INTERDANZA NÚM.1

7/25/2019 INTERDANZA NM.1

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SEPTIEMBREI2013

AO 1 INM 1

COORDINACIN NACIONALDEDANZA


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SEPTIEMBRE 2013

Interdanza est abierta a recibir colaboraciones no solicitadas. Por favorremtanlas al correo [email protected]. Todos los textos recibidospasarn un proceso de evaluacin antes de dar a conocer a sus autores sisern publicados o no. En ningn caso se ofrecer remuneracin por ellos.

Las colaboraciones debern tener una extensin mnima de 4000caracteres, espacios incluidos, y mxima de 8000. Escritos en letra

Arial 12 pts., 1.5 de interlineado.

Las publicaciones estarn integradas por 2 o ms de las siguientessecciones:

PERFILES: Dedicada a la difusin de trayectorias destacadas deindividuos o grupos de profesionales de la danza, en los mbitos de lacreacin, interpretacin, investigacin, crtica, gestin, etc.

REFLEXIONES: Abierta a la publicacin de ensayos sobre cualquiertema o proceso de creacin de danza

DANZA +:Dedicada a la publicacin de textos en los que se aborde ladanza y su relacin interdisciplinaria.

EDUCACIN: En la que se abordarn temas relacionados con elquehacer formativo de la danza.

CUENTO: Seccin dedicada a la publicacin de cuentos cortos en los

que la danza sea parte integral.

ICONOGRAFA DE DANZA: Dedicada a la publicacin del trabajofotogrfico individual o de archivos de inters documental.


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CUAUHTMOC NJERA,coordinador nacional de danza del INBA, hatomado la iniciativa para crear la revista electrnica Interdanza, con el finde establecer un espacio de reflexin y difusin de esta actividad.

La respuesta ha sido alentadora: artistas, maestros, investigadores,crticos y funcionarios han aceptado formar parte de este esfuerzo y

contribuir con textos que hablan de la diversidad de intereses, foros,perspectivas, abordajes, conceptos y saberes que incluye la danza.Cada uno de los autores de este nmero parte de su experienciay conocimientos, muestra intereses personales que apuntan apreocupaciones del campo dancstico todo, y abre la posibilidad derevisar y discutir.

En este primer nmero contamos con la presencia de tres jvenesinvestigadores. Silverio Ordua Cruz nos habla del espacio quebrindan los museos para la danza; Anglica iguez nos recuerda

el simbolismo y poder del cuerpo; Ana Mabel Rivera Hernndezescudria en la danza como construccin de identidad.

Tambin participan dos conocidas presencias en el medio. HaydeLachino se refiere a la simbiosis de la tecnologa con la danza, yobligadamente con el cuerpo; Carmen Bojrquez habla del copylef,sus implicaciones y posibilidades.

No poda faltar un homenaje al gran maestro Fernando Alonso,

recientemente fallecido. Recordarlo es una manera de reconocerlo,as como a su legado.

Damos a todas y todos la bienvenida a Interdanza. Agradecemosprofundamente a los colaboradores de este nmero, y les pedimosa los lectores su activa participacin. Establezcamos un dilogopermanente y enriquecedor en torno a la danza.

DIRECTORIO EDITORIAL

INtERDANZACOORDINACIN NACIONAL DEDANZA


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ANA MABEL RIVERA HERNNDEZ. Lic. en Coreografa (ENDCC/INBA),Especialista en Estudios de la Mujer (UAM-X) y egresada de la Maestra enInvestigacin de la Danza (CENIDID/INBA). Cuenta con varios diplomados yexperiencia en la creacin, docencia e interpretacin en Mxico y El Salvador.Correo-e: [email protected]

ANGLICA IGUEZ.Es periodista cultural, tiene formacin en danza contemporneay estudi Artes Audiovisuales en la U. de G. Ha publicado los libros Bailar en Guadalajara.rbol genealgico de la danza contempornea(CEA 2006) y Pioneros de la danza escnica en Guadalajara(La Zonmbula/Fonca 2012). Twitter: @AngieIniguezP

MARGARITA TORTAJADA QUIROZ.Doctora en Ciencias Sociales. Investigadoradel Cenidi Danza.

CARMEN BOJRQUEZ TAPIA. Maestra de danza y gestora cultural independiente,formacin de danza contempornea y Licenciada en Educacin [email protected]

SILVERIO ORDUA CRUZ. Reportero y crtico de danza. Es licenciado enCiencias de la Comunicacin por la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de laUNAM. Profesor de las asignaturas Gneros Periodsticos I y II. Actualmente cursa lamaestra en Historia del Arte, con orientacin en Estudios Curatoriales, impartidapor la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM.

Correo electrnico: [email protected] Twitter: @Silver_O

HAYDE LACHINO. Su actividad profesional se desarrolla en mltiples reas dela cultura y la danza, desde la investigacin, hasta el activismo cultural. Es gestoray productora, adems de videoartista. Colabora para revistas de arte de diversospases. Sus lneas de investigacin son arte y tecnologa, y gestin cultural y redes decolaboracin. Contacto:[email protected]@hlachino

COLABORADORES


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CONTENIDO

04 FERNANDOALONSO,LEGADO QUE VIVE

EN LA DANZA

08 LA REINVENCINDEL CUERPO

10 BAILANDOGENEROREPRESENTACIN ESCNICA Y

EXPRESIN DE LA CONDICIN

DE GNERO EN LA DANZACONTEMPORNEA FEMENINA

14 SE PARECA MUCHO A...LA CREACIN COREOGRFICA

EN TIEMPOS DECOPYLEFT

22 CUERPOS EN VITRINASLA IRRUPCIN DE LA DANZA

EN EL ESPACIO MUSEISTICO

18 DANZACUERPO Y TECNOLOGA

PERFILES

REFLEXIONES

DANZA +


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04PERFILES


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PORMARGARITA TORTAJADA

COORDINACIN NACIONAL DE DANZA

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FERNANDOALONSO,LEGADO QUE VIVEEN LA DANZA

ernando Alonso, a los 98 aos de edad, muri el 27 de juliode 2013. El mundo entero de la danza ha expresado su pesar.Mxico est de luto.

Alonso, maestro de maestros, fund, junto con su hermano Al-berto y la primersima ballerinaAlicia Alonso, el Ballet Nacional deCuba. Ms all de esa labor artstica y organizativa, existe otra msque le ha dado renombre a su pas: sent las bases para una nueva

escuela de ballet, la misma que a lo largo de dcadas ha producido acientos de grandes bailarines y bailarinas.

