Tragedia griegaEl mito de Dionisos. Origen y evolución de la tragedia a través del mito del

dios. El ditirambo. Definición de la tragedia según Aristóteles. Finalidad de la tragedia y la esencia de lo trágico. La ironía trágica. El teatro como espacio de representación. Estructura general de la tragedia griega clásica. El coro y los personajes. El héroe trágico. Las unidades aristotélicas. Período Ático o de Apogeo, del siglo V al III a.C. Aparición de la tragedia y la comedia.

Eurípides: ubicación del poeta trágico. Las ideas fundamentales que se desprenden de sus obras.

El mito de Dionisos. Origen y evolución de la tragedia a través del mito del dios. El ditirambo.

La tragedia nace como un canto coral a Dionisos.  Al inicio estas manifestaciones eran breves y de un tono burlesco porque contenían elementos satíricos; luego el lenguaje se hace más grave.

La madre de Dionisos, Sémele, fue fulminada por un rato de Zeus en un encuentro amoroso, con lo cual Dionisos cayó desde su vientre. Zeus lo recogió y lo insertó en su muslo para resguardarle la vida y ocultarlo de Hera. Al tiempo de nacer Zeus lo metamorfoseó en un macho cabrío, pues Hera se enteró de su existencia.

Los griegos celebraban el culo a Dionisos ofreciendo sacrificios de animales para fertilizar la tierra. El acto se transformó en un festejo en el que se danzaba a ritmo del ditirambo.

El ditirambo, originalmente improvisado, asume luego, una forma escrita y preestablecida. El coro se dirigía al thymele, el altar de los sacrificios y cantaba en círculo disponiéndose en torno al mismo. Posteriormente el mismo coro, desdoblándose en dos semicírculos, daría vida a un diálogo entre los dos corifeos, y se introduce un hypocritès (ὑποκριτής, un contestador, posteriormente significará actor), que pronunciaba las palabras de Dionisos, mientras el coro se movía a su alrededor, dando así nacimiento al drama. Del canto épico-lírico, el ditirambo se transforma en teatro.

Los incidentes de la vida, muerte y resurrección de Dionisos conforman los orígenes del drama.

La tradición cuenta que un joven llamado Tespis tuvo la idea de disfrazarse de Dionisos, y una vez disfrazado, sus amigos lo instalaron en un carro lleno de guirnaldas, desde donde Tespis recitaba la vida y pesares del dios. Sus acompañantes participaban respondiendo a coro. Desde entonces la tragedia se convirtió en espectáculo artístico.

Definición de tragedia según Aristóteles.La tragedia es, entonces, la representación de una acción elevada y por tener

magnitud, completa en sí misma; con un estilo deleitoso en que cada una de las partes se recita por sí separadamente, en forma dramática y no por otro modo de

narración, sino que a partir de los incidentes representados, provoca compasión y terror, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.

Llamo estilo deleitoso al que se compone de ritmo, armonía y melodía. La representación se lleva a cabo diciendo y haciendo, ante todas las cosas

la aparición de los actores en escena debe quedar incluida en un todo, así como la melodía y la dicción, siendo estas el medio con que representan.

Las unidades aristotélicas.Unidad de acción: Se represente en el drama por la fábula o la trama,

entendiendo por fábula la combinación de los sucesos acaecidos; mientras que las costumbres o los modales, son los que nos permiten calificar moralmente a los sujetos empeñados en la acción.

Lo más importante de todo es la combinación de los sucesos en la trama. La tragedia es representación, no tanto de los hombres cuando de los hechos y de la vida, y de la felicidad y la desdicha. Toda felicidad toma forma de acción, así como el fin para el cual vivimos es una especie de acción. Es en las acciones en que los protagonistas son dichosos o infelices.

De este modo, son los hechos y la fábula el fin o propósito de la tragedia, puesto que sin la acción no puede haber tragedia.

Los elementos esenciales con que la tragedia recrea el ánimo forman parte de la fábula y son las peripecias y los reconocimientos (anagnórisis).

