FICCIÓN, TELEVISIÓN Y REPRESENTACIÓN DE LA IDENTIDA D

ADOLESCENTE

Virginia Silvina Funes

Universidad Nacional de Gral. San Martín (UNSAM)

Maestría en Educación, Lenguajes y Medios

virfunes@fibertel.com.ar

Introducción

Hubo un tiempo en que la televisión se cerraba sobre sí misma. Una época, no muy

lejana, en la que los guionistas, productores y programadores sólo pensaban en

contenidos que pudieran ser atractivos para la pantalla chica. Era un período en el que

las fronteras del negocio televisivo estaban delineadas por las pulgadas que midiera la

pantalla del televisor. Hoy, la televisión comprendió su fortaleza como medio de

comunicación masivo y amplió las fronteras comerciales más allá de la tanda comercial.

En esa búsqueda desenfrenada de extender el estatus televisivo hacia otras áreas, no es

arriesgado decir que las tiras juveniles son el género del siglo XXI, convertidas en la

actualidad en productos audiovisuales de asombrosa capacidad para desarrollar

millonarios negocios derivados por fuera de la pantalla, en concepto de merchandising,

conciertos, obras de teatro, revistas, DVD y CD. Un género que lleva en su esencia la

explotación comercial multiplataforma. Un encanto seductor en tiempos en los que

Internet, la telefonía móvil y los reproductores de Mp4 se vuelven masivos y casi

imprescindibles en las nuevas generaciones.

Hoy ya nadie se sorprende si en una verdulería se topa con manzanas cuya marca

corresponde al título de la serie televisiva que capta la mirada de los adolescentes, si los

informes oficiales de las industrias discográficas nacionales muestran que los CD de

telenovelas juveniles encabezan el ranking de ventas, o si resulta imposible conseguir

entradas para ver las obras de teatro desprendidas de programas de TV por el alcance de

su éxito. Mucho menos que personajes de TV o programas juveniles acompañen todo

tipo de productos incluso para los más pequeños, desde juguetes, cosméticos y artículos

de librería hasta zapatillas y toallas. El negocio de las licencias y el merchandising de

telenovelas juveniles se ha vuelto global y cotidiano por igual. Amén de sus historias,

que suelen rozar la discriminación y transmitir valores polémicos morales sobre

conceptos como belleza, éxito, amistad y discriminación.

¿Qué une tan fuertemente a los adolescentes con un programa de televisión? ¿Qué

imagen de éstos presentan las telenovelas destinadas a ese mismo público? ¿Por qué

estos programas de televisión promueven modas y generan actitudes de consumo?

Algunas de estas preguntas guiaron la inquietud personal inicial y dieron origen a este

trabajo de investigación.

Teniendo en cuenta estos interrogantes generales, decidimos focalizar nuestra atención

en la particular relación entre la representación de la identidad adolescente que se

realiza en la tira juvenil de mayor rating en la Argentina (2008), Patito Feo, y los

valores de la moda y el consumo. Para ello nos planteamos una hipótesis de trabajo

mediante la cual intentamos discernir si la tira televisiva representa el armado de la

identidad adolescente a partir del consumo de determinados estilos y modas, y con ello

favorece una imagen selectiva del adolescente, que lo uniforma como producto

consumible portador de valores en relación con el grupo de pertenencia.

Los objetivos de este trabajo de investigación estuvieron guiados por tres puntos

esenciales: analizar cómo es representada audiovisualmente la identidad adolescente en

la tira Patito Feo; descubrir cuáles son las estrategias iconográficas y audiovisuales que

el medio televisivo usa para mostrar a los adolescentes; y determinar de qué forma estas

estrategias conllevan unos valores explícitos e implícitos que afectan a la construcción

de la identidad adolescente.

Para poder cumplir con estos objetivos profundizamos teóricamente en grandes

conceptos como son sociedad de consumo, el fenómeno de la moda, la identidad

adolescente y la socialización en la ficción televisiva.

En primer lugar, rastreamos la noción de consumo, su evolución como práctica

simbólica, describimos sus mecanismos y explicamos los medios de los que se vale.

También analizamos el vínculo existente entre la identidad, la moda y el consumo, y su

articulación con la vertiente comunicativa del consumo (Debord, 2000).

Después de haber profundizado en los conceptos que configuran el consumo y la

sociedad de consumidores, abordamos el fenómeno de la moda y su relación con la

construcción de la identidad adolescente para poder comprender mejor el consumo

material y simbólico de las modas por parte de los adolescentes (Orozco, 2001).

Posteriormente nos centramos en el estudio de la identidad adolescente y el rol que

poseen los medios en la construcción de esa identidad. En este apartado focalizamos

nuestra atención en el adolescente como objeto de socialización y el papel que el

consumismo desempeña en el modelado de su perfil identitario (Ferrés, 2002).

Luego de este apartado, decidimos explorar cómo las representaciones ficcionales

televisivas (Bourdieu, 1996) están emparentadas con los procesos identificatorios de los

sujetos a partir de dos perspectivas fundamentales: desde la estética del entretenimiento

(Rincón, 2006) y como agente de socialización (Rincón, 2000).

Por último y desde el punto de vista teórico, nos referimos a la compleja noción de

representación, eje en torno al que giran no pocos de los puntos clave del debate sobre

la significación de las imágenes. En este punto analizamos la imagen como texto y los

regímenes y prácticas de la representación presentes en el texto televisivo (García

Jiménez, 1996).

Luego de este primer apartado teórico, en la segunda parte de nuestro trabajo nos

introducimos en la investigación, exponiendo la naturaleza de nuestro trabajo

investigativo; los objetos, los instrumentos y las orientaciones posibles en el análisis de

la televisión; y la justificación del método seleccionado. Finalmente damos paso al

desarrollo del proceso de investigación, estableciendo previamente la fundamentación

del objeto de estudio, su contextualización, los objetivos del trabajo y las hipótesis de

partida.

Por último, exponemos las conclusiones generales de este trabajo, y las limitaciones e

implicaciones de este estudio. Allí planteamos algunos puntos fundamentales

vinculando la forma interpeladora de la televisión a partir de la estética del

entretenimiento y como ésta promueve ciertas imágenes culturales de los adolescentes

como objeto de moda y consumo, situando su subjetividad como producto de consumo

portador de un microtexto constituido por ciertos valores y connotaciones.