La escuela cubana de ballet, la misma que exige pulcritud, limpiezay precisin, y que pregona partir del cuerpo cubano, su historia ysus saberes, es uno de los aportes ms grandes que Latinoamricaha dado a la danza escnica mundial, y lo hizo gracias a la labor deun gran maestro, Fernando Alonso.

Nacido en La Habana en 1914, curs estudios de danza con NikolaiYavorski en la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro Arte Musical. Enla dcada de los treinta, igual que su hermano Alberto y su esposaAlicia, viaj a Nueva York, en donde estudi con Anatole Vilzak,Enrico Zanfretta y Alexandra Federova, mientras trabajaba comomecangrafo y radilogo para sostenerse.

Como solista se incorpor a la compaa de Mikhail Mordkin y bai-l en musicales de Broadway. Posteriormente se integra al CarabanBallet,que realiz una gran gira a lo largo de EE.UU. y algunas ciu-

dades de Canad, y tres aos despus al reluciente American BalletTeatre,en donde alcanza el rango de solista y conoci los reperto-rios tradicionales y las obras de los nuevos creadores.

F

ALONSO, MAESTRODE MAESTROS,

FUND, JUNTOCON SU HERMANO

ALBERTO Y LAPRIMERSIMA

BALLERINA ALICIAALONSO, EL BALLET

NACIONAL DE CUBA.MS ALL DE ESALABOR ARTSTICAY ORGANIZATIVA,

EXISTE OTRA MSQUE LE HA DADORENOMBRE A SU PAS


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que puede aprender y lo que le va aayudar en su carrera. En este caso,el trabajo del pedagogo no terminaen la clase sino afuera, en la vidade los estudiantes.1 La escuela cu-bana de ballet lleg a Mxico en losaos setenta, de mano de los gran-des maestros que Fernando Alonsohaba formado. Su influencia en elpas fue determinante para la pro-fesionalizacin de este arte y la de-terminacin del perfil de bailarn ybailarina, de repertorios, estilos y

metodologas.

Tambin en 1975 y luego de su di-vorcio, Fernando Alonso dej LaHabana y luego de casi treinta aosde encabezar el Ballet Nacional deCuba, se march a dirigir el Balletde Camagey. En los noventa llega Mxico como director de la Com-paa Nacional de Danza del INBA(1992-1994), y ms tarde el Balletde Monterrey (1995). Dio asesorasa otras instituciones educativas yartsticas mexicanas, como la Uni-versidad Autnoma de Nuevo Len,que le otorg el ttulo de doctor ho-noris causa (1996) y el Premio a lasArtes de la UALN.

Todos los que conocieron al maestroFernando Alonso se refieren a l con

gran cario y gratitud. Hablan desu sencillez y sabidura, como en elcaso de Sylvia Ramrez, maestra einvestigadora de gran trayectoria,quien tuvo la oportunidad de tra-bajar directamente con l. Tambinrecuerdan su dedicacin y trabajometiculoso, como Laura Morelos,actual directora de la CompaaNacional de Danza, a quien Alonso

mont su primera Giselle como unbordado de punto de cruz, con finsi-mos detalles.2

Hay un maestro latinoamericano,como se autonombra, que conocimuy de cerca a Fernando Alonso, ylo considera su padre artstico,

1Patricia Camacho,La danza clsica de Tulio dela Rosa: educar para crear,Mxico, Conaculta/INBA, 2012, p. 39.2 Julieta Riveroll, Despiden en Cuba aFernando Alonso, en Reforma, Mxico, 29 de

julio de 2013, p. C-21.

Tulio de la Rosa, quien es uno de losgrandes guas del ballet mexicano.Con el dolor que significa la muertede Alonso, Tulio deja su testimonio:El maestro Alonso es mi padre de ladanza. Mi enfoque de la enseanza,del comportamiento en el foro, dela actitud del bailarn hacia la bai-larina y especialmente de la msticade la danza, y en particular, del queensea. l es el padre de la escuelacubana; pura, limpia, lineal, clara,anatmica. l la cre como slo sepuede crear una escuela: con la expe-riencia diaria de ponerla en prcticaen los cuerpos de los estudiantes,futuros bailarines, y en la gua y elasesoramiento de los futuros maes-tros que ese mtodo hizo posible. lsupo tomar de los diferentes mto-dos existentes lo que ms convena

al fsico de los latinoamericanos, yamalgamarlos, resultando una nue-va escuela, un nuevo mtodo.

LOS MAESTROSFORMADOS PORL VINIERON ACAPACITAR A LOSMEXICANOS ENEL MTODO Y SELOGRARON UNASGENERACIONESDE BAILARINES YBAILARINAS COMONUNCA ANTESHABAN EXISTIDOEN MXICO

(SIN QUITARLEEL MRITO ANUESTROSPIONEROS DELBALLET)

En 1948 los tres Alonso fundaron elBallet Alicia Alonso (despus BalletNacional de Cuba), e iniciaron unagira que los llev a recorrer variospases latinoamericanos, entre ellosMxico. Aqu se presentaron en elPalacio de Bellas Artes a principiosde 1949, apareciendo Fernando Alon-so como el director general, ademsde actuar como bailarn solista. En

julio de 1950 en La Habana fundaronla Academia Nacional de Ballet Ali-cia Alonso, que fue el cimiento de

la actual escuela y donde el maestrotrabaj duramente.

Esa labor implic una investigacinrigurosa en varios pases, como laURSS; el estudio metdico de variasescuelas, pues lo mismo analiz lasovitica que la italiana o la ingle-sa. As, profundiz en la tcnica ysus secretos. Sus dotes artsticas yde gran observador, as como la re-flexin y prctica misma lo llevarona terrenos de la anatoma, la peda-goga, la ciencia y la psicologa. Poreso deca que para convertirse en unbuen bailarn o maestro partnaire, elbailarn deba conocer a profundi-dad las leyes de la fsica y la fisio-loga del cuerpo humano, y que elmaestro no dejaba de serlo al aban-donar el saln. El maestro, afirma-

ba, no termina su labor en la clasede ballet. El que es maestro de balletno solamente ensea en la clase,tambin tiene que orientar al alum-no en el futuro de su vida, en cmova a vivir, cmo va a sentir, todo lo

06PERFILES


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Los maestros formados por l vinie-ron a capacitar a los mexicanos en elmtodo y se lograron unas generacio-nes de bailarines y bailarinas comonunca antes haban existido en M-xico (sin quitarle el mrito a nuestrospioneros del ballet).