Secundarios frente a la fábula son el carácter y el pensamiento. El primero es el que declara cuál sea el fin moral del que habla, cuando el caso no es claro. El pensamiento manifiesta en cada cosa que uno decide hacer, o no hacer, o se confirma en general cuando emite algún juicio universal.

Luego vienen la dicción, el estilo (la expresión del pensamiento a través de las palabras). La melodía. Por último la puesta en escena, que constituye una atracción para la vista, pero tiene poca relación con el arte de la poesía, puesto que la tragedia alcanza su virtud aún fuera del espectáculo y de los actores.

Unidad de tiempo: Esta unidad Aristóteles solo la perfila rápidamente, al comparar la epopeya con la tragedia, menciona que la tragedia debería procurar limitar su acción al espacio de sol a sol (24 horas), o cuando menos no excederse mucho. Esto sirve simplemente para centrar la acción y dar una sensación de prisa.

Estructura general de la tragedia griega clásica.El Prólogo: Es simplemente una introducción, la parte en que se pone al

espectador en antecedentes del argumento y se explica el "conflicto" que se va a dramatizar.  Pueden participar hasta tres actores, pero sólo hablan dos y el otro interviene o puede recitar un monólogo

La Párodos. Son cantos a cargo del coro durante su entrada en la "orchestra" ὀρχήστρα, por el lateral izquierdo. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía en el canto de entrada del Coro. En este primer canto solía

hacerse alusión a circunstancias previas a la acción dramática y relevantes para la misma.

Los Episodios.  Pueden ser hasta cinco. En ellos hay diálogo entre el coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser la dramática por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Constituían los pasajes dramáticos "intercalados entre los cantos corales" y eran partes dialogadas en las que actuaban los actores.

Los Estásimos . Eran los cantos del Coro que "sin moverse" de la orquestra ejecutaba acompañándolos en ocasiones de sonidos instrumentales y de danza.

Para muchos, el coro no es propiamente un actor o personaje sino que se situaba, en el plano dramático, a mitad de camino entre los actores y los espectadores: era espectador de la acción que en la escena los actores reproducen, pero también el Coro mismo, los Coreutas, o su director, el Corifeo, pueden entablar diálogo con los actores.

La misión del Coro sería la de comentar la acción dramática o la de aconsejar, o reprochar, animar o impugnar las acciones y palabras de los actores. Los cantos corales tienen, en efecto, un lenguaje poético muy cuidado, en los que se van haciendo comentarios sobre el drama: hay en ellos acumulación de imágenes y alusiones mitológicas muy difíciles de comprender a veces para el espectador moderno.

Estas dos partes (Episodios y Estásimos) se alternaban libremente en las obras.

El Éxodo . Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la tragedia. Aparece en este momento el fin moral de la tragedia.

El héroe trágico.Alain Verjat, Mitemas del héroe. La naturaleza heroica se fundamenta en estructuras arquetípicas

determinadas. El mito que estas estructuras construyen, subyace a las estructuras propias de la epopeya, del mismo modo que organiza el relato novelesco en su plenitud. Se puede hablar de los mitemas del héroe, ya que van a configurar su naturaleza, su comportamiento, su destino y su razón de ser en el relato.

El destino mítico del héroe se articula en tres grandes estructuras solidarias, que suelen sucederse, construyendo así al personaje en su devenir narratológico y vivencial. La primera consiste en el anuncio heráldico de un destino excepcional. La segunda se compone de todos los trabajos, sufrimientos, prodigios, hazañas, aventuras, dolores y penalidades por las que el héroe tiene que pasar. Finalmente la tercera señala la plenitud del destino heroico en la revelación del secreto o del tesoro que debía encontrar y para los cuales representaba una necesidad narrativa.