A continuación y por razones de limitaciones en la extensión de la escritura, exponemos

fragmentos de la II parte de este trabajo, correspondiente a la Fase de Investigación.

1. Fundamentación del objeto de estudio

La adolescencia representa una etapa crucial en el desarrollo de la identidad personal en

la que la influencia de padres y profesores es gradualmente reemplazada por el grupo de

iguales y los medios de comunicación que, actuando a modo de agentes de

socialización, ofrecen a los adolescentes una serie de modelos y valores con los que

identificarse y de los que aprender (Arnett,1995). En este sentido es que la serie infanto-

juvenil Patito Feo es un caso de estudio muy útil.

En primer lugar, por los tipos de personajes (modelos) adolescentes que aparecen

representados, diversificando las posibilidades de identificación –personajes que, al

igual que los telespectadores adolescentes, se hallan en pleno proceso de maduración-, y

por las situaciones narradas que pueden conectarlos con su propia existencia (Gabelas

Barroso, 2005).

La prolongada duración de las tramas, la característica de obra abierta y la carencia de

un cierre estructural propician, además, que la expectativa se mantenga

permanentemente abierta.

Se ha comprobado empíricamente que, en muchos casos, se ven “arrastrados” a

seguirlos para no “quedar fuera de las conversaciones”, “porque es de lo que todo el

mundo habla” (García Matilla, 2002). Y es que la audiencia en general, y los

adolescentes en particular, reelaboran e interpretan su significado a partir de las

conversaciones que se establecen posteriormente en las redes de sociabilidad. En ellas

se discute la significación de los acontecimientos –muchas veces en relación con la

propia experiencia- y se realizan todo tipo de juicios estéticos, ideológicos y, sobre

todo, morales acerca del comportamiento de los personajes.

En algunos casos, las tramas se construyen sobre principios universalmente válidos,

sobre la pura oposición moral entre el bien y el mal, pero a menudo se muestran en ellas

diferentes puntos de vista –encarnados en los diversos personajes-, con lo que se

contribuye a mostrar no sólo la complejidad de la conducta humana, sino también el

sistema de roles y los papeles que los individuos asumen dentro de su posición en la

jerarquía social (Abruzzese y Miconi, 2002).

Además, la resolución final de los conflictos representados suele concluir con una

moraleja que, en función del rol o la posición asumidos a su vez por los telespectadores,

puede ser aceptada o rechazada.

Por todo ello, se consideró que Patitio Feo brindaba una muy buena oportunidad de

acercarse, de una manera eficaz, al mundo de los valores entre los adolescentes y de

conocer cómo es representada su identidad en articulación con los valores de la moda y

el consumo.

2. Objetivos

Con la realización de este trabajo de investigación, se intentó alcanzar

fundamentalmente tres objetivos:

I. Analizar cómo es representada audiovisualmente la identidad adolescente en la

tira Patito Feo.

II. Descubrir cuáles son las estrategias iconográficas y audiovisuales que el medio

televisivo usa para mostrar a los adolescentes.

III. Determinar de qué forma estas estrategias conllevan unos valores explícitos e

implícitos que afectan a la construcción de la identidad adolescente.

3. Hipótesis de partida

Previamente a la realización de cualquier investigación, es imprescindible plantear un

interrogante a partir del cuál comenzar el trabajo investigativo. Evidentemente, si nos

hemos planteado unos objetivos generales que vienen a constituir las pretensiones más

fundamentales de la investigación, la hipótesis de partida ha de estar íntimamente

relacionada con dichos objetivos.

Teniendo en cuenta que para el diseño y desarrollo de este trabajo de investigación

hemos profundizado grandes conceptos como son sociedad de consumo, moda,

identidad adolescente, la socialización en la ficción televisiva y el análisis de la

representación, la hipótesis de este trabajo se enunció del siguiente modo: si la tira

televisiva objeto de análisis representa el armado de la identidad adolescente a partir

del consumo de determinados estilos y modas, y con ello favorece una imagen selectiva

del adolescente que lo uniforma como producto consumible portador de valores en

relación con el grupo de pertenencia.

4. El análisis de la televisión

¿Qué significa analizar la televisión? ¿Qué aspectos se estudian generalmente? ¿Con

qué instrumentos y con qué métodos se realiza el análisis?

A partir de estas preguntas, vamos a trazar un primer cuadro de conjunto del territorio

del análisis. Examinaremos, sucesivamente, los objetos de estudio, los instrumentos de

que disponemos y, por último, las orientaciones teóricas.

4.1. Objetos

En todo proceso de análisis es esencial clarificar, en primer lugar, qué aspectos del

fenómeno analizado se intenta afrontar. Esto es aún más importante en el caso de una

realidad compleja y multiforme como la televisiva, pues una cosa es estudiar su

dimensión tecnológica y otra su dimensión económica; una cosa es la cantidad de

consumo y otra las formas de dicho consumo; una cosa es el contenido de cada texto y

otra las líneas editoriales globales. Cada una de estas elecciones implica identificar

diferentes objetos de estudio, incluso antes de recurrir a instrumentos específicos.

Además de ser útil, también es posible situar dichos objetos en torno a tres grandes

núcleos temáticos, que corresponden a otras tantas dimensiones clave del fenómeno

televisivo: la producción de cuanto está destinado a aparecer en la pantalla televisiva; la

oferta televisiva, es decir, los programas en concreto y en conjunto (las parrillas de cada

canal o de cada emisor) y el consumo de todo lo que nos ofrece la televisión. Cada uno

de estos tres grandes núcleos temáticos acoge numerosos y específicos objetos de

análisis.

Antes de abordar los instrumentos disponibles para el análisis de la televisión, es

necesario aclarar que nuestro trabajo se centró en el análisis textual específico de un

programa, una serie infanto-juvenil de amplia acogida por parte del público adolescente.

4.2. Instrumentos

Los instrumentos de análisis que se utilizan en el estudio de la televisión son muy

numerosos y muy diferentes entre sí. Dichos instrumentos van desde los cuestionarios

para entrevistas, a las técnicas estadísticas del análisis multivariado; de los test de

proyección de las investigaciones psicológicas a los esquemas de lectura del análisis

textual, etcétera.