En el corto periodo de su direccin,algo dej a la Compaa Nacional deDanza, a pesar de la burocracia y la

poca mstica existente en ella. Noconozco sus aportaciones al Ballet deMonterrey, pero s de las maestrasformadas por l, no slo a ese Ballet,sino a la Escuela Superior de Msicay Danza de Monterrey. En Querta-ro, en varias ocasiones, fue invitadoespecial al Festival Ibrica Contem-pornea, y en alguna ocasin me tocacompaarlo como sinodal de los ex-menes de la Escuela de Proart, junto aClaudia Trueba.

Me considero afortunado por habersido testigo del nacimiento de laescuela cubana cuando fui bailarndel entonces Ballet Alicia Alonso, yhaber tenido a Fernando Alonso comomaestro y asesor en mis pininos comomaestro. Mi mayor orgullo es que mehaya considerado, segn sus propias

palabras, hijo postizo, a quien eduquen esta religin que es el ballet. Estarde luto el resto de mi vida.


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DEL CUERPOPOR ANGLICA IGUEZ

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A la memoria deManuel Stephens

a condicin humana es cor-poral, afirma Le Breton.Aade que el hombre es sucuerpo y es ms que su cuer-

po, pero ese suplemento no es obradel alma o del espritu, sino de laexistencia misma.1 Es a travs delcuerpo (de los sentidos) que se dantodas las experiencias de vida, a lasque damos significados diversos,segn nuestra cultura.

Cuando nios nos movemos libre-mente conforme con el desarrollo denuestro cuerpo, lo que nos permitetener ms control y ejercer nuestravoluntad. Ms tarde esa libertad seva perdiendo en la medida en queincorporamos cdigos de comporta-miento que la sociedad impone. Elcuerpo socializado est condenadoa patrones permitidos y tiles demovimiento. La libertad infantil se

va corrigiendo hasta situarnos enun abecedario limitado del cuerpo.

Una vez adulto, nuestro cuerpo estamaestrado, controlado por unaserie de formas que a menudo nocuestionamos. Cdigos que sirvenpara relacionarnos de maneraprctica con los otros, y que son, a lavez, mecanismos de control: segn

1David Le Breton, Cuerpo sensible, Santiago deChile, Ed. Metales Pesados, 2010.

Le Breton estos cdigos protegen dela angustia y hacen que el mundo sea

hospitalario al hombre, intentandar certeza, asir lo inasible y efmerode la vida, aliviar la incertidumbre.

En el terreno de lo corporal, esdecir, en el mundo, la danza podraser la sublimacin de lo cotidiano,pero sobre todo es la posibilidadde salirse del camino seguro delos cdigos sociales y acceder amundos insospechados. O crearlos.Para Le Breton es una celebracindel mundo, una consagracin delhecho tranquilo de existir y entrems intil, ms preciosa; es laposibilidad de inventar un mundoindito donde el coregrafo y elintrprete avanzan sobre el filo dela navaja.

La danza (moderna y contempor-nea, sobre todo) es un replantea-miento constante del cuerpo y delas ideas de cuerpo y del mundo.Doris Humphrey, por ejemplo,consideraba que las personas de lasciudades eran estimuladas visual-mente da a da con ngulos rectosy cantidades masivas de datos que

las hace eficientes, prcticas y es-tpidas.2 Esa postura que implicauna conciencia del mundo la llev acrear danzas y con una tcnica pro-pia, ondulante.

As, la danza le da la espalda a los cdi-gos de movimiento preestablecidos yse para frente a un inmenso mar. No

hay ms que una danza: la de cadauno, dice Laurence Louppe,3y por lotanto las posibilidades son infinitas,pues la danza es existencia pura,vida anterior al sentido () invencinde un mundo indito () Es el torbelli-no de una liberacin respecto a todaatadura simblica inmediata.4

2Doris Humphrey, El arte de hacer danzas,

Mxico, Conaculta/CNA, 2001.3Laurence Louppe, Potica de la danzacontempornea, Pars, Contredanse, 1997.4David Le Breton, op. cit.

LA DANZA LE DALA ESPALDA ALOS CDIGOS

DE MOVIMIENTOPREESTABLECIDOSY SE PARA FRENTEA UN INMENSO MAR

L

REFLEXIONES


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PORANA MABEL RIVERA HERNNDEZ

BAILANDOGNEROREPRESENTACIN ESCNICA

Y EXPRESIN DE LACONDICIN DE GNERO ENLA DANZA CONTEMPORNEA

FEMENINA

Qu es ser mujer? Cmo se representa escnicamentela feminidad? Qu mujeres estn presentes y quinesausentes? Cmo representan las mujeres coregrafas

y bailarinas, a otras mujeres? Qu dice el discurso coreogrficofemenino sobre las mujeres?

Muchas son las problemticas que aparecen cuando hablamos de larepresentacin escnica de las mujeres. Una de ellas es que a partir de

la visin dualista de la realidad, lo femenino se define en oposicina lo masculino, y que la diferencia entre sexos puede caer en unareduccin biologicista que termina definiendo los roles de gnero.

Gisela Ecker comenta que: La constitucin biolgica de lasmujeres desempea un papel diferente o, ms precisamente, slola constitucin biolgica de las mujeres desempea un rol social(Ecker,1986:35) y a propsito de ello cita a Simone de Beauvoir quienmenciona que: Con frecuencia se dice que (la mujer) piensa con sus

glndulas. (Sin embargo) el hombre ignora soberbiamente el hechode que su anatoma tambin incluye glndulas, como los testculos,y que stas secretan hormonas (Ibd.).

LA CONSTITUCIN

BIOLGICA DELAS MUJERES

DESEMPEA UNPAPEL DIFERENTE O,

MS PRECISAMENTE,SLO LA

CONSTITUCINBIOLGICA DE

LAS MUJERESDESEMPEA UN ROLSOCIAL

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REFLEXIONES


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La construccin sociocultural delgnero femenino contiene una seriede caractersticas, una especie de re-pertorio de cualidades y valores, quele son asignadas e impuestas, comola pasividad, la debilidad, la ino-cencia, la abnegacin, la expresivi-

dad emocional, la moralidad, entremuchas otras que en general son demenor valoracin social en relacincon las caractersticas asignadas a lamasculinidad.

La identificacin a partir de esa vi-sin dicotmica genera patronestradicionales de representacin (Ec-

ker,1986:44) reproduciendo imge-nes de las mujeres a partir de este-reotipos construidos a travs de una

12REFLEXIONES

lgica patriarcal, las cuales frag-mentan y disminuyen el poder delas mujeres para representarse a smismas (Tortajada,2001a:77). Estasconcepciones se concretan escni-camente en un uso estereotipado delos elementos del movimiento, por

ejemplo en cualidades especficasrelacionadas con los roles de gnero.

