Influencia del patrimonio en la identidad gráfica y ...

Actas del III Simposio FHD. To be or not to be.

El papel del diseño en la construcción de identidades. Barcelona: 12-13 de marzo 2020

1

Influencia del patrimonio en la identidad gráfica y tipográfica del Laboratorio de formas de

Galicia.

Rebeca Ces

Marcos Dopico

Introducción

Este artículo pretende analizar la influencia del patrimonio cultural gráfico y tipográfico en la

creación de la identidad visual del Laboratorio de Formas de Galicia. El Laboratorio de Formas es

una sociedad instrumental creada en 1963 en el exilio argentino -trasladado posteriormente a Galicia

en 1968- por los intelectuales Luis Seoane e Isaac Díaz Pardo con el objetivo de reconstruir y poner

en valor la identidad cultural y la industria gallega en el contexto de crisis de la dictadura. Esta

sociedad incluye empresas e instituciones de diversa naturaleza como Sargadelos, Cerámicas do

Castro, Ediciós do Castro, Seminario de Estudos Galegos, Instituto Galego de Información,

Laboratorio Xeolóxico de Laxe y el Museo Carlos Maside.

Fig. 1 Logotipo del Laboratorio de Formas de Galicia diseñado por Isaac Díaz Pardo en 1967. Es usado también como logotipo para la

Editorial Ediciós do Castro y para el Museo Carlos Maside, además de como motivo gráfico en diferentes aplicaciones.



2

La gráfica del Laboratorio de formas

Si bien los productos de diseño del Laboratorio de Formas más reconocidos están relacionados con

las piezas cerámicas de Sargadelos, este conglomerado de empresas desarrolló diversas actividades

como el diseño de libros, carteles, mobiliario para las instalaciones del complejo industrial,

señalización, merchandising, embalaje y proyectos de diseño de identidad corporativa y señalización,

tanto a nivel interno como para clientes externos en los que aplicaban su particular gráfica.

Fig. 2 Plato de Sargadelos con motivo decorativo

. denominado “encadrelado”

Fig.3. Plato de Sargadelos aún sin cocer con motivo decorativo

. denominado “espiroide”



3

Desde el punto de vista gráfico, el Laboratorio de formas desarrolló todo un programa de identidad,

en la que sus productos resultaban reconocibles gracias a la reinterpretación y al estudio de las

formas existentes en la historia y tradición

gallegas proyectándolas hacia el futuro como

propuestas innovadoras. Su sistema gráfico y

tipográfico aplicado a la señalética, imagotipos,

embalajes, decoración de piezas cerámicas,

diseño editorial, piezas de comunicación… fue

desarrollado en todas las empresas de la sociedad,

constituyendo un ejemplo singular de programa

gráfico que no ha seguido las pautas tradicionales

asociadas al mundo de la impresión mecánica y

las imprentas, sino que se ha desarrollado en un

entorno local, vinculado a ámbitos próximos al

mundo del arte, la manufactura artesana, la

cantería o la ilustración y ejecutado por artistas y artesanos.

Los fundamentos del Laboratorio de Formas proponían recoger de la historia sus formas

características con el objetivo de crear un sistema de expresión propio. Para ello se recurriría a

fuentes diversas; tallas de cantería, inscripciones de los pórticos de las iglesias y cruceiros,

petroglifos, tallas en las herramientas de los oficios, esculturas de pan de San Andrés de Teixido,

cerámica de Buño, encajes de Camariñas… en definitiva a todos aquellos elementos patrimoniales

que representaban la cultura gallega. Los principios de la modernidad, con un ojo puesto en la

Bauhaus y la Escuela de Ulm y otro en la singularidad del contexto geográfico y cultural evitando

toda estandarización, evolucionaron aquí para «enriquecer el mundo con nuestra diferencia», ideario

aplicado a todos los productos salidos del Laboratorio de Formas.

Un análisis especial merece el caso de la tipografía corporativa personalizada como parte esencial

del programa gráfico de identidad corporativa del Laboratorio de Formas. Estos diseños tipográficos

hunden sus raíces en la denominada «tipografía gallega», un diseño tipográfico esencial de origen

medieval con infinitas derivaciones vinculado al gremio de la cantería y los signos lapidarios.

