Los Cuadernos de Arte

ICONOTROPIA

Basilio Baltasar

D e la iconotropia, o ciencia de la divulga­ción profana de las imágenes, se des­prenden gran parte de los textos consti­tutivos de la literatura fragmentaria que

conocemos. Relatos de hazañas, hallazgos ritua­les y fórmulas de anticipación rastreados en las tradiciones orales, se han formado de las arbitra­rias descripciones de viejas imágenes perdidas o desapercibidas. El valor literario de estas escri­turas es elevado, aunque su legibilidad dismi­nuya con cada generación y el significado histó­rico de sus datos haya sido prudentemente cues­tionado.

En los relatos adoptados por la costumbre pa­ra la transmisión de los perfiles más destacados de estas imágenes prevalece la expresión de esce­nas autónomas sobre el obligado desarrollo ar� gumental. Aunque en los textos encontrados se percibe el esfuerzo del copista por insertar las imágenes en las leyes de tiempo y lugar a las que obliga la transmisión oral, la manifiesta im­posibilidad de cohesión entre las escenas origi­nales acaba dictando la imprecisión que ha ca­racterizado estos relatos de abundantes aoristos gnómicos.

Es probable que los criterios de composición útiles a la imaginería primitiva (previa quizá a la escritura pictogramática) fuesen modificados por el deseo celoso de sus autores, inquietos an­te la posibilidad de una interpretación aventura­da. Los anagramas sustentaron la disputa de los primeros copistas.

Los tropos extraídos del icono -producto de aquella aventurada gramática anónima- se mo­difican siempre según los caracteres propios de cada fragmento, no responden a ningún sistema de traducción unificado y tan sólo conservan en­tre sí casuales proximidades fonéticas.

El anhelo primordial de la literatura fragmen­taria perseguía el reconocimiento entre el icono desapercibido y los mismos fragmentos orales distribuidos, a pesar de todas las dificultades. Pero el esfuerzo del gramático por conciliar la estructura latente del icono, la satisfacción del· oyente (transmisor inocente y obligado) y la inercia histórica, no siempre reposó sus propó­sitos.

La morfología iconotrópica presenta el inte­rior del icono bajo la inusual tendencia a la ran­donización (alteración de los contenidos por la modificación del orden de sucesión). La literatu­ra fragmentaria ofrece una azarosa descripción de los iconos o, igualmente, una ajustada com­prensión de las escenas originales de los mis­mos. No hay un criterio uniforme que permita

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hallar el relato más fidedigno y descubrir el frag­mento que mejor nos habla. Marginados del rito escénico que propiciaba su comprensión osmó­tica, los iconos y las oraciones que los comple­mentaban se mantienen en un desorden viven­cia! que la literatura de ocultación persigue os­tensiblemente, tras concluir que muchas de las anáforas rituales conservadas consiguen pene­trar efectivamente las resistencias de la me­moria.

Hasta donde yo sé, el primero en hablar de la iconotropia ( en cierto aspecto similar al expues­to) ha sido Robert Graves (1946). Sin embargo, la presencia de esta tradición en la historia de la literatura puede ser largamente sospechada. A

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l. Mujer.2. Hombre.3. El amante del mar.4. El de la línea azul.

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pesar de la ausencia de masoretas autorizados, la iconotropia, como ciencia deficiente más benig­na en la certeza que en el cálculo, ha sido fre­cuentemente recurrida por distintos autores, es­pecialmente poetas: Daniel («miraba yo en la vi­sión de la noche»), Henoch («yo he leído sobre· las tablillas del cielo los misterios de los san­tos»), Keats («en este pergamino ves escrito con bellos caracteres un cuento de rayos de sol»), Yeats («bajo rayos del día que declina convocan­do imágenes»), Dylan Thomas («el secreto del suelo crece por los ojos»), Saint John Perse («Duque de un pueblo de imágenes»), Jacob Bohme («lcómo me tengo que entregar al naci­miento de la tierra para entender algo?») y, en­tre ellos, otros muchos.

El texto aquí reproducido es un breve ensayo de iconotropia, la versión literaria de la colección de cuadros pintados por Antonio Socias (Inca, 1955), designados con el título «Cantantes con Futuro» y expuestos en la Sala Vayreda de Bar­celona el mes de noviembre de 1984.