En cuanto al aspecto fsico del cuerpo,muchos de los modos de construccinde la danza afirman estas categoras atravs de la aplicacin de ciertas dis-ciplinas especficas que determinandiferencias entre los cuerpos mascu-

linos y femeninos y que reflejan lashabilidades requeridas y fomentadaspara los cuerpos de las mujeres.

Foucault nos habla de la fabricacindel cuerpo dcil y del descubrimien-to del mismo como objeto y blancode poder, y lo describe como uncuerpo que se manipula, que se le daforma, que se educa, que obedece,que responde, que se vuelve hbil

o cuyas fuerzas se multiplican... Esdcil un cuerpo que puede ser some-tido, que puede ser utilizado, quepuede ser transformado y perfeccio-nado(Foucault,1983:140).

Estas ideas se concretan en modoshistricos de formar los cuerpos fe-meninos, que se relacionan a su vez

con las disciplinas del cuerpo en elentrenamiento de las bailarinas, ascomo con los criterios corporales a



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partir de los cuales las mujeres secontemplan y son contempladas enlo cotidiano y en lo artstico.

Histricamente el papel subordina-do de las mujeres las coloc comoobjetos y no como sujetos del arte,alejadas de la figura del genio, re-presentadas a travs de la miradamasculina. Sin embargo, aunqueconstruidas socialmente como blan-co de poder, las mujeres presentan

nuevos modelos que transformanpoco a poco la corporalidad en la ca-lle y en la escena a partir de la rea-propiacin de sus cuerpos.

Y es que la danza como arte contie-ne el impulso creador que en mu-chos casos puede ser asumido comocontestatario, de resistencia y decrtica de la cultura: posee una fuer-za de transformacin social. Puedeconsiderarse un producto culturalque juega con el capital simblicode la sociedad, dialoga con el mundosocial y el imaginario. Puede tras-

tocar e intervenir en el cambio gra-dual de significados, visualizando ladiversidad sexual y cuestionando lasrelaciones genricas que mantienenla desigualdad entre los sexos y queperpetan la imagen dicotmica dela vivencia corporal, por tanto, tam-bin los roles de gnero y la situa-cin desventajosa de las mujeres ennuestra cultura.

En este sentido, la obra coreogrfi-

ca como forma de accin social, dicemucho acerca de la autora y su con-texto, de los significados que da aciertas cosas o personas, de la fun-cin que cree que tiene el arte, de lasideas acerca de s misma/o y de losdems; en este sentido, es tambinun discursoacerca de una realidadindividual y colectiva (Monroy, enSerrano et al,2005:137).

Los valores e ideologas expresa-das en la produccin coreogrficafemenina estn integrados en losuniversos personales, influidos por


13la vivencia social e histrica parti-cular de ser mujer, y a partir de ellopueden ser reflexionados y transfor-mados para incidir en los contextosinmediatos a travs de represen-taciones alternativas fuera de lasnormas dominantes.

Esta visin (individual) del mundo,permeada por su identidad sexual,genrica, racial, cultural, nacional,social y otras y reflejada en el uni-

verso de smbolos que se vuelcan enla creacin artstica, permite desdela postura en que se asumen, rela-cionada con su subjetividad e iden-tidad, dialogar con la historia y lacultura, interpretar y reconstruir suhistoria. De esta manera, es posi-ble que desde su corporeidad las mu-

jeres elaboren una visin alternativa

que les permita explicarse el mundoy al otro. En tanto la danza se muevefundamentalmente en la esfera delo corporal, tiene la posibilidad decontribuir a este proceso, que puedellevarse (a cabo) si los cuerpos socia-lizados y politizados de las mujeresse resisten a adherirse a las relacio-nes de poder que se establecen en elgnero (Tortajada, 2001a:31-32).

Referencias:

Ecker, Gisela (editora) (1986). Introduccin, Estticaeminista, Barcelona, Icaria.

Foucault, Michel. (1983). Los cuerposdciles enVigilar y castigar. El nacimiento

de la prisin. Mxico, Siglo XXI. 8 ed.

Serrano Barqun, Hctor, et al(2005) Imageny representacin de mujeres en la plstica

mexicana: una aproximacin a su presencia

en las artes visuales y populares de 1880 a

1980, Toluca, UAEM.

Tortajada Quiroz, Andrea Margarita (2001a).

Danza y gnero, Sinaloa, COBAES/

DIFOCUR.______(2001b). Frutos de mujer. Ros y races, Mxico,CONACULTA/INBA/DGP.

REFLEXIONES


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SE PARECA MUCHO A...LA CREACIN COREOGRFICA

EN TIEMPOS DECOPYLEFTPOR CARMEN BOJRQUEZ

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No se trata de llegar solos y pronto, sino

de llegar entre todos y a tiempo .

Len Felipe.

n la danza contempornea noes novedad encontrar im-genes que necesariamente nosremiten a obras vistas ante-

riormente bajo una firma distinta;es ms, estamos tan acostumbradosque los comentarios entre el pbli-co al finalizar la funcin casi siem-

pre terminan en se pareca muchoa.. Y as, con la contundencia queda el conocimiento de que eso quevimos ya lo habamos visto, segui-mos nuestro camino.

Sin embargo, no reparamos muchoen las complejas implicaciones queun comentario de esta naturalezaconlleva. Si este tipo de comenta-rios fueran un hecho aislado y nouna constante, el problema seradel coregrafo en turno, pero al seralgo tan reiterado el problema esde la disciplina.

Problema entre comillas, porqueel punto a destacar no radica en elhecho en s, es decir, no radica en

que un coregrafo haya repetido unafrase, una accin o una imagen deotro (probablemente l mismo encon-tr su base en alguna otra referencia,nada hay nuevo bajo el sol), sino queradica en la incapacidad que, tanto elpblico como los creadores, hemostenido para encontrar una forma deconstituirnos como comunidad.

EEl recurso retrico de la cita, am-pliamente usado en la literaturae indispensable en la academia,sirve no slo para dar el crdito co-rrespondiente al autor original dela idea que se expresa o refuerza, yconstituye un cuerpo terico sobreel que se sustenta un conocimiento.

En danza estamos acostumbrados,desde que recuerdo, a ver que se citesin nombrar, y en el camino hemos

perdido ms de lo que hemos ganado.

Hoy en da las herramientas tec-nolgicas para ver qu estn haciendoen cualquier parte del mundo estna la mano de todos, no slo de loscoregrafos. Hoy es casi imposiblerepetir un elemento visual, una frasede movimiento, un elemento escni-co, etc., pretendiendo que nadie lonote y considerarse autor original deeso que se llev a escena.