Fig. 5: Marca de Canteiros en el Castillo de Pambre (Lugo) S. XIV.

Fig. 4: Motivos decorativos de las vajillas de Sargadelos

(de izq. a der.): Itálico, Finta, Pórtico, Follelas, Encadrelado,

Cibrao, Ramallo y Espiroide.



4

Durante el siglo XX esta tipografía dio el salto al ámbito del diseño gráfico en Galicia, «canonizada»

por artistas e intelectuales gallegos vinculados al nacionalismo como un vehículo de reivindicación

identitaria con un fuerte componente político. Este modelo de creaciónn tipográfica, desarrollado al

margen de la ortodoxia de las imprentas y la impresión de libros, a menudo ha sido colocado en un

segundo plano, pasando desapercibido en la «historia oficial» de la tipografía, sin embargo, ha

funcionado como un potente generador de identidades locales, reivindicando ideas políticas y

demandas culturales. El trabajo tipográfico del Laboratorio de Formas es el resultado de una

evolución de ese modelo desarrollado a través de la creación de una serie de familias personalizadas

que han logrado configurar una identidad claramente diferenciada y reconocible.

La Letra gallega

Tal y como afirmamos, la tipografía desarrollada en el Laboratorio de Formas es la evolución de una

idea que hunde sus raíces en el nacionalismo gallego. Las marcas de canteiros y signos lapidarios

que podemos encontrar en Galicia presentan una base de escritura reconocible, definida por los

distintos condicionantes que intervienen en su impronta: la escritura o tallado realizada por la mano

del artesano, la piedra como soporte sobre el que se trazan los signos gráficos, la herramienta con la

que se traza, la impronta del útil trazador del cincel que determina su ductus y forma, su modulación

y su peso. El estudio de los monumentos escritos, las llamadas inscripciones, tal y como indica

Tomás Marín Martínez en su obra Paleografía y diplomática1 se encarga la epigrafía, ciencia

directamente vinculada con la paleografía que determina su origen, su evolución, sus cambios y

variantes y establece una relación entre la escritura, el tiempo y el lugar. Galicia posee un patrimonio

muy rico, sobre todo en la Edad Media, época en la que goza de mayor esplendor con el auge

económico y cultural que le proporciona Santiago de Compostela, centro de peregrinación de

Europa.

En esta época la letra visigótica2, una de las llamadas escrituras nacionales por la historia de la

paleografía y considerada como la escritura nacional española, tiene gran presencia en la parte

occidental de la mitad norte. En Galicia nos encontramos con un gran número de referentes, el más

relevante el Pórtico de la Gloria3 de Santiago de Compostela

obra escultórica histórica ubicada en el centro de peregrinaje

que sitúa a Galicia en la cima de la espiritualidad, de la cultura

y el poder en una época donde consigue su mayor esplendor.

Se trata de una inscripción que Vicente García Lobo denomina

de notoriedad, es decir, publicitaria donde se da a conocer

1 Tomás Marín Martínez, Paleografía y diplomática. ED. (Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia,

1998) 2 La escritura visigótica tiene su origen en la escritura publicitaria romana del periodo visigodo. Vicente García Lobo,

“La escritura publicitaria en la Península Ibérica. Siglos X-XIII”, en Inschrift und Material, Inschrift und Buchschrift,

(Munich, 1999) 151-190 3 El Pórtico de la Gloria es la entrada oeste de la Catedral de Santiago de Compostela es considerada la obra cumbre de la

escultura románica.

Fig.6: Inscripciones del Pórtico de la Gloria,

Catedral de Santiago de Compostela.