Los números romanos permiten clasificar los diferentes fragmentos del relato y los números entre paréntesis, seguidos de la abreviatura le.,remiten a los «iconos» que, en principio, apare­cen con un título propio e independiente. Al fi­nal se ofrece una posible versión de la canción/ oración oculta en el relato, que sin duda podrá ser compuesta fácilmente.

Rasgos de alejados sacramentos, invocaciones apócrifas y signos de primitivas esperanzas po­drán ser descubiertos en un texto compuesto tras la meditada observación de los «iconos», al margen de la opinión del pintor y desconocien­do sus propias ideas acerca de las imágenes de sus cuadros.

I. Desde la almohada el anciano oprime supecho y sin saliva en las difíciles palabras del re­cuerdo y sólo por temor al martillo de madera (12, le), transige soltar las criaturas de la susura:

II. -Dinos qué viste.- Una doncella sin brazos, un perro sin nariz

y un pájaro de varias lenguas. - lDónde los viste?- Sin ruido me acerqué a la ventana y asoma-

do puse los ojos en sus rostros y así comprendí sus propósitos.

- ¿y no te descubrieron nunca?- Sólo una vez; tan sólo una.- lCómo fue?- Estando yo en la ventana fijando las pala-

bras mudas de sus labios y deduciendo por ellas el lugar dónde provenían todos, deslicé con cui­dado mi brazo hacia mejor postura y una olla de barro llena de tierra cayó al patio de la fuente (6, le.).

- ¿y qué hicieron cuando te vieron?- No me vieron. El estruendo de la olla de

tierra sobre las piedras del patio de la fuente fue tal que durante unos instantes callaron. Pero ninguno alzó la cabeza (2, le.).

- ¿ Y tú qué crees?

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5. Cantante 17.6. Cantante de las profundidades atlánti-

cas.7. La cantante de Cala Bou.8. El toro venido del azul.9. Saltando al toro negro.

10. Amantes.

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- Creo que se disponían a bajar.111. No consentirán estos viejos severos, sin

fuerza ya en los brazos, ni cabellos sobre la fren­te, alertar al muchacho de las preguntas y anun­ciar con disimulo la palabra que podría desvelar­lo. El obligado contador de cuentos venga así sus celos: abusando y abrumando la esmerada observación del que escucha.

IV. -Ahora busca :una montaña.- Ya lo hice.- Llena pues tu boca de aceite y cuándo te al-

cance la medianoche levántate y camina hasta tres veces alrededor de ella.

- lCómo conoceré que esa es la montaña dela cueva?

- De allí saldrá un toro con un cirio encendi-do sobre cada uno de sus cuernos.

- lQué debo hacer entonces?- El volverá a la cueva y tú lo perseguirás.- lCuánto tiempo debo ir tras él?- Encontrarás un pequeño montón de mate-

ria negra con la que tropezará el toro. V. A pesar de sus desagradables trenzas ras­

posas y duras, las viejas descalzas son infinita­mente más amables. Y aunque también persi­guen el gusano de la corrupción culpable (20, le.), nunca hieren a sus víctimas con el veneno de las adivinanzas. Las viejas, que raramente aparecen en grupos, tampoco esmeran el buen aspecto de sus trabajos y una vez convocado el joven recha­zado por el viejo celoso del lecho, no traman nuevas patrañas contra sus jóvenes protegidos. Esta ternura abre su boca de dientes estropea­dos, las asiste en sus infatigables paseos noctur­nos -la desmesurada edad de sus huesos no concilia ya ningún sueño- y les concede las lá­grimas del alba.

VI. Cuando la vieja ha conseguido el en­cuentro levanta un fuego y marca los pasos que la esconden de la luz para cantar en la pe­numbra:

Busca el grillo. Cógelo. El grillo de la mata. En tu mano callará. Susurra la canción. La mano en el aire. Arrastra los pies. Al grillo de la mata. Arráncasela. VII. El mismo esforzado estudiante, defrau­

dado antes y fatigado junto al lecho de las cenizas (3, le.), trepidará ahora sin pensamientos, que­mándose junto al fuego y helándose con la no­che, cercado por la alegría de la vieja canturrona que danza torpe y descalza lejos de la leña ar­diendo.

