Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: Un orgasmo de sonido en la escena contracultural británica (1967)

Matías Ezequiel Cepedamatias.cepeda@hotmail.com15-6507-6127

Lucas Quiroga Zubreskilucas-quiroga.zubreski@hotmail.com15-5037-1203

1. Introducción

El presente es un informe acerca del trabajo de divulgación histórica que hemos

preparado, es el audio de una columna de radio que pertenece a un ciclo de columnas que

estamos desarrollando a lo largo del año, cuya duración es de aproximadamente 45

(cuarenta y cinco) minutos, y en el cual se busca recrear la escena contracultural británica

entre los años 1966 y 1968: sus personajes más destacados de una juventud que cobra

protagonismo, los acontecimientos más importantes dentro de la escena underground

londinense, y sus principales publicaciones y manifestaciones en el particular contexto de

fines de la década del ’60, a partir de un breve análisis del disco Sgt. Pepper’s Lonely

Hearts Club Band de los Beatles de 1967. Actualmente, estamos experimentando una

suerte de divulgación a través de columnas radiales semanales sobre historia del rock, en un

programa diario que sale de 12 a 15 hs. en una radio zonal de Castelar (FM En Tránsito

95.9) Las plataformas que de lasa que nos servimos para la divulgación de nuestro trabajo

son, por un lado, el programa radial (“Las Huestes del Soldado Cucaracha”), la página de

Facebook de la columna de dicho programa (“BIO-Rock”), y una cuenta particular de

iVoox en la cual subimos las columnas en forma de podcast. Nuestras columnas se basan en

el análisis del fenómeno del rock a partir de biografías de los principales referentes de cada

época, por un lado, y de su desarrollo vinculado con el mercado, la industria cultural y los

fenómenos sociales, políticos, económicos y culturales que acompañan cada período, por

otro. Asimismo, tenemos también una sección dedicada a columnas y entrevistas en las

cuales conversamos con algunos de los protagonistas del rock argentino, que apuntan al

mismo fin. No obstante, el motivo que motoriza este trabajo está vinculado con dichas

columnas, pero también con otro proyecto mayor en el que nos estamos embarcando: ante

la necesidad de reconsiderar la historia de los años ’60 y ’70 sobre otros ejes (apuntalados

1

por los principios de esta materia) y anclarla con nuestro presente a fin de alcanzar

principalmente a los jóvenes, conformamos un colectivo junto con compañeros de otras

disciplinas como la comunicación social y el diseño gráfico, y cuyos fundamentos son la

cultura rock y la juventud como sujeto social activo. De tal modo, a través de trabajos

periodísticos y de divulgación, buscamos construir sentidos; es decir, rescatar la historia del

rock a nivel internacional en general, y de nuestro rock nacional en particular, para poder

dar un mayor contenido al análisis de la escena local actual: comparar los distintos

contextos y coyunturas, dar cuenta de su desarrollo, trazar genealogías.

2. Descripción

Los años ’60 suponen un amplio abanico de expresiones artísticas, entre las cuales

la música popular se va a destacar por su peso testimonial rupturista1: mientras en la década

anterior el rock & roll supone una excepción dentro de la música popular, en los años ’60 se

evidencia una sincronía entre música y sociedad. Las canciones populares se vuelven

artísticamente más pretensiosas, se promueven técnicas de grabación y composición

innovadoras, y simbolizan el sueño revolucionario, lo cual no puede desentenderse de lo

que entendemos como “clima de época”. En este sentido, Sgt. Pepper, el octavo álbum de

los Beatles, es concebido como una producción subjetiva, pero que no puede desentenderse

de este contexto. A tal efecto, podemos reconocer por lo menos cuatro puntos de inflexión

dentro de la historia del rock: en primer lugar, el nacimiento del rock & roll clásico en los

estados Unidos en 1955, de la mano de Elvis Presley, Chuck Berry, Fats Domino, Bill

Haley, entre otros. Un segundo momento a partir de 1964 con la Beatlemanía, que

comienza con la denominada Invasión Británica y la llegada de los cuatro de Liverpool en

los charts estadounidenses. En tercer lugar, la irrupción del folk con Bob Dylan, y la

influencia de contenido político que ello supuso para las temáticas del rock. Y finalmente,