En la mayoría de los mitos el nacimiento del héroe se da como un acontecimiento excepcional, por sus circunstancias, por la naturaleza de sus padres, por la manera con la que llega a la vida. El héroe, ya desde su nacimiento, es un ser de excepción. Aquí dos observaciones: la primera, el héroe es producto de criterios fantásticos o maravillosos; la segunda, quién transmite los rasgos potencialmente heroicos es el padre. La madre es quien engendra el cuerpo heroico con todas las funciones comunes al género humano, y el padre el espíritu heroico, un modelo de comportamiento, el caracteres, todos los rasgos que harán de él un ser excepcional.

El héroe aparece como el que, a través del papel de protagonista, viene a anunciar algo, que es propiamente la semantización narrativa del personaje. Este carácter heráldico, de proclamador frente a los mudos, demuestra palpablemente que la estructura narrativa en la que se inscribe la heroicidad es necesariamente de corte dualista; de ahí que la heroicidad nos aparezca como una facultad para realizar hazañas superiores a las que la mayoría de los mortales corrientes.

El prestigio del personaje no depende de sus características físicas o psíquicas, sino de lo que hace con ellas. Lo heroico es una función dinámica que sirve para revelar una naturaleza. Su diferencia es lo que realmente le da valor, porque le hace ser inquietante.

El héroe no existe además, en la abstracción de un mundo sin dimensiones. Hace referencia a la dimensión espacio-temporal. La historia del tiempo es la historia de la caída y de la aparición del mal en acción, es decir de todos los grandes terrores míticos en contra de los cuales el hombre estructura su imaginario y emprende su camino. El tiempo tiene un papel fundador de la heroicidad en el relato. Da sentido (orienta) y significado (semantiza) el destino ejemplar del protagonista. El espacio también pesa lo suyo porque va a determinar el ámbito en el que el héroe deberá actuar, y también las fuerzas de resistencia, inercia o la agresividad que deberá demostrar para cumplir su cometido. Una de las características propias del héroe es, que en su búsqueda de la felicidad, se las ve con el uno o con el otro, pero jamás con ambos a la vez.

El doble nacimiento es el segundo procedimiento de exaltación del héroe, de la instauración de su diferencia. El doble nacimiento instaura una duplicidad de naturaleza y funciones que se potencian entre sí. Luego, el reconocimiento final, permite volver a colocar las cosas en su sitio y llamar a cada cual por su verdadero nombre. Permitiendo así un ambiente general de satisfacción. Y entrevemos aquí el fin necesario de toda heroicidad. Nacido de la diferencia, que genera malestar y conflictos, el héroe deberá recorrer el camino necesario durante el tiempo que haga falta para poder dejar de ser distinto, llegar a cumplir con el modelo de vida apacible que propone.

La buena aventura, la que será capaz de consolidar la naturaleza trascendente del héroe al hilo de sus hazañas, es pues la que asegura su conversión, la pérdida paulatina de sus características excepcionales, la que le permite producir algo nuevo, y no ya la repetición de lo mismo. Mientras el anti-héroe sucumbe, se hunda en la degradación física o moral, atesora o seduce; el

héroe ha cumplido con su destino, y vuelve a su punto de partida idéntico y sin embargo distinto.

Así, el destino del héroe, que se cifra en los distintos mitemas que hemos considerado, consiste precisamente en dejar de serlo, como si la heroicidad fuese una incongruencia en el orden de las cosas.

Mircea Eliade. Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Los héroes.Píndaro distingue tres categorías de seres: dioses, héroes y hombres. La

categoría de los héroes plantea ciertos problemas: cuál es el origen y cuál es la estructura ontológica de los héroes griegos, y qué medida pueden ser comparados con otros tipos de intermediarios entre los dioses y los hombres.

Rohde: (Los héroes...) en realidad, no son otra cosa que los espíritus de los difuntos, que permanecen en el interior de la tierra, donde viven eternamente como los dioses, recibían honras y sacrificios, pero el número y los procedimientos de los ritos son distintos.