Qu sucedera si en un programade mano pudiramos leer algo as?:El segmento en el que los bailarines ca-minan hacia atrs, toman una maleta, sedirigen a proscenio, la ponen en el piso, laabren, se quitan la ropa y se vuelven a vestir

con lo que en la maleta encuentran, lo tomde la pieza de ulanito y lo reutilizo parasignificar el trnsito de la vida real haciael pensamiento onrico (onrico nuncafalta en un programa de mano), ycontinuar bla blabla.

Lo ms seguro es que en el programade mano siempre encontremosnada ms el bla,blabla, yningn elemento que nos permitaidentificar lo que vemos, y menosdarnos una idea de dnde viene yhacia dnde va una propuesta co-reogrfica.

Si el coregrafo abriera el cono-cimiento, primero a sus bailarinesy luego a su pblico, de las fuentes

de inspiracin coreogrfica y concep-tual de su obra, probablemente ya

EN DANZA ESTAMOSACOSTUMBRADOS,

DESDE QUERECUERDO, A VER

QUE SE CITE SIN

NOMBRAR

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16REFLEXIONES


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no tendramos que seguir tratandode explicar y explicarnos qu es ladanza contempornea.

Muchas son las cosas que en el mun-do han cambiado gracias (o no) ainternet y las computadoras, entreellas la forma en que construimos ytransmitimos conocimientos. Lasvoces omnipresentes de los grandesintelectuales y crticos han perdi-do peso; no es que no haya grandespensadores en nuestros das, simple-mente la internet con su masividadha sustituido la fuerza del pensa-

miento individual por la del pensa-miento colectivo.

Otra de las cosas que internet trajoes una manera distinta de pensar enlos derechos de autor. El movimien-to para el software libre en el mundo,iniciado por Richard Stallman, dioorigen al copylef, instrumento legalque nace para garantizar que un pro-grama (software u otro tipo de traba-

jo libre) mantenga su caractersticade libertad, exigiendo que todas lasversiones modificadas y extendidasdel mismo sean tambin libres.

En la danza contempornea quevemos en Mxico, el coregrafo sepermite usar msica, imgenes y

composiciones espaciales de otro,sin mucho reparo sobre los derechos

autorales, bsicamente porque tam-poco es comn que las obras coreo-

grficas se registren bajo derechode autor. Sin proponrselo, ms porcostumbre que por una postura filo-sfica y tica, los coregrafos mexi-canos han ejercido el equivalente alsoftware libreen la danza.

Es hora de que esta prctica se hagade manera consciente y respon-sable, que los hacedores de danza

identifiquen y nombren los elemen-tos de su obra que tienen anteceden-tes claramente identificables. Asellos y nosotros, el pblico, estare-mos en condiciones de seguir el hilode la madeja, de entendernos y reco-nocernos.

Este reconocernos tiene importancia

para visibilizar el largo proceso queha sido la construccin de la danzanacional;para que el joven estudiantede danza encuentre un propsito en elestudio de la hVA pblico al salir delteatro cuando diga Se parece a.puedaagregar: lo que vimos aporta una nuevamanera de

Posiblemente as el coregrafo re-

conocer los aportes que el bailarnhace a su obra y el bailarn recono-cer la enorme lista de maestrosque han intervenido en su forma-cin, aunque muchos de ellos hayanmuerto, incluso antes de que l na-ciera. Posiblemente as, el trminocomunidad de danza sea real; po-siblemente as. algn da.

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Fuentes:

http://www.youtube.com/watch?v=9QIISiyFjNM&feature=youtu.behttps://www.youtube.com/watch?v=swSn7d_kHQA

https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_abierto


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http://www.youtube.com/watch?v=9QIISiyFjNM&feature=youtu.behttp://www.youtube.com/watch?v=9QIISiyFjNM&feature=youtu.behttps://www.youtube.com/watch?v=swSn7d_kHQAhttps://www.youtube.com/watch?v=swSn7d_kHQAhttps://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_abiertohttps://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_abiertohttps://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_abiertohttps://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%B3digo_abiertohttps://www.youtube.com/watch?v=swSn7d_kHQAhttps://www.youtube.com/watch?v=swSn7d_kHQAhttp://www.youtube.com/watch?v=9QIISiyFjNM&feature=youtu.behttp://www.youtube.com/watch?v=9QIISiyFjNM&feature=youtu.be


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ESPACIOS INDEPENDIENTES

UN TEATRO, CENTRO CULTURALInformacin: [email protected] MITROVICA imagen + movimientoMitrovicaDanza ContemporneaDireccin: Andrea ChirinosEdad mnima: 8 aos

Viernes: 6 y 13 / 20:00 horasSbado: 7 y 14 / 19:00 horasDomingo: 8 y 15 / 18:00 horas

ESPACIO CULTURAL DE MENOS A MS A. C.Informes: [email protected] EncuentroKaizenDanza y Foco alAire

Sbado 21/ 20:00 horasDomingo 22/ 19:00 horas

LA CANTERAVIOLETA

Landscape-Artes EscnicasDanza-Multimedia

Viernes 20 y 27 / Sbados 21 y 28 / 20:30 horas

CENTRO CULTURALLOS TALLERESInformes: http://www.lostalleres.com.mx/ y las tres carabelas?AthosgarabathosDireccin y coreografa: Mara Laura Zaldivar

Domingos 22 y 29 / 13:00 horas

F4LIBREInformes: http://www.fmbdanza.net/ / [email protected] WOLFCamerino 4Direccin: Magdalena Brezzo

Viernes 20/ 19:00 horasSbado 21/ 19:00 horas

PSICOSISDireccin: Jos Garca

Viernes 27/ 19:00 horas

Sbado 28/ 19:00 horas

COREGRAFOS EMERGENTESCoproduccin Ecuador, Mxico, CubaDiego Basantes (Ecuador) / Miriam Gonzlez (Mxico) /Alejandro de la Torre (Cuba).SURCTUS

Yanir GaitnDialogo InterruptedBeatriz DvilaLneas. Danza InstalacinGerardo SnchezEspectro Visible(ESTRENO)

Vie 13 / 19:00 horasSb 14 / 19:00 horas

http://lacanteraestudiodedanza.blogspot.mx/

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SEPTIEMBRE 2013

PORHAYDE LACHINO

DANZACUERPO

Y TECNOLOGA

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a danza mediada por la tecnologa crea sus propias

corporalidades. El medio a travs del cual la imagen delbailarn se reifica, ya no es el cuerpo, la carne, sino datos

binarios, una cinta de video, bytes que recorren los

ordenadores interconectados en una red. Pero toda obra coreogrfica

tiene presentes cuerpos humanos como realidad simblica, incluso

en aquellas obras en donde se prescinde de humanos, ya que la

descorporizacin no es otra cosa que una experiencia corporal de

nuevo tipo1. Al encontrarse la danza con la tecnologa, el cuerpo

deja de ser soporte nico de la imagen dancstica y revela con

mayor potencia el signo del cual la carne era portador originario.2

1David Le Breton, Antropologa del cuerpo y Modernidad,Buenos Aires, Ed. NuevaVisin, 2010, p. 17.2Ibidem,p. 136.

