la de las costumbres, la compra-venta delas conciencias, la indignidad, la venalidad, el peculado,desde el policía hasta el primer mandatario (pág. 44).

Pero las líneas que siguen, cuya atribución a una delas voces de la novela es de precisión difícil, bien podríanachacarse a uno de sus yoes reflexivo-críticos queinterpelan probablemente al narratario, aquí lectorimplícito:

Y a todas éstas preguntará usted; ¿quién fue Cuervo?Hombre, Cuervo (don Rufino José) fue el más grandegramático de Colombia. Lo cual es mucho si se miradesde adentro de Colombia y de la gramática, pero si semira desde afuera muy poquito. Cuervo no es nada, porejemplo, en el dark room de un bar gay (pág. 45).

La situación irrisoria imaginada por la instancianarrativa difractada corresponde a una reducción a lanada de la función tutelar del gramático represor, quien,no cabe ninguna duda, hubiera rechazado el collage depalabras inglesas en un discurso castizo. Esta figuravuelve sin embargo a aparecer tras una disquisiciónsobre la diferencia en latín entre «beatus» y «laetus», yel empleo de la voz correcta en un epitafio:

¿A quién preguntarle si ya nadie sabía latín? ¡Pues a unmuerto! A don Rufino José Cuervo, por ejemplo.Que los muertos les pregunten a sus muertos. El latín,como lengua muerta que es, se le hacía muy bien para


los epitafios. El problema era que con los dos mileniosque llevaba de muerto, y masturbado durante los suso-dichos por la Iglesia, el cadáver se había venido descom-poniendo, descomponiendo, y hoy en día no llegaba nia polvo de polvo (pág. 54).

La asimilación del latín a un cadáver menos quepolvo nos remite a la misma constelación metafóricamortuoria que si bien no hace sino constatar la perogru-llada diacrónica sobre la evolución de las lenguas y sudesaparición, la enuncia de manera impactante.Volvemos a encontrar la misma red de asociacionessemánticas en otro comentario gramatical sobre valorestemporales de los verbos en latín, atribuido a unnarrador en primera persona:

Murió [el viejo] algo después, en un hotelito de Barce-lona cuyo nombre he olvidado. He de ir con Colombiaa buscarlo para poner en la fachada una placa: «Hicmortus ubique notus». De «moriturus est» pasó a«mortus»: del futuro de la voz pasiva al participio pasado.Se salió con la suya el viejo, todo era cuestión de gramá-tica (págs. 128-129).

Quizá éste fuera el «problemita pendejo de gramá-tica» que el protagonista, pintado bajo las especies de ungramático13, resolvió a la hora de su muerte. A no serque fuese el de la corrección ortofónica y ortográficade la palabra «mendigo» que nos remite una última veza Cuervo y a la inutilidad de sus esfuerzos:

Hace ciento cincuenta años en sus «Apuntaciones Críticasal Lenguaje Bogotano» don Rufino José Cuervo indicóque no se dijera «méndigo» sino «mendigo», sin tilde ycon el acento en la «i». Pues para llevarle la contrariay ahora que él también se iba a morir, seguía diciendo«méndigo». El recuerdo de don Rufino lo hizo sonreír yse le cortó como por milagro el chorro de la ira. ¡Dizque


13. «Era un gramático muerto a quien la muerte sólo le podía volvercomo un pleonasmo idiota» (pág. 171).

«apuntaciones» y dizque «críticas» y dizque «al lenguaje»y dizque «bogotano»! Cuervo se pasó la vida contramolinos de viento (pág. 187).

La transgresión voluntaria de la norma lingüística«para llevarle la contraria» a Cuervo se distingue de lascarencias idiomáticas acumuladas por los colombianosy demás hispanohablantes acusados de contribuir día adía a la muerte de su lengua. De tales errores, los narra-dores –o narrador difractado– multiplica(n) los ejem-plos que justifican su ira de gramático(s) nostálgico(s)cuyo lema es: «Hay que aprender gramática y a noconfundir los verbos» (pág. 13). La transgresión delmandamiento lleva a una muerte del español peor quela del latín: «–¡Se está pudriendo en vida el español, nose va a podrir el latín que está muerto!» (pág. 54).

A esta muerte en vida contribuye la desidia de loslocutores que, por ejemplo, utilizan la palabra «elec-ciones» «en singular por contaminación del inglés» (pág.57) y construyen «un mundo de neologismos» (pág.65), que no es el del viejo «nacido en Antioquia, unatierra de arcaísmos» (pág. 65). El mundo entre dos mile-nios en el que le había tocado ver «la desaparición delidioma español, en cuestión de semanas, del milenarioverbo «oír» reemplazado por «escuchar». En este mundode sordos que habían dejado de oír para tampoco escu-char […]» (pág. 87). Desde ahora esta borradura delverbo «oír» y mal uso de «escuchar» («Aplicar el oídopara oír») será la mayor obsesión lingüística del escritoraguafiestas, quien bebiendo alcohol en la terraza delCafé de la Ópera de las Ramblas barcelonesas, «No escu-chaba, no ‘oía’» (pág. 88) con comillas que subrayan elempleo correcto del verbo «oír» («Percibir con el oídolos sonidos»). Quizá porque está perdiendo el oído,como resulta de un diálogo con uno de sus yoes :

Por lo pronto, la muerte del verbo «oír» se le venía asumar a todos sus males.

–¡Y qué te importa que se haya muerto si ya no oís,si también estás perdiendo la audición!– le argüía yo.


Y la estaba perdiendo, en efecto, por partida doble; fisio-lógica y socialmente. Lo que le decían se le quedaba encamino sin llegar a su destino, bien fuera en el laberintodañado de su oído interno, o bien en el laberinto intrin-cado de su espíritu. Sólo oía cuando se trataba deenfermos, moribundos o muertos (pág. 112).

La confusión de los verbos para él «era el preludiodel fin del mundo. –El que no oye no escucha. ¡Vanrumbo al abismo, locos, sordos!» (pág. 156). Y el maluso de «escuchar» hasta por un colega escritor colom-biano le provoca una reacción emocional de rechazo:

–¡Camarero! Más de lo mismo –pidió un colega.–No te escuchó –comentó angustiado otro.–¡Carajo! –se dijo el viejo–. A éstos también ya se les

contagió la escuchadera.Detestaba el verbo «escuchar» casi tanto como el

espectáculo bochornoso del cura papa Wojtyla babeandopor televisión mientras algún clérigo lacayuno le limpiabalas babas (pág. 173).

Sin embargo, el colombiano cascarrabias parece resig-narse a la desaparición de «oír»: «¿Y que se murió elverbo oír? ¡Que se muriera! El idioma no es una rocainconmovible, es terrón que se desmorona, arenisca quese lleva el viento» (pág. 158). La contradicción, aunquellamativa, deja de serlo si consideramos el código nihi-lista que estructura el texto: la precisión semántica dela voz «oír», como todos los valores, ha sido aspiradapor el agujero negro filosófico que rige la vida-muertedel personaje narrador. La muerte léxica es tambiénemblemática de los cambios lingüísticos consideradoscon horror, como cualquier cambio, pero a la hora deesfumarse definitivamente de la ficción, el protagonistareivindica con vehemencia el verbo presuntamentedesaparecido:

Prendió la casetera que mantenía al alcance de la manoen la cabeza y se puso a oír a Gluck. Y oigan bien lo quedigo, hijos de puta que están acabando con este idioma:


a oír, no a escuchar. A oír, a oír, a oír, a oír, a oír a Gluck,el músico de la muerte. El verbo «escuchar» para él noexistía, lo había borrado del diccionario (pág. 186).

Pero el defensor de la lengua interviene para corregira diestra y siniestra tanto a un camarero del Café de laÓpera que dice «no hay» por «sigue sin haber» (pág. 88),como a sí mismo en un diálogo interior:

El pobre era un copulador nato que lo único que hacíaera pichar y oír radio.

–¿«Pichar» no quiere decir darle a una bola con unpalo de béisbol?

–No, eso es «pichear», con «e». Para mí que de lo queel viejo estaba hablando era del acto del coito: el ayun-tamiento, el apareamiento, la cópula (pág. 125).

Lo mismo ocurre cuando el yo mexicano difractadodel viejo le propone sustituir «por corrección política»al «hijos de perra», insulto dirigido a todos los manda-tarios políticos del mundo (y al juez Garzón), por «hijosde puta», «no fuera a ofender a algún perro, que es tannoble animal» (pág. 143). Esta misma parte mexicanadel narrador echa en cara al ex presidente Miguel de laMadrid (1982-1989) sus errores morfológicos y léxicos:

Muchos iban por las Ramblas con sandalias, que dejabanver los pies: los «pieses», como diría nuestro cultísimoex presidente Miguel de la Madrid Hurtado, así llamadono por lo hurtado pues es un hombre honorable, sino talvez porque lo robaron. Lo asaltaron y le quitaron losahorritos del sexenio (pág. 167)14.


14. Y cuando el terremoto del 19 de septiembre de 1985 en la ciudadde México: «Extinguida la furia de la tierra el viejo salió a la calle a inspec-cionar los daños: edificios y edificios ‘colapsados’, como dijo De la Madrid»(pág. 177). Comp.: «Se desplomó el [edificio] de al lado. ‘Se colapsó’, comodijo por televisión el presidente: ‘Hubieron muchos edificios colapsados–dijo el Tartufo– y muchos muertos’. ¡Cállate imbécil! No les sumes a lascatástrofes naturales las del idioma. Aprende a hablar. ¿O lo único que sabeses robar? ¡Hubieron! ¡Colapsados! ¡Ignoranta!» (Entre fantasmas [1993], enEl río del tiempo, pág. 555).