Brelich: Los héroes son personajes cuya muerte tuvo un relieve especial y que tienen relaciones estrechas con el combate, la agonística, la mántica y la medicina, la iniciación de la pubertad y los misterios; fundan ciudades y su culto tiene un carácter cívico; son los representantes prototípicos de ciertas actividades humanas fundamentales. Los héroes se caracterizan además por ciertos rasgos singulares, y por un comportamiento excéntrico que delata su naturaleza sobrehumana.

El nacimiento y la infancia de los héroes se diferencian de los que corresponden a los hombres ordinarios (doble paternidad).

Rasgo característico de los héroes es la forma en que mueren. Su muerte conforma y proclama su condición sobrehumana, no son inmortales, pero se diferencian de los hombres por el hecho de que siguen actuando después de muertos. El héroe goza de una inmortalidad espiritual, de la gloria, la perennidad de su nombre. De este modo se convierte en modelo de cuantos se esfuerzan por superar la condición efímera de todo mortal, para salvar sus nombres del olvido definitivo, por sobrevivir en la memoria de los hombres.

Eurípides: ubicación del poeta trágico. Las ideas fundamentales que se desprenden de sus obras.

Fue el rival de Sófocles en la escena ateniense durante la mayor parte de la segunda mitad del siglo V a.C.

Representa un tipo de hombre más moderno, el del intelectual al que le gusta explorar ideas nuevas, ejercer la crítica sobre la tradición. El resultado son grandes hallazgos en el conocimiento humano, pero al precio de chocar con las ideas comunes.

Eurípides encarna el ideal de una democracia liberal que aúna el respeto a la libertad y la protección del débil y perseguido. Dentro de esta línea de pensamiento están una serie de ideas que reaparecen una y otra vez en el teatro del poeta: el

gusto por la vida privada, por el ocio cultivado, los ataques contra los que abusan de su poder y contra personajes que representan la arrogancia o la fuerza física; la defensa y aprecio de sectores de la población discriminados, la profesión de una religión moralizada y personal, lejos de creencias supersticiosas y mitos inmorales, etc.

Es el enfrentamiento de los personajes lo que domina el teatro de Eurípides, con mayor frecuencia enfrentamientos verbales, en que se exploran las razones de unos y otros. En agones como éstos, todas las ideas enfrentadas en la vida contemporánea pasan ante el espectador o el lector.

Eurípides es el más trágico de los trágicos: el que más puramente presenta el infortunio del héroe. Este es el centro del teatro de Eurípides. Le importa más que presentar dramáticamente el comienzo del conflicto: suele acudir a los prólogos que son un puro relato de hechos. El desenlace, a veces, resulta forzado, acudiendo a deus ex machina.

La pintura de héroes miserables y llenos de harapos o bien enloquecidos, la de mujeres enamoradas hasta extremos que llevan al crimen, la crítica del mito y la superstición, la exposición de todas las debilidades humanas, todo esto ponía al teatro de Eurípides en un puesto de vanguardia, abierto a todas las admiraciones y todas las repulsas.

En la Ifigenia en Áulide, Lesky, observa una nueva riqueza y también una nueva agilidad en el elemento psíquico; en esta presentación de caracteres que no son de una pieza, que vacilan y cambian de opinión en el curso de la trama.

Ifigenia, otra víctima inocente sacrificada en aras de la intervención divina, accede a enfrentarse voluntariamente a su muerte, pero carece de un carácter realmente trágico. Quién está sometido al conflicto es Agamenón, que tiene que elegir entre su deber como jefe y su deber como padre. Pero las motivaciones de la decisión de Agamenón son demasiado humanas, y puede dudarse si lo que le fuerza es algo más que presión del ejército y su propia ambición. Las rencillas familiares nos muestran al héroe en una perspectiva próxima y vulgar, sin haber al final ninguna catarsis, sino un relativo "happy end", y el rencor de Clitemnestra.

Ifigenia en ÁulideAnálisis del Prólogo. Estructura. Diálogo entre el anciano y Agamenón.

Planteo del conflicto trágico. Características de los personajes.