Justamente nuestro análisis se basó en la aplicación de un esquema de lectura al

programa seleccionado como objeto de esta investigación. Este instrumento se basa en

una operación de resumen (Casetti y di Chio, 1999) de los elementos implicados, pero

no se trata únicamente de hacer una lista y medir frecuencias (como el inventario que

realiza el análisis de contenido), sino de reconstruir las razones y los efectos de

determinadas presencias. Las huellas del análisis textual permiten captar e interpretar

los numerosos ítem presentes en los textos.

4.3. Orientaciones

El cuadro del análisis no estaría completo si, además de los objetos y los instrumentos,

no tuviésemos en cuenta la orientación de nuestra investigación. Es decir, el modo en

que se plantea y se lleva a cabo el estudio y, sobre todo, las convicciones fundamentales

que lo sustentan, la utilidad que se le asigna, la idea de corrección que lo sustenta,

etcétera, constituyen aspectos absolutamente esenciales.

Nuestra investigación giró en torno a la idea de que el contenido, la forma y los

diferentes modos en que funciona un mensaje constituyen la clave principal de acceso al

fenómeno televisivo y lo que está en juego es, por tanto, el carácter central del texto.

Específicamente nos detuvimos en algunos elementos expresivos estructurales que

comunican la representación de la identidad adolescente como objeto de moda y

consumo. El criterio/orientación que hemos adoptado nos obligó a simplificar mucho la

naturaleza de las aportaciones investigativas del fenómeno televisivo y se trató de un

criterio útil para nuestro objetivo.

4.4. Justificación del método seleccionado

Nuestro análisis se circunscribió dentro de ese ámbito extremadamente amplio y variado

que es el de los análisis de los textos televisivos. Según Casetti y di Chio (1999) este

ámbito comprende diferentes orientaciones: análisis de las estructuras discursivas

(modos de argumentación, estructuras narrativas, formas de representación); análisis de

las estrategias comunicativas (estructura de la enunciación o de la conversación, pacto

comunicativo, situaciones comunicativas que se producen, etcétera).

Nuestra orientación comprendió el análisis de los lenguajes puestos en escena, sus

códigos y los procesos de significación asociados a ellos.

Las operaciones características del análisis textual son: descomponerlo en sus elementos

constitutivos y recomponerlo a través de síntesis de modelos interpretativos. Todo ello

gracias a la aplicación de categorías analíticas, esquemas de lectura y paradigmas

tomados de la semiología, pero también de la iconografía.

Como afirma Gustavo Orza (2002: 79): “Los análisis textuales, al igual que los análisis

de contenido, se aplican a los programas televisivos y al conjunto de la programación.

Lo que cambia es el modo de considerarlos. Ya no son instrumentos para transmitir

representaciones o informaciones, sino son realizaciones lingüísticas y comunicativas,

es decir, construcciones propiamente dichas, que trabajan a partir de material simbólico

(signos, figuras y símbolos), obedecen a reglas de composición específicas y producen

determinados efectos de sentido”. En definitiva, no nos enfrentamos con “vehículos”

neutros que “llevan” algo, sino con objetos dotados de consistencia y autonomía

propias. Por tanto, no se enfocan solamente los contenidos de las transmisiones, sino los

elementos que las caracterizan, los materiales utilizados y los códigos que presiden su

“tratamiento” (en nuestro caso códigos culturales e ideológicos).

Del mismo modo, no se trata de medir cuantitativamente la presencia de determinados

temas, figuras o ambientes, sino de poner de relieve la arquitectura y el funcionamiento

de éstos. Nos interesa reconstruir la estructura y los procesos del objeto investigado en

términos cualitativos.

A diferencia del análisis de contenido, el análisis textual moviliza configuraciones

mucho más complejas, construye mundos propiamente dichos, que tienden a amalgamar

las diferentes indicaciones ofrecidas y a abarcar toda la realidad representada. Se trata

de mundos que no se pueden reducir a la suma de sus componentes individuales, sino

que los integran y los trascienden.

El análisis textual se trata de un enfoque que rastrea realizaciones comunicativas,

construcciones que trabajan con material simbólico (sonidos, imágenes, objetos, efectos

especiales, etcétera) y que obedecen a unas reglas de composición específicas (géneros,

tipos, modos narrativos, estructuras argumentativas, formatos, tipos discursivos,

etcétera). Desde esta perspectiva, se opera a partir de resúmenes de los elementos

implicados que posibilitan construir las razones y los efectos de determinadas

presencias; las huellas que rastrea un análisis textual permite captar e interpretar los

numerosos ítems presentes en el texto.

El análisis textual también permite atribuir una valoración a los objetos, a los

comportamientos, a las situaciones, etcétera, y a partir de ahí, le da un “peso” diferente,

según se juzgue de modo implícito o explícito. Es decir, el análisis textual hace que la

semántica y la axiología actúen a fondo.

Los textos no sólo dicen o muestran algo, sino que también dicen y muestran el modo

en que ese algo se propone y se capta. Al remitir a un “mundo”, los textos develan los

diferentes modos en que se realiza dicha referencia, es decir, que un texto siempre

reflexiona, en mayor o en menor medida, sobre sí mismo y las informaciones que ofrece

se inscriben en el propio acto de ofrecerlas.

En resumen, el análisis textual apunta a recuperar algunos puntos esenciales. Por un

lado desplaza su atención hacia los elementos concretos del texto y hacia los modos en

que dicho texto se construye y, por otro lado, extiende su atención hacia el modo de

interpretar su significado en un sentido global, de valorizar los temas de los que se habla

y las formas de enunciación de su propio discurso.

4.5. El proceso investigador

Es imposible alcanzar una análisis metodológicamente satisfactorio sin antes haber

descrito de manera intensa y precisa el programa ficcional en cuestión, en donde la

multiplicidad de códigos y la diversidad de signos que los componen obligan a realizar

continuos rastreos, lecturas y recortes en pos de alcanzar el máximo aprovechamiento

metodológico.