5

la fecha de inicio de la obra y, lo más relevante, su autor, el Maestro Mateo, para muchos el gran

artista del S.XII, “que dirigió la obra desde sus cimientos”4. En Galicia se encuentran otros

destacados ejemplares epigráficos, como el Pórtico del Paraíso de la Catedral de Ourense e infinidad

de iglesias como la de Santa Columba de Rianxo (A Coruña), villa natal del intelectual galleguista

Alfonso Daniel Rodríguez Castelao5. Con todo este bagaje histórico, artístico y cultural, Castelao,

junto con otros intelectuales de su época, rescatará y reinterpretará esas formas epigráficas que poco

a poco, mediante un uso intencionado y consciente, han ido representando el sentir gallego y se

instaurará en buena parte del imaginario colectivo gallego, desde las manifestaciones más populares

del diseño gráfico en forma de rótulos de tabernas y bares, hasta los productos editoriales con

implicaciones políticas.

Son precisamente los periódicos y las revistas de finales de siglo XIX y principios del XX los

primeros soportes en papel impreso de estas peculiares formas tipográficas. Si retrocedemos hacia

finales del siglo XIX encontramos el primer uso de la tipografía gallega impresa sobre papel en la

portada de la revista Galicia Diplomática, revista de archivos, bibliotecas, historia, arqueología,

heráldica, literatura, ciencias y artes (1882), propiedad de Bernardo Barreiro de Vázquez Varela, y

en la que se atribuye la tipografía, con influencias modernistas en sus trazos decorativos, a Manuel

Miras y Álvarez. Esta publicación cobra especial relevancia al conocer que Bernardo Barreiro,

archivero de Santiago, militante del Partido Republicano, secretario del Comité Revolucionario de

Santiago de Compostela y fundador del Centro Gallego de Buenos Aires, es considerado el precursor

de las investigaciones sobre las cruces de piedra de Castelao. Estas investigaciones fueron recogidas

y publicadas en 1950 en Buenos Aires en el libro As cruces de pedra na Galiza por Castelao6, libro

donde se declara deudor de sus investigaciones previas y cuya cabecera ilustra con la tipografía

característica.

4

En la inscripción del Pórtico de la Gloria esculpida en la base del tímpano se lee:“En el año de la Encarnación del

Señor, 1188 era MCCXXVI, a 1 de Abril, fueron asentados los dinteles del Pórtico principal de la iglesia del

bienaventurado Santiago, por el Maestro Mateo, que dirigió la obra desde los cimientos”. Antonio López Ferreiro, El

pórtico de la gloria, platerías y el primitivo altar mayor de la Catedral de Santiago. Santiago de Compostela; ED. Pico

Sacro, 1975) 5 Alfonso Daniel Rodríguez Castelao fue un intelectual gallego de principios de siglo XX referente del nacionalismo

gallego. Aunque médico de profesión, desarrolló diferentes facetas como la de pintor, dibujante, escritor, dramaturgo y

humorista. Es considerado una de las figuras clave de la cultura gallega del siglo XX. 6 Alfonso Rodriguez Castelao. As cruces de pedra na Galiza por Castelao. (Buenos Aires: Editorial Nós, 1950)



6

La cabecera del periódico A nosa terra7 (1917)

Fig. 7: Cabecera de la Revista A Nosa Terra. Diseñada por Alfonso R. Castelao

medio difusor de las ideas de As irmandades da fala8 y periódico nacionalista que dura casi veinte

años, fue diseñada por Castelao y presenta esas formas tipográficas, también con influencias

modernistas pero con una clara intención política. Tal y como afirma el diseñador gráfico Pepe

Barro:

«Detrás del diseño del logotipo de A Nosa Terra hay un artista comprometido con su país,

hay un intelectual que además de querer transmitir prestigio busca señales de identidad».9

La revista Nós

Fig. 8 Cabecera de la Revista Nós (1920-1936). Diseñada por Alfonso R. Castelao

Boletín mensual da cultura galega10, es la primera revista escrita en gallego publicada entre 1920 y

1936 mediante la cual sus promotores, el grupo Nós (Risco, Castelao, Cuevillas, Losada, Otero

Pedrayo, Noguerol, etc) llevaron a cabo su objetivo primordial: la defensa de la cultura gallega y el

7 A nosa terra fue un periódico gallego fundado en 1917 con el objetivo de ser órgano de expresión de As Irmandades da

Fala y del Partido Galeguista, donde colaboran prácticamente la totalidad de la intelectualidad nacionalista (Risco,