Sgt. Pepper en 1967. Durante este período se piensa la edad dorada de la cultura joven, en

el cual se aprecia un cambio en la sensibilidad estética: el mundo comienza a separarse,

además de en clases sociales, en edades. La brecha generacional se ve ilustrada en una frase

muy común en la época: “desconfía de aquel que tenga más de treinta años.”2 En este

1Sullivan, Henry; Los Beatles y Lacan. Un réquiem para la edad moderna; Buenos Aires; Galerna; 2013; cap. 7.2Kreimer, Juan Carlos; Vega, Juan Francisco; Contracultura para principiantes; Buenos Aires; Era Naciente; 2006.

2

contexto en que nace una nueva cultura juvenil, la revolución cultural propuso una

popularización de los gustos de la juventud de la clase media en oposición a la alta cultura.

Este es el escenario del denominado Swinging London, el Londres alternativo cuyas

vanguardias artísticas inundaron sus calles con las minifaldas de Mary Quant, las películas

de Richard Lester y de Peter Sellers, los mini-coopers, las aventuras antisoviéticas de James

Bond, la psicodelia. Esta escena se da durante la administración laborista, con la cual se

evidencia un auge del Estado de Bienestar: se alcanzan niveles altos de empleo, el Estado

se hace cargo a través de la nacionalización de bancos y servicios de muchas actividades

que otrora se encontraban en manos de la gestión privada, se crea un sistema eficiente de

previsión social y se promueven obras públicas y políticas sociales; pero lo más importante

en función de nuestro interés, es la posibilidad que alcanzan los sectores populares de

acceder a una educación que antes estaba reservada a los sectores medios y altos, como son

las escuelas de arte y diseño que prosperaron durante la posguerra. El desarrollo de estas

vanguardias (y por extensión, de los Beatles y Sgt. Pepper) fue posible gracias a la

democratización de saberes artísticos y científicos que ello supuso.3 En este contexto surge

el underground, cuya cultura no supone necesariamente una cultura subterránea, sino

manifestaciones parallelas a la prensa oficial, a la cultura del sistema, es decir, al

establishment. Podemos sostener, entonces, que la cultura underground buscaba

diferenciarse de todas aquellas manifestaciones culturales concebidas en función de los

circuitos comerciales, y desestimaba la idea de que los cambios proviniesen de políticas

“desde arriba”. Dichas manifestaciones contraculturales abonan el campo para las más

diversas tendencias artísticas, poses, gustos, cultos, ropas; imponen estilos, promueven

innovaciones estéticas, sacuden creencias filosóficas y pensamientos políticos.4 En función

de recrear la escena contracultural británica, es menester hacer referencia la International

Times (IT), un periódico alternativo fundado en Londres en 1966 (en el cual Paul colaboró

como inversor), que da cuenta de todas estas nuevas manifestaciones y circuitos.

Asimismo, también hay que tener en cuenta el UFO Club, un fenómeno tan famoso como

corta fue su duración (nace en 1966 y cierra en 1967), creado por John Hopkins, fundador

también de la IT, y una de las figuras más reconocidas del Swinging London. Sus eventos

3Pujol, Sergio; Las ideas del rock. Genealogía de la música rebelde; Rosario; Homo Sapiens Ediciones, 2007; cap. 3.4Kreimer, Juan Carlos; Vega, Juan Francisco; Op. Cit.

3

combinaban música en vivo (Pink Floyd fue la primer banda de la casa), películas de

vanguardia, espectáculos de luces, grupos de danza, presentaciones de diapositivas, etc. En

este sentido, podemos nombrar la 14 Hour Techicolor Dream, un concierto promovido sin

recurrir a la publicidad por la IT en el 29 de abril de 1967 en el Alexandra Palace, uno de

los eventos más importantes de la escena al que concurrieron más de diez mil personas

(entre ellos, John Lennon y diversas figuras importantes) Hoppy (como era coloquialmente

conocido Hopkins) se inspiró en los modelos del underground de San Francisco, más

avanzado y desarrollado, para la creación de la UFO: por ejemplo, el Avallon Ballroom

creado por Chet Helms, y la Filmore East de Bill Graham. Todos estos personajes

pertenecían a un mismo círculo en el que interactuaban; podemos decir entonces que se

trataba de una minoría activa, unos pocos jóvenes británicos que encontraron los medios

para expresar el ánimo de toda una generación.5

En lo que respecta al disco propiamente dicho, un aspecto fundamental a destacar es

la experimentación que se evidencia en él. A la vez que cambian los tiempos que los