Sabemos que el funcionamiento representativo de un discurso televisivo no depende

exclusivamente de un solo sistema expresivo, sino que se configuran a partir de la

amalgama de elementos que provienen de los diversos sistemas de expresión. Basta con

recordar que en el texto audiovisual coinciden de manera combinada códigos

lingüísticos, escriturales, gráficos, visuales y sonoros, y que, en cada uno de estos

niveles de estructuración del texto, podemos encontrar otros espesores, otras unidades

de significación menores, como distintos tipos de signos gestuales, o asociados a los

objetos, o a las situaciones, o a las formas con que se produce técnicamente una imagen

o un efecto de sonido.

Estas consideraciones iniciales nos acercan a la compleja cuestión de lo abarcable o

inabarcable de nuestro objeto de estudio. Pero, desde una perspectiva de análisis del

discurso, la constatación de la existencia de estos niveles de codificación tiende a

resolver el problema metodológico más que a complicarlo.

Los cinco sistemas expresivos básicos del texto audiovisual (palabra hablada y palabra

escrita, lenguaje gráfico, visual y sonoro) permiten un abordaje profundo que puede

darse en un nivel autónomo –individual-, pero también en relación con los otros

sistemas expresivos que configuran los diferentes ítems del discurso. Este tipo de

aproximación puede revelarnos, por ejemplo, la presencia de elementos característicos,

redundantes o relacionales con respecto a la representación de la identidad adolescente,

como así también la demarcación precisa de los rasgos de tipo buscados para establecer

un sistema de tipologías en cuanto a cómo es representada esa identidad en articulación

con los valores de la moda y el consumo.

5. Instrumento para el análisis

El instrumento que se suele adoptar en un análisis textual de un programa televisivo

suele ser un esquema de lectura; es decir, un dispositivo que sirve para “guiar” la

atención del investigador.

Nuestro esquema posee una forma estructurada y simula una entrevista hecha al texto.

Se trata de un esquema que interroga al texto desde un determinado punto de vista. Este

esquema propuesto parte de la conceptualización de la representación de la imagen

identitaria del adolescente teniendo en cuenta su naturaleza esencialmente discursiva y

semiótica y de la capacidad que posee la ficción televisiva para conferir significado y

para construir mundos.

En dicho esquema de lectura partimos del postulado semiótico sobre la significación

donde se enuncia que la significación aparece por generación y por narración (Floch,

1990). En otras palabras, el significado se produce por el enriquecimiento progresivo a

partir de una red elemental de valores que forman la sociedad.

Estos valores sólo consiguen realismo ascendiendo hacia la superficie discursiva donde

son “escenificados” por las estructuras narrativas televisivas y después enriquecidas por

las figuras y los objetos del mundo tal y como se presentan en nuestro entorno. Esta

ascensión de lo más simple a lo más complejo es el viaje que sigue el sentido al término

del cual se ve transformado en un significado concreto. Este recorrido generador de

significación se divide en dos niveles:

- Nivel axiológico: es el nivel más profundo. Está compuesto por un número

limitado de valores que forman la estructura de la identidad adolescente. En este

nivel se encuentran los valores básicos que fundamentan la representación de

esta identidad en la ficción televisiva, dándole sentido y durabilidad. Este nivel

sólo es observable a partir del análisis formal del texto televisivo en cuestión y

sólo posteriormente será posible reconocer sus aspectos propiamente

semánticos.

- Nivel narrativo: es el nivel de superficie. En este estadio los valores adoptan la

forma organizada de relatos o narraciones más o menos estructuradas. Se forma

una gramática narrativa que permite que los valores base se organicen y se

dinamicen. La articulación del mundo narrativo permite que la representación de

la identidad adolescente pueda ser escenificada a partir de sus valores,

atribuyéndoles estructuras narrativas. El estadio narrativo es una forma

descriptiva y explícita de los valores atribuídos a los adolescentes. En este nivel

caben diferentes tipos posibles de narración que siempre habrán de respetar los

principios básicos de la gramática narrativa. Este nivel es enriquecido por los

actores, los personajes, los objetos, los sentimientos, etcétera, presentes en la

ficción televisiva.

Del mismo modo, se observará que en el esquema de análisis actúan dos diferentes tipos

de procedimiento. Por un lado, la descripción (se trata de identificar e inventariar los

elementos significativos del texto); por otro lado, la interpretación (se trata de

recomponer dichos elementos en un conjunto que explique la estructura y los procesos

del texto).

La primera fase es “objetiva”, la otra “subjetiva” y personal, pero no hay una neta

división entre ambas, ya que, en cualquier caso, para poder describir hay que adoptar un

determinado punto de vista y cuando se interpreta no se puede prescindir de los datos

concretos. De todos modos, hay que recordar que la ficha en sí constituye tan sólo un

recorrido de lectura.

6. Esquema de lectura

El esquema de lectura que se propuso idear estuvo orientado en todo momento por

nuestra hipótesis de investigación, por lo tanto sólo nos interesó realizar un análisis

textual de aquellas escenas en donde hacían su aparición los sujetos adolescentes para

analizar sus estilos de comportamiento en base a su aspecto estético; las actividades a

las que dedican su tiempo; los lugares en los que se mueven; cómo interactúan con sus

pares; el lenguaje que utilizan y cómo todos estos aspectos son escenificados al nivel de

la puesta en cuadro.

Teniendo en cuneta la articulación de la representación en la imagen televisiva y el

modo en cómo la significación de la imagen se genera por narración, concretamos el

siguiente esquema de lectura que fue aplicado a cada capítulo de la ficción infanto-

juvenil durante su primera semana de exhibición en 2008.

Esquema de lectura

Capítulo Nº:

Día:

Duración:

1. Nivel de la puesta en escena

a. Argumento

b. Tema/s y subtema/s: núcleo principal de la trama; la/s unidad/es de

contenido en torno a la/s cual/es se organiza el texto.

c. Estructura narrativa: cómo se organizan y disponen los hechos narrativos

dentro de la trama de la historia. El orden es el siguiente:

- Situación inicial/equilibrio

- Ruptura/desestabilización

- Desarrollo (arsenal de demoras e intento de resolución)

- Desenlace

c. Sujetos e interacciones: estilos de los comportamientos de los sujetos en base

a su edad; clase social; su ropa; el corte de pelo; accesorios; su mímica; su proxémica;

sus actividades focales.

d. Espacios: tipología y estilos de espacios; ambientación; elementos

escenográficos y diferentes estilos de mobiliario; modalidades de representación del

contexto.

e. Textos verbales: estilo de lenguaje utilizado; valoraciones

explícitas/implícitas; juicios verbales pronunciados de/sobre los sujetos.