Ramón e Antón Villar Ponte, Castelao, Cabanillas, losada Diéguez, Carballo Calero, Otero Pedraio...) . A partir de julio

de 1917, número 25, su cabecera fue diseñada por Castelao. 8 As Irmandades da fala fue una organización gallega de ideología nacionalista que realizó actividades políticas y

culturales entre 1916 y 1931. Su mayor aportación fue la superación definitiva del regionalismo y la adopción de las

ideas nacionalistas como única opción de reivindicación identitaria para Galicia. 9 Pepe Barro O cómo é o que conta. A Coruña: Barro Deseño, 2014). 54



7

compromiso de definir la identidad de un pueblo, ahondando en la raíces profundas de su historia y

profundizando en su lengua y en su cultura para replantear los problemas gallegos desde perspectivas

racionales y cosmopolitas decididos a incorporar Galicia a la modernidad. Castelao asume la

dirección artística de Nós y en su cabecera utiliza la tipografía con una intención clara de carácter

identitario. En la cabecera del periódico de ideología galleguista Galicia, Diario de Vigo11 (1922-

1925), Castelao comienza un proceso de síntesis de la letra dejando atrás la decoración modernista

fruto de su contacto con las Vanguardias históricas12. Son muchas las muestras gráficas en las que

podemos encontrar el uso de esta tipografía por parte de Castelao y casi todas vinculadas a

instituciones, publicaciones o acciones relacionadas con el nacionalismo. Así pues, encontramos el

sello de la Irmandade Nacionalista Galega a la que perteneció y que diseñó en 1922 y portadas de

libros como la cubierta que guarda en el Museo de Pontevedra realizada en 1911. La tipografía

gallega aparece también en el símbolo de la Sociedad filarmónica de Pontevedra de 1925, en el de la

Sociedad coral polifónica de Pontevedra (1926) y en el símbolo del Seminario de Estudos Galegos

(1933). Después de estas primeras incursiones todo un

círculo de intelectuales y artistas afines al nacionalismo

gallego asume estas formas tipográficas como vehículo de

reivindicación identitaria que hunde sus raíces en los

elementos más autóctonos. Coetáneos de Castelao también

realizan variantes de la tipografía. El pintor Carlos Sobrino

la emplea en 1926 en el cartel turístico para la ciudad de

Santiago de Compostela y Camilo Díaz Baliño en varios

carteles como es el caso de El Cebrero de 1929, el cartel

de fiestas de Santiago de Compostela de 1932 o el

programa de la Coral de Ruada de 1931. Se trata ya de

versiones más simplificadas, que dejan atrás el

modernismo para configurar casi unatipografía de palo

seco. Posteriormente, también encontramos variantes de

esta tipografía en la obra del pintor Urbano Lugrís; en la bóveda del Restaurante Fornos de A

Coruña, el más antiguo de la ciudad (1951), en sus ocho piezas realizados en Malpica para la Casa

del Pescador en 1956, en el anuncio de la taberna Arrumbambaya, publicado en Vida Gallega en

abril de 1959.

Esta línea de evolución histórica de la tipografía gallega será la que retomen y evolucionen desde el

Laboratorio de Formas Isaac Díaz Pardo junto a su equipo de diseñadores y artistas entre los que

destaca Xosé Vizoso. A partir de este modelo, la tipografía introducirá infinidad de variantes para

configurar toda una identidad gráfica propia y reconocible, adelantándose a la tendencia actual de

creación de tipografías personalizadas para la identidad corporativa de empresas e instituciones. La

10

María Victoria Carballo Calero. La ilustración en la revista Nós. (Ourense: Duen de Bux. 2011) 11

Diario relacionado con las Irmandades da Fala muy innovador en contenidos y formato, y que llega a ser el de mayor

tirada del país, pero que desaparece por la represión de la dictadura de Primo de Rivera. Puede consultarse el libro de