Beatles disponían para la creación artística (cuando en un principio grabaron un disco en

tan solo doce horas, Sgt. Pepper llevó más de setecientas), se graban ruidos que luego son

deformados, reproducidos al revés (como el caso de los platillos en la batería del tema

Strawberry Fields Forever; que si bien no ingresa en el disco, es parte del single que da

inicio al proyecto) Asimismo, la experimentación también practicada por el ingeniero,

Geoff Emerick, como por su productor, George Martin, quienes probaban innovaciones

técnicas a pedido de los Beatles, lo que los levaba a tomar decisiones creativas a cada

paso.6 En este sentido, los Beatles (junto con otras bandas como los Byrds), fueron pioneros

en las técnicas de estudio asociadas a la psicodelia. Existe una intensificación cromática y

una difuminación de sonidos que busca simular las distorsiones perceptuales y la

sensibilidad acrecentada propias de los efectos del ácido lisérgico.7 De tal modo, esta

referencia a las drogas alucinógenas no es secundaria, ya que formaba parte del propio

proceso de creación experimental. Otra de las aristas que buscamos resaltar es el derribo de

las barreras entre alta y baja cultura que la obra propone, a través de la inclusión de

5Pujol, Sergio; Op. Cit; cap. 4.6Emerick, Geoff; Massey, Howard; El sonido de los Beatles. Memorias de su ingeniero de grabación; Barcelona; Ediciones Urano; 2006; cap. 8.7Shapiro, Harry; Historia del rock y las drogas. La influencia de las drogas en la música popular, desde el jazz hasta el hip-hop; Barcelona; Manontroppo; 2006; cap. 8.

4

instrumentos ajenos a la cultura del pop y el rock8: por un lado, por parte de George

Harrison y su fuerte influencia de música hindú a partir del artista Ravi Shankar9, se puede

evidenciar la inclusión de instrumentación oriental en la composición de una obra de

música popular: tal es el caso del sitar, las tamburas, la dilbura en el tema Within you,

without you. Por el otro, tenemos la influencia de la música aleatoria, a partir de los

recitales a los que concurrían Paul McCartney junto con su amigo Barry Miles. La música

aleatoria es aquella que está basada en elementos no regulados por pautas establecidas y en

las que adquiere un papel preponderante la improvisación y el azar; y entre los artistas que

influenciaron a McCartney en la búsqueda de fuentes de sonido no ortodoxas para la

producción de sonidos, se encuentran Luciano Berio, compositor clásico italiano y pionero

en la música electrónica; John Cage, cuya obra proponía la participación del público, de

acuerdo con su concepción de que todo ruido pertenece al reino del sonio musical; y

Karlheinz Stockhausen, compositor alemán conocido por sus trabajos en música

contemporánea y sus innovaciones en música electroacústica.

Asimismo, el denominado Pop Art, vanguardia artística del momento, tampoco es

ajeno al disco: su tapa es una obra creada por el artista Peter Blake, y encierra un gran

contenido de significaciones. En principio, la tapa recrea un funeral al cual los Beatles

representaban, pero que Sgt. Pepper venía a reemplazar con esta nueva cultura; se asiste a

la muerte de la Modernidad. Muchos de los presentes son artistas que murieron jóvenes por

distintas causas, y que han trascendido a la propia modernidad, inmortalizados como

baluartes de la cultura juvenil. Por otra parte, se mezclan representantes de la baja y la alta

cultura, a la vez que también se evidencia la presencia de muchos pensadores y figuras que

han cuestionado de diversas formas sus certidumbres. En tal sentido, se puede desprender la

idea de que los Beatles presagian los nuevos fundamentos epistemológicos de la

posmodernidad.10 Del mismo modo, podemos relacionar esta cuestión con la forma en que

8Podemos citar como ejemplo la inclusión de un instrumento de la música erudita como es la trompeta barroca, idea que se le ocurre a Paul McCartney a partir de ver en la televisión la interpretación un concierto de Bach. George Martin, formado en música clásica, es quien despeja la duda de Paul acerca del instrumento y comenta que es su amigo David Mason quien lo toca en aquel concierto que vio; entonces automáticamente Paul le pide que incluya en la grabación del tema Penny Lane, el otro tema que compone el single anterior al disco. Léase al respecto Miles, Barry; Paul McCartney. Hace muchos años; Buenos Aires; Emecé; 1999; cap. 6.9Heylin, Clinton; Vida y milagro de Sgt. Pepper’s. Un disco para una época; Barcelona; Global Rhythm Press; 2007; cap. 3.10Sullivan, Henry; Op. Cit.; cap. 7.