2. Nivel de la puesta en cuadro: para este punto se hizo hincapié en los códigos de la

serie visual expuestos por Casetti y di Chio (1994: 84-112).

a. Encuadres: describe los grados de angulación de la cámara;

- Encuadre frontal: es aquel que se obtiene situando la cámara a la

misma altura del objeto grabado;

- Encuadre desde arriba o picado: es aquel que se obtiene situando la

cámara por encima del objeto filmado. Una variante de este encuadre lo

representa el encuadre cenital cuando la toma es marcadamente vertical

desde arriba con respecto al objeto grabado;

- Encuadre desde abajo o contrapicado: es aquel que se obtiene

emplazando la cámara por debajo del objeto filmado. Una variante de

este encuadre lo representa el encuadre nadir cuando la toma es

marcadamente vertical desde abajo con respecto al objeto grabado.

b. Movimientos de cámara: describe la movilidad de la cámara respecto del

objeto;

- Panorámica: la cámara se mueve sobre su propio eje en sentido vertical, en

sentido horizontal, o en sentido oblicuo;

- Travelling: la cámara se sitúa sobre un carrito que se desliza sobre unas vías

para realizar movimientos fluidos en el plano frontal, para impulsarse en

profundidad e incluso para moverse transversalmente por el decorado. El

movimiento puede confiarse no sólo a un carrito (el travelling propiamente

dicho), sino también a una grúa fija (grúa en el sentido estricto) o móvil (la

llamada dolly)

- Zoom: es un movimiento aparente de la cámara mediante el cual se obtiene

un acercamiento o un alejamiento de los objetos moviendo las lentes en el

interior de la cámara y manteniendo ésta fija.

c. Tipos de planos: describe la distancia de la cámara respecto de los objetos

grabados;

- Plano entero (P.E.): encuadre del personaje de los pies a la cabeza

- Plano americano (P.A.): encuadre del personaje de las rodillas para arriba;

- Plano medio (P.M.): encuadre del personaje de la cintura para arriba;

- Primer plano (P.P.): encuadre cercano del personaje, concentrado sobre el

rostro, con el contorno del cuello y de la espalda;

- Primerísimo plano (P.P.P.): encuadre muy cercano concentrado sobre la

boca y los ojos;

- Plano detalle (P.D.): acercamiento concreto a un objeto o un cuerpo.

d. Montaje: indica el modo en cómo se suceden y se unen una toma con otra;

- Por corte directo: entre una toma y otra se sucede un corte;

- Por sobreimpresión: una toma se sobreimprime sobre otra;

- Por fundido encadenado: mientra una toma pierde nitidez, la otra adquiere

claridad y ocupa toda la imagen.

e. Música: en general se utiliza para implicar al telespectador en la acción. La

tipología de los empleos de la música es bastante amplia, yendo del naturalismo

(el acompañamiento para ambientar ciertas escenas) al énfasis retórico en

escenas llenas de dramatismo y sentimiento.

f. Iluminación: las dos grandes posibilidades que se nos ofrecen son, por una

parte, una luz que haga ver sin dejarse ver, y por otra, una luz que no se limite a

iluminar, sino que también se muestre en cuanto luz. El primer caso es

evidentemente el de una iluminación, por así decirlo, neutra, atenta simplemente

a hacer reconocibles los objetos encuadrados, y dirigida a obtener resultados

genéricamente realistas. El segundo caso es, por el contrario, el de una

iluminación subrayada, que puede llegar a alterar los contornos de los objetos

encuadrados, y que puede conseguir resultados fuertemente antinaturalistas.

g. Cromatismo: en general los colores son funcionales con respecto al relato,

ofreciendo códigos suplementarios a los códigos de la narratividad. Es así que

cada color se asocia entonces con un personaje o con un estado emotivo,

proponiéndose como signo de reconocimiento de los distintos elementos de la

historia.

h. Elementos gráficos (títulos y textos): los títulos son aquellos indicios gráficos

presentes al principio y al final del programa, y que contienen informaciones

sobre el aparato productivo. Los textos comprenden aquellos indicios gráficos

que pertenecen a la “realidad” (pertenecen al plano de la historia y la imagen los

reproduce fotografiándolos), y también los textos presentes en carteles

explicativos o en carteles que forman parte de la diégesis (ejemplo: pancartas).

7. Conclusiones a partir del análisis

Desde el nivel de la puesta en escena señalamos las siguientes conclusiones:

a) Argumento y estructura narrativa: la progresión del relato está dada por unas pocas

situaciones dramáticas que se dilatan a lo largo de cada capítulo. El desarrollo narrativo

consiste en la fragmentación de una acción y/o situación, y su dilatación marcada por un

ritmo temporal regular. Es fundamental la repetición de las mismas acciones, marcada

por las escenas de la vida ordinaria y los lugares de vida de estos personajes.

b) Temas: reflejan los valores sociales que uniforman al sujeto adolescente en relación

con el grupo de pertenencia. Son también síntoma de un tipo de sociedad:

- consumista: todo es mercancía, incluso los valores y las personas. Todo es

caduco, provisional, hasta las relaciones de amistad o de pareja. La sociedad del

gastar, usar y tirar.

- clasista: la lucha de clases se potencia entre feas y lindas, fracasados y exitosos.

- materialista: vale más el tener que el ser. Todos los valores, hasta los más

entrañables, se concretan en la posesión de objetos materiales.

c) Sujetos e interacciones: en el plano de las imágenes culturales, entendidas como el

conjunto de atributos ideológicos simbólicos asignados y/o apropiados por los

adolescentes, la cultura de estos jóvenes se traduce en estilos visibles que integran

elementos materiales e inmateriales heterogéneos. Podemos reseñar algunos de ellos:

- El cuerpo femenino adolescente reducido a su componente físico, sensible,

instrumental. Se lo propone y se lo exhibe como objeto de goce siempre

disponible para el voyeurismo sensual. La sugestión que provoca está centrada

en una superficial excitación sensual. Este cuerpo indica potencia, disponibilidad

y deseo permanente.