Justo Beramendi. Historia mínima de Galicia. (México: ED. El colegio de México y Turner publicaciones, 2016) 12 Alfonso R. Castelao, profesor auxiliar de Dibujo del Instituto General y Técnico de Pontevedra en ese momento, recibe

una beca de estudios para estudiar su especialidad en Francia, Bélgica, Gran Bretaña y Alemania. La editorial Galaxia,

con la ayuda del Museo de Pontevedra, publicó el diario de este viaje. Alfonso Rodríguez Castelao, Diario 1921,

Francia, Bélxica, Alemaña. (Pontevedra: ED. Galaxia y Museo de Pontevedra, 1977)

Fig. 9: Logotipo del Seminario de Estudos Galegos

(1923/1936). Alfonso R. Castelao



8

editorial Edicións do Castro, Cerámicas do Castro y de Sargadelos, el Instituto Galego de

Información, el Laboratorio Xeolóxico de Laxe, el Seminario de Estudos Galegos y el Museo Carlos

Maside fueron experiencias pertenecientes a la entidad instrumental Laboratorio de Formas, y en

todas ellas se usaron (y siguen usándose) variantes de la tipografía gallega en sus logotipos,

señalizaciones, embalajes, portadas de libros y revistas, carteles y publicaciones. En estas tipografías

observamos unas formas coherentes con las intenciones políticas y culturales del Laboratorio de

Formas; recuperar el rico patrimonio gallego y la depauperada actividad cultural en Galicia a través

del estudio de las formas desarrolladas en el pasado y las que continúan vigentes. Tal y como se

explica en el Manifiesto del Laboratorio de Formas:

“…pretende encontrar esas formas olvidadas que pervivieron durante siglos, y en los

vestigios heredados, las señales de un sistema de expresión propio”13

.

En la segunda mitad del siglo XX, a partir de los años 60, el modelo de tipografía gallega antes

descrito vive una segunda etapa dentro del entorno del Laboratorio de Formas y la empresa cerámica

Sagadelos:

Fig. 10: Símbolo y logotipo de la 4º Etapa de la Cerámica de Sargadelos (1949 - Actualidad). Isaac Díaz Pardo

impulsada por los intelectuales Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo, primero desde el exilio argentino y

más tarde desde Galicia. Díaz Pardo inicia en 1948 la experiencia Cerámicas do Castro en el que se

encarga del proyecto artístico, técnico, e industrial. Las dificultades sufridas, las presiones del

régimen y la entrada del grupo alemán Rosenthal como empresa explotadora del caolín de la

comarca de Sargadelos, considerados de los mejores de Europa, hacen que Isaac decida marcharse a

Argentina, donde podría reencontrarse con Luis Seoane y su grupo de amigos que había conocido

anteriormente con su padre.14

Isaac hace un primer viaje de observación en 1955 para estudiar las

13

El Manifiesto del laboratorio de formas se publica por primera vez en el Cuaderno nº1 del LF en Edicións do Castro en

1970, y constituye una declaración de principios y el establecimiento de las bases del diseño que se aplicarán en los

productos industriales allí creados. 14

Camilo Díaz Valiño.“ Isaac Díaz Pardo en América. Reencontro co exilio galego na Arxentina. As porcelanas da

Magdalena, precursoras na recuperación de Sargadelos” en VV.AA. Isaac Díaz Pardo. Creación e compromiso na Galiza

do século XX. (A Coruña: Deputación Provincial da Coruña. 2006) 123



9

posibilidades del proyecto industrial Celtia, Porcelanas de Magdalena que pone en marcha con

Núñez Balboa en 1957, y en su imagen de la empresa emplea la ya mencionada tipografía (como

podemos ver en la loza y en el documento de acción de Celtia S.A. de 1960). No se trataba sólo de

una mera empresa para producir y reproducir objetos industriales, si no que busca un objetivo más

amplio:

“Había que recoger para su estudio y divulgación obra y documentación del movimiento renovador

del arte gallego a partir de Castelao, había que promocionar y divulgar el estudio de la historia

contemporánea de Galicia; había que recuperar la imagen de lo que había sido Sargadelos; había que

mejorar la imagen de la información y de la comunicación, y en, general, realizar y apoyar todo tipo

de investigación que tuviese a Galicia en su horizonte”15

Características formales y conceptuales de la tipografía en el Laboratorio de Formas