El prólogo de la obra consta de un diálogo entre Agamenón y un siervo anciano. Dentro de este diálogo se da lo que se considera el prólogo mismo, un monólogo de Agamenón que explica como se ha llegado a la situación desde la que se desprende la obra.

Durante el prólogo, Agamenón da a entender por medio de varias expresiones que la situación conflictiva en la que se encuentra es consecuencia de su alto rango y linaje, y que bien quisiera él ser un "hombre que recorre hasta el fin una vida sin peligros, desconocido y sin fama". Cada vez que Agamenón interviene con esta idea, el anciano le interpela sobre el error en el que está cayendo, pues en ocupar un cargo de honor es que "reside lo bello de la vida".

Agamenón comienza luego su largo monólogo, en el que explica el nacimiento de Helena (hermana de Clitemnestra), su fama como la mujer más hermosa, el juramento que hicieron todos sus pretendientes para defender a quien Helena eligiera. Como luego de esto fue que Helena escogió entre todos a Menelao, el robo de Paris que se hace posible por el don que le da Afrodita cuando la elige la más bella de las diosas. Como los pretendientes responden al juramento prestado, y Agamenón es elegido para dirigir el ejército ("¡Dignidad ésta que ojalá algún otro hubiera recibido en mi lugar!"). Describe luego como los ejércitos permanecen en Áulide sin la posibilidad de navegar, situación expuesta con anterioridad al decir Agamenón que "No hay ningún rumor, ni de pájaros ni de mar. Los silencios del viento dominan esté estrecho de Euripo". Dice luego Agamenón de cómo Calcante consultara con los oráculos para descubrir que debía sacrificarse a Ifigenia en honor a Ártemis, y como Agamenón aceptó lo dicho por el adivino luego de convencerlo su hermano y envió por su hija, haciendo pasar su llamado como la oportunidad de la joven de casarse con Aquiles. Finalmente Agamenón explica al anciano que se arrepiente de su decisión, y le envía a Argos con una nueva tablilla que pide a Clitemnestra que no envíe a Ifigenia, "pues es preciso demorar para otras épocas el festín de bodas".

Sale entonces el anciano hacia Argos, con prisa dictada por Agamenón.

Análisis del Episodio I. Estructura. Diálogo entre Menelao y Agamenón. Enfrentamiento entre los agones. Argumentos y cambios de postura. Los discursos: estructura interna, tono y tema.

El episodio comienza con el encuentro entre el anciano que lleva la tablilla y Menelao, fuera de escena. Menelao le arrebata la tablilla al anciano y lo increpa a retirarse, por el bien mayor de todos los griegos. El anciano se reúsa, leal a sus amos, y llama a Agamenón a su auxilio.

Agamenón y Menelao discuten entonces, primero sobre la actitud del segundo frente al anciano esclavo (hasta el momento en que este se retira), y luego sobre el contenido de la tablilla, el mensaje a Clitemnestra.

Luego ambos pasan a largas exposiciones de su postura. Comienza Menelao, recordándole a Agamenón de cuando ansiaba dirigir a los aqueos, portándose en aquel momento humilde, "tratando de comprar con tus modales lo que ambicionabas del público mercado". Menelao remarca el cambio de actitud que tuvo Agamenón una vez obtuvo el mando, y como se volvió inaccesible y raro de ver. "No debe el hombre de bien cuando pretende algo grande alterar sus hábitos, sino precisamente entonces ha de ser firma para sus amigos, cuando es capaz de ayudarlos al máximo por su buena fortuna".

Menelao explica luego un poco más la situación actual. Cuando Agamenón llegó a Áulide se anonado por la quietud del lugar y la imposibilidad de navegar, y en el momento en que Calcante profetizó la necesidad de la muerte de su hija, Agamenón acepto de inmediato, alegrado. Menelao aquí lo increpa por estar cambiando de opinión, y le reclama que el destino de Grecia es de mayor calibre que el de él y su hija.