- La exclusión estética como paradigma: la segregación adquiere una codificación

visual al mostrar que las lindas se visten a la moda, bailan bien, son coquetas,

superficiales, elitistas, egoístas y hasta discriminatorias. En la vereda de enfrente

se encuentras las “buenas” cuyo líder representa la “fealdad”, pero también la

bondad, la compresión, poseen valores éticos vinculados a la amistad y no se

rigen (supuestamente) por los cánones de belleza tradicionales. Esta exclusión

también se ve reflejada en el vestuario; mientras la capitana de las lindas posee

un vestuario que facilita su apropiación comercial, su contraparte, la fea, no

utiliza un uniforme estandarizado sino que es una apropiación creativa de un

repertorio amplio de ropa, al margen de la moda.

- El grupo de amigos como soporte de la narración: la ficción presenta la

experiencia de la solidaridad grupal, pero también el grupo como lugar donde se

suceden las envidias y las traiciones. El grupo aparece como la socialidad de

referencia de la que están excluidos los padres. Cuando éstos aparecen se los

muestra casi adolescentizados y no como modelos o referentes de los jóvenes.

Pareciera que su única función es la de apoyar la creatividad de los adolescentes

sin mayores compromisos con los límites que deberían imponer.

- El dormitorio como parte de la cultura de las chicas: este lugar recrea la cultura

de las adolescentes; allí viven sus sueños narcisistas, experimentan nuevos

bailes, se refugian en los momentos amargos, etcétera.

- Actividades focales que reflejan actitudes ociosas: cuando concurren a la escuela

no lo hacen para ser protagonistas de un proceso de enseñanza, sino que

prolongan en este ámbito sus preocupaciones cotidianas y banales; las calles del

barrio no son un ámbito de sociabilidad con los otros, pasear por ellas representa

una actividad errante y vagabunda; cuando miran televisión lo hacen sólo para

conectarse con programas de contenido frívolo, superficial; sus lecturas se

limitan a revistas de actualidad adolescente.

- El adolescente como individuo útil: en contraposición a las actividades

marcadamente ociosas que ejercen estos adolescentes, también se los muestra

como sujetos con metas y objetivos marcadamente utilitarios con algún anclaje

vocacional. Tempranamente han definido su vocación y rápidamente son

absorbidos por la industria cultural y por sus familias para que definan su lugar

útil en la sociedad como grandes cantantes y estrellas musicales que reditúan

dinero y fama.

- Constitución de grupos de afinidad: la sociabilidad femenina se manifiesta en la

cultura de fans y de clubs de fans, y sus reivindicaciones se vinculan con

objetivos superficiales poco duraderos.

- Rituales de protagonismo colectivo: la asistencia y el protagonismo de los

eventos musicales (concierto) representa una integración con el grupo de

referencia y un inmersión práctica en una multitud que exalta el gregarismo, la

imitación y la comunicación simbólica con los líderes musicales, como objetos

de consumo.

d) Espacios: tanto los espacios cerrados como los abiertos indican que la constitución de

la identidad adolescente se realiza en la reclusión de la esfera privada. La mayoría de los

encuentros entre los adolescentes se dan en sus habitaciones y en locales y calles del

barrio privado. La caracterización de este espacio se presenta como lugar de reclusión y

también como ámbito de exclusión. Estos adolescentes viven, se desarrollan, se

divierten y se educan al resguardo del afuera, dentro del ámbito privado del barrio

exclusivo cerrado. Un geografía irreal, ideal, no contaminada, un espacio donde todas

las acciones son previsibles y aun las que representan riesgos, son naturalizadas y

minimizadas (cuando uno de los jóvenes aprende a manejar el automóvil que le

regalaron sus padres, choca contra un cartel y un cesto de basura) como pequeños

incidentes que ilustran la vida ociosa de estos adolescentes.

Los ambientes elegidos para contextualizar a los personajes y la historia, son aquellos

propicios para la distensión, la actividad social, el encuentro entre amigos y la

diversión. Es el contexto quien le aporta ciertos valores agregados a los personajes: vida

distendida, elegante, despreocupada.

e) Textos verbales: estos adolescentes utilizan formas de expresión oral características

de esta etapa de la vida en oposición a los adultos: palabras, giros, frases hechas,

entonación, etcétera. Toman también sociolectos anteriores en el tiempo (el lunfardo),

pero también participan en un proceso de creación de lenguaje con expresiones verbales

que los identifican con su grupo de referencia. Estas expresiones se hallan articuladas

con la procedencia de clase de estos jóvenes que revelan a su vez juicios de valores

explícitos e implícitos.

A su vez, estos juicios verbales se enlazan con el cuadro axiológico y los axiomas que

forman parte de la estructura de base de la identidad adolescente que representa esta

ficción televisiva: el desprecio, el utilitarismo, la soberbia, la rivalidad, la envidia, los

celos, etcétera.

Desde el nivel de la puesta en cuadro señalamos las siguientes conclusiones:

a) Encuadres, movimientos de cámara y tipos de planos: en general existen variedad de

encuadres y tipos de planos. Cuando se quieren transmitir ciertos sentimientos como la

superioridad o la infravaloración que siente un personaje, éstos son trasladados a la

estructura formal a través del uso del PP en contrapicado y picado. Lo mismo sucede

para cualificar los espacios y el contexto: se utilizan grandes panorámicas descriptivas

con el uso de grúas.

b) Montaje: la estética del video clip ilustra la música empleada e impone la selección y

combinación de los planos por corte directo. También acentúa el ritmo, la velocidad del

montaje, la duración de las tomas y la multiplicación de los puntos de vista.

Evidentemente el espectador adolescente no soporta un ritmo lento y está deshabituado

a reflexionar sobre la imagen. El videoclip estimula continuamente la atención y

despierta, pidiendo interpretaciones e integraciones perceptivas. Justamente se trata de

una actividad cognoscitiva fuerte, de tipo preferentemente perceptivo, y no intelectual.

Un estilo comunicativo que tiende a fragmentar los cuerpos y los objetos en una serie de

particulares y que tiende a ponerlos en evidencia de un modo rápido y continuamente

renovado.