5

es grabado uno de los temas del disco, A day in the life. La misma adoptó la forma de un

happening en el cual concertaron la grabación junto con una orquesta a la cual los Beatles

pidieron que asistieran vestidos de etiqueta, mientras que ellos se vistieron de hippies. A su

vez, invitaron a distintos artistas y amigos como Keith Richards, Mick Jagger, Donovan,

entre otros, a los que, junto con la orquesta, les entregaron disfraces, narices de payaso,

pelucas, gafas, etc. El tema terminó de componerse en el estudio, en el cual disponían de

una serie de efectos provenientes de diversos objetos que guardaban en un “armario de

efectos especiales”. De este modo, lo que intentaron los Beatles, lejos de la burla y la

ridiculización, era transmitir a los músicos la idea que estaban persiguiendo; una vez más,

derribar las barreras entre la alta y la baja cultura.

No obstante, si bien queda clara la idea de que la juventud comienza a valorar lo

radicalmente nuevo en oposición a los valores tradicionales burgueses identificados en la

figura de los padres; y ello ligado a la cocina de todos los elementos que van a desembocar

en las revueltas estudiantiles del Mayo Francés y la Primavera de Praga, por ejemplo, nos

nace un interrogante: ¿cuál fue el grado de conciencia de la juventud como actor social

protagónico? ¿Existió, por otra parte, cierta manipulación? Debemos tener en cuenta que,

paralelamente, la demanda de bienes culturales crece a la vez que lo hace su poder

adquisitivo. Luego de la “Invasión británica”, las ventas de LP (medios que vehiculizaban

la música respetable como el jazz, el folk y la música clásica) superan la de los singles con

respecto al mercado adolescente. El ascenso del rock, entonces, se encuentra íntimamente

ligado al crecimiento del mercado no adulto de álbumes de larga duración. El éxito

comercial del rock es un fenómeno que se da de manera paralela a su pretensión artística; y

sin embargo, ambos pueden vincularse si pensamos en que “el verdadero poder detrás de la

revolución del ácido venía de las compañías discográficas. La música ácida era música de

álbum, y el álbum costaba cuatro veces más que el sencillo.”11

3. Justificación

11Frith, Simon; Straw, Will; Street, John (comps.); La otra historia del rock. Aspectos claves del desarrollo de la música popular: desde las nuevas tecnologías hasta la política y la globalización; Barcelona; Manontroppo; 2006; cap. 5; pág. 366.

6

En principio, el tema escogido para desarrollar el trabajo, además de inscribirse dentro

de la lógica del trabajo que venimos produciendo en la radio, se vincula con proyectar los

saberes académicos adquiridos en función de problemáticas que no son las principales

dentro de la agenda académica, con rescatar la idea de lo vulgar (en este caso, el rock y el

pop como partes de la música popular) y redefinirlo en términos positivos.12 Entendemos la

música como fuente para la Historia, por lo tanto no la consideramos una mera ilustración

de ella, sino como la Historia misma. La música es, en este caso, nuestro objeto de estudio

y el articulador entre el contexto histórico de producción de la obra y los procedimientos de

la divulgación. Entendemos que cualquier fenómeno vinculado al arte posee un plus a la

hora de la comunicación. El presente trabajo pretende alcanzar a un público general no

experto en el tema; no obstante, entendemos que pueda interesar más a jóvenes y

aficionados del rock de todas las edades, y de los Beatles más específicamente. El mismo

fue pensado dentro de la lógica de columnas radiales que venimos desarrollando (y que

hemos comentado al principio), para ser divulgado por internet y en la propia radio, ya que

son los medios masivos de comunicación por antonomasia para este tipo de productos; y si

bien nos hemos valido de herramientas y saberes académicos que hemos adquirido a lo

largo de la carrera para su producción, no es de nuestro interés que circule en el propio