Agamenón pasa aquí a responder a Menelao, recriminándole su culpabilidad por no haber cuidado de la mujer que tenía (Helena), "¿Ahora voy a pagar yo la pena por tus daños?". Declara Agamenón que Menelao no es sensato por querer recuperar a una mujer que es mala esposa, y que es locura el juramento que prestaron sus pretendientes.

Agamenón y Menelao siguen teniendo corto diálogo hasta que entra en escena un mensajero que les avisa que Ifigenia ya ha llegado, acompañada de Clitemnestra y su hermano pequeño Orestes.

Ante este anuncio Agamenón se lamenta de su alto linaje, pues "para el noble de nacimiento (llorar fácilmente) es indecoroso". "Tenemos a nuestra dignidad como inspectora de nuestra vida y somos esclavos de la muchedumbre".

Aquí Menelao cambia de parecer sobre el sacrificio de Ifigenia, y siente lástima por su hermano, pues se pone en su lugar y se da cuenta de lo injusto de la situación., y el crimen que es matar a un hijo.

Al mismo momento en que Menelao cambia de opinión, Agamenón acepta el destino de la necesaria muerte de su hija, implicada por la presión del ejército entero. Pues tanto Calcante como Ulises saben de la necesidad del sacrificio y Agamenón teme que lo revelen al ejército. Así queda decretado que Ifigenia será sacrificada.

Análisis del Episodio IV. Estructura. Primera escena: diálogo entre Clitemnestra, Agamenón e Ifigenia. El enfrentamiento entre los personajes. Presentación de Clitemnestra. La ironía trágica. Actitud de Agamenón. Intervención de Ifigenia: sus súplicas. El lamento lírico de este personaje.

Al comienzo del Episodio IV, Clitemnestra e Ifigenia están al tanto de toda la situación, la primera de boca del anciano esclavo, que lo transmite a la segunda.

Clitemnestra da comienzo al episodio, saliendo en la búsqueda de Agamenón, a quién encuentra buscándola a ella. Agamenón dice a Clitemnestra que todos los preparativos de los festejos están listos. Sale entonces Ifigenia, envuelta en llanto, pues sabe lo que su padre se propone.

Clitemnestra revela a Agamenón el conocimiento que ambas tienen de la situación, con lo que Agamenón se lamenta de haber sido descubierto.

Clitemnestra entonces realiza un largo discurso, en donde declara las razones de su ira hacia Agamenón, enunciando sus reproches "desde el comienzo". Primero: que la desposó en contra de su voluntad y conseguida por la violencia, después de asesinar a su marida anterior Tántalo y a su hijo pequeño. Los hermanos de Clitemnestra amenazaron a Agamenón, pero este suplicó a su padre y fue perdonado, quedando Clitemnestra reconciliada con él, y siendo una mujer sin reproche y muy sensata, que le dio tres hijas y un hijo. Clitemnestra aquí le reprocha el que sacrifique a Ifigenia por recuperar a Helena "Según tú, sí, está bien que nuestro hijos paguen el precio de una mala mujer". Y hace luego una mirada hacia el futuro que espera a los esposos de ser sacrificada Ifigenia, futuro en el que Clitemnestra se convertiría en una mala mujer por el vacío que deja la ausencia de su hija.

Habla luego Ifigenia, suplicando a su padre que le perdone la vida. Recuerda los dulces momentos de su infancia con su padre, y lo interroga sobre su relación con todo lo que sucede, "¿Qué tengo que ver yo en las bodas de Alejandro y Helena?". Resume al final Ifigenia en una frase, con un tópico muy repetido durante toda la obra "para los hombres es dulcísimo ver esta luz, y los muertos no son nada. Está loco el que desea morir. Es mejor vivir mal que morir honrosamente".

Agamenón se defiende, no con la pasión de Clitemnestra e Ifigenia, sino con razonamientos: el ejército es grande e impaciente por partir a Ilión, y si Agamenón incumple con el oráculo de Artemis, los aqueos los matarán en Argos a él y a toda su familia.