Otro blanco de la ira lingüística del viejo son loslocutores de los informativos televisivos, quienes «nileer saben estos cabrones»:

Las comas las vuelven puntos, los puntos los vuelvencomas, acentúan las preposiciones y los artículos, se parana mitad de frase y de repente ¡pum!, sueltan el resto delchorro como una diarrea a media noche. ¡Malnacidos ymalnacidas! ¡Cabrones y cabronas! ¡Hideputas e hide-putas! Van a acabar con el idioma (pág. 165).

Él mismo incurre en arcaísmos morfológicos consi-derados hoy como incorrectos, pero lo hace conscientede que lo son, arcaicos e incorrectos, empleándolos hastacon el camarero barcelonés:

–Traiga entonces brandy, coñac, «de lo qui haiga».Seguía arremedando a los campesinos de su niñez

como si todavía vivieran, por joder, en un idioma másdiscontinuado que él […] (pág. 89).

–La vida es muy corta o muy larga –sentenció–. Por eso,paisanos, acabémonos de tomar lo qui haiga.

En su apasionada defensa del idioma el viejo lo atro-pellaba volviéndolo mierda. Tal su forma de ser. Era unsolemne desastre hundido en la desmemoria (pág. 137).

En la primera cita, las comillas tipográficas subrayanel colombianismo incorrecto asumido por el escritorque, como veremos, sólo es feliz en estos cinco días dela Feria del Libro cuando habla y oye hablar a su gentecon sus modismos. Tales atropellos a la lengua integra-rían las contradicciones justificadas por el nihilismo deque hace gala ese «apasionado defensor del idioma» quevuelve a vituperar contra cuantos colombianos lo estro-pean. «Oigan» y lean esta diatriba a la que no le falta unaterrible pulla misógina:

Por lo pronto, en fin, y mientras daba el paso, que cuandoasumiera la presidencia les iba a coser las vaginas a todaslas gallinas ponedoras, y a meter en cintura a este paísignaro que había perdido el sentido del idioma. El natural


instinto de esta lengua, vaya, que uno mama, con la lechede la concordancia y el régimen de las tetas de su madre.Así pues, para empezar, jamás se iba a dirigir a esa gentuzaen términos de «colombianos y colombianas». ¿Para qué«colombianas», si con «colombianos» basta? Eso eraredundancia. Y sí. En todo hombre hay metida unamujer y el género masculino abarca el femenino. ¡O qué!¿«Padra nuestra que estás en las cielas, santificada sea tunombra»? ¿Vamos a rezar el padrenuestro así para darlesgusto a estas cabronas? La mujer es una bestia ambiciosa,paridora, lúbrica (págs. 126-127).

Si bien se puede entender este discurso como unareivindicación del sexismo gramatical y una sátira dealgunas teorías feministas al respecto, hay que leerlotambién cum grano salis por el uso de la metáfora maternaafectiva aplicada a la lengua en un entorno retóricodisfórico. Y huelga decir que la versión femenina delpadrenuestro en boca de un narrador rabiosamente anti-clerical, anticatólico y militante antirreligioso suena aautoirrisión. Pero la vituperación gramático-misóginasigue vinculada por una parte a la obsesión particular porel vacío que es el deseo de agotar la reproducción humanay, por otra, al desmoronamiento del Estado colombiano.

La resignación frente a lo ineludible de los cambioslingüísticos da paso a un último vituperio misóginocuya virulencia, basada en un tópico, aniquila el distan-ciamiento que el concepto implica:

De novedad en novedad, de cambio en cambio, el idiomaque habló de niño se lo habían convertido en una lenguamuerta. ¡Qué se le iba a hacer! Los idiomas son comolas mujeres: cambiantes, insaciables, noveleros. Putas alas que cuando se les sube la confusión a la cabeza les dapor tener hijos (págs. 185-186).

La comparación, si bien se la piensa, es quizá menosdespectiva de lo que parece ya que el proceso lógico dela lengua madre (por ejemplo el latín) que pare otrosidiomas (los románicos) tras un proceso de desagrega-ción, es el que «explica» la existencia del español cuya


versión antioqueña, muerta o en vías de extinción, tieneque dar paso a una lengua nueva. Pero es muy posibleque a Vallejo se le haya escapado el alcance propiamentelingüístico de la imagen dejándose llevar por el insultomisógino.

Entre las recriminaciones normativas vuelven a desli-zarse, pues, las letanías sobre «la desintegración de lalengua castellana», aunque tampoco ésta sea tan evidentepara el narrador en lucha contra sí: «El idioma es unamula sabia que sabe dónde pisa» (pág. 149). Pero laresistencia es fugaz, ya que al fin «su idioma estaba vueltoun desastre, su país otro y él otro, nada tenía remedio»(pág. 152). El agujero negro del nihilismo integral acabótambién con él15.

Una de las principales causas del desastre lingüísticoes el desgaste semántico ineludible en una culturapostmoderna caracterizada por la hiperinflación de laspublicaciones de toda clase:

–¿Cuántos libros tenés ahí, en los dos pisos?–Cincuenta mil.–¿Cincuenta mil? ¡Uy! ¿Cuántos millones y millones

de palabras tendrán cincuenta mil libros? ¡Qué devalua-ción tan hijueputa la de la palabra! (pág. 34)

Precisamente el colombianismo «hijueputa» es unade aquellas palabras semánticamente devaluada juntocon «poeta», según el viejo (pág. 41):

En Colombia, de tantos que había y de devaluarse tanto,«hijueputa» quedó valiendo nada. Ayer insulto, hoy signi-ficaba simplemente persona, tipo, un tal, un cual, unfulano, usted, su papá, su tío, yo, el Padre, el Hijo, elEspíritu Santo, alguien y nadie, mucho y poco, todo ynada (pág. 71)16.


15. Otra profecía de la muerte del español en El desbarrancadero,pág. 116.

16. Ya en La Virgen de los Sicarios, se podía leer: «[…] todo el problemade Colombia es una cuestión de semántica. Vamos a ver: ‘hijueputa’ aquísignifica mucho o no significa nada. ‘¡Qué frío tan hijueputa!’, por ejemplo,

Otra causa es la desaparición de expresiones idio-máticas por falta de usuarios como el colombianismo elverraco’e Guaca, o, hiperbólicamente, la de la palabra«cielo» en México «por falta de materia agente», es decir,por la nube de smog que cubre la ciudad (pág. 112).La exageración también puede relacionarse con lo socio-político: «La mariquita de Gaviria borró la palabra‘honorabilidad’ del diccionario de Colombia. Lesiguieron al bellaco Samperito y Pastranita, otros dos»(pág. 71).

Sin embargo, a pesar de las calamidades lingüísticasocurridas o profetizadas, la riqueza dialectal del españolparece ser una vía de salvación para el idioma … y parael viejo cuando se encuentra en Barcelona con otrosescritores colombianos: «Una ráfaga fresca sopló desdeel mar, volvió a oír hablar colombiano y el alma se leinundó de dicha. Acababa de recobrar, por un instanteaunque fuera, la felicidad perdida» (pág. 40). Relám-pago de luz más bien breve: al pasar la página, encon-tramos el decreto ya comentado: «Este idioma que algúndía fue un idioma hoy es una colcha de retazos» (pág.41), enunciado que se aclarará y precisará páginasdespués. La comunidad lingüística con sus paisanos,expresión de mentalidades parecidas, es, en el acto,objeto de sorna: «Con ellos tenía un idioma común, unpasado común y un gran sueño común: todos queríanser presidentes» (pág. 43). Pero él quiere serlo para fusilarhasta el último colombiano.

Tampoco es muy cariñoso el deseo de imitación desus coetáneos: «Decía ‘semos’ [‘somos’] por joder, porburlarse de los campesinos viejos de Antioquia, a losque se pasaba todo el tiempo en su interior ‘arremedán-dolos’» (pág. 49). El estatuto del arcaísmo «lo qui haiga»,que ya vimos, tampoco corresponde a un homenaje


quiere decir: ¡qué frío tan intenso! ‘Es un tipo de una inteligencia lahijueputa’ quiere decir: muy inteligente» (págs. 48-49). Véase tambiénEl desbarrancadero, pág. 44 y pág. 135 sobre el desgaste semántico de lapalabra «sicario».

al dialecto antioqueño de la niñez sino a una imitatioidiomática burlesca.

El uso de los modismos colombianos es objeto dedisputa entre las partes difractadas del narrador, entreel antioqueño de tercera persona que suelta segundaspersonas del plural a la española y uno de sus yoes quele reprocha su infidelidad al dialecto materno:

¿Y esos plurales de segunda persona, «habéis», «entráis»,«sacáis», «zumbáis»? ¿Oí bien? ¿Un antioqueño hablandocon el vosotros? ¿Habrase visto mayor fenómeno?

–¿Se te contagió España, o qué, pendejo? Dejá de […]hablar como gachupín loco […] (pág. 50).

El «¿Oí bien?» es un eco del extrañamiento delescritor gramático que constata que los colombianosresidentes en Barcelona hablaban todos con la zeta,como españoles:

[…] Los que llegan a Madrid en cambio no: siguencolombianizados. ¿Por qué? Fenómenos del lenguaje queel viejo no entendía. […]

Le contaron que un colombiano tenía la mejor libreríade la ciudad, y sí, era cierto, según constató el día que fuea verlo: hablaba con la zeta. […]

–¿Oí bien? –se preguntaba el viejo, incrédulo, cuandooía a su paisano pronunciar la zeta (págs. 33-34).