LLOS MEDIOSTECNOLGICOSPROPONEN

OTRAS FORMASDE ENCARNARLA PRESENCIA

DEL BAILARN,UNA MANERA DEESTAR PRESENTE

CORPORALMENTE ENUN MUNDO DIGITAL

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20DANZA+


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SEPTIEMBRE 2013

Los medios tecnolgicos proponen

otras formas de encarnar la presenciadel bailarn, una manera de estarpresente corporalmente en un mundodigital. (El cuerpo)nunca es un datoindiscutible, sino el efecto de unaconstruccin social y cultural.3

Al cambiar los medios tcnicos, cam-bia el propio hacer de la danza, unanueva corporalidad emerge como re-

sultado de la interaccin de los indi-viduos con los medios tecnolgicos,que hoy en da ocupan un lugar rele-vante. La forma de nombrar al mun-do a travs de los cuerpos que danzanes diferente en funcin de los mediostecnolgicos que se tienen histrica ysocialmente a disposicin.

Cada nueva tecnologa implica unnuevo desciframiento sensorial delmundo. El uso de aparatos tecnolgi-cos en la danza supone el arribo tantoal descubrimiento e invencin de otrasposibles corporalidades como la cons-truccin de una sensorialidad nuevaque sea capaz de decodificar los nuevosproductos estticos ya que los aparatosdirigen nuestra percepcin.4

3Ibidem,p. 14.4Ibidem,p. 37.

La ruptura entre los sentidos y la rea-lidad aparece, hoy, como una estruc-tura fundadora de la Modernidad5,

ese es el resultado del ejercicio intros-pectivo de Descartes, una subjetividadvolcada sobre s misma: pienso, luegoexisto; por ello el arte en el que mediaalgn dispositivo electrnico trata dereconstruir el puente entre la percep-cin y la realidad, roto por la Moder-nidad, y que de hecho modifica la per-cepcin, de manera que la realidad se

nos presenta potenciada.

No solo la danza en la pantalla buscaaproximarnos y potenciar la vivenciade la danza mediante los planos cer-canos o con una edicin que otorga ungran dinamismo a la imagen. Otrasexperimentaciones que apuntan haciaambientes inmersivos buscan colocara los sentidos del espectador con la

vivencia del movimiento en una rela-cin de cercana. Ya no se trata de ver,sino de vivir la danza.

Los dispositivos electrnicos van a labsqueda del cuerpo que danza, enla idea de ampliar las construccionessimblicas que nos proporcionenotro entendimiento del mundo. El

imaginario sobre el cuerpo, que laciencia elimin, es restituido a travsdel arte; la danza mediada por lacmara de cine o video devuelve alcuerpo una dimensin simblica quela prctica mdica le niega.

En este sentido, la medicina propor-cion a la Modernidad una imagendel cuerpo validada por la racionalidad

cientfica, imagen desprovista de todosimbolismo. Los aparatos tecnolgicosque muestran el interior del cuerpohumano refuerzan la idea del cuer-po-mquina, los rganos son analiza-dos como partes aisladas sin conexincon la dimensin total de la vida de losindividuos. Para la ciencia mdica to-dos los cuerpos son uno solo, sin histo-

ria, ni trayecto personal.5Ibidem,p. 73.

La danza mediada por aparatos tec-nolgicos busca restituir al cuerpotanto su singularidad como su den-

sidad simblica.

La observacin que hace la ciencia m-dica del cuerpo humano busca instalarla distancia en el mirar para garantizarla mayor objetividad posible del datoobtenido. Los dispositivos electrnicosque median en la danza, por el contra-rio, buscan la cercana como va paraacceder a la subjetividad del cuerpo quedanza, a los datos culturales que la dis-tancia del escenario no nos permite very que la medicina niega.

La ciencia mdica trata de obtenerun dato objetivo de lo que el cuerpoes, lejos de todo imaginario, de todosecreto, de todo misterio, los apara-tos tecnolgicos indagan en el cuerpo

para obtener dichos ndices. Con esosmismos aparatos el arte le devuelve alcuerpo su significacin y le restituye alcuerpo su misterio.

En la obra Body Electricde Davide Pepey Miriam King, a la imagen de unamujer sentada en un silln se su-perpone una placa de rayos X de sucuerpo. El aparente dato objetivo delo que el cuerpo es, segn la cienciamdica, significa ahora la muerte, lafragilidad, el cuerpo retorna al lugardel misterio, la objetividad cientficaretrocede; en su lugar emergen lasmetforas del cuerpo.

La comprensin de los componen-tes fsicos del organismo de ninguna

manera supone la comprensin de loque el cuerpo es. La imagen del cuerpoque nos proporciona la ciencia mdicano es ms verdica que la imagen quese construye desde la danza. La danzamediada por la tecnologa revela que laobjetividad cientfica en relacin conel cuerpo no logra desterrar ningnmisterio; el cuerpo contina siendoun mbito que se nos escapa a todo in-tento de obtener una definicin nica

de lo corporal.

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EL MEDIO ATRAVS DEL CUALLA IMAGEN DELBAILARN SEREIFICA, YA NOES EL CUERPO,LA CARNE, SINODATOS BINARIOS,UNA CINTA DE

VIDEO, BYTES QUERECORREN LOSORDENADORESINTERCONECTADOSEN UNA RED

PROGRAMACIN / FESTIVAL DE REDES


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FESTIVAL INTERNACIONAL DE DANZAMOVILIDAD Y CULTURA

SISTEMA DE TREN ELCTRICO URBANOGUADALAJARA, JALISCO.DEL 9 AL 13 DE SEPTIEMBRE DE 2013

PLAZA UNIVERSIDAD DEL SISTEMA DETREN ELCTRICO URBANO

Lunes 09 de SeptiembreRafael Carln y Compaa

Dir. Rafael Carln

Horario: 19:00 hrs.