Comienza aquí un lamento lírico de Ifigenia, donde se lamenta por ella misma y por su madre. Ifigenia cuenta en este canto la leyenda de Paris, que cuenta que Príamo lo apartó de su madre para que muriera en las nevadas espesuras de Frigia (esto porque Hécuba había soñado antes de dar a luz que de su parto nacía una llama que incendiaba Troya). Paris sobrevivió y fue luego reconocido como príncipe de Troya. Luego Ifigenia describe el concurso de belleza que surge de la leyenda de la manzana de la Discordia, que es lo que dio lugar a la guerra en sí.

Luego la exigencia de la muerte de Ifigenia por la diosa Artemis, sacrificio del que Ifigenia culpa a Helena que comenzó todo.

Ifigenia expone el deseo de que en Áulide nunca se hubieran reunido las naves aqueas, y que Zeus no hubiera soplado un viento contrario a los deseos del viaje a Illión. "Cuán abrumado de penas, cuan abrumado de penas está el linaje de los efímeros mortales. El destino es algo difícil de enfrentar para los hombres".

Análisis del Episodio IV. Estructura. Segunda escena: diálogo entre Clitemnestra, Aquiles e Ifigenia. El cambio de actitud de la joven. La entrega voluntaria al sacrificio.

La segunda escena del episodio VI comienza con la llegada de Aquiles, acompañado de una escolta de guerreros, y su encuentro con Ifigenia y Clitemnestra. Aquiles les dice que la necesidad de sacrificar a Ifigenia es ahora de público conocimiento, y que él y los guerreros que le acompañan son quienes se han opuesto. La mayoría de los griegos, sin embargo, insisten con que se ha de sacrificar a la joven.

Es en este momento en que se da el cambio de actitud de la joven, que se dirige a Clitemnestra para explicar sus razones. La joven no quiere que Aquiles se enemiste con el ejército y caiga en desgracia. "Está decretado que yo muera. Y prefiero afrontar ese mismo hecho noblemente, descartando a un lado todo sentimiento vulgar". Ifigenia da cuenta de que de ella depende la travesía de las naves, la llegada a Ilión, la victoria sobre los troyanos y la libertad de Grecia y el castigo de los troyanos. Todo esto se obtendrá con la muerte de la joven, y ella será famosa por haber liberado de esta manera a Grecia. Tampoco puede ella dejar que Aquiles se sacrifique por mantenerla con vida pues "un hombre es más valioso que mil mujeres en vida"; ni le corresponde enfrentarse a los designios de la diosa Artemis.

"Entrego mi cuerpo a Grecia. Sacrificadme, arrasad Troya. Ese será pues, mi monumento funerario por largo tiempo, y eso valdrá por mis hijos, mis bodas y mi gloria".

Aquiles la alaba por su decisión, pero en caso de que al momento del sacrificio Ifigenia se arrepienta, Aquiles dice que irá con ella hasta el altar y estará a su lado.

Ifigenia luego se dirige especialmente a su madre, para pedirle que no se enlute luego de su muerte, pues no se deberá alzar tumba alguna por ella. Su tumba será el altar de Artemis. El último mensaje de Ifigenia a su madre es de alegría y felicidad para ella y sus hermanas y hermano, y un pedido de no guardarle rencor a Agamenón.

Comienza luego una segunda intervención lírica de Ifigenia, que se dirige al Coro, las mujeres de Calcis, para que la adornen y coronen. Ella y las mujeres del Coro danzan y celebran a la diosa Artemis mientras se dirigen al altar.

Así da fin el episodio VI, al que sigue una pequeña intervención del Coro en una petición a Artemis para la buenaventura del ejército aqueo.

Sigue luego el Éxodo, en donde un mensaje describe a Clitemnestra lo sucedido en el altar de Artemis, donde antes de que Ifigenia fuera sacrificada, esta desapareció de la tierra, y en su lugar apareció una cierva, víctima que proveyó la diosa.

El mensajero se retira y viene Agamenón, que festeja con su mujer la prolongación de la vida de su hija y la posibilidad de partir ahora hacia Ilión.