Pero la españolización del viejo integra sus contra-dicciones que le hace increpar contra infidelidades a lanorma materna al mismo tiempo que se echa en caraerrores morfológicos asumidos y reivindicados comotales: ni se corrige el «semos» dialectal vinculado, otravez, con elucubraciones misantrópicas (pág. 77), ni dejade emplear españolismos como cualquier colombianoubicado en Barcelona: «Con cinco días en la penínsulay ya hablaba de ‘vosotros’ y decía ‘hideputas’ comoCervantes» (pág. 74). Sin embargo, la luna españolade la noche barcelonesa, al interpelar a los escritorescolombianos en el delirio del viejo con el esperado«vosotros», estaba encantada de oírles hablar con el


acento colombiano (pág. 84), un acento que «una delas señoritas triples» del stand de Colombia en la Feriadel Libro, triples como los avatares del viejo, reconocesin vacilar a pesar del larguísimo exilio (pág. 84)17. Talesdiscrepancias resultan del hecho de que «escribía enespañol pero se hablaba en antioqueño», incurriendoen diglosias que uno de sus yoes confiesa irónicamenteal narratario, aquí el lector implícito, que le «costabatrabajo entender» sus pensamientos: «Pensá en cristiano,güevón– le decía remedándolo» (pág. 54).

No obstante la confrontación cotidiana con elespañol durante los cinco días de su estancia barcelonesa(ya que no reconoce estatuto al catalán)18, lo lleva arealzar las diferencias de habla. El narrador hispanoame-ricano (¿el falso mexicano?) destaca tipográficamentela palabra «coche», que no pertenece a su lengua,mediante las comillas (pág. 80). El mismo procesosubraya el colombianismo «medias», que designa lasbotellitas de medio litro del ron de Medellín, lo que da


17. No carecería probablemente de interés un análisis de la triplifica-ción tanto temática (los «trisagios» –tres rosarios– de la abuela y los tresmisterios, pág. 146) como estilística en esta novela. Así es como abundantanto las palabras repetidas tres veces como «pasó, pasó, pasó» (pág. 26), «sefue, se fue, se fue» (pág. 35) o «Edificios y edificios y edificios, iguales,iguales, iguales» (pág. 57), «por otros, por otros, por otros» (pág. 89),«pasando, pasando, pasando, acabando, acabando, acabando» (pág. 107), «lamisma, la misma, la misma» (pág. 114), «muertos, muertos, muertos» (pág.115), «larga, larga, larga» (pág. 115), «todos, todos, todos» (pág. 146),«instante, instante, instante» (pág. 159), «¡Que se jodan!, Que se jodan, quese jodan […]» (pág. 174), «Corra, corra, corra» (pág. 177), «marchitando,marchitando, marchitando», «nos van comiendo, nos van comiendo, nosvan comiendo», «Tac-tac-tac» (pág. 188) o las secuencias de tres miembrosde naturaleza y/o función gramatical idénticas («ido, desaparecido, borrado»,pág. 21; «vencido, fracasado, podrido», pág. 160).

18. Tampoco reconoce estatuto a Cataluña que no distingue de Españaa tal punto que «ni siquiera recordaba haber oído hablar en catalán» (pág.132). Y se burla despiadadamente del Ministro de Cultura colombianoquien, en un discurso pronunciado en un coctel ofrecido para agasajar a losescritores colombianos presentes en la Feria del Libro, no se refiere a Españasino sólo a Cataluña… en español: «Y si estaba tan catalanizante el ilus-trado, ¿por qué no hablaba en catalán? ¿Hablando en español, pero haciendoa un lado a España?» (pág. 108).

paso a juegos de palabras desglosados por la traducción«castellana» inicial (pág. 101).

Otras veces la explicación de un antioquianismo sehace mediante un diálogo imaginario que desemboca enuna confusión semántica jocosa por la interpretaciónerrónea de la palabra «pirinola» («pene de un niño»)19:

–¿Y qué es una pirinola?– preguntaron los españoles, yles tuvimos que explicar:

–Un juguete que funciona así y asá, un palo que semete en un hueco.

–Ah, un boliche.–École, un boliche (pág. 168).

La conciencia de las variantes dialectales del españolse expresa antes que nada en el diálogo entre las difrac-ciones del narrador, entre el yo mexicano y el viejocolombiano exiliado voluntario en México con, even-tualmente, para el buen entendimiento de todos, unaglosa en español común: «‘Lambiscones’, que es mexi-canismo, significa ‘lambones’, que es colombianismo:aduladores, rastreros, de esos que sobran en el granvelorio de la vida» (pág. 113). Y lo que se dice «vitrina»en Colombia es «aparador» en México (pág. 119), loque «norteado» en el país azteca es «perdido» en el restode la hispanidad (pág. 153).

También lo que varía es el valor semántico de unamisma palabra: «‘Pendejo’ en México es una palabravulgar pero en Colombia no tiene peso semántico,quiere decir bobito. La lengua va y viene, cambia, segúnlos caprichos del viento y la altura de las montañas»(págs. 157-158).


19. Véanse Günther Haensch y Reinhold Werner, Nuevo diccionariode americanismos. Tomo I: Nuevo diccionario de colombianismos, Santafé deBogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1993, s.v. El área de extensión de la palabra,deformación de «perinola», abarcaría también Centroamérica, México yCuba, según Camilo José Cela, Diccionario secreto, 2 (Segunda parte), Madrid:Alianza-Alfaguara, «El libro de bolsillo, 506», 1987, pág. 412.

Que sea por diversidad lexicológica o por extensiónsemántica, la inflación verbal contribuye a la confu-sión idiomática: «‘Enguayabados’ es en Colombia,‘crudos’ en México, en Guatemala ‘con goma’ y enEspaña ‘con resaca’. Y así y así. Una denominación encada paisito de esta colcha de retazos llamada idioma»(pág. 129). Es así como se invierte el sentido positivode la riqueza dialectal de la lengua y que se aclara lafrase: «Este idioma que algún día fue un idioma hoy esuna colcha de retazos» (pág. 41), relacionada, segúnvimos, con la presunta decadencia del español en unmomento histórico en que las instituciones regidorasde la lengua se felicitan por su expansión y vitalidadcada vez más pujante por lo menos en cuanto a númerode hablantes.

Ese optimismo lingüístico, el viejo, sólo atento a lacalidad y al respeto de las normas, por supuesto nopuede compartirlo. Quizá haga falta entender el diálogosiguiente como broma gastada a costa de una de estasinstituciones eufóricas en cuanto al porvenir del españolen el mundo:

–Maestro –le preguntó la señorita del stand–, ¿y a usténo se le ha antojado entrar a la Real Academia Españolade la Lengua?

–En ese potrero no reciben colombianos, señorita–contestó (pág. 137).

Cualquier superioridad del español sobre las otraslenguas, siquiera cuantitativa es una ilusión más, denun-ciada por la última parte difractada del narrador (¿la mexi-cana?, ¿la española?) en un pasaje donde tres fraccionesdel mismo personaje aparecen juntas… por separado:

Le hablaba de «vos» como antioqueño por seguirle lacorriente. Pero antioqueño no soy, Dios libre y guarde.Soy suizo. Un suizo que escribe en español.

Acto seguido el suizo extravagante pasó a sustentar latesis de la superioridad del español sobre los demásidiomas, con la que el viejo se identificó plenamente. Yo


no. Eso es proselitismo idiomático, bobadas de los hispa-nistas, que son una especie en extinción. En fin, alláellos, cada loco con su tema (pág. 63).

De todas formas, esta tesis de la superioridad de unalengua sobre otras –una herejía lingüística que puedeser peligrosa como todos sabemos– no podría ser defen-dida por el presunto heredero de Cuervo sino en elnombre de un español idealizado ya muerto y enterradoque existió sólo en su imaginación.

De hecho el viejo vive o se muere en un mundoimaginario que desconoce la confusión, exige la preci-sión y hace de la claridad el cuño del discurso tanto oralcomo escrito. Pero tampoco es tan claro ya que tieneque asumir la confusión de la contradicción entre ellema nominalista que va repitiendo «El nombre nocambia la esencia de las cosas» (págs. 21 y 53) y la antí-tesis realista que le objeta uno de sus yoes : «nunca dosnombres distintos designan dos cosas iguales» (pág. 21)o «El nombre es todo. Sin él no hay cosas» (pág. 53)20.

A la hora de concluir este estudio, no es fácilpresentar un sistema que procure alguna coherencia anuestra lectura metalingüística de La Rambla paralela.El eje de dicho sistema –si de sistema se puede hablar–lo constituiría el camino de la lengua que, como losdemás valores simbólicos que configuran el ser humano,lleva a la nada. Ni los más famosos gramáticos del pasadoescapan de la ironía del (de los) narrador(es): sus


20. Una segunda ocurrencia de la contradicción «nominalismo-realismo» se da a propósito de la Rambla Paralela del título que en los mapas,afirma el viejo, se llama ahora «el Paralelo». Pero la descodificación del títulosupera la topografía y se instala en la simbología: La Rambla paralela es lade los fantasmas, de los muertos, de los que son «inconsútiles» creyéndosereales (pág. 28); la Rambla Paralela, (o, más exactamente, en los actualesmapas de Barcelona «Avinguda del Paral·lel») es más bien «sesgada» (pág.51), lo que si es geométricamente exacto con respecto a las Ramblas de todosconocidas, lo es también en el sentido figurado: es la vía torcida, oblicuaque corre en otro mundo.

esfuerzos para enmendar la lengua de sus contemporá-neos, y sobre todo de los nuestros, también desembo-caron en el vacío. La lengua se conforma, pues, con ladecadencia general de la sociedad o, como queda dicho,está con respecto a ella en una relación de causalidad.

Un concepto normativo es el que rige el pensamientolingüístico del protagonista pero se subsume en unimposible conjunto de nominalismo y realismo, élmismo arrastrado por la corriente de nihilismo ideoló-gico que informa el discurso narrativo. La metalingüís-tica de La Rambla paralela es, desde luego, un caos decontradicciones tanto conceptuales como preceptivasdonde se reivindican los dialectismos al mismo tiempoque se les condena.

El significante tipográfico de las comillas es emble-mático de las incoherencias asumidas por el viejo,máscara en la particular autobiografía de FernandoVallejo del autor implícito y, más que probablemente,del autor a secas: ora las comillas realzan un empleoléxico correcto (oír), ora ponen en evidencia un arcaísmo

morfológico ahora erróneo (de lo qui haiga).