VIII. lHabrá comprendido ya el estudianteque ésa es la canción de los alocados eunucos que no le conviene cantar, la tenue melodía de la memoria oscura (5, le.), el gesto brusco de la pierna atacada del cuerpo llagado en la habita­ción húmeda, la maledicencia de los sueños

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blancos y el ojo cerrado sobre la voz abierta (4, le.) en el rincón estrecho de la montaña en donde el viejo usura sus criaturas y el viento in­fla los malos vientres (8, le.)?

Convendrá al joven discípulo discernir con suma economía de imágenes todos los rasgos de la vieja bailarina: trenzas duras, pechos sin le­che, rodillas desnudas en el aire (9, le.), uñas ro­tas, largos lóbulos, el carcajeo sin estridencias de su cuello frágil y ojos robustos. Porque si to­dos los retratos ofrecidos tiempo antes al mu­chacho no hubieran sido penetrados, si el grillo mutilado con sus dientes hubiera confundido su cuerpo y el lugar de la danza y el engañoso ca­mino de vuelta; si el muchacho, uno más en-

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11. El pescador.12. Canto de los voladores.13. Personaje para una ópera de telefonistas

desnudas.14. El chupa-pájaros.

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tonces, hubiera abierto sus manos pálidas y en­tregado a la noche el cálido recuerdo de su pa­dre (14, le.), nada lo salvaría de una vieja estéril gritona y amenazante, dispuesta a soplar los cuernos ensartados en el collar de su cintura.

IX. El cuerno de toro, emblema de los cielostempestuosos, el canto de la bestia contra la ma­ñana, hirió de nuevo a la vieja llorosa que masti­ca lamentos con sus encías (ella desprecia la me­lodía de sus ceremonias nocturnas). Maldicien­do la luz en sus ojos, restregando con las manos el polvo que sus pies levantaron durante la no­che, la vieja mujer lagrimea su falda y empuja hacia atrás el aire de sus hombros y se agita des­de el suelo y promete venganzas cuando los mu­gidos burbujean de nuevo su vientre (1, le.).

Pero nada consolará al joven extraviado. Si en lugar de repetir como un castrado la cancioncilla del insecto (15, le.) hubiera cubierto su nariz con la mano libre que le quedaba después de seguir las primeras instrucciones de la mentirosa Me­laina, el humo de las piedras de la hoguera no habría cegado su memoria y pronto en sus la­bios, hasta entonces pegados, una canción, toda­vía más antigua, hubiera espantado los saltos obscenos (7, le.) y las muecas de la vieja y así ha­bría desvelado el lugar que le habían prometido (18, le.):

He contado los cuernos. Y sé dónde- está (11, le.) He soplado los cuernos. Y sé dónde está. Los dientes rotos y los brazos rotos y los pies rotos, han huido. Así que yo encontraré La piedra de leche para los pechos de mi esposa (19, le.).

EPILOGO Y CANCION

Los cantos de las ceremonias se entonaban bajo la advocación y la presencia de los iconos. La conjunción entre canto e icono posibilitaba la comprensión de una escena -usualmente graba­da en piedra- en la que se participaba realmen­te. La canción ritual y los esfuerzos posteriores para la interpretación profana de las imágenes conformaron los primeros fragmentos de la lite­ratura de ocultación.

Para el lector especialmente interesado se su­giere la lectura de esta Canción del Futuro, mien­tras sigue la correspondiente colección de cua­dros:

XI. (11, Ic.)/V (20, Ic.)/11 (2, le.).XI. (19, Ic.)/X (7, Ic.)/11 (2, le.).l. (12, Ic.)/VIII ( 4, lc.)/VII (3, le.)11. (6, Ic.)/XI (11, Ic.)/X (18, le.) ..

(Las frases del texto en cursiva com-ponen esta canción).

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15. El chupa-moscas.16. El cantante de Son Sant Joan.17. Modern Singer.18. Unicornio.19. La cantante de los tres pechos.20. Cantantes a dúo.