ámbito académico. A tal efecto, y como bien sostienen los compañeros del Colectivo

Historia Vulgar, “una historia es aquello que intenta dar cuenta del devenir de un

determinado grupo de personas a la vez que ayuda a que esa misma sumatoria de

individuos se constituya como un grupo específico, al otorgarles una identidad común, una

memoria colectiva”.13 En tal sentido, consideramos necesaria la tarea, en función de nuestro

proyecto mayor, de reconstruir la identidad innovadora y crítica, dinámica y contestataria

de la cultura juvenil en general, y de la cultura rock en particular (aunque haciendo las

salvedades del caso argentino y del contexto actual, que son bien diferentes) rescatando uno

de los principales baluartes, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, nacido en uno de los

momentos más convulsionados de la historia; pero sin perder de vista, a su vez, su relación

ambivalente con el mercado y la industria cultural. 12Scatizza, Pablo; “Entre el qué, el por qué y la hegemonía de la lógica billikeneana. Algunas reflexiones sobre la difusión de la historia”; Nuevo Topo; nº8 (2001); pág. 122. Disponible en http://ezequieladamovsky.blogspot.com/2013/05/materiales-sobre-divulgacion-historica.html 13Colectivo Historia Vulgar; En boca de todos: Apuntes para divulgar historia; Buenos Aires; Ed. del Autor (disp. en http://interfacejournal.nuim.ie/wordpress/wp-content/uploads/2010/11/Interface-2-1-pp334-380-colectiva.pdf); pág. 7.

7

Del mismo modo, y si bien en los últimos años hemos evidenciado el interés de ciertos

historiadores y sociólogos con respecto a la historia cultural de los años ’60 y a la

denominada “Historia reciente” en lo tocante a los fenómenos sociales y políticos que van

desde mediados de los años ’70 hasta esta parte, nos encontramos ante un panorama

asolado por una vacancia de historias14 con respecto al rock y al pop como fenómenos

sociales de gran envergadura, en función de las necesidades sociales de dichos saberes. Nos

interesa recuperar una narración que habilite una lectura del pasado que permita enmarcar

las experiencias fragmentarias de aquellos jóvenes a los que buscamos llegar con nuestra

producción como parte de una tradición rockera y juvenil que ya tiene una red más vasta de

historias, de determinaciones, en la que podamos reconocernos e identificarnos15. En este

sentido, “vale la pena indagar en la curiosidad, el interés y las preguntas propias de quienes

se acercan a la nueva divulgación, porque la demanda social de sentido […] abre también

posibilidades para construcción de nuevos relatos históricos que conecten con ella.”16; por

tanto, consideramos menester recuperar los trabajos y escritos, muchos de ellos no

académicos pero de suma importancia17, de hombres y mujeres de generaciones anteriores,

que han vivido aquellos tiempos y nos han dejado sus experiencias, para poder darle

sentido a este presente, para poder trazar una genealogía, crear una filiación con ella, contar

una historia, la de estos tiempos; para poder contar nuestra historia.

4. Bibliografía

14Ibídem; pág. 7.15Ibídem; Pág. 18. Para dicha tarea, y como hemos dicho, recurrimos a recursos narrativos tales como las biografías, pero también nos valemos de analogías y flashbacks en función de traer al presente aquellas cuestiones que recuperamos del análisis del pasado, para problematizar nuestro presente y abrir el debate y la crítica de quien está del otro lado. 16Ibídem; pág. 8.17Ibídem; pág. 16. Entendemos que son estos usos populares del pasado, estas historias las que debemos recuperar de la cotidianeidad de los no especialistas, que son capaces de redimensionar nuestra tarea en función de los objetivos que nos hemos propuesto alcanzar.

8

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Frith, Simon; Straw, Will; Street, John (comps.); La otra historia del rock. Aspectos

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música popular, desde el jazz hasta el hip-hop; Barcelona; Manontroppo; 2006; cap. 8.

Sullivan, Henry; Los Beatles y Lacan. Un réquiem para la edad moderna; Buenos

Aires; Galerna; 2013; cap. 7.

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