LITERATURA ESPAÑOLA DE LA

EDAD MEDIA A LOS SIGLOS DE ORO

1966[1] «Le Libro de buen amor vu par María Rosa Lida de

Malkiel», Le Moyen Age, 62 (1966), págs. 545-567.

1967[2] «Le Lazarillo de Tormes, témoin de son temps?», Revue

des Langues Vivantes, 33 (1967), págs. 81-90.

1970[3] «Le Libro de buen amor vu par Ramón Menéndez

Pidal», Marche Romane, 20 (1970), págs. 93-100.

1971[4] «Le ‘bon amors’ occitan et le ‘buen amor’ de Juan Ruiz,

Arcipreste de Hita (Réflexions sur le destin de l’expres-sion courtoise)», en Actes du VI Congrès International delangue et littérature d’Oc, Montpellier: Éditions duCentre d’Études Occitanes, 1971, págs. 349-368.

1973[5] «El dinero en el Libro de buen amor. Sociedad feudal y

burguesía», en Actas del I Congreso Internacional sobreel Arcipreste de Hita, Barcelona: SERESA, 1973, págs.139-157.

BIBLIOGRAFÍA DEL PROF. JOSET

209

[6] «Opposition et réversibilité dans les Proverbios morales.Approche du système de pensée de Santob», enHommage au professeur Maurice Delbouille, Lieja:Marche Romane, 1973, págs. 177-189.

[7] «De Fernando de Rojas a Agustín de Rojas. Presenciade La Celestina en El viaje entretenido», en Actas del ICongreso Internacional sobre «La Celestina», Barcelona:Hispam, 1973, págs. 347-357.

1974[8] Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, ed.,

intro y notas de Jacques Joset, Madrid: Espasa-Calpe,«Clásicos castellanos», núms. 14 y 17, 1974 [19812,19843], 2 t.: XLVI + 648 págs.

1975[9] «Pero López de Ayala dans le Cancionero de Baena», Le

Moyen Age, 82 (1975), págs. 475-497.

1977[10] Agustín de Rojas Villandrando, El viaje entretenido,

ed., introd. y notas de Jacques Joset, Madrid: Espasa-Calpe, «Clásicos castellanos», núms. 210-211, 1977,2 t.

[11] «Sur le titre de l’œuvre poétique de Pero López deAyala», Marche Romane, 27 (1977), págs. 127-136.

1978[12] Pero López de Ayala, Libro rimado del Palaçio, ed.,

estudio y notas de Jacques Joset, Madrid: Alhambra,col. «Clásicos», 1978, núms. 7 y 8 (19822 corregida yrevisada), 2 t.

[13] «‘Buen amor’ en las literaturas hispánicas posteriores aJuan Ruiz», en Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach,Oviedo: Universidad de Oviedo, 1978, t. II, págs.355-371.

1979[14] «Un falso libro picaresco: sobre el género literario de

El viaje entretenido de Agustín de Rojas Villandrando»,en Actas del I Congreso Internacional sobre la Picaresca,Madrid: Fundación Universitaria Española, 1979, págs.825-831.

BIBLIOGRAFÍA DEL PROF. JOSET210

1980[15] «El vocabulario poético-literario de Pero López de Ayala

en el Libro rimado del Palaçio», en Actas del VI Congresode la Asociación Internacional de Hispanistas, Toronto:Toronto University Press, 1980, págs. 406-410.

[16] «Pour une archéologie de l’autobiographie. De quel-ques modalités du yo dans les Proverbios morales», enÉtudes de Philologie Romane et d’Histoire littéraire offertesà Jules Horrent: Lieja, 1980, págs. 193-204.

1981[17] «Algunas ‘dueñas’ de Juan Ruiz son monjas», La Coró-

nica, 9 (1981), págs. 120-121.

[18] «Retorno a Venecia (Libro rimado del Palaçio, 856e=827eN ), Hispanic Review, 49 (1981), págs. 483-492.

[19] «Una Celestina romana y francesa», Celestinesca, 5(1981), pág. 54.

[20] «Bipolarizaciones textuales y estructura especular enEl Licenciado Vidriera», Imprévue, 1 (1981), págs. 95-103 [publicado también en Cervantes. Su obra y sumundo, Madrid: Edi-6, 1981, págs. 357-363].

1982[21] «Cinq limites de l’édition de textes médiévaux casti-

llans (Exemples du Libro de buen amor)», Cahiers delinguistique hispanique médiévale, núm. 7bis (extraor-dinario) (1982), págs. 221-236.

[22] «Libertad y enajenación en El Licenciado Vidriera», enActas del VII Congreso de la Asociación Internacional deHispanistas, Roma: Bulzoni, 1982, págs. 613-619.

1983[23] «Amor loco, amor lobo: irradiación de un dato folkló-

rico en la pelea del arcipreste contra Don Amor», enLiteratura y Folklore: Problemas de intertextualidad, Sala-manca: Universidad de Groningen y Universidad deSalamanca, 1983, págs. 189-198.

1984[24] «De Pármeno a Lazarillo…», Celestinesca (in honor of

Sthephen Gilman), 7-2, 1984, págs. 17-24.

BIBLIOGRAFÍA DEL PROF. JOSET 211

1985[25] «La juglaría: mediadora ambigua de culturas en el Libro

de buen amor» en La juglaresca. Actas del I CongresoInternacional sobre la Juglaresca, Madrid: Edi-6, 1985,págs. 317-322.

1986[26] Alonso de Castillo Solórzano, Aventuras del Bachiller

Trapaza, ed. Jacques Joset, Madrid: Cátedra, col. «LetrasHispánicas», núm. 257, 1986.

1987[27] Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, introd. y notas

de Nicasio Salvador, texto de Jacques Joset, Madrid:Espasa-Calpe, col. «Austral», núm. 9, 1987.

[28] «Un omne grande, fermoso, mesurado a mí vino (Librode buen amor, 181c)», Arcadia. Homenaje a FranciscoLópez Estrada. Dicenda. Cuadernos de Filología Hispá-nica, núm. 6 (1987), págs. 155-163.

1988[29] Nuevas investigaciones sobre el «Libro de buen amor»,

Madrid: Cátedra, col. «Crítica y estudios literarios»,1988.

1989[30] «Sobre la función de la oposición ‘frailía/clerezía’ en el

Libro de buen amor», Revista de Literatura Medieval, 1(1989), págs. 93-101.

1990[31] Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor,

Madrid: Taurus, «Clásicos Taurus», 1, 1990.

[32] «Apostilles à une édition annotée: les Aventuras delBachiller Trapaza de Alonso de Castillo Solórzano», enHommage à Maxime Chevalier, Bulletin Hispanique,t. 92, núm. 1 (janvier-juin 1990), págs. 383-400.

[33] «Amor de mujer noble: grieta en el baluarte aristocrá-tico de la sociedad estamental», en España, teatro ymujeres. Estudios dedicados a Henk Oostendorp,Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1989, págs. 113-122[versión corregida y revisada en Actas del I Coloquio


Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barce-lona: Anthropos, col. «Hispanistas, Serie Cervantina,Actas I», 1990, págs. 149-157].

1991[34] «De la familia de don Quijote y de la sobrina de éste

o ‘Familles, je vous hais!’ (André Gide)», en Actas delII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervan-tistas (Alcalá de Henares, 6-9 nov. 1989), Barcelona:Anthropos, col. «Hispanistas, Serie Cervantina, ActasII», 1991, págs. 123-133.

1992[35] «Dulcis amaritudo: una isotopía descuidada de La

Celestina», en Historias y ficciones: Coloquio sobrela literatura del siglo XV, València: Universitat deValència – Departament de Filologia espanyola, 1992,págs. 257-266.

[36] «Una vez más ‘el falso boezuelo’», Celestinesca, 16, núm.2 (1992), págs. 77-80.

1993[37] «Del Libro del Caballero Zifar al Libro de buen amor»,

Boletín de la Real Academia Española, 73 (1993), págs.15-23.

[38] «Orfeo en la edad media española», en LiteraturaMedieval. Actas do IV Congresso da Asociación Hispá-nica de Literatura Medieval, Lisboa: Ediçoes Cosmos,1993, t. III, págs. 101-107.

[39] «De los nombres de Rampín (I)», en Estado actual delos estudios sobre el Siglo de Oro, ed. Manuel GarcíaMartín, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1993,págs. 543-548.

1995[40] Colaboración y revisión general de la traducción al

francés de Juan Ruiz, Livre de bon amour, (Texte castillandu XIVe siècle, traduit sous la direction de MichelGarcia), París: Stock, Série Moyen Age, 1995.

[41] «Apuntes sobre la versión en valón de La Celestina deMarcel Hicter», Celestinesca, 12 (1988), págs. 67-72[trad francesa: «Notes sur La Célestine wallonne de


Marcel Hicter», en L’oeuvre en wallon de Marcel Hicter(1918-1979), Lieja: Société de Langue et de Littéra-ture wallonnes, col. «Mémoire wallonne», 1995, págs.19-27].

[42] «Sueños y visiones medievales: razones de sinrazones»,Atalaya, 6 (1995), págs. 51-70.

[43] «Juan Ruiz, Archiprêtre de Hita», en Patrimoine litté-raire européen 5. Premières mutations de Pétrarque àChaucer 1304-1400, dir. Jean-Claude Polet, Bruselas:De Boeck Université, 1995, págs. 169-181.

[44] «Pero López de Ayala», en Patrimoine littéraire euro-péen 5. Premières mutations de Pétrarque à Chaucer1304-1400, dir. Jean-Claude Polet, Bruselas: De BoeckUniversité, 1995, págs. 768-775

[45] «Fernando de Rojas», en Patrimoine littéraire européen6. Prémices de l’Humanisme 1400-1515, dir. Jean-Claude Polet, Bruselas: De Boeck Université, 1995,págs. 848-859.