También se puede destacar el montaje de imágenes incrustadas dentro de otra imagen a

través de un marco (puede ser la pantalla de una televisor, la pantalla de una video

filmadora o la de una cámara televisiva). La metaimagen así lograda resalta aún más la

distancia de la ficción televisiva respecto de la realidad y acentúa una expresividad de

tipo connotativo donde la realidad referencial queda elidida, dando paso a una realidad

construída por y para la televisión.

c) Música: la audición y la producción musical son elementos centrales en la

representación de la identidad adolescente que realiza la ficción televisiva. Es un medio

de autodefinición; un emblema para marcar la identidad de grupo. Las letras de las

canciones revelan algunas de las problemáticas que hace a la constitución de la

identidad adolescente: la experimentación de sensaciones, la belleza corporal, la

definición vocacional, la preocupación por el futuro, la necesidad de diferenciarse del

otro y autoafirmarse como miembro de un grupo de pares y la constitución de la

autoestima.

d) Iluminación y Cromatismo: En general las imágenes presentan un cromatismo con

gamas armónicas, organizadas por contraste con iluminación neutra. En algunas

ocasiones la iluminación desrealiza a la imagen generando una representación

ilusionista y un sentido de la realidad falso (es el caso del montaje de los video clips y

de la puesta en escena de los conciertos al aire libre).

e) Elementos gráficos: se instaura una estética de la repetición y la estandarización

propia de la ficción televisiva al repetirse una y otra vez los mismos carteles de

presentación y cierre. También connotan que la televisión es producto de un mecanismo

de producción industrial basado en la división social del trabajo.

Una presencia importante está señalada por las marcas/empresas que anuncian sus

productos mediante la intromisión de carteles promocionando sus productos. Las

empresas buscan guiar el gusto de los adolescentes siendo la ficción televisiva una

buena herramienta para hacerlo. Los productos que se exhiben hacen a la

caracterización de los adolescentes como integrantes de un grupo de referencia. Las

marcas los reconocen, los integran en su interpelación y los legitiman como grupo.

8. Conclusiones generales

De una forma general, refiriéndonos a todo el proceso de investigación seguido para

elaborar este trabajo, resulta constructivo extraer una serie de conclusiones que nos

sirvan para reflexionar sobre aspectos tan significativos como la productividad de este

estudio y su relación con la representación de la identidad adolescente, donde la ficción

televisiva juega un importante papel.

No podemos dejar de aludir, en un primer momento, a la hipótesis planteada al principio

que vino a constituir el principal punto de partida para conseguir alcanzar los propósitos

que se pretendían. Así, se puede afirmar, tras el análisis textual de la serie infanto

juvenil seleccionada y de extraer conclusiones a partir del mismo, que la ficción

televisiva representa el armado de la identidad adolescente a partir del consumo de

determinados estilos y modas, y con ello favorece una imagen selectiva del adolescente,

que lo uniforma como producto consumible portador de valores en relación con el grupo

de referencia.

En este mismo sentido podemos señalar algunas conclusiones de índole general que se

desprenden de la corroboración de esta hipótesis:

I. La televisión como medio de comunicación, interpela a los sujetos adolescentes

desde la lógica del entretenimiento al contar historias divertidas, que se

convierten también en pedagógicas, ancladas en la cultura emocional de los

jóvenes como conjunto de sentimientos, valores y pensamientos propios de los

adolescentes.

II. Las imágenes culturales que presenta la ficción televisiva difunden unos

modelos de comportamiento sociales adolescentes basados en el consumo como

medio de identificación y disfrute. El consumo se presenta como uno de los

referentes más significativos para la integración de los adolescentes a la

sociedad. La ropa, la música, los lugares de ocio, son una “marca” que los

reconoce, integra y legitima en el grupo.

III. La subjetividad del adolescente es presentada por la ficción televisiva como un

artículo vendible, un producto. Todas sus cualidades y habilidades son las que se

le exigen a todo producto de consumo, y su subjetividad está abocada

plenamente a la interminable tarea de ser y seguir siendo un artículo vendible.

IV. La ficción televisiva presenta la vertiente comunicativa o simbólica de la

identidad adolescente al parangonarla como un objeto de consumo, portador de

un microtexto constituído por valores y connotaciones que incentivan la

satisfacción inmediata y los modelos de vida superficiales.

V. La imagen corporal adolescente constituye el terreno estratégico que emplea el

medio televisivo para construir la representación de sus identidades por la vía de

la integración a través de la moda dominante (ropa, accesorios, peinado,

maquillaje, etcétera).

VI. El proceso de construcción de la identidad adolescente es presentado por la

ficción televisiva como un procedimiento de autoidentificación metonímica del

adolescente con una moda, como manifestación simbólica expresada en un

conjunto de elementos materiales e inmateriales dictados y mediados por el

mercado de consumo de los jóvenes. Es decir, el medio televisivo provee a los

adolescentes de “identidades de guardarropa” en el sentido de apropiación de

una identidad a partir del consumo de determinados estilos y gustos estéticos

basados en la cultura de masas y en el mercado.

VII. La ficción televisiva a través de la estética de la repetición (de contenidos,

formas, íconos y referentes) y del entretenimiento (produce seducción,

conformidad y emocionalidad) representa una imagen de los adolescentes falsa,

exagerada, extremista e irreal. Para ello dispone la corporeidad y las prácticas de

los adolescentes en una puesta en escena artificial e ilusoria.

VIII. La función de construir modelos que posee el medio televisivo se lleva a cabo

mediante la captación, la recodificación y la proposición de valores, símbolos,

rituales y formas de interacción propias de los adolescentes, convertidas en

modelos que cabe imitar. En este sentido, la televisión es un ejemplo de la

construcción de una imagen hegemónica y lineal de la identidad adolescente y

un ejemplo de cómo hay que integrarse a ella.

IX. Desde un punto de vista sociológico, el actor de consumo que muestra la ficción

televisiva es un sujeto adolescente conformista, que acepta y consume el sistema

de valores propuesto por los grandes aparatos de comunicación de masas, y esta

aceptación lo uniforma en relación con el grupo de pertenencia.