Martes 10 de SeptiembreTaller de Danza

Impartido por Rebeca Spinetti

Horario: 10:00 hrs.

Ballanz Ballet

Dir. Guadalupe Leyva

Horario: 19:00 hrs.

Miercoles 11 de SeptiembreTaller de Danza


Horario: 10:00 hrs.

Ca. La Serpiente

Dir. Abdiel Villaseor y Laura Martnez

Horario: 19:00 hrs

Jueves 12 de Septiembre

Plaza Universidad del Sistema de TrenElctrico Urbano

Taller de Danza


Horario: 10:00 hrs.

Ca. Contempodanza

Dir. Cecilia Lugo

Horario: 19:00 hrs.

ESTACIN JUREZ DEL SISTEMA DE TRENELCTRICO URBANOConferencias: Movilidad y Cultura

Horario: 17:00 hrs.

Viernes 13 de SeptiembrePLAZA UNIVERSIDAD DEL SISTEMA DE

TREN ELCTRICO URBANO

Ca. Cobalt

Dir. Rebeca Spinetti

Horario: 10:00 hrs

PROGRAMACIN/FESTIVAL DE REDES

FESTIVAL COLIMA DE DANZAUNIVERSIDAD DE COLIMA

COLIMA, COL.DEL 22 AL 29 DE SEPTIEMBRE DE 2013

Domingo 22 de SeptiembreDesfile - Convite

Grupos locales

Calle Madero y Jardn Libertad

Horario: 17:00 hrs.

Lunes 23 de SeptiembreCa. Moving Borders y Cuatro X CuatroDir. Jaciel Neri y Shanty Vera

Obra: Nosotros

Teatro Universitario

Horario: 20:30 hrs.

Martes 24 de SeptiembreAsociacin Cobalt (Suiza)

Dir. Rebeca Spinetti

Obra: Spirituel Dlire

Teatro HidalgoHorario: 20:30 hrs.

Mircoles 25 de SeptiembreGQS

Dir. Colectiva


Horario: 20:30 hrs.

Jueves 26 de Septiembre

Ca. Realizando IdeasDir. Jessica Sandoval

Obra: Re-Ciclo

Teatro Hidalgo

Horario: 20:30 hrs.

Viernes 27 de SeptiembreVSS Ca. de Danza

Dir. Vicente Silva Sanjins

Obra: Ilusin Optica


Horario: 20:30 hrs.

Sbado 28 de SeptiembreCa. Versus Danza

Dir. Amanda Morales

Obra: Trapotitln

Teatro Hidalgo

Horario: 19:00 hrs.

Domingo 29 de Septiembre

Ballet Folklrico de la Universidadde Colima

Dir. Rafael Zamarripa


Horario: 12:00 hrs.

FESTIVAL PATRIA MIATULTITLN, ESTADO DE MXICO

DEL 19 AL 23 DE SEPTIEMBRE DE 2013

Jueves 19 de SeptiembreInauguracin Oficial

Compaa de Danza Sangre Nueva

Universidad Tecnolgica Internacional,

Campus Tultitln

Horario: 18:00 hrs.

Viernes 20 de SeptiembreGala de Folklor Nacional

Ballet Folklrico Tlamazolan, Jalisco


Compaa de Danza Folklrica

Quetzalcatl


Xochiqutzal

Centro Cultural de Ecatepec, Edo.

de Mxico

Horario: 19:00 hrs.

Sbado 21 de SeptiembreBallet Folklrico Tlamazolan, Jalisco


Xochiqutzal


Explanada Jaltenco, Edo. de Mxico

Horario: 16:00 hrs.

Domingo 22 de SeptiembreBallet Folklrico Tlamazolan, JaliscoCompaa de Danza Folklrica

Quetzalcatl


Plaza Bella, Tecmac, Edo. de Mxico

Horario: 13:00 hrs.

Lunes 23 de SeptiembreBallet Folklrico Tlamazolan, Jalisco


Instituto Cultural Sucre, Edo. de MxicoHorario: 11:00 hrs.

SEPTIEMBRE 2013

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PORSILVERIO ORDUA CRUZ

CUERPOS ENVITRINAS


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a danza est de moda, medijo una compaera curado-ra hace poco tiempo. Su ar-gumento se sostena en que

todos los museos de arte contempo-rneo, tanto internacionales comolocales, se encontraban trabajandoen la gestin de espectculos dedanza para exhibirlos en sus salas.Tal afirmacin es en parte cierta;este ao, al menos en los museosmexicanos, se cumple su prons-

tico. Sin embargo, surgen algunasdudas. Qu implicacin tiene que ladanza invada el espacio musestico?Cualquier obra dancstica se puedeexponer? Programar danza enel museo es lo mismo que exhibiruna pieza de danza? Cules son loscriterios curatoriales y de montajeque intervienen en este fenmeno?Desde sus inicios en la segunda mi-tad del siglo XX, la danza contem-pornea cuestion las formas y losprocedimientos escnicos. Una delas innovaciones que propuso fue laruptura con los espacios de represen-tacin tradicionales. Algunos ar-tistas pugnaban por realizar danzasfuera de los escenarios, aduciendo

que el arte dancstico como el arteurbano, la escultura y la pintura nopoda permanecer en recintos cerra-dos, fuera de la mirada de la gente.1Fue as como se crearon coreografaspara ser puestas en espacios pblicoscomo estacionamientos, gimnasios,vestbulos y azoteas de edificios.

A diferencia de los otros gneros dan-

csticos, la danza contemporneapuede desapegarse ms fcilmentedel espacio teatral. Para la danza cl-sica de repertorio y la danza modernasera casi impensable el abandonode los grandes teatros y sus comodi-dades escnicas y tecnolgicas; bai-lar en puntas o dar grandes saltos ypiruetas sin el espacio adecuado ni

1 Alberto Dallal, Los elementos de la danza,Mxico, UNAM, 2007, p. 64.

Lla iluminacin y la escenografa re-queridas resultara contraproducen-te, tanto para los ejecutantes como

para la significacin de las piezas.La exploracin esttica que la danzacontempornea ha venido haciendode los elementos que la constituyen,con particular inters en el espacio,ha revolucionado la escena.