[46] «Lazarille de Tormès», en Patrimoine littéraire européen7. Établissement des genres et retour du tragique. 1515-1616, dir. Jean-Claude Polet, Bruselas: De BoeckUniversité, 1995, págs. 289-297.

[47] «Cuatro sueños más en la literatura medieval española(Berceo, un ‘sueño’ anónimo del siglo XVI, el Arciprestede Talavera, doña Leonor López de Córdoba)», enMedioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asocia-ción Hispánica de Literatura Medieval, ed. Juan Paredes,Granada: Universidad de Granada, 1995, págs. 499-507 [también en Strumenti critici, 11, 1 (1996), págs.137-146].

1996[48] En colaboración con María Santos, «La vie de Laza-

rillo de Tormes», en Figures littéraires de la cécité duMoyen Age au XXe siècle, Voir (barré), núms. 12-13(novembre 1996), págs. 167-171.

[49] «De los nombres de Rampín (II), en Studia Aurea (Actasdel III Congreso de la AISO), Tolosa: Université deToulouse-le-Mirail, 1996, III, págs. 273-278.


1997[50] «… y contiene munchas más cosas que la Celestina»,

Cultura neolatina, 57 (1997), págs. 147-166.

1998[51] «Hacia una nueva edición crítica de La Lozana anda-

luza (II)», en Siglo de Oro. Actas del IV Congreso de laAISO, Alcalá de Henares: Ed. de la Universidad, 1998,II, págs. 869-877.

[52] «Muestra el Delicado a pronunciar la lengua española»,en Estudios en honor del profesor Josse De Kock, Lovaina:Leuven University Press, 1998, págs. 297-310.

[53] «Lecturas» de Don Quijote de la Mancha, I, 42-46», enMiguel de Cervantes, Don Quijote, dir. Francisco Rico,Barcelona: Instituto Cervantes-Crítica, 1998, II, págs.96-102.

[54] «Aquella tan honrada dueña Quintañona», Analescervantinos, 34 (1998), págs. 51-59.

[55] «En torno al ‘grosero estilo’ del Lazarillo», en Actas delXII Congreso de la Asociación Internacional de Hispa-nistas, Birmingham 1995, Estudios áureos II, ed. JulesWhicker, Birmingham: The University of Birmingham,1998, págs. 1-10.

1999[56] «La Lozana andaluza reducida a la escena por Rafael

Alberti», Criticón, 76 (1999), págs. 179-189.

2000[57] «Entre Vírgenes y diablos: de Berceo al Arcipreste», en

La fermosa cobertura. Lecciones de literatura medieval,ed. Francisco Crosas, Pamplona: Ediciones de laUniversidad de Navarra, S. A., 2000, págs. 187-205.

[58] «De los nombres de Rampín (III)», en Actas del XIIICongreso de la Asociació Internacional de Hispanistas,Madrid, Julio de 1998, ed. Florencio Sevilla y CarlosAlvar, Madrid: AIH, Castalia & Fundación Duques deSoria, 2000, I, págs. 351-359.


2001[59] «Des vierges et des diables: de Berceo à l’Archiprêtre»,

Convergences médiévales. Epopée, lyrique, roman.Mélanges offerts à Madeleine Tyssens, dirs. NadineHenrard, Paola Moreno, Martine Thiry-Stassin,Bruselas: De Boeck Université, «Bibliothèque duMoyen Age», 19, 2001, págs. 271-285 [versión fran-cesa revisada de «Entre Vírgenes y diablos: de Berceoal Arcipreste»].

2002[60] «Para una edición comentada de La Lozana andaluza.

El mamotreto II», Cultura neolatina, 62 (2002), págs.171-180.

2003[61] «Para una edición comentada de La Lozana andaluza.

El mamotreto I», en Federico García Lorca et Cetera.Estudios sobre las literaturas hispánicas en honor de Chris-tian De Paepe, eds. Nicole Delbecque, Nadia Lie,Brigitte Adriaensen, Lovaina: Leuven University Press,2003, págs. 383-390.

2004[62] «El pensamiento de Juan Ruiz», en Juan Ruiz, Arci-

preste de Hita y el «Libro de buen amor». Congreso Inter-nacional del centro para la edición de los clásicos españoles(Alcalá la Real, 9-11 de mayo del 2002), eds. Bienve-nido Morros y Francisco Toro, Alcalá la Real: Ayunta-miento de Alcalá la Real & Centro para la edición delos clásicos españoles, 2004, págs. 105-128.

[63] «Lecturas de Don Quijote de la Mancha, I, 43-46», enMiguel de Cervantes, Don Quijote, dir. Francisco Rico,Barcelona: Instituto Cervantes & Crítica, 1998, II,págs. 96-102.

[64] «Para una edición comentada de La Loçana Andaluza.Los paratextos preliminares», en Siglos dorados. Home-naje a Agustín Redondo, ed. Pierre Civil, Madrid:Castalia, 2004, vol 1, págs. 667-681.

2005[65] «Transformaciones de las metamorfosis amorosas. Juan

Ruiz, Rodrigo Cota, Lope de Vega», en Dejar hablar a


los textos. Homenaje a Francisco Márquez Villanueva,ed. Pedro M. Piñero Ramírez, Sevilla: Universidad deSevilla, 2005, t. I, págs. 95-107.

[66] «‘Mesure’ et glissements de sens: approche du systèmede pensée de Juan Ruiz», en «El Libro de buen amor» deJuan Ruiz, Archiprêtre de Hita, coord. Carlos Heusch,París: Ellipses, 2005, págs. 39-65.

[67] «¿Ecos de La lozana andaluza en Bomarzo?», en Actasdel XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispa-nistas (Monterrey, México, 19-24 de julio de 2004) (enprensa).

[68] «De Pero López y maese Nicolás», en Anuarios de estu-dios cervantinos, 2005 (en prensa).

LITERATURA HISPANOAMERICANA

1967[1] «Répétitions et leitmotive dans El acoso de Alejo

Carpentier», Revue des Langues Vivantes, 33 (1967),págs. 514-524.

1969[2] «Le Président de Miguel Ángel Asturias», Marche

Romane, 16 (1966), págs. 63-71.

[3] «Carlos Fuentes ou le ‘nouveau’ roman mexicain», Revuedes Langues Vivantes, 35 (1969), págs. 432-439.

[4] «Des ‘mots de la tribu’ à la liberté ‘sous parole’. (Réfle-xions sur la parole poétique d’Octavio Paz)», MarcheRomane, 19 (1969), págs. 163-192.

1971[5] «Le paradis perdu de Gabriel García Márquez» Revue

des Langues Vivantes, 37 (1971), págs. 81-90.

1972[6] «Un Péruvien entre deux mondes: José María Arguedas»,

Revue des Langues Vivantes, 38 (1972), págs. 317-329.

[7] «Estudios sobre el modernismo», Nueva Revista de Filo-logía Hispánica, 21 (1972), págs. 100-111.


1973[8] «Le ‘Caudillo’ de Martín Luis Guzmán et le ‘Président’

de Miguel Ángel Asturias», Marche Romane, 23-24(1973-1974), págs. 205-213 [versión revisada enL’ordinaire du mexicaniste, núm. 35 (décembre 1975),págs. 39-50].

1974[9] La littérature hispano-américaine, París: Presses Univer-

sitaires de France, col. «Que sais-je?», núm. 1485, 1974,128 págs. (19772 revisada) [trad. al español: Villasarde Mar-Barcelona: Oikos-Tau, 1974, 157 págs.; traduc-ción al japonés: Tokio: Hakusui-Sha, 1975, XV + 146págs.; traducción al portugués (revisada): Sao Paulo:ed. Martins Fontes, col. «Universidade Hoje», 1987,105 págs.; traducción al georgiano (por Tamar Nebi-riedze): Tbilissi: Industrial Commercial Firm «SKF»,2000, 164 págs.].

[10] «El bestiario de Gabriel García Márquez», Nueva Revistade Filología Hispánica, 23 (1974), págs. 65-87.

1976[11] «Cronos devorando al Otoño, su hijo descomunal»,

Revista Iberoamericana, 62 (1976), págs. 95-102.

1978[12] «Un sofocante aleteo de mariposas amarillas: lectura

de un episodio de Cien años de soledad», Revista Inter-americana de Bibliografía, 28 (1978), págs. 149-155[también en Actas del Simposio Internacional de EstudiosHispánicos, Budapest: Maison des éditions de l’Académiedes Sciences de Hongrie, 1978, págs. 421-427].

1980[13] «La mujer más bella del mundo: un narrema constante

en la obra de Gabriel García Márquez», en Narradoreslatinoamericanos 1929-1979, Caracas: Centro de Estu-dios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1980, págs.207-218.

[14] «La escritura como revelación», El Nacional (Caracas),13.7.1980, cuerpo E, pág. 8.


1982[15] «El imposible ‘boom’ de José Donoso», Revista Ibero-

americana, 48 (1982), págs. 91-101.

[16] «Estructura del alocutorio e ideología en la obra deNicolás Guillén», en Actas del Coloquio sobre NicolásGuillén, Leiden: Rijksuniversiteit te Leiden, 1982, págs.95-119.

[17] «La utopía degradada de J. J. Fernández de Lizardi»,en Memoria del XX Congreso del Instituto Internacionalde Literatura Iberoamericana, Budapest: Departamentode Español de la Universidad Eötvos Loránd, 1982,págs. 353-368 [también en Homenaje a Pedro SaínzRodríguez, Madrid: Fundación Universitaria Española,1986, IV, págs. 439-448].

1983[18] «Chronos dévoré par ses enfants: le statut du narrateur

dans Chronique d’une mort annoncée», García Márquez.Co-textes (Montpellier), núm. 6,(1983), págs. 19-31[versión francesa revisada de «Cronos devorando alOtoño, su hijo descomunal»].