A pesar de que podemos identificar diseños diferenciados de familias tipográficas creadas en el

Laboratorio de Formas, éstas presentan multitud de variantes haciendo compleja una labor de

clasificación bajo cualquier sistema estandarizado. Los métodos artesanales de transmisión, dibujo e

impresión de tipos usados, junto con una filosofía de trabajo basada en una vinculación directa con

los oficios, con los procesos manuales y el desarrollo de piezas únicas, se transmitió también a la

tipografía adoptando imperfecciones buscadas e incoherencias formales. A pesar de todo ello existen

una serie de patrones de diseño comunes que la hacen reconocible como tipografía del Laboratorio

de Formas.

En primer lugar, se desarrolla en un área geográfica delimitada, vinculada a un idioma propio y

minoritario como es el Gallego, y alejado de los centros de influencia que pudiesen vincular la

tipografía con métodos de diseño ortodoxos. Reconocemos estas características en otros casos

similares como el vasco o el danés. Su ductus se aleja de los modelos clásicos con base en la

escritura con pluma o caligráfica. Su forma está claramente determinada como hemos visto por los

útiles trazadores de la escritura lapidaria, y posteriormente por el dibujo, la pintura y los métodos de

rotulación amateur. Su método de reproducción y transmisión se basa en dibujos, planos, esquemas e

indicaciones, con soluciones de baja tecnología como las plantillas y estarcidos.

Los tipos son creados para una función específica, a menudo únicos y personalizados y no están

disponible en los formatos de imprenta clásicos (plomo y fotocomposición16

). Las familias

tipográficas no están planificadas, y a menudo su alfabeto está incompleto. Aunque existen versiones

condensadas y extendidas de algunos tipos, las familias se limitan a un solo peso. Solo poseen

caracteres de caja alta, aunque ocasionalmente algunos caracteres se diseñaron en caja baja para ser

usados puntualmente en medio de palabras compuestas en caja alta. Sus creadores no están

vinculados al mundo gremial de las imprentas, sino al mundo del arte, el dibujo, la ilustración o la

artesanía sin una formación ortodoxa en tipografía. Es por ello que esta tipografía se desarrolla en un

campo de tensión entre el diseño y el arte.

15

Folleto promocional de Sargadelos, O LF. e os complexos do Castro de Samoedo e Sargadelos. (A Coruña:

Sargadelos, 1987)

16 En la actualidad existen versiones digitalizadas de las fuentes, usadas para la impresión en papel y embalajes.



10

Las referencias formales de la tipografía del Laboratorio de Formas las encontramos en las formas de

la naturaleza, en los petroglifos y la epigrafía. Prevalecen también las formas con tendencia a la

geometría modular de la Vanguardia histórica, con

escasos ajustes ópticos. Estas tipografías presentan por lo

general grandes contraformas e intersecciones de los

trazos amplias. Algunas de sus terminales, como las

diagonales de la R presentan formas helicoidales, y otras

como la T y la E poseen rastros de la escritura medieval

Algunas letras como la A de caja alta presenta un trazo

horizontal superior característico más o menos grande y

un travesaño en ángulo o curvado. Estas características,

junto con una geometría suave, le confiere un cierto

carácter humanístico a pesar de su modularidad. Otra

característica reconocible es el uso frecuente de ligaduras contextuales con una doble función. Por

una parte, existe una evidente intención expresiva en ligaduras que implican variaciones formales

muy acusadas, a menudo

reduciendo el tamaño de

algunos caracteres y

deformándose para

«encajarlos» dentro de una

palabra en un kerning

extremo. Por otra parte, existe

en estos ajustes una intención

funcional que permite un ahorro de espacio, en especial en el uso de textos para señalizaciones,

carteles o logotipos que necesitan un espacio limitado. Observamos en esta práctica una estrategia

para paliar la carencia de la existencia de familias tipográficas planificadas con diferentes variantes

que permitieran el uso de estilos condensados, negritas, etc... Los propios métodos de reproducción,

primero a través de la talla en piedra y más tarde a través del dibujo y el pincel, han propiciado una

improvisación.