Espacio: el gran problema. Llevardanza a los museos, en primera ins-

tancia, puede implicar dos accio-nes diferentes: programar y exhibir. Enel primer caso la accin se limita aofrecer o abrir un espacio para quealguna coreografa se presente en unforo, auditorio o lugar especfico delmuseo sin ninguna intencin cura-torial, sino que obedece a un objetivomayormente ligado con la difusindel arte dancstico o una estrategia

para atraer nuevos pblicos, tantopara la danza como para el museo.Exhibirdanza conlleva un trabajo msprofundo que se relaciona directa-mente con la labor del curador.Segn Mary Jane Jacob, el curadorpropicia el espacio las circunstan-cias y condiciones intelectuales, so-

ciales y fsicas necesarias para queel artista, la obra de arte y el pblicogeneren la experiencia esttica2; porlo tanto la accin curatorial consisteen preparar el espacio para que el artesuceda. Como curadores estamossiempre implicados con el espacio:en bsqueda de la mejor locacin, pa-red o piso para instalar una obra dearte. Los museos construyen nuevos

y ms grandes espacios para sus co-lecciones, los curadores buscan espa-cios ms all de las galeras para pre-sentar obras.3 El tema del espacioes trascendental para el lenguaje delmuseo pero tambin para la danza.

2Mary Jane Jacob, Making Space for Art,en Paula Marincola, What Makes a GreatExhibition? Questions of Practice, Philadelphia,

Philadelphia Center for Arts and Heritage,2006, p. 135.3Ibidem, p. 134.

ENTENDER LOSELEMENTOSCONSTITUTIVOSDE LA DANZACONTEMPORNEAE INVESTIGAR SOBRELA PROPUESTADANCSTICA QUE SEQUIERE EXPONERES UN PRIMERPASO PARA NOTRAICIONAR LOS

VALORES ESTTICOSY ARTSTICOS DELA OBRA Y QUE SUINVASIN ESCNICATRASCIENDA ENEL DISCURSOMUSESTICO

24DANZA+
http://www.google.com.mx/search?tbo=p&tbm=bks&q=bibliogroup:%22Questions+of+practice%22&source=gbs_metadata_r&cad=4http://www.google.com.mx/search?tbo=p&tbm=bks&q=bibliogroup:%22Questions+of+practice%22&source=gbs_metadata_r&cad=4


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SEPTIEMBRE 2013

Cuando se exhibedanza es de importan-cia saber qu papel va a jugar el espa-cio musestico como continente de la

experiencia dancstica: a) la danza dia-loga con las piezas mostradas en unaexposicin especfica; b) la coreografaes una pieza autnoma que se muestracomo cualquier otra obra componentede la exposicin; c) la danza es el nicocomponente de la exposicin; d) la co-reografa est hecha especficamentepara el espacio asignado en el museo;e) la coreografa se adapta al espacio

asignado en el museo. Las posibilida-des se expanden al entrecruzar dichascategoras y permiten que el discursode la danza entre al espacio musesticosorteando un filtro que lo salva de serun simple acto de meter cuerpos enuna vitrina.

El espacio es un elemento indispen-

sable para que la danza ocurra pueses en l donde se prolonga el cuerpo apartir del movimiento. Dallal afirmaque de forma paralela en las expresio-nes dancsticas acta un espacio real ofsico y uno virtual que va creando elbailarn. El espacio real se transforma,se llena cuando el ser humano bailaporque altera sus dimensiones virtual-mente. En la danza, el espacio tam-

bin parece prolongarse: alrededor delos cuerpos aparece unauraque los bue-

nos bailarines aprovechan, manipu-lan, expresan, dominan e inventan.En el espacio ocurren los malabares

y las combinaciones de los otros sieteelementos4de la danza.5

Del negro al blanco. La salida de ladanza contempornea a espacios derepresentacin no convencionalescomo las salas de museo esposible, adems, porque este gnerodancstico experimenta con el espaciodesde la coreografa y lucha contra la

hegemnica orientacin del escenario.Las obras no slo sugieren un frentesino que los trazos coreogrficossuelen jugar con el mbito espacial.

Del escenario a la italiana y de laexperimental black box, la danza haviajado al white cube; esto es posiblesi nos atenemos a que en el montaje

expositivo la forma de produccin yde presentacin [de las obras] estnunidas6, como menciona IsabelTejeda Martn.4Los ocho elementos de la danza, segn Dallal:cuerpo, movimiento, espacio, tiempo, impulsodel movimiento, relacin luz-oscuridad, formao apariencia y espectador-participante.

5 Alberto Dallal, op. cit., p. 27.6Isabel Tejeda Martn, El montaje expositivo

como traduccin. Fidelidades, traiciones yhallazgos en el arte contemporneo desde los

aos 70, Madrid, Trama, 2006, p. 34.

El paradigma del white cube aboga porofrecer un espacio neutro donde lapieza expuesta pueda revelar su sig-

nificado sin ninguna interferencia.Los cdigos de la danza contempor-nea incitan a que las obras retomendiversas estrategias para ofrecer elsentido de la propuesta esttica, es-trictamente ligada al cuerpo y al mo-vimiento, sin que necesariamente seexploten las formas convencionalesde lo dancstico. En este caso, las pie-

zas de danza que se presenten bajo talparadigma deben atenerse a las impli-caciones contemplativas que el whitecubepretende explotar; por lo tanto, elcurador tiene la obligacin de preverlas caractersticas formales y de signi-ficado de la obra, desde la duracin yla iluminacin, hasta su posicin enel espacio y la relacin con el pblico.Recordemos que la significacin de

los objetos se reconstruye a partir delas estrategias expositivas, de su, enapariencia, inocente disposicin vi-sual; despus de todo, la exposicines lenguaje y organizacin de conoci-miento.7

Cmo disear el montaje expositivode una pieza de danza? Isabel Tejeda

Martn recomienda que para toda ex-hibicin la cuestin est en encon-trar equilibrios, y esto se consiguepreguntndole a la pieza y teniendoclaro cul es de entre sus mltiples dis-cursos el que deseamos que cuente enel contexto formal y conceptual de laexposicin.8Entender los elementosconstitutivos de la danza contempo-rnea e investigar sobre la propuesta

dancstica que se quiere exponer es unprimer paso para no traicionar los va-lores estticos y artsticos de la obray que su invasin escnica trascien-da en el discurso musestico.

7Ibidem, p. 99.

8Ibidem,p. 72.

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DEL 2 AL 14 DE SEPTIEMBRE


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SEPTIEMBRE 2013

INBA 01800 904 4000 - 5282 1964

@bellasartesinba bellasartesmex

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Rafael Tovar y de TeresaPresidente

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Mara Cristina Garca CepedaDirectora general

Sergio Ramrez CrdenasSubdirector general de Bellas Artes

Cuauhtmoc Njera RuizCoordinador Nacional de Danza

Plcido Prez Cu

Director de Difusin y Relaciones Pblicas

COORDINACINNACIONAL DEDANZA

INTERDANZA NÚM.1

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