1984[19] Gabriel García Márquez, coetáneo de la eternidad,

Amsterdam: Rodopi, «Biblioteca hispanoamericana yespañola de Amsterdam», núm. 5, 1984, 79 págs.

[20] Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, ed.Jacques Joset, Madrid: Cátedra, col. «Letras Hispá-nicas», núm. 215, 1984 (19862 revisada y corregida ;19873 revisada, 493 págs.; 19914 revisada y corregida,559 págs.; 19945 revisada y corregida, 559 págs.; 19956

revisada y corregida, 559 págs.; 19967, 559 págs.; 19978

revisada y corregida, 559 págs.; 19999, 559 págs.;200010, 548 págs.; 200111, 548 págs.; 200314 revi-sada, 550 págs.; 200415 y 200416, 550 págs.)

1985[21] «José Donoso y Gabriel García Márquez: dos cultos

fracasados», Revista Iberoamericana, 51 (1985), págs.241-247.

[22] «La subversión del indigenismo en Casa de campo»,Letterature d’America, 6 (1985), págs. 63-79.


[23] «Pedro Páramo: des coïncidences surréalistes?», Iris, 1(1985), págs. 93-113.

1986[24] «La estrategia autobiográfica de José Donoso en Historia

personal del ‘boom’», en Crítica semiológica de textos lite-rarios hispánicos, Madrid: C.S.I.C., 1986, II, págs. 641-648 [reproducido en La moderna crítica literariahispánica, ed. Miguel Ángel Garrido Gallardo, Madrid:Mapfre, 1996, págs. 163-170].

[25] «Ruptura retórica e ideología: el caso de Historia deMayta de Mario Vargas Llosa», Letterature d’America,7 (1986), págs. 53-72.

[26] «Finales de Final de juego», en Lo lúdico y lo fantásticoen la obra de Cortázar, Madrid: Ed. Fundamentos,1986, II, págs. 8-19.

[27] «El Caribe de Alejo Carpentier: el peso de los orígenes»,Plural (México), 183 (dic. 1986), págs. 17-20 [tambiénen El Bosque (Zaragoza), 9 (sept.-dic. 1994), págs. 19-26].

1987[28] «El mestizaje lingüístico y la teoría de los dos Medite-

rráneos en la obra de Alejo Carpentier», La Torre, 1(N.E) (1987), págs. 251-263 [también en Actas del IXCongreso de la Asociación Internacional de Hispanistas,Frankfurt: Vervuert, 1989, II, págs. 591-601].

1989[29] «Alejo Carpentier: otro culto fracasado», en Polvo

enamorado. Poesie e studi offerti a G. M. Bertini, Milano:All’Insegna del Pesce d’Oro, 1989, págs. 114-120[también en Revista de Literatura Cubana, 11, 19-20(1992-1993), págs. 27-34].

1990[30] «Europa imaginada, Europa leída (Gabriel García

Márquez, Textos costeños, 1948-1952)», en La visiónde Europa en la literatura hispanoamericana (II JornadasInternacionales de Literatura Hispanoamericana, 1989),Ginebra: Fundación Simón I. Patiño, 1990, págs. 69-81.


[31] «Las ‘Artes poéticas’ de Nicolás Guillén: una lecturatentativa», en Homenaje a Alfredo A. Roggiano. En esteaire de América, Pittsburgh: Instituto Internacional deLiteratura Iberoamericana, 1990, págs. 223-235[también en Revista de Literatura Cubana, 6, 11 (1988),págs. 33-46].

[32] «Oralidad y textualidad en Los Sangurimas de José dela Cuadra», La Torre, 4 (N.E.), núm. 13 (1990), págs.71-78.

1991[33] «Autores traduttori traditori: Don Quijote y Cien años

de soledad (II)», en On Cervantes: Essays for L. A. Murillo,Newark: Juan de la Cuesta, 1991, págs. 105-117.

[34] «Artes, artistas, artefactos en la ‘trilogía española’ deJosé Donoso», Tropelías, núm. 2 (1991 [1993]), págs.93-100 [también en Aleph, núm. 8 (junio 1994),págs. 13-24].

[35] «Alfred Melon», Aleph, núm. 5 (abril 1991), págs. 7-8.

[36] «El desencanto del realismo», Aleph, núm. 6, noviembre1991, págs. 1-2.

1992[37] «Autores traduttori traditori: Don Quijote y Cien años

de soledad (I)», en Actas del X Congreso de la AsociaciónInternacional de Hispanistas, ed. Antonio Vilanova,Barcelona: PPU, 1992, III, págs. 737-744.

[38] «Introducción» a Mario Vargas Llosa, Aleph, núm. 7(noviembre 1992), págs. 1-2.

[39] «Espagne-Amérique hispanique: rencontre de cultures?»,Lieja: Université de Liège-Province de Liège, 1992,8 págs.

[40] En colaboración con Yolanda Montalvo, «Rencontreavec Sergio Ramírez, écrivain nicaraguayen», LaWallonie, 6.9.1992, pág. 19 y 13.9.1992, pág. 19.

[41] «¿La cuestión de la identidad? o ¿la identidad en cues-tión?», Ínsula, núms. 549-550, sept.-oct. 1992, pág. 29.


1993[42] En colaboración con Yolanda Montalvo, «Filología de

un texto contemporáneo: las versiones de La mala horade Gabriel García Márquez», Bulletin of HispanicStudies, 70 (1993), págs. 337-349.

[43] En colaboración con Yolanda Montalvo, «SergioRamírez, poeta y político», En Rojo, suplemento culturalde Claridad (San Juan, Puerto Rico), 8-14.1.1993, págs.22-23 [traducción al español de «Rencontre avec SergioRamírez, écrivain nicaraguayen»].

[44] «Allocution d’ouverture», en La ville et la littérature.Monde hispanique-Italie. XIXe et XXe siècles. Actes du VIe

colloque international de l’Association des Romanistes del’Université de Liège, Marche Romane, 63, 1993, págs.9-11.

[45] «Figuraciones del espacio urbano en la ‘trilogía espa-ñola’ de José Donoso, en La ville et la littérature. Mondehispanique-Italie. XIXe et XXe siècles. Actes du VIe ColloqueInternational de l’Association des Romanistes de l’Uni-versité de Liège, Marche Romane, 63 (1993), págs. 143-157 [también en La Torre, N.E., 9 (1995), págs.407-427].

1994[46] «Carlos Fuentes o la lectura especular de Cervantes», en

Con y sobre Carlos Fuentes, Bruselas: ULB-Europalia,1994, págs. 49-61 [también en Actas del II CongresoInternacional de la Asociación de Cervantistas, ed.Giuseppe Grilli, Napoli: Annali del’Istituto Universi-tario Orientale di Napoli, Sezione Romanza, 37, 2 (1995),págs. 887-898].

[47] «De Pablo Neruda a José Donoso», Chili: Démocratie,An V, Bruselas: Solidarité Socialiste, 1994, pág. 14.

1995[48] Historias cruzadas de novelas hispanoamericanas. Juan

Rulfo, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, CarlosFuentes, Gabriel García Márquez, José Donoso, Frankfurta. M. & Madrid: Vervuert Verlag & Iberoamericana,col. Teoría y crítica de la Cultura y Literatura, 7, 1995,202 págs.


[49] «La Europa caribeñizada de Alejo Carpentier», en Lamodernidad literaria en España e Hispanoamérica, ed.Carmen Ruiz Barrionuevo y César Real Ramos, Sala-manca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1995,págs. 139-150.

[50] «Prolégomènes à une histoire littéraire de l’Amériquehispanique», Carnet de Label, 1 (1995), págs. 15-24.

[51] «La ville et la littérature (Monde hispanique-Italie, XIXe

et XXe siècles)», en La ville dans le monde ibérique etibéro-américain, Poitiers: La Licorne, UFR LanguesLittératures, 1995, págs. 179-180.

1997[52] «Otra vez Juan Rulfo y Gabriel García Márquez», en

Quinientos años de soledad. Actas del Congreso GarcíaMarquez, ed. Túa Blesa, Zaragoza: Anexos de Tropelías,col. «Trópica», 3, 1997, págs. 55-64.

[53] «Un disfraz textual: el juramento sobre el MonteSagrado en La guerra del fin del mundo», en La memoriahistórica en las letras hispánicas contemporáneas. SimposioInternacional. Amberes. 18-19.11.1994, ed. PatrickCollard, Ginebra: Droz, «Romanica Gandensia», 271997, págs. 179-189.

[54] «Augusto Roa Bastos, fiscal de crucifixiones», AméricaHispânica, 17 (1997), págs. 43-50 [también en Aleph,13 (1999), págs. 51-60].

1998[55] «‘Figuraciones’ del novelista sofocado», Revista de Estu-

dios Hispánicos (Puerto Rico), 25 (1998), págs. 135-144.

1999[56] «Memorias de Cien años de soledad», Folios (Caracas),

34-35 (julio 1999), págs. 3-11.

[57] «Sor Juana Inés de la Cruz: ‘Una excepción en la culturay literatura barroca’», en Il canto della sirena, ed. AmaliaLara Tamburrino, Francisco Lobera Serrano, Luisa Pran-zetti, Roma: Bagatto Libri, 1999, págs. 13-19.


2000[58] 1898-1998. Fines de siglos. Historia y literatura hispano-

americanas. Actes du Ier Colloque International du Centrede Recherches et d’Études sur l’Amérique Ibérique(CRÉAMÉ), ed. Jacques Joset y Philippe Raxhon,Ginebra: Droz, «Bibliothèque de la Faculté de Philo-sophie et Lettres de l’Université de Liège», CCLXXIX,2000, 192 págs.