Tipologías

Estas singularidades formales se repiten bajo un patrón básico reconocible. A partir de los ejemplos

gráficos recopilados en esta investigación podemos realizar una clasificación inicial básica de las

tipografías diseñadas en el Laboratorio de Formas. Identificamos hasta cuatro familias básicas con

unas características formales comunes diferenciadas, dentro de una misma línea de diseño común.

Aunque en la actualidad existen versiones digitalizadas de algunas de las tipografías -usadas en la

impresión sobre papel, embalajes y gráfica publicitaria-, para este análisis consideraremos aquel

material tipográfico reproducido de forma artesanal y recopilado a través de fotografías y material

gráfico. Seguiremos una clasificación basada en una nomenclatura que identifique de forma más

Fig. 11 Logotipo de Cerámicas do Castro, diseñado por

Isaac Díaz Pardo1:

Fig.12: Ejemplo de las numerosas alternativas contextuales y kerning

en las tipografías del LF.



11

evidente sus formas. Así a las cuatro familias podemos denominarlas Estarcida, Lineal Geométrica,

Lineal Orgánica e Incisa.

La familia tipográfica más diferenciada que podemos identificar fácilmente sería una tipografía sin

remate y estarcida usada preferentemente en señalización,

aunque también ha sido usada -con diferentes variantes- en

otras piezas gráficas como carteles o cubiertas de libros. Se

trata de una tipografía de caja alta con un carácter muy

geométrico, con formas modulares que se repiten en letras

análogas sin apenas correcciones ópticas. Sus trazos poseen un

contraste elevado entre las horizontales y las verticales, similar

al de las tipografías con remate, por ello resulta de difícil

clasificación. Sus formas son duras y geométricas, aunque

algunos caracteres poseen influencias de la escritura medieval

con trazos orgánicos como la letra G o la T.

Fig. 14: Familia Estarcida pintada con aerógrafo sobre inscripción en placas cerámicas.

Fábrica de Sargadelos (Sada - A Coruña).

Fig. 13: Familia Tipográfica Estarcida

(stencil). Versión digitalizada a partir de

dibujos y fotografías



12

Fig. 15: Familia tipográfica Estarcida recortada sobre placa metálica como inscripción de una fuente en la fábrica de Sargadelos (Sada

- A Coruña).

Existe también una familia que podríamos denominar Lineal Geométrica un tipo más vinculado a las

tipografías de la Vanguardia Histórica como la Futura, la Kabel y los

tipos radicales diseñados en la Bauhaus. Combina formas

geométricas duras y neutras con algún detalle orgánico y expresivo

que la hacen reconocible bajo los patrones de diseño del Laboratorio

de Formas. Carece de contraste en sus trazos, por ello podría

clasificarse como Lineal Geométrica según la clasificación Vox-

Atypi. Además de la versión

regular, poseen una versión

condensada, extendida y otra

estarcida. Es usada en

determinados embalajes de

productos cerámicos, en

señalización de edificios del

complejo de Sargadelos y el Museo Carlos Maside en Sada (A

Coruña). Los logotipos de Sargadelos, Cerámicas do Castro y

del propio Laboratorio de Formas usan una tipografía que

podríamos denominar Lineal Orgánica Vinculada a la anterior

geométrica, no posee contraste en sus trazos pero sus formas

son muy orgánicas, helicoidales y muchos trazos verticales y

diagonales curvados

Fig. 16: Familia tipográfica Lineal

Geométrica. Versión digitalizada a

partir de dibujos y fotografías

Fig. 17: Señalización en la fábrica de Sargadelos

en Sada - A Coruña compuesta con la tipografía

Lineal Geométrica en variaciones condensada y

regular.



13

ligeramente. Son características las formas exageradamente

helicoidales de la «C», la «G» y la «S», que adaptan sus formas a

diferentes ligaduras contextuales.

Es la familia con un carácter más marcadamente display de todas ellas

y son característicos sus kerning muy apretados entre letras

Fig. 19: Dibujo en tinta sobre papel del imagotipo de Cerámicas

do Castro compuesto con la familia Lineal Orgánica.