9. Implicaciones del estudio

Es sin duda el entretenimiento lo que incita a muchos consumidores –sobre todo a los

más jóvenes- a acercarse a la televisión, por lo que parece necesario que reconozcamos

su importancia para entender cómo los textos pueden activar en el telespectador

mecanismos de identificación, imitación, interacción parasocial o modelado, así como

toda una serie de reacciones emotivas y psicológicas, para comprender, en definitiva, el

alcance de la experiencia de ver televisión (Aguaded, 1999).

Habitualmente resulta limitada la investigación sobre los análisis de contenido, y es

también significativo el desprecio con el que muchas veces los teóricos hablan de este

género; con calificativos como “culebrón”, “entretenimiento liviano”, “género frívolo”,

“para públicos poco cultivados”, etcétera, y con atribuciones como “de significado

único, predecible y de fácil interpretación” o “adormecedor de conciencias”.

Con esta investigación se ha querido romper, de alguna manera, con estas limitaciones y

aportar un poco de luz sobre un tema que preocupa a muchos: la capacidad que posee el

medio televisivo para desplegar estrategias iconográficas y audiovisuales que conllevan

unos valores explícitos e implícitos que afectan a la construcción de la identidad

adolescente.

De los resultados obtenidos ha surgido una nueva pregunta que se enuncia a

continuación y que pudiera dar algunas pistas para futuras investigaciones: ¿A qué se

debe que este tipo de seriales produzcan fenómenos de fascinación e hipnotismo, de

forma tal que tantos adolescentes se sientan atraídos poderosamente por ellos?

En lo que respecta al estudio de identidades y valores en los jóvenes, hay que reiterar la

idoneidad de utilizar productos mediáticos, así como visiones menos reduccionistas y

catastrofistas (Martín Barbero, 2000). Es claro que la televisión tiene la capacidad de

transmitir valores y disvalores y una enorme responsabilidad en la socialización de los

jóvenes, pero también es evidente que los adolescentes generan sus propios valores,

creencias e interpretaciones del mundo no sólo a partir de los contenidos televisivos,

sino también en el contacto con otras pantallas. Los contenidos textuales de las

ficciones televisivas constituyen modelos de comprensión para las audiencias

adolescentes y no son mensajes aislados, sino que son conjuntos textuales culturales que

circulan y se distribuyen más allá de los espacios y los discursos intencionalmente

interpeladores, como puede ser el mediático televisivo (Huergo, 2008).

En este mismo sentido podemos afirmar que la televisión es entretenimiento y que su

proyecto no está afiliado al proyecto iluminista que caracteriza a la educación y al canon

escolar. Sin embargo, la televisión puede proveer a los adolescentes habilidades

utilizables en su vida cotidiana y le aporta modelos para sus relaciones interpersonales

con los pares o con los adultos (Rincón, 2002). Es importante entonces advertir qué

proporción de estas “enseñanzas para la vida” equivale a la reproducción de los valores

y modelos sociales convencionales, y a patrones estereotipados de identidad y de

actuación social que no se corresponden con una visión autónoma del mundo.

Si, como argumentó Baudrillard (1998), la televisión es un metalenguaje porque no

condiciona directamente a los comportamientos, sino que crea un sistema complejo de

entrega al culto (superficial) del consumo y presenta una ideología hedonista en su

ambición estetizante y en la espectacularización de lo cotidiano, es útil preguntarnos

qué papel le cabe a la educación en su función de guía de las jóvenes generaciones.

La clave de la intervención pedagógica consistiría en avalar modos de leer y escribir el

mundo más autónomos, en la relación entre audiencias adolescentes y pantallas. Una

intervención que debe trabajar la problematización y desnaturalización de las

representaciones producidas en “las pantallas” y de las representaciones sobre las

audiencias juveniles.

Referencias bibliográficas

Abruzzese, A. y Miconi, A. (2002). Zapping. Sociología de la experiencia

televisiva. Madrid, Cátedra.

Aguaded, J.I. (1999). Convivir con la televisión. Familia, educación y recepción

televisiva. Barcelona, Paidós.

Arnett, J.J. (1995). “Adolescents’ uses of media for self-socialization”. En Journal of

Youth and Adolescence, Nro.24.

Baudrillard, J. (1998). La transparencia del mal. Barcelona, Anagrama.

Bourdieu, P. (1996). Sobre la televisión. Barcelona, Anagrama.

Casetti, F. y Di Chio,F. (1999). Análisis de la televisión. Instrumentos, métodos y

prácticas de investigación. Barcelona, Paidós.

Debord, G. (2000). La sociedad del espectáculo. Valencia, Pre-Textos.

Ferrés, J. (2002). “Televisión y comunicación inadvertidas”. En Educación para la

comunicación. Televisión y multimedia (interactive book). Madrid, Máster de

Televisión Educativa y Corporación Multimedia.

Floch, J. M. (1990). Semiótica, comunicación y marketing. Barcelona, Paidós.

Gabelas Barroso, J. A. (2005): “Televisión y adolescentes: una controvertida y polémica

relación” en Comunicar, Nro.25. Huelva, Grupo Comunicar.

García Jiménez, J. (1996). Narrativa audiovisual. Madrid, Cátedra.

García Matilla, A. (2002). “Una televisión para la educación en el siglo XXI. Mucho

más que un servicio público esencial”. En Educación para la comunicación. Televisión

y multimedia (interactive book). Madrid, Master de Televisión Educativa y

Corporación Multimedia.

Huergo, J. (2008). “La relevancia formativa de las pantallas” en Comunicar, Nro. 30,

Huelva, Grupo Comunicar.

Martín Barbero, J. (2000). “Jóvenes: comunicación e identidad”. Trabajo presentado en

el marco de la Conferencia Iberoamericana de Ministros de Cultura, celebrada en la

ciudad de Panamá los días 5 y 6 de septiembre del 2000. (En línea): http//www.

Oei.es/barbero

Orozco, G. (2001). Televisión, audiencias y educación. Buenos Aires, Norma.

Orza, Gustavo (2002). Programación televisiva. Buenos Aires, La Crujía.

Rincón, O. y Estrella, M. (2000): Televisión: pantalla e identidad. Quito, FES.

Rincón, O. (2002). Televisión, video y subjetividad. Buenos Aires, Norma.

Rincón, O. (2006): Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del

entretenimiento. Barcelona, Gedisa.