[59] «Presentación», 1898-1998: Fines de siglos. Historia yliteratura hispanoamericanas, Actes du Ier colloque inter-national du CRÉAMÉ, ed. Jacques Joset y PhilippeRaxhon, Genève: Droz, «Bibliothèque de la Faculté dePhilosophie et Lettres de l’Université de Liège»,CCLXXIX, 2000, págs. 7-8.

[60] «Figuraciones del poeta roto: sobre Laguna y Asociadosde Emilio Díaz Valcárcel», en 1898-1998: Fines de siglos.Historia y literatura hispanoamericanas, Actes du Iercolloque international du CRÉAMÉ, ed. Jacques Josety Philippe Raxhon, «Bibliothèque de la Faculté dePhilosophie et Lettres de l’Université de Liège»,CCLXXIX, Genève: Droz, 2000, págs. 119-128.

[61] «Introducción» a Literatura venezolana de hoy, Aleph,núm. 14 (febrero de 2000), págs. 5-6.

2001[62] «Usmaíl 1959 a la luz de Vieques 1999», en Confluences.

Mélanges offerts à Alberto Barrera-Vidal, Luxemburgo:Centre Universitaire de Luxembourg, «Études RomanesXVII», 2001, págs. 71-83 [publicado también bajo eltítulo «Usmaíl 1959 a la luz de Vieques 2001», En rojo,suplemento cultural de Claridad (San Juan de PuertoRico), Primera parte 5 de octubre de 2001, págs. 22-23;Última parte, 12 de octubre de 2001, págs. 24-25].

[63] «…sólo cambié dos palabras [Sobre la subasta de lasgaleradas de Cien años de soledad] », en El periódico deCatalunya. Suplemento «Libros», 21 de septiembre de2001, pág. 9.

2002[64] Hacia una novelística puertorriqueña descolonizada:

Emilio Díaz Valcárcel, Madrid & Frankfurt a. M.: Ibero-americana & Vervuert, 2002, 170 págs.


[65] «Literaturas centroamericanas», Aleph, 16, enero 2002,págs. 5-6.

[66] «Boves el Exterminador», en Arturo Úslar Pietri, Laslanzas coloradas. Primera narrativa, ed. crítica de Fran-çois Delprat, Madrid-Barcelona-La Habana…: ALLCAXX, col. «Archivos», 56, 2002, págs. 640-646.

2003[67] Littérature, histoire et cinéma de l’Amérique hispanique,

Actes du 2ème Colloque International du CRÉAMÉ, ed.Jacques Joset, Ginebra: Droz, «Bibliothèque de laFaculté de Philosophie et Lettres de l’Université deLiège», CCLXXXVII, 2003, 164 págs.

[68] «Presentación», Littérature, histoire et cinéma de l’Amé-rique hispanique. Actes du II Colloque Internacional duCRÉAMÉ, ed. Jacques Joset, Ginebra: Droz, «Biblio-thèque de la Faculté de Philosophie et Lettres»,CCLXXXVII, 2003, págs. 9-10.

[69] «…el cobre puro de la cabellera radiante (Del amor yotros demonios)», Murallas, figuras, fronteras. Narra-tiva e historia en el Caribe y Centroamérica, ed. PatrickCollard y Rita De Maeseneer, Madrid & Frankfurta. M.: Iberoamericana & Vervuert, 2003, págs. 187-202[versión revisada en Literaturas y otras artes en AméricaLatina, Actas del XXXIV Congreso del Instituto Interna-cional de Literatura Iberoamericana, ed. DanielBalderston, Oscar Torres Duque, Laura Gutiérrez, BrianGollnick y Eileen Willingham, Iowa: University ofIowa, 2004, págs. 43-53].

[70] «Las mudas de un lector: Mario Vargas Llosa y Los ríosprofundos de José María Arguedas», Revista de EstudiosHispánicos (Río Piedras, Puerto Rico), 30, núm. 1(2003), págs. 181-189.

2004[71] Correspondance et autres écrits du Libertador José de San

Martín, Choix de textes édités sous la direction deJacques Joset et Philippe Raxhon, Lieja: Éditionsde l’Université de Liège, 2004, 187 págs.

[72] «Vous qui connaissez mon aversion envers l’encre, la plumeet le papier», en Correpondance et autres écrits du


Libertador San Martín, dir. Jacques Joset y PhilippeRaxhon, Lieja: Éditions de l’Université de Liège, 2004,págs. 49-55.

[73] «Presentación» a El ensayo mexicano, Aleph, 18 (enerode 2004), págs. 5-6.

[74] «Los murmullos de las piedras. Juan Rulfo: texto eimagen», en Literatura y transgresión. En homenaje alprofesor Manuel Ferrer Chivite, ed. Fermín SierraMartínez, Amsterdam & Nueva York: Rodopi, «DiálogosHispánicos, 24», 2004, págs. 169-184.

[75] «La trayectoria novelística de Emilio Díaz Valcárcel», enActas del XIV Congreso de la AIH, Nueva York: Juan dela Cuesta, 2004, IV, págs. 285-293.

[76] «Une littérature plurielle», Espace de libertés, núm. 325(novembre 2004), págs. 12-14.

2005[77] «La muerte y la gramática: para una lectura metalin-

güística de La rambla paralela de Fernando Vallejo»,Aleph, 19 (enero de 2005), págs. 27-44.

[78] «La literatura puertorriqueña desde el mirador francó-fono europeo», en Actas del Simposio del Ateneo puertor-rriqueño. Sección de literatura, 25-27 de febrero de 2004(en prensa).

VARIA

[1] «Une ordonnance inédite de Velbruck pour les Domi-nicaines de Glain», Leodium, 54, núm. 11-12, (nov.-déc. 1967), págs. 33-47.

[2] En colaboración con M. Tyssens et A. Maquet, «JulesHorrent», en Études de Philologie Romane et d’Histoirelittéraire offertes à Jules Horrent, Lieja: Gedit 1980, págs.V-IX.

[3] «Amor y pedagogía» [poema], en Per Antonio Machado.Tarde tranquila casi. Omaggio alla poesia, ed. Pablo LuisÁvila, Roma: Bulzoni, 1994, pág. 360.


[4] «El manuscrito BGULg Mod. 7691. ¿Texto inédito oapócrifo de Gabriel García Márquez?», en A più voci.Omaggio a Dario Puccini, Milano: All’ Insegna del Pesced’Oro, 1994, págs. 215-223.

[5] «Jules Horrent», en Nouvelle Biographie Nationale,Bruselas: Académie Royale de Belgique, 1997, t. 4,págs. 213-215.

[6] «A un maestro» [acróstico para Cesare Segre], en Eser-cizi per Cesare Segre. 4 traduzioni e 57 acrostici, ed. PabloLuis Ávila, Alessandria: Edizioni dell’ Orso, «Biblio-teca Mediterranea», 1998, pág. 236.

[7] «Acróstico doble del puente único», Puente, núm. 100(enero de 2000), pág. 13.

[8] «El hispanismo en la Universidad de Lieja», en Memo-rias para el futuro. I Congreso de Estudios Hispánicos enel Benelux, ed. Robin Lefère, Bruselas: Ministerio deEducación y Ciencia de España / Université Librede Bruxelles, 2005, págs. 66-79.


Alfred AttipoeDanielle Bajomée

Alberto Barrera y VidalRafael Beltrán

Jean-Pierre BertrandArthur Bodson

Julia Campoy EspinosaJean F. Canavaggio

Pedro M. Cátedra GarcíaMaxime Chevalier

Pierre CivilPatrick Collard

Marithelma CostaLuciano Curreri

Jean-Marc DefaysElsa Dehennin

Nicole DelbecquePaul Delbouille

Bernadette DelcomminetteChristian Delcourt

Janine Delcourt-AngéliqueRita De Maeseneer

Benoît DenisChristian De Paepe

TABULA GRATULATORIA

229

Dépt. Langues et lettres françaises et romanes (Lieja)Alan Deyermond

Jean Marie d’HeurGiuseppe Di Stefano

Juliette DorJacques Dubois

Domnita DumitrescuJean-Louis Dumortier

Pascal DurandRoger Duvivier

Arturo EchavarríaAurora Egido

Teresa Eminowicz-JaskowskaGeneviève FabryDwight García

Encarnación García de LeónMiguel M. García-Bermejo (Mencu)

Folke GernertDaniel Giovannangeli

Laurette GodinasNadine HenrardSonja Herpoel

Jacques HorrentPierre JodogneMuriel JosetSofía Kantor

Jean-Marie KlinkenbergTom Lathrop

Bénédicte LedentRobin LefèreIsaías Lerner

Nadia LieFrancisco J. Lobera Serrano

Ilse LogieLuce López-BaraltIlía López Jiménez

Ivette López JiménezJosé Manuel Lucía Megías

Francisco Márquez Villanueva

TABULA GRATULATORIA230

Georges MartinKlaus Meyer-MinnemannCarlos Montalvo Aponte

José Luis Montalvo AponteYolanda Montalvo Aponte

Joan e Ivan Montalvo-CarmonaJosé Montero Reguera

Paola MorenoLuis Andrés MurilloEsther Ortas DurandJosé Miguel OviedoChristine PagnoulleGiovanni Palumbo

Jeannine PaqueBlanca Periñán

Carmen Ana PontPhilippe Raxhon

Augustin RedondoMartine Renouprez

Bernard RentierConcepción Reverte Bernal

Francisco RicoMaría A. Roca Mussons

Carmen Ruiz BarrionuevoMaria Caterina RutaAna Santos Montalvo

Rut Saura EspínMaya Schärer Nussberger

Anita Schoonheere de BarreraLia Schwartz

Guillermo SerésHarvey L. Sharrer

Alain SicardJoseph Snow

Pierre SomvilleMicheline Stasse

Rodolphe StembertJacques Stiennon

Bernard Thiry

TABULA GRATULATORIA 231

Claude ThiryMartine Thiry-Stassin

Françoise TilkinMaría Isabel ToroMadeleine Tyssens

Carlos VaílloAn Van Hecke

Dagmar VandeboschKristine Vanden Berghe

Alberto VàrvaroBénédicte VauthierCarmen VázquezRobert VerdonkMiryam Yaranga

TABULA GRATULATORIA232

OMNIA FERT ÆTAS SECVM, AVFERT OMNIA SECVM;

«‘Varia

hispanica’ Estudios

sobre literatura española e

hispanoamericana», homenaje al prof.