Finalmente existe una familia que podríamos clasificar como Incisa17

ya que el final de sus trazos está ligeramente engrosado. Además, presenta pequeños remates en sus

extremos apenas apuntados y un carácter muy orgánico, repitiendo las mismas formas helicoidales

que otros tipos. Es la familia con una relación más directa con la tradición de la talla de letras en

piedra. Es usada preferentemente en la decoración de las piezas cerámicas, aunque también aparece

en otras piezas gráficas.

17

Según la Clasificación Vox-Atypi las Lineales Incisas están basados en la forma de los caracteres tallados en piedra o

maderea, con sus trazos ligeramente apuntados y anchos en sus remates.

Fig. 18: Familia tipográfica Lineal

Orgánica. Versión digitalizada a partir

de dibujos y fotografías

Fig. 20: Familia Tipográfica

Incisa. Versión digitalizada a partir

de dibujos y fotografías



14

Fig. 21: Señalización en la fábrica de Sargadelos

en Sada – A Coruña compuesta con la tipografía Incisa. Fig. 22: Familia tipográfica Incisa pintada sobre cerámica,

con el color azul característica de Sargadelos.

Resulta complejo realizar esta clasificación ya que, tal y como antes analizábamos, son infinidad las

variantes que se realizan de cada una de las familias, creando tipos híbridos y modificaciones

puntuales en función de los criterios del diseñador y las necesidades. Normalmente estas variaciones

se basan en añadir las características de una familia en otra, manteniendo la coherencia formal. Así

existen versiones de la tipografía Estarcida a la que se le han añadido los remates de la tipografía

Incisa, o la tipografía Geométrica a la que se le añaden más formas orgánicas, manteniendo su

filosofía de diseño lineal. Hay que tener en cuenta que los métodos de reproducción e impresión son

mayoritariamente artesanales, tales como plantillas, dibujos y planos

lo que genera un margen de libertad de

reproducción a criterio del diseñador.

Además, los útiles de reproducción usados

preferentemente -pinceles y aerógrafo- no

ofrecen una gran precisión.

Fig. 23: Indicaciones de rotulación dibujadas a mano para el diseño de

la cabecera del periódico Galicia en 1978. Dicho periódico nunca

llegó a imprimirse, siendo idea del periodista Lorenzo Varela y para el

cual se construyó el edificio del IGI (Instituto Galego da Información).

Puede observarse el método artesanal para el dibujo de las letras.



15

Conclusiones

Tal y como podemos observar, desde un punto de vista ortodoxo, estos diseños tipográficos

presentan importantes carencias técnicas. Desde la perspectiva actual, con un diseño de tipografías

altamente avanzado y tecnológicamente adaptado a diferentes soportes, seguramente este diseño

tipográfico no entraría en estos cánones. Sin embargo, el diseño tipográfico desarrollado en el

Laboratorio de Formas ha conseguido configurar una estética gráfica reconocible, con raíces propias,

basado en la tradición gallega. Sus diseños han contribuido a generar un sentimiento de

identificación único entre los consumidores de sus productos, un sentimiento que aún perdura en

nuestros días en oposición directa a la tendencia globalizadora de universalización de la estética y el

diseño. Lo ha hecho también convirtiéndose en una declaración política e identitaria, usada por

diferentes ideologías del espectro político, pero formando parte del imaginario colectivo de los

gallegos aun cuando han desaparecido la mayoría de los impulsores del Laboratorio de Formas. Estas

tipografías aportaron un pequeño grano de arena a esa importante labor de resistencia política y

cultural dentro de la época de la dictadura franquista caracterizada por una persecución de la

identidad, la cultura y la lengua gallega.

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Nota Biográfica:

Rebeca Ces García.

Investigadora del Programa de Doctorado Campus CREA-S2i (Diseño e Innovación Social) de la

Universidad de Vigo.

Marcos Dopico Castro.

Profesor Contratado Doctor e investigador en Diseño de la Universidad de Vigo.

Influencia del patrimonio en la identidad gráfica y ...

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