Jacques Joset, ofrecido por sus colegas y amigos,

se acabó de imprimir el día seis de diciembre del año

dos mil y cinco, conmemoración de la Constitución Española.

OMNIA TEMPVS HABENT, OMNIA TEMPVS HABET.

ALGUNAS PUBLICACIONES DELSEMINARIO DE ESTUDIOS MEDIEVALES

Y RENACENTISTAS (SEMYR )

SERIE CHICA

1 Eugenio ASENSIO, El erasmismo y las corrientes espiritualesafines. Con una carta prólogo de Marcel Bataillon. 2000.ISBN 84-920305-6-9.

2 Fernando BOUZA, Comunicación, conocimiento ymemoria en la España de los siglos XVI y XVII. 1999.ISBN 84-920305-3-4.

3 Pedro M. CÁTEDRA & Jesús D. RODRÍGUEZ VELASCO, Crea-ción y difusión de «El baladro del sabio Merlín». 2000.ISBN 84-920305-4-2.

4 Domingo YNDURÁIN, Las querellas del Buen Amor.Lectura de Juan Ruiz. 2001.ISBN 84-920305-7-7.

CATÁLOGO DE LAPREDICACIÓN HISPANA

1 Manuel A. SÁNCHEZ, La primitiva predicación españolamedieval. 2000.ISBN 84-920305-5-0.

2 Pedro M. CÁTEDRA, Los sermones en romance del manus-crito 40 (Siglo XV) de la Real Colegiata de San Isidorode León. 2002.ISBN 84-932346-3-X.

DOCUMENTA

1 Pedro M. CÁTEDRA, Poesía de Pasión en la Edad Media.El cancionero de Pero Gómez de Ferrol. 2001.ISBN 84-920305-8-5.

2 Tres colloquios pastoriles, los dos del illustre poeta Ioande Vergara y el tercero del excellente poeta y graciosorepresentante Lope de Rueda (Valencia, 1567). Ediciónde Pedro M. CÁTEDRA y Emilio de MIGUEL y Miguel M.GARCÍA-BERMEJO. 2005. ISBN 84-934697-0-X.

3 «Jardín de amor». Torneo del siglo XVI. Ahora nueva-mente publicado por Pedro M. Cátedra. 2006. En prensa.

4 Las «Istorias de la divinal vitoria y nueva adquisiciónde la muy insigne cibdad de Orán» de Martín de Herrera.Edición de Pedro M. CÁTEDRA, Francisco BAUTISTA, MaríaSÁNCHEZ & Juan Miguel VALERO. En preparación.

INVENTARIO

1 Vicente BÉCARES, La compañía de libreros de Salamanca(1530-1534). 2003.ISBN 84-932346-7-2.

2 Pedro M. CÁTEDRA, Imprenta y lecturas en la Baeza delsiglo XVI. 2002.ISBN 84-920305-9-3.

HOMENAJE

0 E. A., Viaje de Asia (1936). 2-6-2002 [2004]. Tirada de20 ejemplares.

1 «venida es, venida» Postillæ in «Corpus» Margit Frenk.Homenaje del SEMYR. 2001. ISBN 84-932346-0-5.

2* Bernhard KÖNIG, Novela picaresca y libros de caballerías.Homenaje ofrecido por sus discípulos y amigos. 2003.ISBN 84-932346-8-0.

3 Isabel URÍA, Mujeres visionarias de la Edad Media:Oria y Amuña en Berceo. 2004. ISBN 84-933566-0-3.

4 Jacques JOSET, «Varia hispanica». Estudios sobre lite-ratura española e hispanoamericana. Edición deBénédicte VAUTHIER. 2005. ISBN 84-933566-9-7.

ACTAS

1 Libros de caballerías (del «Amadís» al «Quijote»). Poética,lectura, representación e identidad. Edición al cuidadode Eva B. CARRO, Laura PUERTO y María SÁNCHEZ. 2002.ISBN 84-932346-2-1.

Monografías de R. Beltrán, J. M. Cacho Blecua, J. Casas, P. M.Cátedra, L. D. Cuesta, F. Gernert, J. Gómez-Montero, P. Gracia,J. Guijarro, B. König, J. M. Lucía, Mª. C. Marín Pina, A. Montaner,W. Nitsch, R. Ramos, S. Requena, J. Rodríguez Velasco.

2 Mijail Bajtín en la encrucijada de la hermenéutica ylas ciencias humanas. Edición al cuidado de BénédicteVAUTHIER & Pedro M. CÁTEDRA. 2003.ISBN 84-932346-6-4.

Colaboraciones de Patrick Sériot, Bénédicte Vauthier, MiquelSiguán, Felipe Pereda, Luis Beltrán, Domingo Sánchez Mesa,Amalia Rodríguez Monroy, Tomás Albaladejo.

3* Letteratura cavalleresca tra Italia e Spagna (Da«Orlando» al «Quijote») // Literatura caballeresca entreEspaña e Italia (Del «Orlando» al «Quijote»). Direcciónde Bernhard KÖNIG & Javier GÓMEZ-MONTERO; ediciónal cuidado de Folke GERNERT. 2004.ISBN 84-933566-2-X.

Monografías de K. Hempfer, V. Infantes, A. del Río Nogueras,J. M. Lucía Mejías, P. Orvieto, R. Ankli, F. Penzenstadler, K.Stierle, G. Günter, Mª. C. Cabani, A. G. Hauf, J. M. CachoBlecua, N. Baranda, J. Guijarro Ceballos, G. Salvador Lipper-heide, E. Sarmati, R. Beltrán, A. Gimber, A. Bognolo, V. Foti,J. Gómez-Montero, J. Rodríguez Velasco.

4* Nápoles ˜ Roma 1504. Cultura y literatura española yportuguesa en Italia en el quinto centenario de la muertede Isabel la Católica. Edición al cuidado de JavierGÓMEZ-MONTERO & Folke GERNERT. 2005. ISBN 84-933566-8-9.

Monografías de J.A. de Freitas Carvalho, A. Vian Herrero,M. Deramaix, J. Nelson Novoa, E. Sánchez, F. J. Escobar,Mª. T. Cacho, F. Gernert, M. Arias Martínez, P. OtaolaGonzález, J. Montero, D. Siviero, L. de Sá Fardilha, B. König,M. García-Bermejo Giner, L. Gómez Canseco, C. Parrilla.

5 La literatura popular impresa en España y en la AméricaColonial. Formas & temas, funciones, difusión y teoría.Dirigido por Pedro M. CÁTEDRA; edición al cuidado deEva B. CARRO, Laura MIER, Laura PUERTO y María SÁNCHEZ

PÉREZ. 2006. En prensa.

HOJAS SECAS

0 «Tratado que hizo Alarcón», alquimista del arzobispoAlonso Carrillo. Edición y estudio de Pedro M. CÁTEDRA.2002. ISBN 84-932346-1-3.

1 Rosa NAVARRO DURÁN, «Lazarillo de Tormes» de Alfonsode Valdés (c. 1530). 2002.ISBN 84-932346-5-6.

2 Pedro M. CÁTEDRA, La historia de la casa de Zúñigaotrora atribuida a Mosén Diego de Valera. 2003.ISBN 84-932346-9-9.

3 Javier SAN JOSÉ LERA, Silva para una inundación la deSalamanca en 1623. 2004.ISBN 84-933566-1-1.

4 Giovanni PONTANO, Dialogus qui Charon inscribitur.Traducción y prólogo de Mª. José VEGA, utílogo de RosaNAVARRO.ISBN 84-933566-3-8.

5 El «Colloquio de los divinos amores» atribuido a JuanTimoneda. Envío y excusa de Pedro M. CÁTEDRA, acom-pañamiento y edición de Manuel GARCÍA-PLAZA.ISBN 84-964697-2-6.

PROGRAMA

1 «Historia y prophetía de la sibilla Erithrea de la nochede la Natividad» por Toribio Ruiz (Orense, 1544). Ahorapublicada por Pedro Manuel Cátedra García con motivode la celebración del IV Congreso de «Lyra Minima»,cuyo programa va añadido al fin. 2004.ISBN 84-933566-4-6.

ÁLBUM

1 Jesús RODRÍGUEZ-VELASCO, Fotografías que no hehecho. 2004. ISBN 84-933566-6-2.

FUERA DE SERIE

1 Los libros del SEMYR [Guía para bibliófilos, bibliógrafosy letraheridos en general ]. 2004.ISBN 84-933566-5-4.

EN COEDICIÓN

Los títulos precedidos de un asterisco se han publicado encoedición con el Centro de Estudios sobre el RenacimientoEspañol en el Contexto Europeo (CERES) de la Universidadde Kiel. Los encabezados por un calderón, se editan en cola-boración con SEMMYCOLON de la University of California,Berkeley.

A partir del tomo VI, Ediciones de la Universidad de Sala-manca publica en coedición con el SEMYR El libro antiguoespañol.

Mª. Cruz GARCÍA DE ENTERRÍA & Mª. José RODRÍGUEZ SÁNCHEZ

DE LEÓN, Pliegos poéticos españoles en siete bibliotecas portu-guesas (s. XVII). Catálogo. 2000.

Homenaje 4 Hispanica... · El estudioso baraja los Integumenta Ovidio de Juan de Garlandia, el...

Documents

Transcript of Homenaje 4 Hispanica... · El estudioso baraja los Integumenta Ovidio de Juan de Garlandia, el...